SARA CARINI

Storia e memoria in Yo el Supremo di Augusto
Roa Bastos

Ledizioni

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Sara Carini “Storia e memoria in Yo el Supremo di Augusto Roa Bastos”

Prima edizione: Settembre 2013

ISBN eBook: 978-88-6705-122-9

Exageración no, sino imaginación, es decir, captación de la verdadera realidad

R. H. MORENO DURÁN, El poder en la narrativa latinoamericana

Un mínimo de memoria es indispensable para subsistir. La anulación de esta facultad comporta la idiotez, y nosotros aquí, en el Paraguay, no bebemos el negro café de cardamomo de los olvidadizos bereberes, sino la infusión de yerbamate o el té de porotillo, que ayudan a conservar la memoria, y dentro de ella los buenos y malos recuerdos.

A. ROA BASTOS, Yo el Supremo

CAPITOLO I
Roa Bastos, etica e letteratura

1. Letteratura, impegno etico

La produzione letteraria di Augusto Roa Bastos è caratterizzata da un vincolo etico, verso il Paraguay e verso l’America Latina in generale, dal quale non è possibile trascendere. Un legame in parte dovuto a esperienze vissute in prima persona dall’autore – che lo portano ad assumere una posizione dichiaratamente critica verso qualsiasi forma di potere politico e culturale –, in parte causato della situazione politica che affligge l’America Latina nella seconda metà del XX secolo. Da qui che il lavoro dello scrittore sia per Roa Bastos un impegno prima di tutto “etico”, che si concretizza nel superamento della relazione dominante/dominato – metaforica o reale, se pensiamo al rapporto tra autore e testo – attraverso e in virtù della libertà di cui è mezzo il testo letterario.

Nel caso di Roa Bastos l’opera letteraria, intesa come “prodotto” vincolato eticamente con la società, è in parte il risultato di una dicotomia linguistica e socio-politica che caratterizza la storia del Paraguay e si esprime anche nella contrapposizione tra lingua e cultura guaranì e lingua e cultura spagnola. Nella narrativa roabastiana si intrecciano, infatti, due elementi: la diglossia linguistica guaranì-spagnolo e la riflessione sull’affidabilità della “parola” come mezzo di trasmissione dei fatti. Prendere nota di questo dato è il primo passo per iniziare un’analisi corretta dell’opera dell’autore e capirne gli stimoli intellettuali sui quali si costituisce.

Dal punto di vista linguistico e tematico la diglossia guaranì-spagnolo è evidente sia nella contrapposizione tra oralità e scrittura, presente come leit motif in tutta l’opera dell’autore paraguaiano, sia nella commistione tra pensiero guaranì e pensiero ibrido sulla quale l’autore basa il proprio profilo etico di scrittore bilingue.

In tutte le sue opere, e in particolare in Yo el Supremo, Roa Bastos riflette sulla parola come portatrice di verità, mettendone a confronto la trasparenza e duttilità della sua versione orale con la rigidità implicita della sua versione scritta. Lo scopo è permettere al lettore di riflettere e valutare l’adozione di nuovi punti di vista che lo guidino verso un’interpretazione plurale ed eticamente corretta della Storia.

Il dato linguistico è quindi di particolare interesse per la comprensione dell’opera roabastiana perché in esso è rappresentato, simbolicamente, il contrasto tra l’ufficiosità del testo scritto e la spontaneità del testo orale. Una dicotomia che risale alle esperienze di un Roa Bastos ancora bambino che, dopo il trasferimento definitivo del nucleo familiare da Asunción, la capitale del Paraguay, a Iturbe, nel nord-ovest del paese, ha la possibilità di entrare in contatto con un tessuto culturale prevalentemente indigena che gli apre le porte della cosmovisione guaranì.

L’apprendimento e l’uso del guaranì, mezzo obbligato per entrare in contatto con i coetanei ma lingua vietata dai genitori all’interno delle mura domestiche, permette ad un Augusto Roa Bastos ancora giovanissimo di conoscere le tradizioni e la cultura che rappresentano il Paraguay nella veste più vicina alle origini. In questo modo, già da adolescente inizia a interpretare la realtà attraverso il filtro duale del bilinguismo guaranì-spagnolo1, intraprendendo un percorso intellettuale che lo vedrà sempre impegnato nella ricerca di un equilibrio, linguistico e culturale, all’interno del quale i due mondi possano convivere.

L’importanza della ricerca etica e formale nell’opera di Roa Bastos è racchiusa nel valore simbolico che la parola riveste nella cultura guaranì dove è considerata, prima di tutto, un bene collettivo2, che riflette caratteristiche di condivisione, assenza di classi sociali e ‘democrazia’ nell’organizzazione sociale. Un valore che è però in contrasto con quello attribuito alla parola scritta, considerata portatrice di verità e ufficialità ma frutto di un lavoro individuale nel quale è implicita una selezione soggettiva.

Secondo Roa Bastos nel caso del guaranì l’atteggiamento da mantenere è dettata dalla visione stessa che della parola ha la cultura indigena. Nello specifico afferma:

Hay una desconfianza instintiva en los guaraní-hablantes contra los textos escritos, una falta de costumbre, mejor dicho una imposibilidad real de leer, en la inmemorial tradición de hablar y escuchar, de la tradición oral. Esto lleva inevitablemente al escritor paraguayo a la necesidad de hacer una literatura que no quede en literatura; de hablar contra la palabra, de escribir contra la escritura: una literatura que exprese en suma, en un amplio despliegue de posibilidades de lenguaje y de escritura basados en la conjunción semántica de los módulos lingüísticos del castellano y del guaraní: una literatura que exprese y signifique el mundo de la identidad personal de sus autores en consonancia con la identidad del contexto real a que pertenecen3.

Se l’obiettivo è rendere pienamente la dualità linguistica, chi scrive utilizzando la lingua spagnola deve essere in grado di rendere il carattere orale e colloquiale che caratterizza il guaranì anche all’interno di un testo scritto in un’altra lingua. La difficoltà è insita nella scelta del tono e dei termini che devono servire a trasporre l’universo guaranì in quello occidentale attraverso una lingua che, per impostazione – orale vs scritta –, è già di per sé diversa. In questo senso, la soluzione ideale non è l’uso diretto dei termini indigeni perché riduttivo e folclorico. Piuttosto occorrerà favorire uno scambio “intellettuale” tra le due lingue per favorirne il contatto e la comunicazione. Ciò che deve avvenire è, dunque, una vera e propria mediazione sia sul piano espressivo che sul piano culturale, basata su un uso del linguaggio che rispetti l’oralità del guaranì e mantenga i principi legati alla concezione della parola nella comunità indigena anche all’interno dello spagnolo:

De lo que se trata finalmente no es de discutir interminablemente sobre lo que es o tendría que ser un ‘guaraní puro’ o el ‘guaraní verdadero’ – para los que han optado por escribir en esta lengua – sino de intentar establecer creativamente en los textos literarios escritos en castellano y en guaranì un movimiento de genuina intercomunicación: hacer pasar a la escritura naturalmente, sin forcejeos artificiales y retóricos, la entonación de la oralidad4.

Nella narrativa roabastiana la frizione tra lingua guaranì e lingua spagnola si apre quindi ad una riflessione più ampia, nella quale trova spazio la concezione di parola come strumento attraverso il quale falsificare la realtà.

Come accennato in precedenza, le speculazioni roabastiane sulla possibilità di condivisione di un unico spazio culturale, il testo letterario, da parte della lingua guaranì e di quella spagnola sono attorno ai quali si corrobora lo scontro tra dominante e dominato che, come avremo modo di analizzare, si riferisce a una condizione socio-politica comune a tutta l’America Latina e non solo alla realtà paraguaiana.

Di base la convivenza tra la cultura guaranì e quella spagnola è una forzatura, che può essere messa in diretta relazione con la struttura che vede il dominante “eliminare” il dominato durante il processo di acculturazione. Mediare la presenza di entrambe le culture è l’unica possibilità per garantire la buona riuscita della comunicazione testuale, altrimenti compromessa da un uso scorretto della lingua dominata (il guaranì) e di una conseguente inesattezza in termini di trasferimento del significato nella lingua dominante (lo spagnolo). Quello che ne deriva è, dunque, un testo transculturale5, nel quale la cultura guaranì riesce ad esprimersi grazie e attraverso lo spagnolo “sin renunciar a su alma”6.

Come le circostanze storico-politiche si possano intersecare con il concetto di parola derivante dalla contrapposizione guaranì-spagnolo è in relazione con l’uso della scrittura, fissa e arbitraria, come mezzo di descrizione della realtà storica di una nazione, che invece è comune e collettiva.

L’adeguatezza della parola nel diventare strumento di trasmissione dei fatti è un simbolo attorno al quale Roa Bastos costruisce la sua narrativa ed esprime la contrapposizione tra dominante e dominato in termini sia linguistici e culturali che politici. Il contesto del Paraguay anni ’70, nel quale Roa Bastos scrive la maggior parte della sua opera, ha le caratteristiche di un vero e proprio stato di diglossia socio-linguistica nella quale la lingua guaranì, e con essa tutta la cultura, viene emarginata dalla lingua dominante che si impone sia linguisticamente che socialmente7. Si riscontra soprattutto l’idea che la storia, come costrutto di parole, sia in realtà uno strumento di trasmissione dell’esperienza fallace poiché incompleto e quindi discutibile, elemento che trova conferma nel momento storico-politico durante il quale scrive Roa Bastos, caratterizzato dalla presenza di molteplici regimi autoritari (primo fra tutti la dittatura di Alfredo Ströessner in Paraguay) che eliminano dalla versione storica ufficiale gli elementi che discordano con l’immagine pubblica che i regimi si sono andati costruendo all’estero, imponendo così alla letteratura un impegno nel denunciare i “silenzi” della Storia quasi improrogabile.

Per capire meglio questo concetto prendiamo in oggetto le fasi che caratterizzano la narrativa roabastiana. La prima fase narrativa ha inizio nel 1947, coincide con la prima fuga dell’autore da Asunción e con l’impegno attivo, una volta arrivato a Buenos Aires, nell’organizzazione di una ribellione anti Morínigo, allora Presidente del Paraguay8. Sono di questa fase le poesie di El naranjal ardiente, i racconti di El trueno entre las hojas e la prima versione del romanzo Hijo de hombre, tutte opere nelle quali Roa Bastos inizia ad inserire parole guaranì all’interno del testo spagnolo cercando di dare a entrambi gli universi un proprio mezzo espressivo. In queste opere è evidente come, per ragioni personali e stilistiche, la necessità di denuncia prenda il sopravvento sulla forma, creando narrazioni viscerali, dense di riferimenti al contesto paraguaiano e caratterizzate da uno slancio di protesta evidente anche nella scelta delle immagini rappresentate, spesso crude e violente. Dal punto di vista linguistico Roa Bastos riesce meno elegantemente di quanto farà in futuro a amalgamare l’universo guaranì con quello paraguaiano, creando immagini nelle quali l’uso della lingua contribuisce al permanere, anche nel testo letterario, della differenza di classe data dalla diglossia linguistica. La seconda fase, più matura, coincide con un futuro da esiliato ormai certo9 nella quale Roa Bastos vive il compromesso con il proprio paese in modo più riflessivo e autocritico. Il primo romanzo a segnare l’inizio di questa nuova fase di scrittura è proprio Yo el Supremo, nel quale la dualità guaranì-spagnolo trova la sua rappresentazione nella retorica. L’opera veicola un messaggio complesso, diretto non più solo al lettore paraguaiano ma anche, e soprattutto, al lettore universale.

La diversità tra i testi scritti durante l’una o l’altra fase risiede, fondamentalmente, nella capacità di trasporre l’universo guaranì in modo adeguato10, evitando certe riduzioni folcloriche e d’appendice che avevano caratterizzato la letteratura indigenista degli inizi del ’900 e superando i limiti che una scrittura troppo vincolata al contesto può causare al messaggio dell’autore. Nella seconda fase narrativa è, infatti, evidente come il guaranì subisca una vera e propria “risemantizzazione”, nei contenuti e nella forma, grazie alla quale riesce a trovare anche nella lingua spagnola un mezzo di diffusione adatto ai propri significati. Il successo di tale operazione si riconduce alla possibilità di trasporre il pensiero orale che caratterizza la cultura guaranì “iscrivendolo” nella tradizione attraverso il supporto durevole della scrittura. Non si tratta di presentare e descrivere l’universo guaranì quanto presentarlo interiormente, trasmettendone la cosmovisione in una forma comprensibile a tutti.

Per dare vita a un testo transculturale l’autore deve cercare di inglobare dentro di sé la natura interiore di entrambe le culture, per poi esprimerla attraverso l’attuazione di una nuova “forma” che coniughi le esperienze appartenenti ai due diversi ambiti. Come sostiene Leopoldo Zea, il logos dominante collabora con il dominato per crearne uno nuovo che li rappresenti entrambi e, in tal senso, la risemantizzazione del guaranì si riflette nel superamento dell’inevitabile contrasto che caratterizza oralità e scrittura e nella scoperta di una terza via, capace di esprimere la visione duale della realtà data dall’incontro di guaranì e spagnolo evitando però stigmatizzazioni di qualsiasi natura11.

Lo scrittore deve, quindi, mettere in discussione la propria visione della realtà per essere sicuro di utilizzare tutti i mezzi a disposizione nel modo più corretto possibile. Per questa ragione il narrare è, per Roa Bastos, un gesto privilegiato attraverso grazie al quale è possibile approfondire la conoscenza di sé stessi e dell’umano. Di conseguenza scrivere è un impegno e lo scrittore deve, per compiere la sua azione correttamente, essere sempre al servizio della società12. In linea con tale pensiero la letteratura è un percorso di ricerca – soprattutto di tipo etico–, in grado di risolvere dubbi personali e collettivi e nella quale la responsabilità dell’autore “se revela como un sentimiento inexcusable”13, al punto che il vincolo con quello che è il pubblico ideale del testo permane anche quando questo viene pubblicato in situazioni di lontananza, esilio o oppressione14. In questo senso la finzione narrativa diventa un luogo privilegiato nel quale l’autore è in grado di ricostruire la realtà storica proponendo nuovi punti di vista che stimolano la riflessione. L’atto letterario diventa così lo strumento adeguato per influenzare i processi culturali e storici ai quali assiste lo scrittore facendo in modo che la letteratura, sostituendosi ad altre arti e scienze, attribuisca agli eventi il senso critico necessario per essere compresi in maniera profonda dalla collettività.

Nel caso roabastiano la possibilità di mostrare nuove prospettive della realtà grazie al testo letterario avviene sempre attraverso l’uso simbolico della parola. La parola è considerata l’entità grazie alla quale è possibile arrivare al potere perché in grado di mentire e falsificare i fatti, di conseguenza, il testo letterario offre all’autore la possibilità di acquisire potere sulla realtà attraverso la manipolazione permessa dalla finzione e dall’immaginazione.

Per fare sì che questo abbia valore anche per quanto concerne i testi storiografici Roa Bastos spiega come la possibilità di inventare nei documenti ufficiali fosse qualcosa che già esisteva nella possibilità di inventare la propria realtà attraverso le cronache della Conquista15. Questo punto di partenza sottolinea come la sua stessa narrativa risenta della pulsione etica che, per forza di cose, è insita nella letteratura latinoamericana e preme per riappropriarsi dei secoli di storia ‘falseados’ dalle Crónacas de Indias16. Nelle sue opere, infatti, Roa Bastos fa propri i principi che durante la colonia avevano guidato la stesura delle cronache: discorso dell’eroe, sopravvalutazione dell’io, distorsione della realtà per raggiungere fini personali e li utilizza per confutare la creazione del discorso storico a livello globale. L’acquisizione non è che simbolica, ma permette a Roa Bastos di mettere in discussione sia la validità formale del testo storico, sia il sistema culturale che fa del testo storico l’unico portavoce della verità.

In Yo el Supremo, per esempio, Roa Bastos non propone una vera e propria riscrittura del testo, bensì una rivisitazione dei fatti nella quale i vuoti storiografici sono colmati dall’immaginazione e, grazie ad essa, contribuiscono a modificare la “versión bastardeada” dei fatti proposti dalla storia ufficiale.

Per capire meglio questo aspetto occorre pensare più in generale al concetto di identità latinoamericana. Gli elementi che contribuirono a strutturarla nel corso dei secoli furono molteplici ma, tra tutti, risalta il criterio di razza17, uno tra i primi ad essere applicato durante la colonia, basato, anche, su una gerarchia linguistica che prevedeva l’accesso ai circoli del potere solo se in possesso del codice adeguato: lo spagnolo18.

Come propone Marinone, l’attività narrativa di Roa Bastos potrebbe essere equiparata alla funzione degli “uomini-memoria”; uomini che custodiscono la memoria collettiva del popolo19 riproponendola attraverso i propri racconti, quindi adeguandola al contesto, e dando così la possibilità al racconto di ridefinire le frontiere tra realtà e immaginazione grazie all’uso della parola scritta che dialoga con l’oralità20.

Facendo perno sulla sfiducia nella parola scritta – che ancora una volta richiama la contrapposizione tra lingue indigene e lingua spagnola – Roa Bastos dimostra, usando la retorica, come sia impossibile produrre un testo che, con l’inclusione di più voci, rifletta in modo più organico la realtà. In questo modo dimostra la volubilità del testo storiografico e ne mette in risalto le distorsioni alle quali può essere sottoposto e i vuoti che possono essere elusi attraverso la manipolazione delle fonti.

Quella che propone Roa Bastos è allora una vera e propria ‘desacralizzazione’ degli schemi interpretativi della Storia messa in atto, prevalentemente, grazie ad un uso specifico del linguaggio21 che prevede una presenza dialogica di più voci all’interno del testo.

L’obiettivo è la mise en question di tutto ciò che è presentato come “ufficiale” attraverso l’utilizzo della scrittura; uno strumento giudicato arbitrario che non include la capacità di saper leggere tra le righe le “altre” versioni della storia, in particolare quella orale che, al contrario, nel testo letterario si manifestano attraverso l’immaginazione.

Per raggiungere il suo obiettivo di giudicare sia il testo scritto che quello storiografico Roa Bastos usa gli strumenti dello storico ma con finalità diverse; ricostruisce gli scenari storici e sviluppa i personaggi attraverso la lente dell’immaginazione, offrendo così una prospettiva capace di mostrare sfaccettature – quella intima e personale, per esempio – che il testo storiografico non è solito affrontare:

yo empiezo a pensar, en el origen de mi obra literaria, que yo soy un colega real del historiador paraguayo. El historiador paraguayo hace una ficción documental o documentada y yo hago una ficción testimonial. Somos colegas que trabajamos el imaginario de diferentes maneras, por esta inexistencia de una historia órganica, una historia científica como hay en todas partes, y por la inexistencia de una tradición, de un ‘corpus’ literario22.

Il riferimento all’immaginazione sia per quel che riguarda l’azione dello storico che quella del narratore segnala quanto la riflessione roabastiana abbia luogo a livello simbolico. L’elaborazione di un messaggio a-storico si prefigge nella messa a punto di un testo che mantiene le caratteristiche formali del testo storiografico, ma ne tradisce i contenuti manipolando date, nomi e descrizioni nel modo più veridico possibile, con l’obiettivo di portare il lettore a partecipare al testo attraverso una nuova interpretazione.

Richiamandosi a quello che è il fine stesso del simbolo – “trascendere la sua oggettività e immediatezza, generando significati”23 –, Roa Bastos recupera l’importanza del simbolico all’interno del discorso sull’oggettività del testo storiografico e la sua promiscuità con il testo letterario.

Se ci appoggiamo alla nozione di Paul Ricoeur il simbolo è un segno inevitabilmente collegato a due sensi: il primo, quello letterale, e il secondo dato dall’immagine che il primo senso innesca nella nostra mente24. Il simbolo così indicato non è ancora mito ma lo diventerà non appena sarà proposto in forma narrativa25. Se il mito è la forma narrativa di un simbolo si può dire che le narrazioni storiografiche diventino, a seguito di determinate circostanze, forme narrative di eventi o personaggi che all’interno della collettività hanno assunto tratti simbolici. Quando eventi o personaggi vengono connotati tra realtà ed immaginazione e a loro sono attribuiti una serie di significati che vanno al di là del semplice senso letterale avuto nel passato si dà la possibilità, a tali eventi o personaggi, di entrare a far parte dell’identità collettiva.

I simboli si inseriscono in questo modo nel discorso formante della società perché diventano un “prodotto della mente, dove vita cognitiva ed emotiva sono indissolubilmente connesse”26 e proprio in questo senso in Yo el Supremo viene recuperato il mito di Gaspar Rodríguez de Francia. Nel caso roabastiano, la dittatura di Francia è l’oggetto attraverso il quale dare concretezza a tutto un discorso più ampio – che riguarda la non oggettività della storia e l’impossibilità della conquista del potere assoluto – che il lettore elabora anche grazie all’immaginazione. La fallacia della scrittura, dimostrata in Yo el Supremo da una serie di elementi (tra cui la diglossia guaranì-spagnolo) è, allora, solo il punto di messa a fuoco utile per fotografare una realtà ben più ampia storicamente condivisa dall’America Latina o dal lettore in generale.

2. Poética de las variaciones

La “desacralizzazione” della realtà e delle strutture del testo nella narrativa roabastiana si dà anche, in modo concreto, nella variazione, formale o semantica, di parti già pubblicate e nel richiamarsi di personaggi e situazioni come trait d’union di varie opere. Nello specifico si tratta di un ripresentarsi di situazioni e figure che acquistano completezza solo se considerate nel loro complesso. Una sorta di macro testo globale nel quale l’autore modifica stralci del proprio repertorio con aggiunte o cambiamenti di piccoli dettagli per influenzare il lettore e suscitarne una riflessione. Il risultato è un corpus letterario complesso, con riferimenti incrociati che acquisiscono nuovi significati secondo il contesto in cui si ripresentano.

Il presupposto dal quale parte l’autore è sempre la parola vista come entità falsificatrice, nella quale la realtà si nasconde e si trasforma a piacimento di chi la utilizza. Alcuni testi sono riscritti, altri modificati o recuperati attraverso riferimenti intertestuali per ampliare e approfondire il significato simbolico di personaggi e situazioni che già si erano presentati al lettore. L’unico elemento a rimanere invariato e a essere al centro delle intersezioni che vanno creandosi tra un’opera e l’altra è la parola scritta nella sua inevitabile relazione con l’oralità, relazione alla quale viene attribuito un potere simbolico.

Il nucleo dell’importanza della parola è dato dall’uso che la caratterizza: “proviene de la recreación del acto del habla. La escritura la fija en un enunciado y lo complejiza hasta tal punto, que conforma una extensión discursiva con carácteristicas muy peculiares”27, di conseguenza, nella scrittura Roa Bastos ricerca il vero senso della parola reinterpretandola all’interno di diversi contesti. L’opinione di Roa Bastos è che un testo, come insieme di parole, non è libero finché non viene data alla parola la possibilità di esprimere il proprio significato, azione che può avvenire solo attraverso l’interpretazione del lettore. Al contrario la parola orale, non iscritta in nessun tipo di codifica strumentale o oggettiva, è sinonimo di libertà, perché non è costretta in una veste piuttosto che in un’altra; vive nel contesto e nella situazione in cui si manifesta e, di conseguenza, è aperta ad un grado maggiore di libertà rispetto alla parola scritta.

La concezione del testo come testo “libero”, e il concetto di parola scritta come surrogato negativo di un tipo di comunicazione più efficace e onesta, identificabile con l’oralità, convergono nella costruzione della poética de las variaciones secondo la quale qualsiasi testo può essere riscritto alla ricerca di prospettive sempre nuove, anche se si tratta di un testo già precedentemente pubblicato.

Il primo caso di poética de las variaciones dichiarato dall’autore è Hijo de hombre, romanzo pubblicato per la prima volta nel 1953 e ripubblicato in una versione riveduta e ampliata nel 1982. Lo stesso Roa Bastos, nella prefazione, spiega le ragioni del cambiamento adducendole alla necessità, per un testo come per le altre cose della vita, di essere sempre alla ricerca della perfezione. I cambiamenti, dice Roa Bastos, sono necessari per mantenere vivo il significato del testo e renderlo attuale e ancora stimolante per il lettore e – aggiungiamo –, rispondono all’idea roabastiana di opera “dinamica”, non circoscritta a un solo e specifico contesto temporale, ma è sostanzialmente anche segno di autocritica28:

Corregir y variar un texto ya publicado me pareció una aventura estimulante. Un texto – me dije pensando en los grandes ejemplos de esta práctica transgresiva – no cristaliza de una vez para siempre ni vegeta con el sueño de las plantas. Un texto, si es vivo, vive y se modifica. Lo varía y reinventa el lector en cada lectura. Si hay creación, ésta es su ética. Tambièn el autor – como lector – puede variar el texto indefinidamente sin hacerle perder su naturaleza originaria sino, por el contrario, enriqueciéndola con sutiles modificaciones. Si hay una imaginación verdaderamente libre y creativa, ésta es la poética de las variaciones. Esto hace posible la aventura de la metamorfosis de los libros éditos o inéditos en busca de su identidad, exactamente como lo hace el hombre a lo largo de su vida; ese misterioso ajuste de dos abstracciones: el fondo y la forma. Pero la forma no es sino el fondo que remonta a la superficie, decía Víctor Hugo. Y esto sucede a veces – casi siempre – muy lentamente29.

I rinnovamenti causati dalla poética de las variaciones possono comunque essere di due tipi: da una parte una ricostruzione totale del testo, sullo stile di El Fiscal30, riscritto ex novo; dall’altra un “rinnovamento” di tipo semantico, che inserisce il testo in nuovi scenari con il fine di fargli assumere un nuovo significato. Si tratta, in questo secondo caso, di una variazione che può essere ottenuta sia inserendo un testo all’interno di un contesto letterario diverso da quello iniziale – come avviene nel caso dei racconti, pubblicati spesso in raccolte nelle quali brani inediti vengono riproposti accanto a testi già pubblicati, modificandone così il contesto implicito di riferimento31–, sia ripresentando lo stesso testo con variazioni stilistiche che ne modificano la lettura. Nella pratica le correzioni che Roa Bastos apporta ai testi utilizzando la poética de las variaciones possono allora essere sia di tipo formale che di tipo semantico, dipendendo dal nuovo senso che l’autore vuole assegnare all’opera rivista.

Per Boujemâa El Abkari le cause della poética de las variaciones sono principalmente due: la prima strettamente legata alla situazione bilingue del Paraguay – che però, come abbiamo visto, agisce più a livello linguistico –; la seconda conseguenza dell’idea stessa di testo visto come entità libera da significati univoci, concetto direttamente collegabile all’idea roabastiana di testo che si rinnova nel tempo in modo quanto più possibile simile al rinnovarsi della parola orale32.

Nella poética del las variaciones dimostra quanto in termini di identità collettiva e vincolo etico Roa Bastos sia disposto a fare per evitare trasposizioni della realtà univoche o troppo individuali, scegliendo invece la possibilità di modificare e plasmare il testo secondo le esigenze della collettiva attraverso l’adeguamento alla situazione socio-culturale imposto dalle circostanze storico-politiche delle quali l’autore decide di farsi referente. Ne troviamo conferma ne El texto cautivo, saggio del 1981, dove l’autore paraguaiano esprime in modo più evidente questo principio.

Il nucleo fondamentale del saggio è, ancora una volta, la libertà del testo. La pubblicazione di un’opera fa sì che l’opera stessa diventi patrimonio del lettore, liberandosi di tutti i vincoli che l’autore potrebbe vantare su di essa. In questo modo l’atto letterario si presenta come atto democratico, libero, e caratterizzato dall’incontro tra lettore e scrittore su di uno stesso piano. Tra i possibili atti culturali il testo letterario è, secondo Roa Bastos, “libero” per natura perché fruibile in modi e tempi diversi da quello della sua pubblicazione. Poter essere sottoposto a più letture e quindi a più interpretazioni elimina la proprietà dell’autore, sostituendola con quella potenziale di quanti possibili lettori esistono per quel testo33.

Questa libertà, reclamata da Roa Bastos, è in parte in relazione con la soggettività autoriale dello scrittore e in parte con i poteri di varia natura che possono influenzare il testo. Un testo ‘libero’ è un testo che riesce a dare al lettore il giusto stimolo alla riflessione che può essere interpretato più volte e in diversi contesti e, per questo, deve, per causa di forze maggiori, essere estraneo alle influenze dei poteri politici ed economici.

Le influenze esterne che secondo Roa Bastos possono inficiare la libertà del testo sono collegate ai problemi di produzione della cultura di massa e causati dall’opposizione di sistemi politici repressivi. Il potere culturale agisce sul prodotto artistico “dislocandolo” e “spersonalizzandolo”, mentre il potere politico impedisce all’identità insita nella produzione culturale di “liberarsi” facendo sí che, in casi estremi, il panorama culturale arrivi all’annullamento:

Hablar de la funesta influencia del poder cultural no es olvidar el poder político represivo, agente y responsable principal de todos estos males, instalado despóticamente en la mayor parte de nuestro países. Pero en la medida en que la existencia y la acción del poder cultural supone – desde luego falazmente – el apoyo organizado y masivo en favor de la cultura por parte del formidable aparato del capital financiero internacional, la existencia y la acción del poder político represivo implica de hecho la imposibilidad de toda acción y expresión cultural más o menos constructiva y coherente. Historia, cultura y sociedad se corresponden como estructuras vitales de una identidad que se reconoce a sí misma, se objetiva y transforma en hechos materiales y espirituales. El poder político represivo que encarna la ideología y la praxis de la opresión colonizadora, impide a toda costa y en todos los campos el brote de esta identidad que tiende esencialmente a su liberación34.

Roa Bastos paragona l’azione del potere culturale a quella repressiva dei regimi totalitari e indica come via di fuga l’impegno nel dare voce alle culture nazionali che vengono silenziate da tali poteri. Ci troviamo di nuovo di fronte alla contrapposizione dominante/dominato e, di nuovo, l’elemento che si propone per uscire da tale situazione è il linguaggio.

Tornando alla relazione dominante/dominato che abbiamo indicato come nucleo della poetica roabastiana la poética de las variaciones si propone, come via di fuga tanto per l’autore come per il lettore. Un testo pubblicato che possa ancora essere corretto è un testo al quale possono essere attribuite nuove interpretazioni, e nel quale il lettore può trovare nuovi stimoli. Nel rapporto autore/lettore la relazione dominante/dominato non è vincolante; mantiene l’orizzonte d’attesa del secondo a livelli elevati e impegna il primo nel proporre elementi che non si perdano all’interno di situazioni troppo specifiche.

I principi che possiamo indicare come nuclei della poetica roabastiana sono quindi due: l’uso della letteratura con fini etici, sempre vincolati al contesto (in questo senso letteratura come mezzo per mantenere l’autonomia culturale) e l’impossibilità di stabilire confini precisi tra ciò che è ufficiale e reale e ciò che è immaginazione. Tali principi riprendono quello che Leopoldo Zea chiamò la riappropriazione del logos, vale a dire la creazione di un nuovo logos che si riappropri del “logos dominato” e interiorizzi le caratteristiche del “logos dominante”35 per continuare a sopravvivere e definire la propria identità in modo autonomo corrisponde a una rivalutazione della parte orale e colloquiale che ha prevalso e vive nella lingua guaranì per evitare che questa venga totalmente distrutta dalla lingua scritta e dominante.

Note

1 ROA BASTOS A., “Los exilios del escritor en el Paraguay”, Suplementos Anthropos, n. 25, 1991, pp. 87-88.

2 VILLAGRA BATOUX S.D., El guaraní paraguayo. De la oralidad a la lengua literaria, Expolibro, Asunción, 2002, pp. 33-38.

3 ROA BASTOS, Los exilios…, op. cit., p. 88.

4 Ivi.

5 Di seguito riportiamo la definizione di transculturación: “Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación”, ORTIZ F., Contrapunteo cubano del tabaco y el azucar, La Habana, Universidad Central de la Villas, 1963, p. 103.

6 RAMA A., Transculturación narrativa en América Latina, Ediciones El Andariego, Buenos Aires, 2008 (2a ed.), p. 83.

7 CORNEJO POLAR A., “Las literaturas marginales y la crítica: una propuesta”, in SOSNOWSKI S. (a cura di), Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1986, pp. 93-98.

8 Per una biografia completa della vita di Roa Bastos si vedano ELOY MARTÍNEZ T., “Todo Roa Bastos. Entrevista con Tomás Eloy Martínez”, Suplementos Anthropos, n. 25, 1991, pp. 5-11 e ROA BASTOS A., “Fragmentos de una autobiografía relatada”, Suplementos Anthropos, n. 25, 1991, pp. 11-26.

9 Roa Bastos lascia il Paraguay nel 1947 e salvo due brevi soggiorni nel paese, entrambi seguiti da un’espulsione, non potrà tornarvi fino alla caduta di Alfredo Ströessner, avvenuta nel 1989.

10 R. BAREIRO SAGUIER “Colonialismo mental en el bilinguismo paraguayo”, Escritura, n. 1, 1976, pp. 76-85. Un’ampio approfondimento del parallelismo tra contesto ed evoluzione stilistica roabastiana è disponibile nello studio di Brent Carbajal. CARBAJAL B., Historia ficticia y ficción histórica: Paraguay en la obra de Augusto Roa Bastos, Madrid, Pliegos, 1996, pp. 39 e ss.

11 ZEA L., Discurso sobre la civilización y la barbarie, Anthropos, Barcelona, 1988, p. 18.

12 MARINONE M., “Augusto Roa Bastos o la ética de un narrador”, e-l@tina. Revista electrónica de estudios latinoamericanos, n. 11, 2005, p. 61, in http://www.ligg.fsoc.uba.ar/elatina.htm.

13 ALMADA ROCHE A., El estilo de la tierra, Ediciones el pez del pez, Tagle – Asunción, 1998, p. 202.

14 ROA BASTOS A., “La narrativa paraguaya en el contexto de la narrativa latinoamericana actual”, Suplementos Anthropos, n. 25, 1991, pp. 117-125.

15 RUBIO F., in AA.VV., Augusto Roa Bastos, Semana de autor, ICI, 1986, p. 95.

16 Ibidem, p. 96.

17 QUIJANO Á., “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina”, in LANDER E., La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas, Clacso, Buenos Aires, 2000 in http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/lander/quijano.rtf.

18 RAMA Á., La ciudad letrada, Hanover, Ediciones del Norte, 2000 (2 ed.).

19 MARINONE M., “Redefinir identidades y fronteras: Augusto Roa Bastos y la escritura del nosotros”, e-l@tina. Revista electrónica de estudios latinoamericanos, 7, 2004, pp. 5-6, in http://www.catedras.fsc.uba.ar/udishal.

20 Ivi.

21 MARINONE M., “Colón/Quijote en La Vigilia.. de Roa Bastos”, in M. VILLARINO CELA – E.G. FIANDINO (a cura di), Estudios críticos de literatura española, vol. II (Escritura/Reescrituras), Universidad Nacional de Mar del Plata, p. 258.

22 RUBIO, op.cit., p. 94.

23 BARTOLETTI R., Memoria e comunicazione. Una teoria comunicativa complessa per le cose del moderno, Francoangeli, Milano, 2007, p. 17.

24 RICOEUR P., Il simbolo dà a pensare, Morcelliana, Brescia, 2002, pp. 15-22.

25 Ricoeur propone l’esempio dell’esilio e della cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso. L’esilio è il simbolo dell’alienazione umana, la cacciata di Adamo ed Eva il mito costruito sul simbolo. Ibidem, pp. 21-22.

26 BARTOLETTI, op. cit., p. 19.

27 MAZZEI N., La novela latinoamericana ‘estudios críticos’, Ediciones Filofalsía, Buenos Aires, 1988, p. 15.

28 LUNA SELLÉS C., La narrativa breve de Augusto Roa Bastos, Instituto de Cultura “Juan Gi-Albert”, Alicante, 1993, p. 22.

29 ROA BASTOS A., Hijo de hombre, Alfaguara, Madrid, p. 16.

30 Nel caso del romanzo El Fiscal il testo, nella sua prima stesura, viene completamente distrutto perché secondo Roa Bastos, con la fine della dittatura di Ströessner in Paraguay, non aveva più ragione di esistere così come era stato concepito inizialmente. Roa Bastos spiega il processo di “ravvedimento” sul contenuto del romanzo in una serie di articoli apparsi sul quotidiano El país. ROA BASTOS A., “Habrá Fiscal”, “Enamorado de la perfección” e “Estrategia creativa”, El país, rispettivamente 26, 27 e 28 giugno 1989.

31 LUNA SELLÉS, op. cit., pp. 20-23.

32 EL ABKARI B., “‘Poética de las variaciones’ en la novela paraguaya”, Espéculo. Revista de estudios literarios, n. 33, 2006, http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/pvparagu.html.

33 ROA BASTOS A., “El texto cautivo (Apuntes de un narrador sobre la producción y la lectura de textos bajo el signo del poder cultural)”, Anthropos. Suplementos, n. 25, aprile 1991, p. 87.

34 Ivi.

35 ZEA, op. cit., p. 18.

CAPITOLO II
Letteratura e identità

1. Lingua e identità in America Latina

Resa esplicita la dualità alla base della poetica roabastiana possiamo inserire l’opera del nostro autore all’interno del più vasto contenitore della letteratura latinoamericana.

Con Yo el Supremo Roa Bastos rende letteraria la tensione che intercorre tra storia, memoria e letteratura e, attraverso un collage di documenti ufficiali modificati ad arte, offre al lettore uno degli esempi più riusciti di rivisitazione storica in chiave letteraria di un periodo preciso della storia letianoamericana contemporanea – quello post indipendenza – che riesce comunque ad essere rappresentativo di tutte le vicissitudini politiche e storiche vissute dal subcontinente nel XX secolo.

Roa Bastos sceglie appositamente di rielaborare documenti storici per sottolineare la fallacia della parola scritta come elemento di sicura trasposizione della realtà. Yo el Supremo dimostra come uno stesso brano, modificato in minimi particolari e associato a testi di pura finzione, sia in grado di offrire una visione della storia totalmente diversa da quella fornita dalle fonti ufficiali, arrivando a creare nella mente del lettore dubbi riguardanti sia la veridicità del testo storico che l’interpretazione che se ne dà. Per comprendere le ragioni culturali e intellettuali che stanno alla base di questo romanzo è però necessario accennare brevemente ai rapporti che, soprattutto nel XX secolo, si sono creati tra letteratura, storia e memoria in America Latina. Occorre, infatti, ricordare che “America Latina” non è un concetto geografico ma bensì culturale; nato nei secoli successivi alla conquista e alla colonia e formatosi in seno ai processi di indipendenza e emancipazione culturale del XVII secolo.

Prima dell’emancipazione delle colonie dalla madrepatria i territori che oggi si identificano con il termine America Latina erano frutto di un’idea nata nel 1492 e arricchitasi, nei secoli, all’interno del discorso storico che l’Europa intraprende dopo le spedizioni oltreoceano1.

Nell’affrontare la questione, il filosofo argentino Arturo Andrés Roig sottolinea come l’Europa si fosse messa in relazione con le culture già esistenti sul territorio americano sentendosi portatrice della civiltà perché autorizzata direttamente dalla divinità – nello specifico dal papato – che la investiva del grado di cultura civilizzatrice2. In questo modo stabiliva il suo ruolo centrale nell’idea di storia mondiale: Europa al centro del mondo, Europa portatrice di civiltà; associando a tutto ciò che non era Europa e che si trovava alle periferie il concetto di inciviltà e barbarie.

Grazie alla scoperta delle Americhe l’Europa, e in particolare la Spagna, acquisì un ruolo centrale nella storia dell’epoca e questo le permise la costituzione di un discorso storico nel quale “Europa” era sia mittente sia destinatario. In questo modo si dava inizio alla ricostruzione dell’identità europea dopo il Medioevo ma, allo stesso tempo, si creava un discorso storico di tipo autoreferenziale, necessario affinché l’Europa potesse avvalersi di una condizione di superiorità rispetto ai territori conquistati ma totalmente privo di elementi che permettessero ai conquistati di integrarsi attivamente con il tessuto sociale, economico e politico europeo.

In questo senso Roig definisce il discorso storico europeo intraculturale e non transculturale perché, in realtà, diretto a culture che saranno in grado di recepirlo solo dopo una debita acculturazione con la quale saranno “trasformate, contro la propria volontà, in soggetti ricettori”3. In questa definizione Roig si limita a guardare il dato storico dalla prospettiva dell’azione devastatrice che i conquistatori ebbero sulle culture preispaniche, senza aggiornare il termine a ciò che dopo la colonia viene ad essere l’identità latinoamericana. L’America Latina è riuscita, infatti, a portare a termine una transculturazione4 della propria identità, capace di creare una situazione di convivenza tra culture – che come vedremo influenza anche l’opera roabastiana – che sfocia nella compresenza di più culture in uno stesso luogo.

Tornando alla posizione di potere che i conquistatori ebbero a praticare nella colonia, si può dire che questa sia stata possibile soprattutto grazie all’uso della scrittura. L’uso della parola, organizzata secondo strutture di significato definite attraverso la lingua scritta, soffocò la produzione orale e con essa tutte le strutture di governo e di cultura sulle quali si basavano le comunità indigene. Insieme al sistema culturale venne così eliminata anche la memoria come risultato di un processo di crescita collettivo, stabilendo il passaggio a strutture di pensiero proprie dell’Occidente che si fondavano sull’individualità e il discorso scritto. Ne è un esempio il Requerimiento5, formula giuridica letta dai conquistatori all’arrivo oltreoceano che proclamava la corona spagnola a capo dei territori “conquistati”. Una formula fine a sé stessa, poiché la comunicazione tra conquistatori e conquistati era pressoché impossibile per la mancanza di una lingua comune condivisa. Il risultato ottenuto dai conquistatori era, dunque, una sottomissione arbitraria, univoca, permessa solo dal fatto che le popolazioni indigene non potevano capire cosa stesse realmente accadendo. Una presa di potere conseguenza di un atto illocutivo che performava e realizzava concretamente il possesso dei territori senza ammettere repliche6, sancendo l’uso della parola come elemento di potere all’interno di una comunicazione nella quale – come abbiamo visto – mittente e destinatario è soltanto l’uomo europeo.

Durante l’epoca della colonia la scrittura è – secondo Lienhard – un vero e proprio mezzo per dichiarare la superiorità dei conquistatori: “corresponde a la vez a una práctica político-religiosa (la toma de posesión con vista a su evangelización) y a otra jurídica o notarial (dar fe de las responsabilidades individuales implicadas)”7; un atteggiamento che si trasforma in una vera e propria feticizzazione della cultura, capace di conferire al testo scritto un potere al di là delle proprie funzioni.

L’acquisizione e l’uso da parte delle popolazioni indigene della lingua spagnola “importata” dai conquistatori è dunque il punto di rottura che provoca la nascita di un nuovo discorso – sia culturale che storico – che ridefinisce l’identità dell’America Latina dopo la Conquista.

Gli effetti dell’uso della scrittura nelle colonie non furono, infatti, solo di tipo giuridico. A livello culturale la scrittura come sistema di trasmissione del pensiero implicò una rivoluzione della concezione e trasmissione della conoscenza nelle comunità indigene. Si mise in atto una “trasposizione” forzata del sapere e della memoria storica e individuale basata su concetti e sistemi estranei alle culture autoctone8. Le strutture di comunicazione delle comunità indigene furono eliminate e sostituite da una “tecnologizzazione” della comunicazione, la scrittura, guidata da norme stabilite da un gruppo culturale totalmente dissimile a quelli fino ad allora presenti sul territorio. Come conseguenza del cambiamento imposto dai colonizzatori le comunità indigene, fino a quel momento organizzate in base a principi facilmente ricollegabili all’oralità – quali collettività e condivisione – vennero costrette all’uso della scrittura, entrando così in un’altra dimensione del sensorio e finendo per essere sottomesse a nuove strutture sociali e mentali fino ad allora sconosciute9.

L’identità latinoamericana è quindi il risultato di un fortissimo processo di “sovrapposizione” e amalgama culturale, la già citata transculturación, che inizia con l’arrivo dei conquistatori e continua nei secoli10.

Con la Conquista gli spagnoli imposero come logos dominante e ‘civile’ il proprio, lasciando alle identità preispaniche e all’identità mestiza, creatasi in seguito alla colonia, il logos di barbarie11. In tale processo il carattere di umanità, di cultura e di dominio si conciliava solo con il logos spagnolo confinando il logos preispanico e meticcio – il logos barbaro – a livelli inferiori12.

La ridefinizione a logos “degno”, non più barbaro, e quindi la configurazione di un’altra identità, terza, derivante dall’unione di logos dominante e logos barbaro avvenne attraverso l’acquisizione dell’apparato linguistico e semantico del logos dominante, con il quale il nuovo logos, non più barbaro, configurò il proprio mondo e gli attribuì i connotati di umanità e civiltà negatigli al principio. Grazie a questo processo l’America Latina passava da una barbarie incosciente, perché inflitta, a una “barbarie cosciente”13, perché non è intenzionato ad imitare il logos dominante ma lo fa suo e lo usa per ottenere il proprio logos, creando quello che Homi Bhabha chiama third state, ossia la partecipazione al discorso culturale di più culture che si ricostruiscono e reistallano dentro a una nuova realtà creano una nuova cultura caratterizzata dall’essere un tutto non omogeneo14.

Con la Conquista l’importanza del linguaggio come strumento di potere si consolida nella possibilità di essere l’elemento che permette l’accesso ai ruoli governativi. Durante la colonia si strutturano, infatti, forme gerarchiche di potere nella quali ha accesso solo chi conosce il linguaggio dominante, in questo caso lo spagnolo. Ciò significa che una larga parte della popolazione, soprattutto di prevalenza indigena, viene emarginata da tale possibilità, rimanendo fuori dai centri nevralgici del potere e perdendo qualsiasi occasione per poterlo esercitare15.

Con l’inizio dei processi che culmineranno con la concessione dell’indipendenza dalla madre patria e soprattutto durante il XX secolo, la letteratura diventa uno strumento di potere che, grazie all’acquisizione completa del logos dominante, può permettersi di criticare sia il potere che le strutture sociali che lo sorreggono. Nel periodo durante il quale si iniziano ad elevare le prime richieste di indipendenza la lingua spagnola è infatti l’unico elemento in grado di superare le differenze che uno spazio vasto come l’America Latina poteva avere. Luoghi che per clima, cultura, abitudini, economia e stili di vita rappresentavano la varietà potevano essere unificati unicamente da un elemento esterno ma esteso a tutto il territorio: la lingua16. In quel frangente lo spagnolo fece da collante e la letteratura da strumento, diffondendo il messaggio indipendentista17 e iniziando a la costruzione di un auto-modello18 di cultura che sarebbe culminata con una prima definizione di identità capace di unificare tutta l’America Latina.

Come testimonia anche il caso roabastiano l’importanza della letteratura nella definizione dell’identità latinoamericana scaturisce nel linguaggio. Durante la Conquista la lingua e il dominio della parola scritta, di interesse perché veicolo della presa di potere politico e spirituale necessario allo sfruttamento del territorio diventa, al momento delle lotte per l’indipendenza, l’unico fattore in comune tra i diversi paesi dell’America Latina e, quindi, il primo fattore di denominazione dell’identità dell’America Latina stessa19. Si può quindi capire come l’evoluzione storico-politica dell’America Latina abbia investito la letteratura di un ruolo chiave nell’evoluzione della società, sia come strumento propagatore di idee che come mezzo di denuncia dei reali fatti storici avvenuti nel continente.

Il susseguirsi di regimi autoritari e la creazione di situazioni sociali oligarchiche e oppressive hanno fatto in modo che la letteratura non solo mantenesse lo status di strumento di divulgazione acquisito durante l’Indipendenza ma che lo portasse al livello di “testimone” e “giudice” della situazione latinoamericana. Nell’impossibilità di poter accedere ad una democratica espressione della propria personalità la letteratura latinoamericana ha rappresentato il mezzo attraverso il quale, grazie all’immaginazione e alla narrazione, l’identità dell’America Latina poteva comunque andare sviluppandosi nonostante la mancanza di democrazia.

Questa potenzialità del testo letterario viene definita da Carlos Fuentes l’affermazione del non scritto. Secondo lo scrittore messicano la letteratura, in quanto trascrizione dell’immaginario, e quindi punto finale e tangibile quando impresso dalla scrittura, della trascrizione dell’esperienza in conoscenza, è infatti l’affermazione di tutto ciò che un individuo e una società orientati al loro presente non riescono a vedere e a percepire20. Grazie all’eccesso di informazioni provenienti dall’immaginario il romanzo è lo strumento attraverso il quale completare la prospettiva sulla realtà. Secondo Fuentes il romanzo sarebbe addirittura in grado di esprimersi, anche nel caso in cui venisse a mancare l’informazione, in un atto esplicito di revisionismo storico, e questo perché il punto di unione della funzione estetica e della funzione sociale del romanzo starebbe proprio nella scoperta dell’invisibile, del no – escrito. La letteratura quindi, sarebbe capace di donare alla realtà una terza dimensione, che Fuentes chiama “soggettività collettiva” e nella quale la visione dello scrittore, incarna la cultura21. Ciò che Fernando Aínsa definisce “el poder evocador de las imágenes y las sugerencias de una metáfora”22 parlando dei rapporti tra identità collettiva e letteratura, sarebbe quindi, secondo Fuentes, l’elemento che permette al lettore di scoprire nuovi mondi attraverso il testo scritto, sottolineando come la letteratura sia lo specchio deforme della società e della cultura.

Per comprendere appieno l’importanza di questo legame nel romanzo Yo el Supremo – e in generale tutta la narrativa di taglio storcio prodotta in America Latina a partire dagli anni ’70 – occorre però fare un passo indietro, e analizzare la relazione che esiste tra scrittura, storia e testo.

2. Storia e letteratura

Il legame tra scrittura, storia e documento è importante per capire come la letteratura latinoamericana sia stata in grado di denunciare i regimi autoritari che vessavano il continente e metterne in luce gli aspetti raccapriccianti e disumani. L’analisi che presentiamo in questo paragrafo è quindi diretta a capire come funziona la relazione tra storia e letteratura in Yo el Supremo e, più in generale, nel romanzo di stampo storico latinoamericano.

Nel corso dei secoli la concezione del fatto storico si è trasformata radicalmente, passando da una visione intima e personale – quella che caratterizza l’oralità – a una concezione collettiva. È cambiata la percezione stessa della storia: da elemento di crescita personale – il singolo che cresce all’interno del racconto della comunità – la Storia è passata a essere elemento di conoscenza collettiva, non per forza legato a una crescita personale23.

Il cambio è stato fondamentalmente segnato dalla scrittura, la quale è andata a sostituire l’elemento umano – tono, voce, partecipazione diretta ed emotiva al racconto del mittente – con l’elemento concreto della scrittura alfabetica, “mediatrice” e “metafora” della memoria24.

La scrittura è di per sé un codice univoco e oggettivo che, in quanto narrazione, permette all’enunciato di entrare in connessione con un contesto e all’autore di esprimersi in relazione ad esso, descrivendolo e mettendone in luce le sfaccettature che lo interessano. La scrittura è però un codice unidirezionale, che non ammette la possibilità di un’immediata risposta da parte del destinatario del messaggio. Trascrive l’oralità ma allo stesso tempo la manipola e la rende diversa perché vi applica un sistema, la codifica scritturale, che si basa su principi e forme diversi da quelli dell’oralità che il mittente del messaggio scritto cerca, in modo soggettivo, di tradurre nel modo più completo possibile:

Le parole scritte sono isolate dal contesto. La parola, nel suo habitat naturale che è quello orale, fa parte del presente della realtà e dell’esistenza. L’espressione orale è indirizzata da un individuo reale, a un altro o a più individui ugualmente reali e viventi, in un momento specifico e in un ambiente preciso che include sempre molto di più delle semplici parole. Le parole parlate sono modificazioni di una situazione complessiva, esse non si presentano mai da sole, in un contesto esclusivamente verbale25.

Nonostante questo la scrittura non è un codice artificiale, perché non nasce dall’inconscio. Il trasferimento della lingua da parlata a scritta si basa su norme ‘consapevolmente inventate, e chiaramente formulabili’26 – sottolinea Walter Ong – nelle quali ha un peso notevole la partecipazione soggettiva del mittente del messaggio e la reazione che egli vuole provocare nel destinatario. La scrittura è allora una tecnologia soggettiva, nel suo stesso nascere arbitraria, che designa una cosa con un nome ma potrebbe, con quello stesso nome, designarne un’altra27 e quindi, applicata alla comunicazione e alla trasmissione di dati e fatti documentabili è, di per sé, un codice mendace.

Con l’avvento della scrittura la memoria collettiva racchiusa nel racconto orale si fissa in quello che per noi è il testo storiografico. Il racconto scritto del passato si impone come contenitore di eventi che, messi in relazione tra loro, vengono osservati dall’esterno e interpretati da un soggetto secondo il proprio punto di vista. Nella stesura del testo storiografico è quindi inevitabile una porzione di ‘umano’ che la rende schiava dei principi legati alla soggettività dell’individuo: narrazione, coinvolgimento emotivo, impossibilità di vivere il passato in tutta la sua interezza. Questo non vuol dire che nella storiografia possa essere raccontato il falso, piuttosto, è normale che il testo storiografico subire un’inevitabile interpretazione che lo rende non oggettivo nella misura in cui dipende dall’uomo per trovare una coerenza e un significato che possa essere trasmesso e compreso dalla collettività.

Per quanto rigurada i vincoli tra storia e letteratura, si fortificano proprio in virtù del fatto che è l’uomo a scrivere la storia ed è l’uomo che l’ha vissuta il filtro per raccontarla. Hayden White identifica nella riscrittura e nell’interpretazione gli elementi che possano essere direttamente collegabili al principio narrativo28. Secondo White l’uso della narrazione per descrivere il fatto storico è inevitabile; si tratta di un metacodice universale, che favorisce la comunicazione tra gli uomini29 e in mancanza del quale l’interpretazione dei fatti e degli eventi descritti e annotati nei documenti non sarebbe comprensibile ad un ampio numero di persone. La storia è, infatti, un discorso sulle vicende umane del passato e l’interpretazione dei dati che fanno parte di questo passato, e che non sono vicini in termini di tempo, devono essere proposti al pubblico in maniera realistica per almeno due ordini di motivi: permettere al lettore la visualizzazione immaginaria del fatto ed evitare alcun dubbio sulla loro veridicità30. La narrazione si rende dunque necessaria per rendere comprensibile il concatenarsi degli eventi31 e perché questo avvenga è necessario che un soggetto, o un’entità, raccolgano dati e prendano nota degli avvenimenti che hanno caratterizzato o stanno caratterizzando un’epoca. In seguito, questi stessi soggetti dovranno spiegare tali dati e metterli in relazione tra loro, in modo tale da rispecchiare la realtà nella quale sono avvenuti. La Storia è, allora, il risultato di un’attività di cronaca e archiviazione che ha la finalità di procurare a terzi una lettura del proprio passato. Nasce da una volontà “altra” di preservare gli eventi e il passato di un soggetto o di una comunità e, attraverso questa volontà, è plasmata e “narrata”.

L’influenza del soggetto nella stesura del testo storico è di fondamentale importanza ai fini della nostra analisi letteraria. In Yo el Supremo questo punto rappresenta il climax del testo ed è l’elemento che ne permette la sua chiave di lettura simbolica. La volontà di Francia di scrivere “la Storia” del Paraguay si scontra, infatti, sia con l’impossibilità di tacere le diverse voci che la compongono nel suo essere collettiva sia con la palese arbitrarietà della versione dei fatti offerta dalla Circular perpetua.

Tornando all’analisi della relazione tra testo storiografico e narrazione, nella trascrizione storica gli eventi archiviati perdono la propria obiettività perché la narrazione simula ma non riproduce la struttura degli eventi reali32; si basa, infatti, su un inevitabile apporto soggettivo da parte dello storico durante le fasi di comprensione degli eventi e di divulgazione di essi che fa sì che storia e letteratura si basino – in parte – su un certo uso dell’immaginazione che deriva da due diverse posizioni all’interno del testo.

Dove nel testo storico l’elemento costituente è il dato, il fatto, o il personaggio, l’immaginazione riempie i “vuoti”, con l’obiettivo di rendere il discorso lineare e comprensibile. In letteratura, al contrario, l’immaginazione è l’elemento nel quale i dati e i fatti trovano una collocazione narrativa che finisce per manipolarli. Dove allo storico è richiesta la più assoluta obiettività e onestà intellettuale allo scrittore viene lasciata libertà di istaurare il vincolo di verosimiglianza con la realtà che desidera. Lo scrittore può contare, dunque, su un patto di lettura con il pubblico molto più ampio di quello che viene concesso allo storico e, attraverso la finzione letteraria, può rielaborare fatti e personaggi storici in maniera totalmente libera, costruendo l’effetto che più desidera. Sarà il lettore, in un secondo tempo, a convenire sull’utilità o meno delle informazioni propostegli e a decidere a che livello approfondire33. Nel testo storiografico, invece, il lettore esige imparzialità e obiettività a priori e, per questo, lo storico deve sforzarsi di esporre i fatti nel modo più impersonale possibile.

In definitiva, la possibilità di arricchire il messaggio con la finzione è lo stimolo che, a livello emotivo, influenza la partecipazione del lettore. Tale sollecitazione è, come avremo modo di vedere, l’obiettivo della rivisitazione storico-letteraria che Roa Bastos mette in atto con Yo el Supremo e che caratterizza anche tutta la nueva novela histórica latinoamericana in generale poiché segna il confine tra un’interpretazione passiva e attiva della critica mossa dal testo alla storia ufficiale proposta dai regimi.

2.1 Memoria e costruzione del Sé

La provvisorietà dei confini tra storia e letteratura è dovuta però anche alle modalità con le quali la mente umana rivisita il proprio passato.

La memoria, così come la storia, non è un contenitore di esperienze a compartimenti stagni ma solo un archivio di eventi che, al momento opportuno, riaffiorano o vengono rievocati e in seguito elaborati dall’individuo. Rappresenta il legame tra presente, passato e futuro ma l’immagine del passato proiettata nella mente dell’individuo durante il ricordo è inevitabilmente sottoposta ad una manipolazione da parte dell’immaginazione e della narrazione.

Daniel Schacter, psicologo e studioso della memoria, mette in evidenza come il ricordo si fissi in svariati modi nella mente dell’individuo grazie a un processo durante il quale entrano in gioco diverse varianti – principalmente di carattere emotivo – che “fermano” le immagini nella mente dell’individuo. Nel recuperare tali immagini vengono aggiunte al ricordo informazioni e dettagli che risentono dell’attenzione che lo stesso soggetto ha dato a determinate variabili piuttosto che ad altre34 che hanno a che fare con la visione personale che il soggetto ha di sé, nel caso si recuperino eventi privati, e con la visione di collettività che può avere un gruppo quando a essere recuperati sono i ricordi di più individui.

È evidente, allora, come, nel momento del recupero, il ricordo sia oggetto di molteplici manipolazioni causate, in primo luogo, dalle influenze che il contesto di recupero attiva sul mittente del messaggio e, in secondo luogo, provocate dalle aspettative future che il mittente nutre nei riguardi di sé stesso – come individuo o collettività – o di un particolare argomento35.

Ricordare non vuol dire, dunque, recuperare esattamente la memoria di un fatto, perché riattivando la memoria, il soggetto incorre inevitabilmente nella mistificazione narrativa, nella rivisitazione e nell’aggiunta o omissione di dettagli.

2.1.1 Memoria e racconto

Il legame tra memoria e racconto è molto più immediato di quanto a prima vista si potrebbe pensare. Il racconto è lo strumento grazie al quale è possibile definire le identità collettive perché, in esso è possibile definire il senso universale di un gruppo sociale: tramandando le esperienze, la storia e in generale il vissuto personale di più generazioni e per più generazioni36.

Grazie al racconto il gruppo si fortifica e si riconosce in un passato comune, definendo le proprie esperienze come comunità. Per quanto rigurada la struttura l’importanza del racconto risiede nel fatto che questo si snoda su due livelli intercomunicanti tra loro: uno esteriore, il livello verbale che comunica con gli altri e viene stimolato dalle risposte degli altri, e uno interiore, quello della nostra coscienza37. Nel racconto, sottolinea Letizia Carrubba, si propone, in definitiva, la stessa dipendenza che prevede la teoria del personaggio di Wolfgang Iser: la reciproca dipendenza del testo letterario tra un aspetto strutturale verbale, che orienta la reazione del lettore, e uno affettivo, espresso dal linguaggio del testo scritto, è simmetrica al recupero che del ricordo si fa attraverso la narrazione, cioè il recupero di un’esperienza attraverso un’iterazione sociale con altri individui che porta il soggetto ad auto-narrarsi in base al modo che egli reputa più opportuno38.

Nel ricordare l’individuo ricerca, infatti, una nuova posizione all’interno della comunità e l’iterazione con gli altri, che a loro volta sono portatori di ricordi personali e ricordi condivisi con l’individuo, influenza il ritorno al passato e inibisce o sollecita una maggiore o minore rielaborazione di esso. Di fatto, l’individuo si predisporrà in maniera più o meno aperta al passato anche in relazione all’ambiente in cui si trova a ricordare e in relazione alle persone che lo coadiuvano nella ricostruzione del ricordo39.

Ciò che interessa ai fini della nostra analisi non è approfondire lo studio dei rapporti tra narrazione e costruzione del Sé individuale bensì capire come il recupero dei ricordi sia importante a livello globale per il Sé all’interno di una comunità. Nella ricostruzione della dittatura di José Gaspar Rodríguez de Francia che Roa Bastos propone in Yo el Supremo si vuole dimostrare, per l’appunto, come la collettività, senza la possibilità di riconoscersi nelle testimonianze degli altri, non possa o non riesca a ricostruire la propria identità e di conseguenza liberarsi dal regime. A questo proposito ricordiamo la definizione di “ricordo encultured” che Jerôme Bruner dà della dimensione del ricordo direttamente relazionabile alla costruzione dell’identità collettiva40.

Secondo Bruner, per fare in modo che il soggetto si senta parte di una comunità è necessario che il Sé si costruisca attraverso un ricordo condiviso da altre persone. Solo in questo modo può diventare “encultured” ed entrare nella comunità, costruendo la propria identità grazie al confronto con gli altri e contribuendo attivamente alla determinazione dell’identità collettiva attraverso l’apporto della propria esperienza41:

La dimensione narrativa della nostra mente ci mette in stretto contatto con la cultura in cui ci troviamo inseriti e ci permette di dare un’interpretazione enculturated ai nostri Sé. […] attraverso la narrazione siamo in grado di collegare la natura intenzionale della nostra azione con i canoni culturali di riferimento, l’originalità del nostro Sé con il suo adattamento alle varie situazioni e ai diversi ruoli che si trova ad assumere42.

I Sé che formano una società non possono essere, dunque, costruzioni simboliche individuali, al contrario interagiscono tra loro e scaturiscono da un presente che è una reazione a un passato di cui, culturalmente e storicamente, hanno fatto parte43. È allora indiscutibile il legame che intercorre tra letteratura e società, tra letteratura e periodo storico o tra letteratura e cultura. Ogni evento non usuale, riguardi esso un singolo individuo o la collettività, richiede una rielaborazione, anche letteraria, tesa ad attribuirgli un significato che permetta di reinserirlo nel proprio sistema simbolico di appartenenza44 per continuare a costruire il proprio Sé attraverso il racconto.

L’importanza della narrazione risiede nel fatto che attraverso questo strumento è possibile inserire l’esperienza nel contesto temporale attraverso un prima (il momento senza informazione, senza racconto), un dopo (il momento del racconto) e un verso (il momento nel quale il racconto forma parte di Sé). Come accennato in precedenza, questo “movimento” a ritroso nella psiche e nell’esperienza dell’individuo è soggetto alle aspettative che il mittente nutre sull’interpretazione del suo messaggio e che, inevitabilmente, lo rendono soggetto ad un controllo interno45, conseguenza della contestualizzazione intersoggettiva46 che permette all’esperienza stessa di diventare una forma linguistica intelligibile, riconoscibile da una comunità di individui che condividono uno stesso linguaggio47.

Il problema non è allora il recupero del ricordo ma come fare in modo che questo ricordo venga trasposto in parole, giacché il fatto si trova a dover passare dalla “concretezza” di evento accaduto, a “contenuto di un enunciato che mira a rappresentarlo”48 senza perdere di obiettività e incisività.

2.1.2 Il passaggio dalla memoria al testo

La fase di trascrizione del ricordo corrisponde a quella che Paul Ricoeur chiama la fase di “spiegazione/comprensione” del passato, in cui agiscono sia elementi oggettivi – i documenti, che devono essere interpretati – sia elementi soprasegmentali quali il modo, il momento e l’azione della riscrittura del passato49.

Per ciò che concerne la scrittura del testo storiografico Ricoeur individua tre diverse fasi che caratterizzano il passaggio delle informazioni dallo status di memoria/testimonianza a quello di fatto concretamente inserito nella narrazione storiografica: a) la fase documentaria, b) la fase di spiegazione/comprensione, c) la fase di rappresentazione storica50. L’imperfezione del discorso storiografico, sottolinea Ricoeur, si dà in tutte e tre le fasi ma, in particolare, la “distorsione” del passato inizia già nella fase documentaria quando la testimonianza deve fare fronte all’ordine del tempo e del luogo51.

Prima ancora di scontrarsi con le manipolazioni derivanti dall’effetto narrativo la testimonianza deve, infatti, superare diverse prove. Innanzitutto, deve esserne accertata la veridicità, controllando l’attendibilità delle fonti; devono essere individuate solo le testimonianze in grado di ricreare l’immagine del passato in modo condiviso e “stabile”, questo istituzionalizzerà il passato in esse racchiuso e permetterà al fatto (diventato testimonianza) di trasformarsi in enunciato. In seguito il fatto, diventato testimonianza e poi enunciato, è pronto per essere narrato da chi si dovrà occupare della stesura del testo incorrendo nuovamente in manipolazioni52 ad opera dell’autore del testo storiografico.

Proprio per ovviare al riscio dell’arbitrarietà il soggetto che voglia impegnarsi nella stesura di un testo storiografico deve accertare che le testimonianze da lui scelte siano stabili e condivise. La stabilità della testimonianza dimostra, infatti, sia di essere radicata nella memoria del testimone sia di poter subire un minor numero di variazioni a seconda della sollecitazione emotiva, personale o contestuale che interessa il momento del recupero:

l’istituzione viene costituita, innanzitutto, dalla stabilità della testimonianza pronta a essere reiterata, e poi dal contributo che l’affidabilità di ogni testimonianza apporta alla sicurezza del legame sociale, in quanto questo riposa sulla confidenza nella parola altrui53.

La sicurezza della testimonianza la rende istituzionale e, a quel punto, abbastanza oggettiva da essere tenuta in considerazione come parte della rappresentazione ipotetica del passato proposta dal testo storiografico. Ciò significa che il fatto, l’evento, è pronto per essere tradotto in enunciato. Lo storico dovrà cercare tutte le connessioni tra i dati e, in seguito, sarà pronto per iniziare la fase di rappresentazione degli eventi attraverso la narrazione.

L’importanza della testimonianza nella creazione del discorso storiografico ci permette di ricordare come essa subisca un’ulteriore manipolazione a carico della memoria nel suo passaggio dall’oralità alla scrittura.

Fino a quando non rientra nel testo scritto la testimonianza fa parte, infatti, di quella “storia vivente” che viene tramandata attraverso l’oralità e di questa ne eredita i tratti. Anche se in tempi moderni i supporti tecnologici hanno permesso di fissare in modo più “oggettivo” determinati fatti – si pensi per esempio ai filmati o alle fotografie – la validità della storia orale non è messa in discussione né per quanto riguarda la sua attendibilità né per la sua correttezza. Storia scritta e storia orale differiscono essenzialmente per la diversa concezione dell’informazione e delle fonti che le caratterizza, ma hanno lo stesso valore ai fini della ricostruzione del passato.

Così come la storia scritta condivide con la letteratura i ricorsi formali per rendere piacevole e comprensibile la rielaborazione degli eventi appartenenti al passato, la storia orale condivide con la letteratura i ricorsi retorici per rendere la ricostruzione degli eventi interessante e ad effetto. Chi racconta, infatti, non lo fa senza immedesimarsi nei fatti. Questi devono essere trasmessi ad altre persone, che dovranno preservarne l’esistenza in maniera completa. Il mittente del discorso dovrà essere in grado di trasmettere sia le informazioni che le sensazioni che tali informazioni devono suscitare, adeguandosi al contesto nel quale si trova.

L’alta partecipazione da parte del mittente potrebbe far pensare ad una bassissima percentuale di oggettività nella storia ma, al contrario, la manipolazione, rispetto a quanto avviene nella storia scritta, è solo di diversa origine. Sia lo storico che il testimone scelgono ed evidenziano i fatti che ritengono più significativi e intensi, tralasciandone altri che ritengono meno importanti. Lo storico sceglierà quelli che gli permettono di spiegare in modo più adeguato le connessioni tra i diversi dati e documenti mentre il testimone sceglierà quelli che gli permettono di far rivivere con più convinzione le emozioni che egli stesso ha provato durante la sua esperienza. Ciò che cambia non è allora l’informazione ma lo status di chi racconta: mentre lo storico solitamente prende contatto con fatti di cui non è stato testimone ma sui quali si è documentato, il testimone ripercorre eventi di cui è stato protagonista in prima persona o che lo hanno visto coinvolto direttamente a livello sincronico.

È allora possibile definire la storia orale come un racconto a metà strada tra documento e sentimento. La cui differenza con la storia scritta è data da un diverso approccio ai fatti e da un obiettivo diverso nel raccontarli: colpire, emozionare contro informare e strutturare.

Come sottolinea Alessandro Portelli, la storia orale ha un diverso approccio sia dal punto di vista della capacità di informazione, sia da un punto di vista emotivo del messaggio insito nella testimonianza. Il messaggio è fondamentalmente soggettivo ed è guidato dal momento e dalla situazione in cui viene sollecitata la testimonianza54. Non per questo però, le informazioni ottenute saranno meno attendibili, anzi, gli elementi soprasegmentali contribuiscono ad ampliare il significato del messaggio ad un livello emotivo che cerca di coinvolgere il destinatario. La raccolta delle testimonianze orali non cerca l’obiettività attraverso la trascrizione scritta, bensì lavora sulle diverse versioni che di un fatto vengono date e sulle manipolazioni che di esso vengono prodotte, di volta in volta, dal mittente del messaggio. Ciascun messaggio orale cambia in base allo stimolo che ne sollecita il ricordo e in base al momento nel quale viene sollecitato tale ricordo; la loro interpretazione si basa su elementi che non possono essere fissati ad un supporto concreto, per questa ragione entrano in gioco fattori come emotività ed immaginazione che appartengono alla sfera sensoriale e stimolano l’attenzione del destinatario del messaggio55.

Nonostante il testo storiografico, nei secoli, abbia costituito e individuato metodi sottesi alla rappresentazione il più oggettiva possibile del passato non è dunque possibile prescindere da una componente soggettiva che lo riconduce al meccanismo individuale di recupero del passato. Così come l’individuo costruisce il suo vissuto anche in ragione dei ricordi che le persone vicino a lui conservano della stessa esperienza lo storico deve per forza ricorrere alle esperienze di più persone, deve fare riferimento alle loro testimonianze e, dove queste non siano più direttamente consultabili, deve interpretare i documenti a disposizione in base ai dati che conosce56.

2.1.3 Memoria e storia collettiva

Sempre in riferimento alla relazione tra storia e letteratura è importante anche prendere in considerazione quelle che sono le caratteristiche della ricostruzione della memoria collettiva e gli elementi che vi confluiscono.

Il ricordare è, per Maurice Halbwachs, sinonimo di cooperazione con gli altri. Ricordare significa rievocare attraverso l’iterazione sociale, secondo una presa di coscienza che va dalla periferia (il gruppo) ai suoi centri (gli individui) fornendo a essi la possibilità di analizzare, in primo luogo, l’esperienza individuale di appartenenza ad un gruppo, sulla base dell’insegnamento ricevuto da altri. A una memoria individuale si affianca una memoria collettiva, formata dalle memorie dei Sé visti come gruppo che si identifica in esperienze e vissuto comune. Secondo Halbwachs l’individuo in sé non è abbastanza forte da creare la memoria di un intero gruppo; tale memoria può iniziare a esistere solo se più individui condividono gli stessi momenti e le stesse opinioni: “ciascuna memoria individuale è un punto di vista sulla memoria collettiva”57 e non ne rappresenta quindi l’interezza. Questo dato è di fondamentale importanza per comprendere come la narrazione letteraria costruita da Roa Bastos supporti fondamentalmente questa tesi, sottolineando ch non esiste memoria se non è condivisa e mettendo l’accento sull’arbitrarietà che può nascondersi dietro al testo trasposto dalla scrittura.

Halbwachs definisce, senza mezzi termini, che è grazie all’unione delle memorie degli individui che è possibile creare la memoria comune di un’intera collettività. Le memorie dei singoli si inseriscono in “quadri sociali della memoria” che si corrispondono per esperienze vissute e per condivisione di un passato comune, sia esso vicino o lontano nel tempo.

La definizione di Halbwachs è però ulteriormente importante perché con il termine “quadro sociale della memoria” lo studioso definisce le “correnti di pensiero e di esperienza nelle quali non ritroviamo il nostro passato che nella misura in cui ne è stato attraversato”; questo rende evidente come il quadro sociale delle memoria non sia fisso e perpetuabile nel tempo ma appartenga a quella parte di “memoria” – che lui chiama “storia vivente”–, che si perpetua e si rinnova nel il tempo con l’ingresso di nuovi individui nel gruppo e con la metabolizzazione delle esperienze della collettività.

Nella memoria del gruppo le memorie individuali non perdono la propria specificità bensì, convergono nella creazione di un insieme di ricordi condiviso. Lo stesso Halbwachs sottolinea che neanche la memoria individuale esisterebbe se non potesse appoggiarsi a punti di riferimento esterni – quali la parola, per esempio58. Nozione fondamentale della memoria collettiva secondo Halbwachs è, allora, la funzione di “rinnovamento” insita all’interno dei quadri collettivi della memoria che si formano durante le epoche storiche. Essi non sono entità statiche ma, anzi, si evolvono e sono continuamente modificate dall’apporto di nuove memorie e dalla modificazione che queste subiscono durante il tempo59. Ciascun quadro si riconosce in un passato comune e in ciascun quadro la memoria individuale trova i suoi elementi di riferimento60. Tale dinamicità è la discriminante della distinzione tra memoria collettiva e Storia, nel senso che la storia del quadro collettivo è in perenne evoluzione perché sempre a contatto con il tempo, mentre la storia inserita nel testo scritto è fissata una volta per tutte e diventa una testimonianza statica a cui vengono collegate nozioni riconducibili ad un passato comune61 e che, aggiungiamo noi, si modifica solo come conseguenza della lettura.

Anticipando quello che sarà il discorso del prossimo capitolo, il rinnovamento dei quadri collettivi della memoria può essere paragonato al rinnovamento interpretativo che subisce l’opera letteraria nel corso degli anni62. Il testo letterario, come opera aperta a più interpretazioni, non è più un testo statico che ha solo il compito di dare informazioni; ogni rilettura dona al testo nuove interpretazioni, e ogni lettore legge i dati del testo nel modo che crede più opportuno. In questo modo, anche la storia inserita nel testo letterario diventa una storia dinamica che si tramanda in modo inconcreto, perché frutto del pensiero derivante da un testo che è sempre lo stesso ma che viene riletto da nuovi punti di vista, ricollegandosi così ai principi di rinnovamento che caratterizzano il racconto orale63.

Avendo preso in considerazione sia la storia scritta sia la storia orale potremmo dire che il problema dell’oggettività è quindi insito nell’idea stessa di trascrivere o trasmettere il passato. A questo si riferisce Roa Bastos quando si lamenta della “non fedeltà” della parola nei confronti della realtà, e quando afferma che la vera storia è quella orale, quella cioè che racchiude anche il senso di ciò che è stata la storia per i testimoni che l’hanno vissuta64.

3. L’identità collettiva post-trauma

Gli eventi che spingono il gruppo a cercare una definizione del passato, e quindi a rivederlo e rielaborarlo alla luce di nuove riflessioni sono gli eventi traumatici. Anche dal punto di vista individuale il trauma rappresenta un corto circuito nell’identità dell’individuo: il soggetto che lo subisce è, in seguito al trauma, costretto a rivedersi e rielaborare il proprio Sé riflettendo e rivivendo gli eventi che lo hanno visto protagonista per poi elaborare una nuova visione di Sé stesso65. La stessa cosa succede alla collettività. Di fronte ad un evento traumatico la massa di individui che si riconosce nel gruppo deve ridefinire la propria immagine e la propria identità alla ricerca di nuovi significati per il proprio Sé collettivo:

Cultural trauma occurs when members of a collectivity feel they have been subjected to a horrendous event that leaves indelible marks upon their group consciousness, marking their memories forever and changing their future identity in fundamental and irrevocable ways66.

Il trauma colpisce quell’insieme di testimonianze individuali che collima nell’identità collettiva, soprattutto agendo sui valori e principi fondanti che definiscono il suo “essere comunità”. Quindi, anche se non vissuti in prima persona gli eventi traumatici sono rivissuti come propri e come definitori della propria identità perché colpiscono la collettività nel suo complesso. La definizione di cultural trauma data da Neil Smelser sottolinea proprio l’aggressione a questi principi collettivi che mettono a repentaglio la visione del Sé all’interno del proprio gruppo:

a memory accepted and publicly given credence by a relevant membership group and evoking an event or situation which is a) laden with negative affect, b) represented as indelible, and c) regarded as threatening a society’s existence or violating one or more of its fundamental cultural presuppositions67.

Così come l’individuo per diventare encultured – secondo la definizione di Jerôme Bruner – deve condividere i propri ricordi con la comunità, così questa, per superare il trauma, deve condividere i ricordi dei soggetti che la costituiscono. Solo in questo modo la ridefinizione dell’evento diventerà parte della storia di un gruppo.

A questo proposito Jeffrey Alexander individua due diverse versioni del trauma che si appoggiano a due diverse modalità di elaborazione dello stesso. L’Enlightnment Thinking vede il trauma come conseguenza razionale ad un cambio repentino a livello individuale o sociale. La risposta al trauma, sottolinea Alexander, sarà cercare di alterare le circostanze che lo hanno provocato per tornare al livello di normalità. La versione dello Psychoanalytic Thinking, invece, prevede un modello di paure emotive inconsce e meccanismi di distorsione che agiscono come una difesa psicologica tra il trauma esterno e la risposta interiore al trauma. Secondo Alexander, questo secondo approccio al trauma caratterizza l’atteggiamento degli studiosi latinoamericani nel momento di dare una risposta agli eventi traumatici che hanno caratterizzato la propria vita pubblica. Lo scopo di tale atteggiamento sarebbe superare il trauma sociale e ricostituire la memoria collettiva fuori dal contesto della memoria imposta dall’agente del trauma68. Da questo punto di vista, a un livello più ampio – di gruppo – di rielaborazione dell’evento, sarà possibilie arricchire la memoria collettiva con i dettagli derivanti dalle esperienze personali che ciascun individuo ha vissuto durante l’evento traumatico ed in relazione con esso.

La storia di un gruppo è, allora, la storia di una collettività e allo stesso tempo l’insieme delle storie di più individui che vivono una stessa circostanza a livello collettivo. Il rapporto Sé-collettività non prevede solo la condivisione dell’esperienza ma, come sottolinea Bruner, richiede anche “una costruzione che, per così dire, si muove dall’esterno verso l’interno e viceversa, e cioè dalla cultura alla mente e dalla mente alla cultura”69. Il gruppo si riconosce nei luoghi, nei personaggi e negli eventi che ne hanno caratterizzato il proprio passato, e soprattutto, si riconosce nell’elaborazione di tale passato a livello collettivo.

Il trauma culturale è direttamente collegato alla perdita di identità e di significato di un gruppo perché rappresenta uno “strappo nel tessuto sociale che colpisce un gruppo di persone che hanno raggiunto un certo livello di coesione.”70. Prima sarà compreso e rielaborato, entrando a far parte della “storia” del gruppo, prima permetterà a quel gruppo di evolversi verso nuove forme di identità, anche a costo di dimenticare – come sottolinea Elkana – parti di storia comune che si ritengono di fondamentale importanza per il costituirsi dell’identità di un popolo71.

La discussione e la riflessione derivante dal trauma culturale che colpisce la collettività è quindi parte del discorso pubblic, si inserisce cioè in una discussione che, solitamente, prevede l’iterazione di Stato, privati cittadini e critici, dando luogo all’“immagine del passato pubblicamente discussa”72 che definisce la storia della collettività e il suo passato comune. Di conseguenza la riflessione sul trauma culturale rientra a pieno titolo nel discorso storico della collettività e rappresenta il momento di scambio di esperienze a livello individuale che dà come risultato la formazione del quadro collettivo della memoria.

3.1 Il “trauma” latinoamericano e la nueva novela histórica

Per quanto concerne l’America Latina, la necessità di recuperare il passato e il presente storico fuori dal registro ufficiale della Storia imposta dai regimi, trova ampio sfogo nella Nueva Novela Histórica, sottogenere del romanzo storico tradizionale nel quale il passato viene volontariamente scomposto alla ricerca di una nuova prospettiva critica.

Non esiste una definizione univoca di nueva novela histórica, si tratta infatti di un sottogenere che va ad aggiornare e rinnovare le forme di un genere73, quello del romanzo storico, che è da sempre stato un concetto instabile74 e ha subito continue modifiche a seconda della situazione socio-politica nella quale è stato scritto75.

Ciò che è variato nella scrittura dei romanzi storici nel corso dei secoli è stato l’approccio che gli autori e la società in generale rivolgono a questo passato, influenzata a sua volta dal contesto nel quale prende forma76.

Secondo Noé Jitrik il romanzo storico risponde a due intenzioni che si manifestano all’interno della società; la volontà di riconoscimento all’interno dei soggetti che costituiscono una comunità e la ricerca dell’identità collettiva stimolata da momenti storici che la mettono a repentaglio77. Di per sé il concetto non può essere definito in maniera univoca perché legato a più varianti che si modificano di volta in volta in base alla visione della storia che si decide di seguire, e in base alla diversa approssimazione al fatto che è conseguenza diretta di un approccio di tipo storico o letterario78. Di certo storia e letteratura confluiscono nel romanzo storico in modo evidente e, nel caso dell’America Latina, creano un oggetto letterario originale e dal forte contenuto politico.

Nel XX secolo il romanzo storico latinoamericano – la nueva novela histórica – supera il modello proposto dal romanzo storico tradizionale offrendo al lettore una rivisitazione del fatto storico e una nuova caratterizzazione dei personaggi (di cui è un ottimo esempio la novela del dictador che vedremo a seguire) che sconvolge l’interpretazione dei dati e dei documenti modificando radicalmente le versioni ufficiali che i regimi – e in generale i centri di potere – fornivano all’opinione pubblica sulle vicende latinoamericane.

La particolarità della nueva novela histórica risiede essenzialmente nella volontà di manipolare il discorso storico in modo tale che la narrazione non sia solo un resoconto del fatto storico ma lo strutturi e gli dia un nuovo significato, entrando in questo modo nel merito della discussione sul metodo e sul ruolo della storiografia come scienza più o meno oggettiva.

Come è stato segnalato dalla critica la nueva novela histórica latinoamericana si caratterizza rispetto a tutto il resto della produzione di genere storico dal punto di vista formale79 e perché nasce in un contesto nel quale acquista notevole importanza la messa in questione della storiografia ufficiale, alla quale si aggiunge la denuncia della manipolazione del fatto storico da parte del potere e il recupero, grazie al testo letterario, di parti censurate o ignorate dai mezzi ufficiali di comunicazione80.

Nate in contesti diversi la novela histórica tradizionale e la nueva novela histórica hanno allora finalità diverse. I romanzi della nueva novela histórica si caratterizzano per un diverso modo di vedere la storia81 e per un tono sarcastico che le distingue dalla produzione tradizionale di testi di genere storico ma, soprattutto, emergono nel contesto per l’afflato critico e decostruttivo che offrono della realtà storica e per la contrapposizione culturale che istaurano nei confronti del discorso offerto dai mezzi ufficiali.

Secondo María Cristina Pons questo atteggiamento si deve in parte alla necessità di fornire una risposta alle esigenze dettate dalla postmodernità e in parte alla commistione tra le nuove tendenze di revisione della storiografia e della scrittura e al contesto storico latinoamericano del ventennio ’60-’7082.

Le incertezze causate dalla postmodernità sono il motivo di un ritorno al passato problematico83, nel quale i dati storici sono incorporati alla finzione con l’obiettivo di inficiarne la credibilità e senza un necessario vincolo di verificabilità con i dati storici effettivi84. Quelle che si creano sono così le condizioni adeguate per lo sviluppo di quella che Linda Hutcheon chiama “historiographic metafiction”, ovvero una finzione letteraria che rifiuta l’idea che solo il testo storico sia autorizzato a diffondere la verità su un determinato periodo:

the view that only history has a truth claim, both by questioning the ground of that claim in historiographic and by asserting that both history and fiction are discourses, human constructs, signifying systems, and both derive their major claim to truth from that identity85.

Il fine principale del ritorno al passato nella postmodernità sarebbe la trasformazione degli eventi in fatti, cioè la trasformazione della conoscenza in narrazione86. La nueva novela histórica sarebbe, di conseguenza, il risultato postmoderno alle richieste provenienti dal centro87 e, allo stesso modo, ne rappresenterebbe una via di fuga. Oltre a essere la risposta latinoamericana alle domande poste dal centro, secondo María José Punte la nueva novela histórica latinoamericana sarebbe il contrappunto all’idea che l’uomo moderno si fa della propria utopia – e quindi dell’America in generale –, fatto, questo, che pone il romanzo americano agli antipodi del pensiero proveniente dal centro, e soprattutto dall’Europa88. Su questo punto concordano molti dei critici che si sono occupati di nueva novela histórica ma va aggiunto che una delle caratteristiche principali del genere risiede nell’uso di strategie retoriche capaci di creare visioni alternative di storia in grado di decostruire le versioni proposte dai canali di comunicazione ufficiali.

Secondo Seymour Menton la nueva novela histórica è uno strumento che cerca di ‘riscrivere’ la realtà attraverso una diversa percezione della stessa che si riassume in alcune caratteristiche formali: parodia, carnevalesco, molteplicità dei punti di vista, per ottenere una diversa visione della realtà.

La contrapposizione a un discorso ufficiale di un discorso carnevalesco è la diretta conseguenza di una forma di fare storia che ha dovuto, da sempre, fare i conti con l’impossibilità di appoggiarsi solo ai fatti e ai documenti89. La disgregazione della realtà non ha come obiettivo quello di creare una nuova storia parallela, piuttosto si preoccupa di integrare la versione ufficiale per permettere al lettore di riconfigurarla alla luce di più punti di vista.

A ciò si aggiunge che rispetto al romanzo storico tradizionale la nueva novela histórica sposta la sua attenzione dal fatto in generale ai dettagli e ai momenti intimi facendo in modo che il personaggio, non più uomo comune ma uomo conosciuto e di fama, del quale ci si inventano pensieri e azioni in modo del tutto fittizio – per dare al lettore la possibilità di crearsi un’idea di storia attraverso l’umanità (o disumanità) del soggetto presentato90 – colpisca il lettore non per le azioni compiute ma per i motivi e la psicologia che stanno alla base del suo comportamento.

Nel romanzo storico e nella nueva novela histórica si istaura un diverso rapporto tra storia e finzione, che culmina nell’importanza dell’atteggiamento che lo scrittore decide di avere rispetto al passato91. La riscrittura della nueva novela histórica porta con sé la ricodifica del passato secondo una prospettiva proposta dall’autore92 e, dunque, fortemente influenzata dalle idee e dal vissuto personale e collettivo che ne formano il bagaglio esperienziale; la reinterpretazione della storia avverra, quindi, in base al desiderio di proporre una riflessione che deve essere letta “attraverso” il suo punto di vista93.

In questo senso la nueva novela histórica non vuole determinare certezze ma instillare dubbi e, in questo, fa sua una forza centrifuga che Elzabieta Sklodowska definisce come la forza in grado di convertire il romanzo in un ‘objeto irreverente’94 che si prende gioco del concetto di verità e mette in dubbio le convenzioni di rappresentazione tra realtà e testo scritto:

La novela histórica contemporánea latinoamericana no se limita al mero cuestionamiento de la escritura de la historia producida en los espacios de poder sino que, al mismo tiempo, también plantea el problema de legitimidad de las versiones alternativas95.

Per questo motivo gran parte della messa in discussione della storia, continua Sklodowska, avviene sul piano estetico96. Per riscrivere la storia occorre una base ideologica che non può riferirsi in alcun modo alla centralità del soggetto e per questo le strategie stilistiche vengono utilizzate per cambiare aspetto e sembianze del testo e distinguerlo dal romanzo storico tradizionale97. I romanzi della nueva novela histórica proliferano di conseguenza di procedimenti narrativi che tendono a creare un senso a-storico, irreale, confuso, che anche se direttamente riconducibile ad un referente storico preciso non perde la propria funzione universale, lasciando al lettore la libertà necessaria per ragionare sul testo anche al di fuori di un contesto specifico. Quella proposta è una rilettura de-legittimatrice del processo storico attraverso la ricostruzione degli eventi e l’organizzazione dei fatti, nella quale il lettore si trova di fronte alla possibilità di guardare alla realtà da una prospettiva deformata che gli permetta una nuova visione dei fatti.

Le novità introdotte dalla nueva novela histórica potrebbero allora essere riassunte in tre caratteristiche fondamentali: la fuga dalla realtà, la convergenza del testo storico e del testo letterario in un unico testo – che reinventa la storia e ne fornisce una versione alternativa – e la posizione critica assunta nei riguardi della situazione storico-politica latinoamericana.

Per quanto riguarda la fuga dalla realtà è chiaro che, di fronte agli eventi storici che caratterizzano il contesto storico-politico latinoamericano del XX secolo, la nueva novela histórica, così come tutta la precedente produzione letteraria, è tesa a ricostruire e ridefinire la storia comunemente accettata attraverso la finzione. La scrittura diventa il mezzo attraverso il quale ridare all’“altro” – in questo caso l’oppresso – la propria corporeità, il proprio valore, diventando così il mezzo appropriato per ridare voce ai momenti silenziati della storia collettiva98. Allo stesso modo, facendo convergere storia e letteratura in un unico testo la nueva novela histórica si propone allora come mezzo per “risemantizzare il passato” e attribuirgli un nuovo significato99, diventa quindi evidente il legame che viene a crearsi tra testo letterario e testimonianza – personale e collettiva – teso a recuperare fatti ignorati o censurati dalla versione storica dei regimi. Con la sua forza espressiva la nueva novela histórica viene a rappresentare lo strumento di indagine e contrappunto della storia ufficiale che ha mantenuto il pluralismo di voci durante le epoche dei regimi autoritari. La difficoltà della vita in democrazia e l’istaurarsi di autoritarismi fanno sì che la Storia sia sempre sottoposta al controllo delle élites al potere, di conseguenza, non si tratta mai di un’espressione libera che rappresenti le condizioni reali degli individui100. Per questa ragione la letteratura, attraverso la finzione e l’immaginazione, riesce a sostituirsi alla storiografia e a diventare essa stessa testimonianza della storia del proprio continente.

3.2 La novela del dictador

Rifacendoci alla tesi di María Cristina Pons secondo la quale la nueva novela histórica non è un genere a sé ma, al contrario, la conseguenza del rinnovamento del genere storico già preesistente, la novela del dictador è un sottogenere della nueva novela histórica nel quale si enfatizza una specifica costruzione del personaggio protagonista101.

Nella novela del dictador dittatura e dittatore sono i protagonisti assoluti del testo. In modo più o meno accentuato tutta l’evoluzione del romanzo ruota attorno alla rappresentazione di essi. Il personaggio del dittatore, già patrimonio dell’immaginario comune, diventa un “arquetipo latinoamericano” capace di racchiudere, in una sola figura, il significato di un’evoluzione politica che ha caratterizzato la situazione socio-politica dell’America Latina102. Rispetto alle narrazioni di taglio storico tradizionali il protagonista della novela del dictador acquista una maggiore caratterizzazione psicologica perché assume il centro della narrazione103.

Le caratteristiche principali della novela del dictador sono, di nuovo, principalmente di ordine formale. Le tecniche espressive e retoriche utilizzate nel genere mirano a presentare il personaggio protagonista in una veste del tutto nuova, rappresentativa di un modello generale – in questo caso quello del potere e delle dinamiche che detenere il potere crea – che assume un significato globale diretto non solo all’America Latina.

Il carattere più evidente del personaggio del dittatore nella novela del dictador è la sua associazione alla morte, al mito e al potere. Nella maggior parte dei casi si presenta come un essere con doti soprannaturali – immortalità, forza, arguzia, lettura del pensiero, ubiquità – o come un personaggio antropofago. In tutti i casi, il personaggio del dittatore incombe sulla trama del romanzo e sui personaggi, vincolandoli ad azioni che seguano la sua volontà104.

A differenza di ciò che accadeva nella novela de la dictadura, il dittatore della novela del dictador è un personaggio che viene presentato dal punto di vista interiore, umano105 perché questo ne mette in luce i difetti e le paure, arrivando, in certi casi, a causare pena per le trasformazioni disumane a cui si sottopongono pur di rimanere al potere:

Al ingresar en la subjetividad de los personajes nos acercamos a sus secretas esencias, tendemos a entenderlos y a “entendernos” con ellos, y por fin, hasta a simpatizar con ellos. Es una cuestión de la distancia emocional que el autor establece entre el personaje y el lector. La cercanía tiene a lograr la comprensión y aún la identificación entre ambos, pudiendo en ocasiones provocar hasta la suspensión del juicio moral106.

La debolezza del personaggio del dittatore nella novela de la dictadura sarebbe la conseguenza del processo di sviluppo del romanzo latinoamericano. Prima del rinnovamento scaturito con la nueva novela lo scrittore latinoamericano si concentra maggiormente sull’astratto, dando maggiore importanza alla società che all’individuo. L’intellettuale, anche in seguito alle circostanze politico-sociali, è obbligato ad assumere un compromesso diretto con le circostanze del proprio Paese, di conseguenza, se si concentra sulla descrizione del personaggio non potrà concedergli “margine di trattativa” con il lettore, dando come risultato una visione unilaterale del personaggio. L’evoluzione, oltre a scaturire anche in seguito ai cambiamenti nel panorama letterario ispanoamericano inizierebbe, nell’ambito della novela de la dictadura, con il Tirano Banderas di Ramón del Valle Inclán, primo romanzo in cui il personaggio del dittatore trova una caratterizzazione psicologica letteraria che ne mette in luce gli aspetti intimi. Da questo momento la terminologia si sposta e la novela de la dictadura diventa novela del dictador107.

A questo si aggiunge che il personaggio del dittatore si muove su di un sistema binario di opposizione bene/male che si manifesta sia nei tratti attraverso i quali il dittatore viene personificato – solitamente riconducibili a tratti malefici o demoniaci – sia nelle caratteristiche psicologiche e caratteriali che gli vengono attribuite riconducibili, in questo caso, a vizi dettati da lussuria e impulsività108.

Anzitutto, come indicano Castellanos e Martínez, i tratti principali del dittatore sono quelli che si rifanno alla personalità autoritaria: sicurezza di sé, superiorità, temperamento imperioso, volontà di potere nelle relazioni pubbliche e in quelle private (maschilismo)109, e a eccessi riguardanti il cibo, l’alcool e il sesso110. A questo si aggiunge che, come sottolinea Sandoval, il dittatore si sente salvatore della patria e, quindi, assolutamente necessario perché questa possa continuare ad esistere111.

In maniera simile nelle novelas del dictador tutti i dittatori si sentono legati alla propria nazione da un vincolo di paternalismo, che li porta ad agire verso le cose o le persone come se si trattasse della soluzione di una questione privata. Il dittatore protagonista assume a tal punto le vesti di padre e patriarca della nazione che – continua Sandoval – spesso, alla sua morte, l’autore descrive l’atteggiamento del popolo come in balia degli eventi112, spaesato dalla mancanza repentina di una guida. Non manca mai, infatti, la descrizione del legame mistico-religioso tra il dittatore e il popolo; legame che li rende quasi imprescindibili l’uno all’altro e che rappresenta il riflesso dell’attitudine del popolo, in cerca di un’identità forte che lo guidi, e del dittatore, convinto di rappresentare l’unica via di salvezza per la Patria113.

Ricollegandoci a quanto già accennato in precedenza sulla posizione che l’autore sceglie di avere rispetto al passato che vuole raccontare e ricostruire, la scelta del futuro dato alla popolazione dopo la morte del dittatore è, in realtà, sintomo diretto di un riferimento al presente, poiché mette in evidenza sia l’atteggiamento dell’autore nei confronti della letteratura, sia l’aspettativa che lo stesso autore ha di un cambiamento della situazione a livello sociale e politico114.

Il potere è descritto sia dall’interno, attraverso la caratterizzazione psicologica del personaggio del dittatore, sia dall’esterno, con la descrizione delle risposte fornite dagli altri personaggi e, in particolare sottolineando l’atteggiamento di furbizia e ipocrisia che si crea attorno al dittatore.

Il personaggio letterario del dittatore è anche il bersaglio di una continua personificazione con il male alla quale viene data, secondo Francisca Noguerol Jiménez, una valenza demoniaca come alter ego di Satana. Questo non è che uno stratagemma per inserire il personaggio all’interno di un discorso mitico:

Al carácter satánico del tirano contribuyen unos rasgos recurrentes entre los que se destacan la antropofagía, la necrofilia y el vampirismo. Todos estos atributos hacen referencia de forma alegórica a la naturaleza real del tirano, que se alimenta de las vidas (carne y sangre) de sus súbditos115.

Il dittatore si presenta con tutti gli aspetti collegabili a Satana o al male in generale; la sua attitudine e i vizi di cui è dipendente lo caratterizzano sempre come personaggio collegabile ad una provenienza mitica e surreale, che inevitabilmente subisce una lenta degradazione morale alla quale si accompagnata una inesorabile degradazione fisica116. Il dittatore rimane vittima dei mali che lui stesso ha causato agli altri: terrore, solitudine, paura e isolamento lo accompagnano fino a diventare gli unici elementi che lo rappresentano nella sua veste di uomo e di dittatore117. Con il passare del tempo il personaggio del dittatore rimane quindi vittima di sé stesso e del potere che egli stesso racchiude nella sua persona, soccombendo al carisma negativo che si concentra nel suo personaggio e che, dove prima gli permetteva di assoggettare gli altri al suo potere, dopo lo rende soggetto al potere che egli stesso vuole esercitare.

Il dittatore della novela del dictador è, allora, un personaggio che si trova a metà strada tra finzione e realtà e che plasma, da un punto di vista interno e una prospettiva cinica e grottesca, una tradizione – quella dell’autoritarismo – che ha da sempre caratterizzato l’America Latina118.

Non a caso, una delle differenze tra la novela de la dictadura e la novela del dictador sta proprio nella posizione che l’autore assume nei confronti del testo. L’autore della novela del dictador non è già più un “combattente” contro la dittatura ma bensì un osservatore che, dall’interno, rende conto della sua visione dei fatti. L’obiettivo, non è denunciare “il” dittatore, ma, attraverso la descrizione della personalità e dell’intimità del dittatore, denunciare tutta la situazione che dà al dittatore la possibilità di creare e concentrare il proprio apparato di potere attorno a sé119, denunciando in questo modo anche il degrado socio–storico–politico che permette l’insediamento di tali sistemi di potere. L’incisività della descrizione del dittatore è data anche dall’uso di ricorsi stilistici che aiutano a creare attorno al protagonista una situazione surreale, in cui la realtà viene trasformata per mostrarne un aspetto insolito, soprattutto attraverso l’uso della parodia. Per mezzo della parodia è possibile, come dice Cornejo-Parriego, “el replanteamiento de los discursos histórico y mítico”120 che sono alla base del discorso postmoderno. Di per sé la parodia fondamentale, sostiene González Echevarría, è quella di attaccare il regime mostrandolo in tutta la sua tirannia e autorità. Le novelas del dictador costituiscono – continua González Echevarría – delle manifestazioni anti-totalitarie che, nonostante questo, innalzano il “mito” dell’autorità a tal punto che il “mito” dell’autorità finisce per diventare un’illusione121. La riflessione proposta riguarda allora la dinamica del Potere e l’influenza psichica e fisica che ha sull’uomo:

al deconstruir los discursos autoritarios, las novelas estudiadas niegan cualquier totalitarismo lingüístico y proponen discursos alternativos [...] en esta escritura dialógica, se produce una permanente refracción de la verdad oficial a través de las numerosas voces en las que se descompone y disgrega el texto, y se pone en tela de juicio todo discurso – histórico, mítico o ficticio – que se proclame portador de un significado y de un conjunto de normas y valores monolíticos y unitarios”122, “ciertos personajes ejercen el poder, e intentan, a la vez, escribir hacer la historia, pero la misma escritura desmiente su control123.

Ciò che è ancora più importante è che la versione alternativa proposta dal testo attraverso la decostruzione della figura e del messaggio autoritario rappresenta un mezzo diretto attraverso il quale rendere partecipe il lettore del testo.

Note

1 BASTIAN J.P., América Latina, 1492-1992, conquista, resistencia y emancipación, UNAM Instituto de investigaciones Jurídicas, México, 1992, p. 2.

2 ROIG A.A., El pensamiento latinoamericano y su aventura, El Andariego, Buenos Aires, 2008, pp. 21-34.

3 ROIG, op.cit., p. 30.

4 ORTIZ, op.cit., p. 103.

5 LIENHARD M., La voz y su huella. Escritura y conflicto étnico-social en América Latina (1492-1988), Casa de las Américas, La Habana, 1989, pp. 29-30.

6 Ibidem, pp. 31-32. La “privazione” di espressione imposta all’“altro” è ampiamente discussa in T. TODOROV, La conquista dell’america. Il problema dell’altro, Einaudi, Torino, 2002.

7 LIENHARD, La voz…, op.cit., p. 29.

8 Ivi.

9 ONG W., Scrittura e oralità. La tecnologia della parola, Il Mulino, Bologna, 1976, pp. 123-127.

10 PASTOR B., Discurso narrativo de la conquista de América, Casa de las Américas, La Habana.1983.

11 ZEA L., Discurso desde la marginación y la barbarie, Anthropos, Barcelona, 1988, p. 18.

12 QUIJANO Á., “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina”, in LANDER E., La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas, Clacso, Buenos Aires, 2000 in http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/lander/quijano.rtf.

13 Ibidem, p. 33.

14 BHABHA H., The location of culture, London, Routledge, 1994, p. 37.

15 RAMA Á., La ciudad letrada, Hanover, Ediciones del Norte, 2000 (2 ed.).

16 ZEA, op. cit., introduzione.

17 DILL H.O.,“Antecedentes diecio-chescos y período comprendido entre 1800 y 1860”, in AA.VV., Apropriaciones de realidad en la novela hispano-americana de los siglos XIX y XX, Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt, 1994, pp. 27-30.

18 SEGRE C, Avviamento all’analisi del testo letterario, Einaudi, Torino, 1999, p. 143.

19 BAREIRO SAGUIER R., De nuestras lengua y otros discursos, Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción, Asunción, 1990, edizione digitale della Biblioteca Cervantes Virtual in http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01316153177359948200680/index.htm, e RANGEL C., Del buen salvaje al buen revolucionario. Mitos y realidades de América Latina, Monte Ávila, Barcelona, 1976.

20 FUENTES C., Geografía de la novela, Alfaguara, Madrid, 1993, p.

21 Ibidem, p. 22.

22 AÍNSA F., Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa, Madrid, Gredos, 1986, pp. 23-24.

23 CRAVERI SLAVIERO M.E., El arte verbal k’iche’. Las funciones poéticas de los textos rituales mayas contemporáneos, Editorial Praxis, México D.F., 2004, pp. 11-28.

24 ASSMANN A., Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale, il Mulino, Bologna, 2002, pp. 199-241.

25 ONG, op. cit. p. 145-146. Anche Martin Lienhard affronta il problema della trascrizione e delle conseguenze che comporta a livello di “manipolazione del pensiero”, LIENHARD, La voz…, op. cit., pp. 18-19.

26 Ibidem, p. 123.

27 SAUSSURE F., Corso di Linguistica generale, Laterza, Bari, 1978, pp. 21-25.

28 WHITE H., Forme di storia, Carocci, Roma, 2006, pp. 15-35.

29 Ibidem, p. 37.

30 Ibidem, pp. 37-60.

31 LE GOFF J., La nuova storia, Mondadori, Milano, 1980, pp. 9-46.

32 WHITE H., “La questione della narrazione nella teoria contemporanea della storiografia” in ROSSI P. (a cura di), La teoria della storiografia oggi, il Saggiatore, Milano, 1983, p. 35.

33 ECO U., Lector in fabula, Bompiani, Milano, 2004, pp. 54-85.

34 SCHACTER D., Alla ricerca della memoria, Einaudi, Torino, 2001.

35 SIEGEL D., La mente relazionale. Neurobiologia dell’esperienza interpersonale, Raffaello Cortina editore, Milano, 2001, p. 23.

36 Si vedano BRUNER J., La fabbrica delle storie. Diritto, letteratura, vita, Laterza, Bari, 2002, pp. 3-40, e ONG, op. cit., il Mulino 1986, pp. 145-147.

37 CARRUBBA L., “Il pensiero logico scientifico”, in AA.VV., La psicologia culturale di Bruner. Aspetti teorici ed empirici, Raffaello Cortina editore, Milano, 1999, p. 32.

38 Ibidem, p. 33., si veda anche ISER W., L’atto della lettura. Una teoria della risposta estetica, il Mulino, Bologna, 1987, pp. 33 e ss.

39 Si vedano SIEGEL, op. cit., pp. 3-4 e ORNAGHI V., “Narrazione e costruzione del Sé”, La psicologia culturale di Bruner. Aspetti teorici ed empirici, Raffaello Cortina editore, Milano, 1999, p. 56.

40 BRUNER J., La ricerca del significato, Bollati Boringhieri, Torino, 1992, pp. 99-131.

41 Ibidem, pp. 3-40.

42 ORNAGHI,V. “Narrazione e costruzione del Sé”, in AA.VV., La psicologia culturale di Bruner. Aspetti teorici ed empirici, Raffaello Cortina editore, Milano, 1999, p. 65.

43 ORNAGHI, op.cit. p. 57.

44 LÖWENTHAL L., Letteratura, cultura popolare e società, Liguori editore, Napoli, 1977, p. 55.

45 Si mette in evidenza la funzione “emotiva” della comunicazione. R. JAKOBSON, “Closing Statement: Linguistics and Poetics” in SEBEOK T.A., Style in language, John Wiley & Sons, New York, 1960, pp. 353-354.

46 ORNAGHI, op. cit, p. 58.

47 CARRUBBA, op.cit., p. 21.

48 RICOEUR P., La storia, la memoria, l’oblio, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2003, p. 253.

49 Ibidem, pp. 191-199.

50 RICOEUR, La storia, la memoria…, op. cit. pp. 191-204.

51 Ibidem, p. 208.

52 WHITE, Forme…, op. cit., pp. 15-35.

53 RICOEUR, La storia, la memoria…, op. cit., p. 232.

54 PORTELLI A., “Sulla diversità della storia orale”, in PORTELLI A., Storie orali. Racconto, immaginazione, dialogo, Donzelli editore, Roma, 2007, pp. 5-24.

55 Ibidem, pp. 8-10.

56 WHITE, La questione…, op.cit., pp. 33-78.

57 HALBWACHS M., La memoria collettiva, Edizioni Unicopoli, Milano, 1987, p. 61.

58 Ibidem, pp. 61-63.

59 Il tempo di vita media di un gruppo equivale per Halbwachs alla vita media di un individuo. Ibidem, p. 95.

60 Ibidem, pp. 63-97.

61 Ivi.

62 JAUSS H.R., Storia della letteratura come provocazione, Bollati Boringhieri, Milano, 1999, pp. 166-225.

63 ROA BASTOS A., “El texto cautivo. (Apuntes de un narrador sobre la producción y la lectura de textos bajo el signo del poder cultural”, Suplementos Anthropos, n. 25, 1991, pp. 89-99.

64 Ibidem, pp. 17-19.

65 SCHACTER, Alla ricerca, op. cit., pp. 29-67.

66 ALEXANDER J.C., “Toward a Theory of Cultural Trauma”, in AA.VV., Cultural Trauma and Collective Identity, University of California Press, Berkeley, 2004, p. 1.

67 SMELSER N.J., “Psychological Trauma and Cultural Trauma”, in AA.VV., Cultural Trauma and Collective Identity, University of California Press, Berkeley, 2004, p. 44.

68 ALEXANDER, op. cit., pp. 1-8.

69 BRUNER, La ricerca del significato…, op. cit., p. 100.

70 EYERMAN, “Cultural Trauma: Slavery and the Formation of African American Identity”, in AA.VV., Cultural Trauma and Collective Identity, University of California Press, Berkeley, 2004, p. 62.

71 ELKANA Y., The need to forget, Ha’aretz, 2 marzo 1988.

72 JEDLOWSKI P., La memoria pubblica: cos’è?, in RAMPAZI M.- TOTA A.L., La memoria pubblica. Trauma culturale, nuovi confini e identità nazionali, UTET, Torino, 2007, pp. XII-XVIII.

73 PONS M.C., Memorias del olvido. La novela histórica a fines del siglo XX, Siglo XXI editores, México D.F., 1996, p. 19.

74 Ibidem, pp. 42-47.

75 Ibidem pp. 19-21.

76 PONS, op. cit., p. 19.

77 Ibidem, p. 17.

78 PONS, op. cit., pp. 64-71.

79 PONS, op. cit., p. 16

80 GRINGBERG PLA V., “La novela histórica de finales del siglo XX y las nuevas corrientes historiográficas”, in http://www.wooster.edu/istmo/articulos/novhis.html.

81 Gringberg Pla si rifà alle tesi sulla nuova storiografia di Jacques Le Goff e Hayden White.

82 PONS, op. cit., p. 21.

83 HUTCHEON L., A poetics of postmodernism. History, theory, fiction, Routledge, London-NewYork, 1988, p. 89.

84 Ibidem, p. 114.

85 Ibidem, p. 93.

86 GRÜTZMACHER L., “Las trampas del concepto “la nueva novela histórica” y de la retórica de la historia postoficial”, Acta Poetica, n. 27 (1), 2006, p. 151.

87 PONS, op. cit., p. 23. La stessa opinione si riscontra anche in LARIOS M.A., “Espejo de dos rotros. Modernidad y postmodernidad en el tratamiento de la historia”, in KOHUT K., La invención del pasado. La novela histórica en el marco posmoderno, Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt, 1997, pp. 134-135.

88 PUNTE M.J., “Novela e historia en Latinoamérica. Esbozos desde la teoría narrativa de Paul Ricoeur”, Quadrivium 9, 1998, pp. 88-90.

89 BORELLO R.A., “Relato histórico, relato novelesco: problemas”, in SOSNOWSKI S. (a cura di), Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana, Ediciones de la flor, Buenos Aires, 1986, pp. 105-106

90 MENTON S., La Nueva Novela Histórica de la América Latina 1979-2002, Fondo de cultura económica, México D.F., 1997, p. 43.

91 PONS, op. cit., p. 16., GRILLO R.M., “Escribir la Historia: descubrimiento y conquista en la novela histórica de los siglos XIX y XX”, Cuadernos de América sin nombre, n. 27, 2010.

92 In questo senso, sia Pons, che decide, sulla base delle caratteristiche del testo di introdurre la novela testimonial e la novela política nella cornice della novela histórica, sia Menton, indicano, tra le cause di diffusione della novela histórica, anche il recupero della storia coloniale e indigena. PONS, op. cit., p. 24-26, MENTON, op. cit., p. 54.

93 AÍNSA F., “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana”, Cuadernos Americanos, n. 28, 1991, pp. 13 e ss.

94 SKLODOWSKA E., La parodia en la nueva novela hispanoamericana (1960-1985), John Benjamins Publishing Company, Amsterdam/Philadelphia, 1991, p. 29.

95 PONS, op. cit., p. 266.

96 Ibidem, p. 34.

97 SKLODOWSKA, op. cit., pp. 33-34, PONS, op. cit., pp. 16-18.

98 Ci rifacciamo qui a BORUTTI S. – FABIETTI U., “Scrivere l’assente”, introduzione a DE CERTEAU M., La scrittura dell’altro, Raffaello Cortina editore, Milano, 2005, p. XII.

99 ALBORNOZ S.C., “La narratividad y su significación simbólica en la novela histórica”, Contexto segunda etapa, vol. 8, n.10, 2004, p. 165.

100 Si veda EPPLE J.A., prologo a GARCÍA J.C., El dictador en la literatura hispanoamericana, Mosquito ediciones, Santiago de Chile, 2000, pp. 11-25.

101 PONS, op. cit., p. 19.

102 RAMA Á., Los dictadores latinoamericanos, Fondo de cultura económica, México D.F., 1976, pp. 9-12.

103 CASTELLANOS J. – MARTÍNEZ M.A., “El dictador hispanoamericano como personaje literario”, Latin American Research Review, n. 2, 1981, pp. 85-86.

104 In questo senso il personaggio del dittatore funge da contrappunto del male nell’opposizione bene/male che è tipica di questo tipo di romanzi. NOGUEROL JIMÉNEZ F., “Novelas del dictador: un descenso a los infiernos”, Nehoelicon, n. 24, 1997, p. 144.

105 Ivi.

106 CASTELLANOS – MARTÍNEZ, op. cit., p. 87.

107 Ibidem, p. 85-87.

108 NOGUEROL JIMÉNEZ, op. cit., pp. 143-145.

109 CASTELLANOS – MARTÍNEZ, op. cit., p. 80.

110 SANDOVAL A., Los dictadores y la dictadura en la novela hispanoamericana 1851-1978, UNAM, 1989, p. 230.

111 Ivi

112 Ibidem, p. 243.

113 CASTELLANOS – MARTÍNEZ, op. cit., p. 97.

114 SANDOVAL, op. cit., p. 243.

115 NOGUEROL JIMÉNEZ, op. cit., p. 145.

116 Ibidem, p. 147.

117 CASTELLANOS – MARTÍNEZ, op. cit., pp. 80-81.

118 Una panoramica della politica vista in relazione con la novela del dictador è disponibile in CALVIÑO J., Historia, ideología y mito en la narrativa ispanoamericana contemporánea, Editorial Ayuso, Madrid, 1998, pp. 15-29, e in ESCOBAR G.L., La figura del dictador como tema literario (Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Augusto Roa Bastos y Gabriel García Márquez), Armenia, Bonn, 1978, pp. 32-40.

119 CASTELLANOS – MARTÍNEZ, op. cit., p. 87.

120 CORNEJO PARRIEGO R., La escritura posmoderna del poder, Editorial Fundamentos, Madrid, 1993, p. 13.

121 GONZÁLEZ ECHEVARRÍA R., La voz de los maestros, Verbum, Madrid, 2001, pp. 110-144.

122 CORNEJO PARRIEGO, op. cit., p. 117.

123 Ibidem, p. 118.

CAPITOLO III
Yo el Supremo: storia, memoria e linguaggio

1. Yo, el Supremo: Roa Bastos e la critica al potere assoluto

Nella narrativa roabastiana la scrittura è lo spazio nel quale confluiscono e convivono discorso scritto e discorso orale. Entrambi hanno come fine ultimo quello di offrire una visione della storia basata sull’universalità e vanno letti sempre attraverso la chiave di lettura della parola come entità “falsificatrice” della realtà1.

Dentro all’universalità del discorso roabastiano c’è però spazio anche per una critica più latinoamericana e, in tal senso, mirata a mettere in discussione i principi di comunicazione imposti dai regimi autoritari. Come indica Bekunuru Kubayanda il paradosso verbale creato dall’ambiguità del linguaggio in tutte le sue forme (scritto e parlato) e il paradosso filosofico alla base dell’idea di “storia assoluta” del Supremo che ritroviamo in Yo el Supremo disegnano il paradosso storico-sociale del Paraguay indipendente che, a sua volta, deve essere analizzato alla luce del rapporto che il Supremo stabilisce con il mezzo di potere, la scrittura:

el dictador, como manipulador de su propio discurso, tiene éxito al proyectar en la página escrita una relación peculiar entre el poder y el azar […] la novela refleja un temor real en la condición de Paraguay como estado soberano. Paradójicamente el dictador es quien aparentemente entiende con suficiente claridad el peso de la historia paraguaya2

ad un livello più macroscopico questi paradossi fotografano anche la politica latinoamericana del XX secolo, mettendone in luce le dinamiche socio-politiche che da una parte permisero l’istaurarsi dei regimi e dall’altra il perdurare degli stessi per un lungo periodo.

Yo el Supremo, che ridicolizza la figura del dittatore Francia – il Supremo, appunto –, è dunque da leggersi come un duro attacco alla concezione di potere che permea i regimi latinoamericani nei decenni ’60-’70, ma è anche un romanzo che discute del potere assoluto e della validità della scrittura come portatrice di verità a livello universale, di conseguenza aperto a molteplici contestualizzazioni.

Attraverso l’analisi delle modalità di scrittura operative all’interno del romanzo – in special modo Compilador e Letra desconocida – e di tre episodi narrativi che evidenziano la frustrazione del Supremo per il fallito tentativo di manipolazione della storia vedremo come Yo el Supremo sia in grado di destrutturare il mito del personaggio storico di Gaspar Rodríguez de Francia e, con lui, di qualsiasi uomo o gruppo che voglia ottenere il potere assoluto.

Yo el Supremo è scritto da Roa Bastos durante l’esilio di Buenos Aires ma la pubblicazione avviene solo nel 1974, vent’anni dopo il colpo di stato che permette ad Alfredo Ströessner di conquistare il potere in Paraguay e in piena crisi politica dell’America Latina. Il regime di Ströessner termina nel 1989, guadagnandosi un posto di rilievo tra le dittature più durature del continente. Non è un caso, quindi, che Roa Bastos abbia deciso di pubblicare un intero romanzo sul tema della dittatura scegliendo, come protagonista, un altro longevo dittatori: José Gaspar Rodríguez de Francia, dittatore Supremo del Paraguay dal 1814 al 1840.

Francia fu, oltre che dittatore longevo, un personaggio ambiguo. Governó il Paraguay per oltre 20 anni ma della sua vita privata non si sa praticamente nulla, si conoscono solo i documenti ufficiali, governativi, e quasi nessuna notizia biografica. Egocentrico e fervido “illuminato” Francia fu il promotore, già nel 1811, dell’inizio dei processi di indipendenza del Paraguay – terminatisi poi ufficialmente nel 1842 – ma anche il responsabile della chiusura che caratterizzò politicamente ed economicamente il Paraguay per lungo tempo. Per la sua volontà di controllare la popolazione in qualsiasi risvolto sociale e politico3 e nel nome della totale indipendenza dai paesi confinanti e della totale emancipazione dell’uomo paraguaiano guaranì – escludendo quindi gli oligarchi venuti dalla Spagna – Francia chiuse le frontiere e immobilizzò il paese in una burocrazia e un accentramento del potere che lo ridussero ad uno stato di torpore protrattosi anche dopo la fine della sua dittatura4. Dopo la morte, la figura di Francia permase come spettro politico e ideologico anche nell’azione dei governi seguenti – quelli di Carlos Antonio López e del figlio Francisco Solano López – che continuarono la sua linea politica trascinando il Paraguay in guerre disastrose5 che esasperano l’economia e il tessuto sociale paraguaiano.

Oltre ad essere la figura responsabile di molte delle sfaccettature politiche che caratterizzarono il Paraguay del XVIII secolo Francia fu anche una figura enigmatica6, singolare nel panorama politico latinoamericano per l’ideologia profondamente illuminista che caratterizza il suo governo.

Analizzare Yo el Supremo ci dà la possibilità di evidenziare come il legame che lega il Paraguay a Francia sia quello di una relazione tra figlio e padre padrone, ben rappresentata dalla triade YO/ÉL/SUPREMO. Nel sovrapporsi di queste tre entità che nel testo vengono utilizzate per identificare le diverse prospettive che un solo uomo può avere sulla storia, e sul passato in generale, si riassumono i due princìpi cardine della narrativa roabastiana: relazione dominante/dominato e fallacia della parola come mezzo di trasposizione dei fatti. Alla presenza della triade si aggiunge il gioco testuale organizzato da Roa Bastos per desautorare il testo scritto e dimostrarne l’arbitrarietà, gioco che dà, come risultato, una ponderazione negativa dell’assolutezza offerta dai testi storiografici nel momento in cui non siano il risultato di processi di costituzione della memoria collettiva organizzati in Democrazia.

Nell’affrontare l’analisi del romanzo procederemo per livelli. Cercheremo innanzitutto di collocare Yo el Supremo dal punto di vista letterario nel genere della nueva novela histórica e, a seguire, analizzeremo le parti che lo compongono, per arrivare poi all’analisi specifica di alcune scene significative.

1.1 Il genere

Per quanto concerne il genere di appartenenza di Yo el Supremo, Roa Bastos rinnega in più occasioni l’inserimento della sua opera nella categoria del “romanzo storico”:

Yo el Supremo no era una novela histórica, sino en todo caso una novela anti-histórica, precisamente porque irrumpía y se sublevaba contra todos los cánones conocidos de la Historia, de escribir la Historia como establecimiento de estructuras significativas con respecto a los hechos, con respecto al encadenamiento de hechos de la historia general de un país7.

La discriminante che secondo l’autore segna il dinstinguo tra Yo el Supremo e la novela histórica è, dice Roa Bastos, l’atteggiamento che egli stesso ha avuto nei confronti della storia:

Mi actitud como narrador debía ser la rebelión contra lo que nosotros llamamos la Historia. Traté de encontrar las estructuras significantes a través de los mitos del subconsciente colectivo y de la vida cotidiana del pueblo, y sobre todo, una proyección coherente hacia el hombre en general, no circunscrito a una zona sino a un contexto social y cultural de América Latina […] La primera dificultad consistió en acentuar esa actitud de rebelión contra la Historia. […] El trabajo de composición del texto resultó arduo, pues se trataba de contaminar todo el material histórico y hacer que se fuera asimilado a lo imaginario hasta encontrar ese sentido que no se expresa claramente, que se mantiene en la ambigüedad, pero que permite quizás al lector rehacer y encontrar a través de la escritura su proprio sentido de la historia y al mismo tiempo de lo imaginario8.

Per dimostrare che Yo el Supremo non è una novela histórica Roa Bastos propone l’idea di “intra-historia” che, dice, si concretizza nella volontà di scrivere una “trilogía paraguaya” che racconti la vera storia del Paraguay. Il testo non si costruirebbe quindi come un progetto “singolo” ma come un progetto in itinere, da completare con la lettura di altri due romanzi: Hijo de hombre, pubblicato in due versioni nel 1963 e nel 1982 e El fiscal, pubblicato nel 19939. Nonostante questo in Yo el Supremo sono individuabili alcune tra le caratteristiche più importanti della novela histórica: manipolazione della realtà, parodia, metafinzione, narrazione in prima persona e per questa ragione è difficilmente categorizzabile fuori dal genere della nueva novéla histórica.

Yo el Supremo il testo si presenta non come un romanzo ma come una “raccolta” di testi e documenti estrapolati in un archivio da un Compilador, un curatore, che funge da “tramite” tra i fatti e la realtà del passato. Questa figura “esterna” dovrebbe annullare qualsiasi riferimento autoriale, dando al testo un’aurea di oggettività che lo avvicina di più agli obiettivi che caratterizzano il testo storiografico. In realtà – e avremo modo di specificarlo –, è chiaro che il Compilador non è che un espediente retorico. Si tratta, infatti, di un alter ego dell’autore che mascherandosi sotto la veste di curatore vuole evidenziare in modo ancora più spiccato il rapporto di interdipendenza soggettiva che esiste tra testo storiografico e narrazione per riuscire nel suo tentativo di giudicare la storia attraverso i personaggi e gli strumenti che la costituiscono.

Anche la caratterizzazione del protagonista assoluto del romanzo, il Supremo, è molto diversa da quella proposta usualmente dalle novelas históricas e in particolare dalle novelas del dictador. In Yo el Supremo il dittatore si presenta con le proprie parole e costruisce il suo personaggio attraveso la contrapposizione delle riflessioni “pubbliche”, inserite nella Circular perpetua, e quelle private, inserite nel Cuaderno privado. Se si accetta la posizione super partes del Compilador, di cui si contano solo pochi interventi, il Supremo è l’unico personaggio ad avere un reale potere sulla parola; i testi raccolti sono, nella maggior parte, estrapolati da documenti che, secondo la testimonianza dell’autore sono stati realmente redatti da Francia in persona10. In realtà per il lettore è facile rendersi conto di come il Supremo non sia altro che uno dei tanti personaggi di cui Roa Bastos si serve per dimostrare la sua tesi sulla parola come elemento di trasposizione della realtà fallace e mistificatorio. La voce del Supremo è infatti scelta e organizzata da una figura esterna, quella del Compilador11.

Se pensiamo alle caratteristiche della nueva novela histórica, Yo el Supremo rientra a pieno titolo nel genere. Innanzitutto l’idea che sta alla base del romanzo concorda con la destrutturazione della storia che secondo Pons e Menton sta alla base della versione alternativa offerta dalla nueva novela histórica come genere. È infatti per ribellarsi contro al concetto di storia come verità assoluta e per dimostrare che qualsiasi discorso storico è governato dalla parola, e di conseguenza fallace e oppugnabile, che nel romanzo si sovrappongono diverse voci e diverse tipologie testuali tutte con l’unico obiettivo di screditare la parola scritta. Allo stesso modo, la prospettiva con la quale Roa Bastos inquadra la figura del Supremo rientra nelle caratteristiche che la critica indica come fondamentali nella differenziazione tra novela histórica e nueva novela histórica ed è esplicito nella descrizione che l’autore fa del proprio progetto narrativo:

La base de mon projet narratif a consisté par conséquent à assumer jusqu’au bout ma rébellion contre cette farce qui occultait et occulte encore l’histoire vécue. Mon point de départ cétait cette histoire-là (impossible à reconstituer dans sa trame véritable). Mais je ne prétendais pas faire un roman historique ni un biographie romancée, produits hybrides qui simulent une fause vraisemblance. Mon ‘projet’ de roman a donc consisté dans un premier temps, à écrire une contre-histoire, une réplique subversive et transgressive à l’historiographie officielle. Tandis que je compilais le texte, je ressentais toujours plur fortement que je devais utiliser cette rébellion contre l’histoire vue par les historiens, et que tel serai l’axe opératif du texte12.

La reiterazione dell’a-storicità di Yo el Supremo e l’esplicito obiettivo di formulare una contro-storia del Paraguay sono poi elementi che rientrano a pieno titolo nella forza centrifuga che, secondo Sklodowska, caratterizza la nueva novela histórica. Non si tratta infatti di una semplice descrizione del fatto storico ma di una ricostruzione dell’epoca storica attravero una prospettiva che distorce fatti e personaggi conosciuti per provocare una riflessione nel lettore. È vero che Yo el Supremo amplia il proprio messaggio ad un livello più universale ma a farlo convergere, di nuovo, nel genere della nueva novela histórica è l’uso della retorica e l’elaborazione stilistica per costruire un messaggio “innovativo” e alternativo alla versione ufficiale di storia offerta dai canali di regime.

Yo el Supremo è un romanzo che ha come oggetto principale il potere, sia personale che collettivo che è possibile istaurare attraverso la parola; la meditazione sulla scrittura che si percepisce in tutto il romanzo traduce l’idea di dimostrare l’incongruenza della suddivisione dei poteri tra massa e politici13 ma quello sulla Storia è solo un punto di partenza dal quale nascono riflessioni che si fanno molto più universali, che hanno come oggetto la scrittura e la fallacia della scrittura come trasmettritrice dei fatti e che si svincolano dal contesto paraguaiano14 per diventare emblematici dei problemi dell’età contemporanea.

1.2 Yo el Supremo e il simbolo

La posizione del testo, a metà strada tra realtà e finzione è, come abbiamo già accenato in precedenza, una caratteristica dell’opera roabastiana. Yo el Supremo non si presenta come una riscrittura letterale della storia ma piuttosto come una demistificazione del discorso ufficiale che vuole stimolare una nuova lettura della realtà. Quello che avviene è allora l’incontro tra storia e finzione all’interno del testo come simbolo.

Il simbolo, i diversi tipi di testo e il testo come raccolta diventano quindi l’allegoria della realtà e delle molteplici interpretazioni che di essa possono essere formulate:

Tal es la diferencia que existe entre las hstoria documentadas y las historias fingidas que no se apoyan en otros documentos que no sean los símbolos. Las dos son géneros de ficción mixta; sólo difieren en los principios y en los métodos. Las primeras buscan instaurar el orden, anular la anarquía, abolir el azar en el pasado, armar rompecabezas perfectos, sin hiatos, sin fisuras, lograr conjuntos tranquilizadores sobre la base de la probanza documental, de la verificación de las fuentes, del texto establecido, in mutable, irrefutable, e el que hasta el riesgo calculado de error está previsto e incluido. […] Las historias fingidas, en cambio, abren la imaginación al espectro incalculable del azar tanto en el pasado como en el futuro, abren la realidad al tejido de sus oscuras leyes. […] Se limitan a elegir los símbolos que les convienen para hacer verosímil la representación fingida de la realidad. Su lenguaje es pues simbólico, no descriptivo. A partir de hechos míticos, fabrican alegorías15.

Il simbolo non è però solo il luogo di incontro tra storia reale e storia fittizia. La ricostruzione del mito e della leggenda del Supremo funzionano in Yo el Supremo come parallelismo della lotta oralità/scrittura che caratterizza l’incontro tra la cultura guaranì indigena e quella paraguaya mestiza16.

Sulla base dell’analisi che abbiamo sviluppato nel primo capitolo quella che si delinea è quindi una contrapposizione tra storia orale, rappresentata nel testo dal Cuaderno privado, e dalle note di Corrector e Compilador e storia scritta, rappresentata invece dalla versione che il Supremo presenta nella Circular perpetua, e che ha come obiettivo quello di “bloccare”, se non addirittura eliminare, le altre versioni della storia sul nascere17.

Si riproprone il conflitto che caratterizza la sostituzione della parola orale con il testo scritto nella Conquista con la variante che, in Yo el Supremo, tale sostituzione non è attuabile fino in fondo.

Alla luce di come il testo sia legato alla testimonianza e alla memoria quello che si ripropone è, quindi, una contrapposizione tra due tipi di memoria, una buona e una cattiva, che ha come nucleo fondamentale sempre e soltanto la scrittura considerata come uno strumento fideindigno, e non fidedigno, di trascrizione della realtà.

Ci ritroviamo, a questo punto, davanti ad uno dei princìpi della poetica roabastiana, l’uso della parola scritta come “risemantizzazione” del significato e quindi manipolazione, voluta o non voluta, del senso della parola orale ed è lo stesso Supremo, durante la ricerca frustrata del potere assoluto, ad affidarcisi con poche speranze, mettendone in luce la fragilità:

Estoy muy débil. Voy a intentarlo de otra manera, por el camino de la debilidad suma; por el camino de la palabra; por la vía muerta de la palabra escrita18.

La messa in discussione della Storia non si svolge però solo sul piano simbolico. La fallacia della scrittura come strumento di trasmissione della realtà è rappresentata concretamente dall’atteggiamento dei doppi del Supremo all’interno del testo. Il Compilador e Patiño, personaggi che all’interno del testo sono in diretta relazione con la scrittura e dovrebbero avere funzioni “oggettive” nei confronti della stessa – l’uno riporta i dati – o così dovrebbe fare, l’altro scrive su dettatura –, agiscono invece come elementi di disturbo. Da una parte il Compilador sceglie in modo soggettivo, arbitrariamente, in base al risultato finale che vuole ottenere19, dall’altro Patiño cerca di trattenere tutte le parole del Supremo con la memoria e, di conseguenza, nel trascriverle le modifica e manipola. Per questo motivo che il Supremo non ama gli scrittori “falsos sacerdotes de la palabra escrita” e, in generale, tutti coloro che pretendono di poter usare la scrittura come forma di comunicazione:

Doscientos años más tarde, los testigos de aquellas historias no viven. Doscientos años más jóvenes, los lectores no saben si se trata de fábulas, de historias verdaderas, de fingidas verdades: Igual cosa nos pasará a nosotros, que pasaremos a ser seres irreales-reales. Entonces ya no pasaremos. […] Debería haber leyes en todos los países que se consideran civilizados, como las que he establecido en el Paraguay, contra los plumíferos de toda laya. Corrompidos corruptores. Vagos. Malentretenidos. Truhanes, rufianes de la letra escrita. Arrancaríase así el peor veneno que padecen los pueblos20.

Prima ancora che nella scrittura, fa notare Jacques Issorel, per il Supremo è il linguaggio umano ad essere totalmente inadatto alla comunicazione. L’uomo, lamenta il Supremo, non è stato in grado di costruire un linguaggio adatto alle sue circostanze, per questo motivo “palabras y lenguaje se revelan incapaces de conservar y transmitir fielmente el mensaje que les entrega el pensamiento”21.

L’obiettivo della ricerca del Supremo è l’acquisizione di un linguaggio assoluto, che gli permetta di imporre la sua personale visione della realtà sugli altri. Un linguaggio “Supremo” perché egli, nella realtà, si è sentito e definito Padre del Paraguay e perché non nega l’esistenza di un linguaggio del popolo ma sì nega l’esistenza di un popolo adatto a scrivere la storia del Paraguay:

Hubo épocas en la historia de la humanidad en que el escritor era una persona sagrada. Escribió los libros sacros. Libros universales. Los códigos. La épica. Los oráculos. Sentencias inscriptas en las paredes de las criptas; ejemplos, en los pórticos de los templos. No asquerosos pasquines. Pero en aquellos tiempos el escritor no era un individuo solo; era un pueblo. Transmitía sus misterios de edad en edad. Así fueron escritos los Libros Antiguos. Siempre nuevos. Siempre actuales. Siempre futuros22.

In questo senso Roa Bastos enfatizza un atteggiamento comune a molti leader politici e caratteristico di quelli di regimi autoritari. La desautorizzazione della quale si fanno portatori gli elementi che interrompono o spezzano il discorso “supremo” non è altro che la rappresentazione degli elementi che, nella realtà, hanno l’occasione di inficiare il discorso ufficiale e denunciare l’esistenza di versioni altre della storia e delinea la condotta che molti scrittori mantennero durante gli anni ’60-’80 in America Latina.

1.3 Due verità: Francia e il Compilador

A fare di Yo el Supremo una novela histórica è, allora, la propria struttura – che vedremo nel dettaglio in un paragrafo a sé – ma che iniziamo a delineare attraverso i due poli contrapposti di verità che si specchiano all’interno del testo: Francia, il Supremo, e il Compilador.

Yo el Supremo ruota attorno a queste tre entità del testo per dimostrare l’incongruenza della scrittura come forma di trascrizione fedele della realtà. Se da una parte il Supremo (Francia) sarà il detentore della parola e il protagonista della scrittura – il “dictador” che dicta/detta23–, dall’altra il Compilador, l’entità che non lavora sulla realtà ma sul testo, sarà l’elemento in grado di governarlo e modificarne il contenuto, facendo del processo di produzione del testo l’argomento stesso del romanzo24.

La struttura di Yo el Supremo lo configura come un romanzo intertestuale, costituito da una serie di discorsi che si appoggiano vicendevolmente con due obiettivi: distruggere l’illusione di realtà creata dalla Storia e dimostrare che ogni testo può essere costruito e subito decostruito in una serie infinita di ricerche di prospettive25.

Il lettore si trova allora a dover leggere un testo, la raccolta del Compilador, che è a sua volta l’insieme di più testi che, a loro volta, sono frutto di registri e ambiti diversi. Da una parte la versione della storia “ufficiale” del Supremo, dettata nella Circular perpetua, dall’altra le riflessioni intime scritte nel Cuaderno privado che, a sua volta, viene interrotto dai testi di altre entità che partecipano alla scrittura – il Corrector e la Letra desconocida, per esempio –, o dall’inserimento di modalità testuali – come il Cuaderno di Bitácora o le Note –, che offrono un contro-testo, contraddicendo quanto detto nel testo “ufficiale”26.

Yo el Supremo è, dunque, un paradosso sulla scrittura che, ironizzata e denigrata, rappresenta per il Supremo il solo mezzo per carpire i segreti del linguaggio assoluto ma allo stesso tempo si manifesta instabile, come dimostrato dalle intromissioni che il Compilador e gli altri “doppi” del Supremo effettueranno all’interno del testo.

L’idiosincrasia del pensiero del Supremo per quanto concerne la scrittura, la memoria e la storia ha come unico obiettivo quello di stimolare a una nuova concezione di Storia in cui tutti siano partecipi, in prima istanza il lettore27. All’interno del contesto socio-politico latinoamericano un messaggio di questo tenore funziona come un detonante per l’ideologia che sta alla base delle relazioni dominante/dominato siano esse sociali o politiche. Nel testo, dunque, Storia e finzione sono tenute in costante contatto dalla riflessione sul paradosso della scrittura, tecnica che da una parte permette una forma indelebile di comunicazione e dall’altra è una forma che “tradisce” il vero significato delle parole.

In Yo el Supremo il paradosso risiede però nell’idea stessa che di scrittura ha il Supremo. Come sottolinea Francisco Tovar, il Supremo è cosciente che, alla base della conoscenza, ci sia il testo scritto; egli è un erudito, formatosi nello studio28, e riconosce nei libri – e più nello specifico nella scrittura – gli strumenti in grado di “sentire” le cose e tradurle in elementi concreti in grado di creare una comunicazione intelligibile con gli altri. La scrittura in sé ha poi la facoltà di tradurre l’esperienza in un materiale concreto, comprensibile e interpretabile, che raggiunge diverse persone anche in epoche diverse ma, come traduzione della realtà, è in parte inevitabilmente fasulla perché non è mai possibile una ripetizione simmetrica di interpretazioni che vengono date da prospettive e/o punti di vista differenti29. Questo ci riporta alla problematicità della traduzione della realtà nel testo scritto: “come la traduzione anche la trascrizione non è una riproduzione, e quindi un sostituto, del documento di partenza, ma una sua rappresentazione con altri mezzi, soggetti ad altre grammatiche di cui è necessario tenere conto”30.

L’importanza della scrittura nella trasmissione delle informazioni, sottolinea Parra Ortíz, porta il Supremo a rifiutarla come mezzo valido per arrivare al suo obiettivo principale, il potere assoluto:

El discurso que el Supremo tiene contra la escritura, el cual la relega a un plano secundario de la cultura, sirve para un propósito doble: por un lado, el rechazo de la escritura constituye la base de su poder absoluto, puesto que ayuda a afirmar la idea de que El Supremo es el único sujeto capaz de hablar y ejercer el habla y la escritura; por otro lado, este discurso es visto como necesario en la perspectiva de luchar contra el criollismo por la soberanía del Paraguay y por el rescate de las culturas guaraníes31.

Per questa ragione il Supremo ha estremo interesse nel governare a tutti i costi il momento della scrittura redigendo di proprio pugno o “dettando”, cioè impartendo ordini che immobilizzano, di fatto, la scrittura di altri32. Per aggirare l’ostacolo della traduzione/trascrizione il Supremo produce una “escritura imagen que se teje sobre el papel de las alucinaciones del Supremo”33 e che si “re-enuncia” perché continuamente sottoposta, in ogni occasione, ad una prospettiva diversa34 data dall’accavallarsi dei diversi punti di vista che sono riconducibili alla triade YO/ÉL/SUPREMO e alla sovrapposizione dell’aspetto formale/politico, con quello personale/poetico35.

Il contrappunto dei ‘doppi’ del Supremo – Patiño e il Compilador – e le modalità testuali che ‘correggono’ – Circular perpetua e Cuaderno privado – creano nel testo il punto di fuga che insinua nel lettore l’incertezza sulla verità della scrittura e offre lo spunto per l’interpretazione del testo secondo un punto di vista alternativo.

Gli elementi di contatto con la nueva novela histórica sono quindi molteplici. Tanto sul versante della forma quanto su quella del contenuto Roa Bastos utilizza strategie retoriche che accomunano i testi appartententi al genere. Questo ci permette da una parte, di inserirlo in una tradizione specifica peculiare e originale dell’America Latina, la nueva novela histórica, dall’altra di interpretare la struttura del romanzo attraverso il filtro degli obiettivi di denuncia e trasgressione della versione ufficiale che caratterizzano il genere, anche in relazione alla prossimità del fatto o del personaggio storico rivisitato.

2. Struttura del romanzo

2.1 Le modalità di scrittura e la dialogicità interna del testo

Yo el Supremo si struttura come un corpus di testi di diverso tipo e tono, accomunati dall’essere narrati da un’unica voce dominante, quella del Supremo. All’interno del testo la prospettiva principale è sempre e solo quella del protagonista, a cui fanno da contrappunto “doppi” testuali che lo contraddicono e lo correggono, ironizzando sulla validità del suo discorso “Supremo”.

Milagros Ezquerro identifica diversi tipi di testi a cui corrispondono uno stile e un tono differente:

–Apuntes: la trascrizione dei dialoghi tra il Supremo e Patiño;

–Circular perpetua: la circolare dettata dal Supremo ai funzionari dello Stato;

–Cuaderno privado: un quaderno in cui il Supremo scrive i suoi pensieri più intimi;

–Note: note del testo, note a piè di pagina, note del Compilador;

–Altre modalità: Letra desconocida, Cuaderno de Bitácora, Auto Supremo36.

Ogni testo, sottolinea Ezquerro, si differenzia dall’altro perché propone un punto di vista diverso su Francia e sui fatti da lui narrati nella Circular perpetua. L’interpolazione evidente del romanzo non riguarda quindi solo la presenza di punti di vista diversi ma la convivenza di testi di carattere differente, che assumono in questo modo un funzionamento dialogico37.

Il legame tra i diversi testi che formano Yo el Supremo è il “pasquín”, un libello ritrovato affisso sulla porta della cattedrale di Asunción e nel quale, una fonte anonima, utilizzando una scrittura e uno stile che somigliano a quelli di cui si serve il Supremo, indica le modalità di sepoltura del corpo del dittatore e ironizza sulle sue manie di assolutismo:

Yo el Supremo Dictador de la Repúb.ca

Ordeno que al acaecer mi muerte mi cadáver sea decapitado; la cabeza puesta en una pica por tres días en la Plaza de la República donde se convocará al pueblo al son de las campanas echadas a vuelo. Todos mis servidores civiles y militares sufrirán pena de horca. Sus cadáveres serán enterrados en potreros de extramuros sin cruz ni marca que remore sus nombres. Al término del dicho plazo, mando que mis restos sean quemados y las cenizas arrojadas al río...38.

Il pasquín è il punto di incontro tra i diversi testi perché rappresenta l’infrazione al discorso del potere che vuole presentare il Supremo. È un plagio e, come tale, rappresenta per il protagonista una perdita di potere sulla Storia e sulla scrittura.

Per il Supremo l’acquisizione del potere passa attraverso il possesso – concreto o astratto – del linguaggio e della parola. L’utilizzo della scrittura da parte di terzi corrisponde non solo a un plagio di stile ma anche un’appropriazione indebita, perché viola lo strumento scelto dal Supremo per soggiogare le ‘voci’ altrui:

Ahora se atreven a parodiar mis Decretos Supremos. Remedan mi lenguaje, mi letra, buscando infiltrarse a través de él; llegar hasta mí desde sus madrigueras. Taparme la boca con la voz que los fulminó. Recubrirme en palabra, en figura. Viejo truco de los hechiceros de las tribus39.

L’uso del pronome possessivo “mio” ha qui una doppia valenza semantica e sottolinea da una parte una proprietà sull’uso della lingua e, dall’altra, un possesso universale della parola scritta come strumento di potere e comando. Mantenere in vita un’altra forma di scrittura significa, allora, sostenere una versione diversa della realtà e allo stesso tempo intaccare il potere del Supremo.

Quello che si ripresenta è, allora, lo schema della riappropriazione del logos dominante che permette di liberarsi dalla relazione dominante/dominato; come vedremo, è sulla capacità reale di possedere tale logos che avviene l’intersezione tra i diversi testi di cui è composto il romanzo, ed è alla luce di questo possesso – fittizio o reale – che vanno analizzate le figure e i personaggi che si susseguono nel testo.

Oltre a dimostrare la difficoltà di riuscire a mantenere il potere sulla parola scritta i testi di cui è composto Yo el Supremo cercano di sovrapporsi l’uno sull’altro offrendo al lettore versioni a volte anche opposte di uno stesso particolare. Per capire meglio il funzionamento del romanzo Ezquerro ha definito gli ambiti di comunicazione dei vari tipi di testo identificati nel romanzo: gli Apuntes sarebbero la registrazione delle conversazioni tra il Supremo e Patiño, e quindi il testo base, sul quale si inseriscono gli altri testi40. All’interno della cornice degli Apuntes si inserirebbe la Circula perpetua, “dettata” dal Supremo al suo segretario Patiño, alla quale corrisponde anche l’asse storico del romanzo41. Accanto alla Circular si porrebbe il Cuaderno privado, dove sono raccolti i pensieri intimi del Supremo che, secondo quanto riportato dal Compilador, sarebbero stati scritti e mantenuti gelosamente custoditi in un armadio a sette mandate.

Tutte le altre modalità si inserirebbero all’interno di quelle già citate senza rispettare una gerarchia specifica. Per capire meglio lo schema del romanzo va sottolineato che il Cuaderno privado è, a tutti gli effetti, il “doppio” privato della Circular perpetua; rappresenta la versione “personale” e “intima” che della storia ha il Supremo42 e che, avendo come unico destinatario il Supremo stesso, è scritta da una prospettiva lontana dal potere assoluto, influenzata solo dai pensieri personali dell’uomo (da YO). A chiudere la catena di testi che si intersecano nel romanzo ci sarebbero poi le Notas, contrappunto alla Circular perpetua e al Cuaderno privado che – sottolinea Ezquerro – sono parte integrante della finzione narrativa perché, come tutte le note, si suppone siano state inserite in un secondo momento rispetto alla stesura43 (o per lo meno questa è l’idea che ne vuole dare l’autore) e hanno la funzione di distruggere la verosimiglianza del testo narrativo proposto dal Compilador44. In questo senso le note fungono da versione alternativa del testo narrato; la loro presenza riassume il senso “compilativo” del romanzo e giustifica la funzione del Compilador45. In tal senso avrebbero la stessa funzione anche i “doppi” presenti all’interno del testo: Compilador, Corrector, Patiño, e la contrapposizione YO/ÉL46.

2.1 La triade YO/ÉL/SUPREMO

Per quanto riguarda la contrapposizione YO/ÉL/SUPREMO il YO, mette in evidenza Carlos Pacheco, è la figura che scrive nel Cuaderno privado “con intención autobiográfica” mentre ÉL scrive la Circular perpetua. YO simbolizza l’uomo, ÉL il dittatore. YO è il soggetto portatore, “el hombre de carne y hueso que se ve obligado a encarnar, a personificar las categorías sobrehumanas y abstractas del poder absoluto”, ÉL “el ‘objeto dictador’”, portato dal YO. Al YO corrispondono le debolezze: paura, vergogna, occultamento, sottomissione, coscienza, coscienza critica, messa in questione, solitudine, rifiuto. A ÉL corrispondono, invece, le categorie della forza: disprezzo, indifferenza, aggressione, imposizione. “El YO – sottolinea Pacheco – sería así la insurrección interior, la llaga de la conciencia que mina desde adentro el poder absoluto”47.

La definizione di “sujeto portador” e “objeto dictador” si riconducono direttamente alle posizioni che vengono assunte da YO e ÉL durante la scrittura: “ÉL dicta la Circular perpetua a su amanuense”48 e permettono alla terza personalità, SUPREMO, di auto-designarsi attraverso il discorso storico e la scrittura di esso:

la doble persona no es tan sólo una de las fantasías del Supremo Dictador, sino que está estrechamente ligada al ejercicio del poder […] Una primera significación, harto explícita en el discurso del Supremo es, pues, la conjunción, en la persona que ejerce el poder, de una persona privada y particular, sujeta a variaciones, a debilidades y a la muerte: el YO, y de una persona impersonal, invariable, inmutable, e inmortal: el ÉL. La persona impersonal remita al “Otro”, origen del poder: Dios, en la monarquía absoluta, la Nación o el Pueblo soberano de la república49.

YO, ÉL e SUPREMO sono comunque entità diverse, che producono testi diversi. Secondo Ano Ring questo dato è significativo. Per completarne il significato della sovrapposizione di testi presenti in Yo el Supremo e interpretare la dialogicità del romanzo è assolutamente necessaria la partecipazione del lettore, senza il cui apporto non sarebbe possibile la definitiva dissacrazione del testo e della scrittura che invece è l’obiettivo del romanzo. Infatti, attraverso la sovrapposizione di testi e la partecipazione attiva del lettore non solo il concetto di Storia decade nella sua oggettività ma si istaura anche un meccanismo di relativizzazione della scrittura che permette al lettore di prendere parte attivamente nella creazione e nello sviluppo della versione alternativa della storia proposta dal testo.

2.2 Asse temporale e asse spaziale

Oltre alla struttura dialogica dei testi Yo el Supremo possiede una particolare struttura spazio-temporale che contribuisce a rendere la riflessione sul linguaggio del Supremo retorica e paradossale.

Per ciò che riguarda lo spazio, nonostante l’azione del romanzo si inquadri nelle stanze private del Supremo50 non ci sono dubbi sul fatto che il loco geografico sia paraguaiano perché i riferimenti, topografici, storici e toponomastici sono inequivocabilmente riferiti al Paraguay51.

L’asse temporale invece è più complicato. Il tempo effettivo, suggerisce Ring, è molto minore rispetto a quello narrato. Il testo – sottolinea Ring – dovrebbe comprendere l’ultimo mese di malattia del Supremo, ma le riflessioni che vi si presentano si spingono molto oltre, arrivando anche a dare delle anticipazioni sulla storia futura del Paraguay. Il tempo narrato è inoltre fuorviato dagli stati nei quali passa il Supremo: inizialmente il protagonista si presenta in uno stato di “morte in vita” e, in seguito e come si deduce dalla scena finale del rogo delle stanze private, di “vita in morte”. Questa mancanza di precisione temporale è forse dovuta al fatto che il Supremo “detta” le proprie riflessioni da uno stato di “morte in vita” che lo rende onniscente, donandogli la possibilità di anticipare e commentare fatti storici posteriori alla sua morte. Il tempo narrativo di Yo el Supremo è quindi circolare e la riflessione sulla scrittura operata dal Supremo e la sua “ricostruzione” della storia (circular e non a caso, perpetua) suggeriscono uno stato di tormento e di maleficio dal quale il Supremo non riuscirà mai a liberarsi e durante il quale dovrà ripetere all’infinito il proprio racconto perché questo sia di insegnamento per il futuro.

Tornando alla questione del genere di appartenenza di Yo el Supremo, la particolare struttura temporale del romanzo stabilisce un ulteriore punto di contatto con la nueva novela histórica. Le anticipazioni contenute nelle riflessioni del Supremo rappresentano, infatti, la continuità tra il passato raccontato nel romanzo e il futuro della dittatura Ströessner, diventando di fatto il punto di contatto tra “historia fingida” e “historia real” sul quale si concentra la critica alla politica paraguaiana e latinoamericana di Roa Bastos.

In questo senso, la circolarità della storia raccontata dal Supremo non indica soltanto un ripetersi degli eventi ma soprattutto un reiterarsi dei valori che creano le condizioni necessarie per il proliferare di questi eventi. Lo spirito illuminato di Francia si trasforma in una forza repressiva capace di isolare il Paraguay per oltre un trentennio e serve a Roa Bastos per porre le basi di una forte critica al potere, inteso come prevalere della visione del singolo sulla visione della collettività ma anche rappresentato in prima persona dal generale Alfredo Ströessner, dittatore del Paraguay dal 1954 al 1989.

Di nuovo ci troviamo di fronte ad una contrapposizione, quella tra individuo e collettività, che non fa che rimandarci alla contrapposizione analizzata inizialmente tra cultura guaranì – collettiva e orale – e cultura castigliana/paraguaiana – scritta e individuale – e che oltre ad essere caratterista della narrativa roabastiana descrive, nell’astrazione dal contesto specifico al quale si riferisce Yo el Supremo, tutta l’America Latina politica della seconda metà del XX secolo.

3. I ‘doppi’ del Supremo

In Yo el Supremo il riferimento alla scrittura come “tradimento” è continuo. Per Roa Bastos l’obiettivo principale è dimostrare che non esiste un metodo per descrivere la realtà senza manipolazioni. Per questo si può allora dire che il romanzo decostruisce non solo il testo ma anche qualsiasi tipo di messaggio che voglia essere “ufficiale” o “unico”, sia esso politico o letterario.

Dopo il ritrovamento del libello che lo schernisce il Supremo lancia la sua invettiva contro l’autore anonimo ma, in realtà, ad essere colpevolizzata è in primo luogo la memoria, direttamente associata alla scrittura perché elemento che ne stimola la produzione52.

Per il Supremo la memoria è, infatti, il vizio maggiore dell’uomo perché incontrollabile e quindi non soggiogabile alla volontà altrui. La sua esistenza è definita pericolosa e grave e rappresenta un ostacolo; lo dimostra il pasquín e, soprattutto, l’esistenza di prigionieri nelle carceri del Supremo:

puede que no dispongan de un cabo de lápiz, de un trozo de carbonilla. Pueden no tener luz ni aire. Tiene memoria. Memoria igual a la tuya. Memoria de cucaracha de archivo, trescientos millones de años más vieja que el homo sapiens53.

Il Supremo conosce il carattere volubile della memoria e per questo la divide in due categorie. Da una parte una memoria “buona”, che si rifà all’immaginazione e alla creazione: “memoria sentido, memoria-juicio dueña de una robusta imaginación capaz de engendrar por sí misma los acontecimientos” e una memoria “cattiva”, propria di coloro che “emplean su memoria en el daño ajeno, mas no saben hacerlo ni siquiera en el propio bien”54. La prima è in dotazione all’uomo di buona memoria ma è inesistente, perché prevede che non si dimentichi nulla e, infatti, il Supremo la definisce la memoria dell’uomo che “no recuerda nada porque no olvida nada”55; la seconda è invece la memoria più propriamente umana: “memoria de masca-masca. Memoria de ingiero-digiero. Repetitiva. Desfigurativa. Mancillativa”56 la memoria, in pratica, di tutti coloro che cercano di recuperare il ricordo dal passato della propria esperienza.

Ciò che si contrappone è, quindi, una memoria globale – impossibile e innaturale – a una memoria che ripropone il passato con tutte le inevitabili modifiche che il recupero, prima, e il racconto, dopo, possono apportarvi: “Los hechos no son narrables – ricorda il Supremo a Patiño – menos aún pueden serlo dos veces, y mucho menos aún por distintas personas. Ya te lo he enseñado cabalmente. Lo que sucede es que tu maldita memoria recuerda las palabras y olvida lo que está detrás de ellas”57, dunque la memoria buona è quella che si traspone nella scrittura in modo oggettivo, ma questo è incongruo con il principio stesso che, secondo il Supremo, definisce la scrittura:

Olvida tu memoria. Escribir no significa convertir lo real en palabras sino hacer que la palabra sea real. Lo irreal sólo está en el mal uso de la palabra, en el mal uso de la escritura58.

Possiamo quindi affermare che in Yo el Supremo il rapporto memoria/storia si esplicita nella contrapposizione tra la memoria “pubblica” e la memoria privata e personale del Supremo. La scrittura della Circular perpetua è la memoria storica del personaggio politico e anche dell’uomo che vi sta dietro – antitesi che si riflette nel rapporto YO/ÉL –.

Nella totale convinzione di riuscire a governare attraverso la parola il Supremo scrive e detta la propria verità che si disintegra però nel riflesso che dello stesso uomo danno le memorie “intime” e nascoste del Cuaderno privado.

3.1 Il pasquín e Policarpo Patiño

A testimoniare la non fedeltà della scrittura e della parola scritta nei confronti della realtà ci sono i doppi del Supremo che “dialogano” con lui attraverso il testo e le diverse modalità di scrittura che si sovrappongono al testo ufficiale e che definiscono l’intertestualità del romanzo.

Il pasquín è libello con il quale viene deriso il Supremo e rappresenta il nucleo del romanzo ed è l’elemento che racchiude il senso della retorica roabastiana su parola e storia. Si tratta di una rappresentazione in miniatura dell’“etica della scrittura” roabastiana, una mise en abîme del testo nel suo complesso nella quale si anticipa il senso dei principi che vengono messi in discussione dall’autore attraverso la sovrapposizione di testi59. Insieme a Policarpo Patiño, segretario personale del Supremo, il pasquín è, inoltre, la prova dell’infedeltà verso il potere assoluto di Francia. Il testo, che vuole imporsi come veridico imitando la scrittura del Supremo, non è altro che un falso e, quindi, una menzogna corroborata dalla parola scritta.

Jean Franco sottolinea che oltre ad introdurre il senso del romanzo – l’infedeltà e la riflessione sulla scrittura – il pasquín segnala anche l’esistenza di un vuoto all’interno del discorso del Supremo, “su fracaso para reconocer la potencialidad del signo corpóreo”60 e, nello specifico, il fallimento del Supremo nel prevedere l’esistenza di altre versioni della Storia che non corrispondono alla sua. In questo senso Franco sottolinea come lo scempio del corpo del dittaore che prevede il pasquín sia, in Yo el Supremo, sinonimo di una morte reale e di una morte attraverso la parola61; morte che mette fine al governo del Supremo in tutte le sue manifestazioni e lo mette di fronte al suo insuccesso.

Parte delle insoddisfazioni del Supremo vengono sfogate su Patiño, personaggio con il quale iniziano a presentarsi i doppi del Supremo. Patiño personifica l’alter ego del discorso assolutistico proposto attraverso la scrittura. È l’unico personaggio a condividere con il Supremo lo stato di vita in morte, ed è quindi l’unico “altro” a presenziare alla “registrazione” degli Apuntes62. Funge, secondo Ezquerro, da “testimone” durante il passaggio della parola da orale a scritta63 e per questo è l’obiettivo dell’ira e della cattiveria del Supremo.

La funzione di “trascrivente” dei discorsi del Supremo esercitata da Patiño lo rende “infedele” alla parola, il Supremo ne è cosciente e per questo lo accusa più volte di essere infedele. Sotto dettatura Patiño rielabora e modifica le parole del Supremo costruendo, in questo modo, un testo non aderente alla sua volontà, che viene influenzato e corrotto da elementi esterni alla mente del Supremo: “Desde hace más de veinte años eres mi fide-indigno secretario. No sabes secretar lo que dicto. Tuerces retuerces mis palabras”64.

Secondo Ezquerro, Patiño rappresenta il riflesso della diglossia paraguiana65. Nel romanzo la sua presenza concretizza il problema di convivenza tra parola orale e scritta che, come abbiamo già avuto modo di analizzare in precedenza, non sarà mai non problematica perché inevitabilmente compromessa dal filtro della scrittura e dell’interpretazione – soggettiva – che è necessaria per dare significato a un testo:

Cuando te dicto las palabras tienen un sentido; otro, cuando las escribes. […] Lo que te pido, mi estimado Panzancho, es que cuando te dicto no trates de artificializar la naturaleza de los asuntos, sino de naturalizar lo artificioso de las palabras. […] no te estoy contando historias de entretén-y-miento66.

Non a caso, durante una delle sue recriminazioni il Supremo suggerisce a Patiño di prendere l’azione della scrittura come un momento in cui “vivere”, anzichè morire sulla carta67 e, non a caso, nel tentativo di insegnare a Patiño l’arte della scrittura mima un atto erotico68 e suggerendo a Patiño di immaginare la vitalità della parola orale che, come l’atto amoroso, può essere solo un attimo “vissuto” e non “tradotto”.

3.3 Il Compilador

Per quanto riguarda il Compilador la sua azione si muove sulla falsariga del lavoro storiografico. La sua presenza non ha altro scopo che dimostrare la soggettività del proprio lavoro di raccolta e, infatti, sia le incursioni nel testo sia la nota final sono una dichiarazione esplicita di individualismo, attraverso la quale si concretizzano le idee di storia che di parola che, abbiamo già esaminato, caratterizzano la prospettiva roabastiana.

Per quanto riguarda il Compilador, stando alla nota che egli stesso scrive a conclusione del suo lavoro di raccolta, il suo atteggiamento nei confronti dei testi scelti è completamente oggettivo. Il lettore è portato a supporre che, come responsabile della raccolta, egli agisca in modo da riunire i testi secondo un senso comune, e con l’obiettivo di dare a conoscere un passato specifico ma, in realtà, la figura del Compilador è già indicata dalle due possibili definizioni semantiche attribuibili alla parola:

–“el compilador como individuo que reúne, lee, selecciona y transcribe en parte textos ajenos”;

–“el compilador como función de escritura, sustitutiva de la función autoral, con tadas las implicaciones ideológicas que esto acarrea”69.

Per questi motivi il Compilador è in sé una nozione che vuole andare a sostituire quella di autore e attraverso la quale si denuncia la presenza di più testi all’interno di un solo testo70.

Il Compilador di Yo el supremo dimostra di elaborare le informazioni di cui dispone molto più di quanto non sia richiesto dalla sua posizione, a cominciare da un’intromissione “personale” che ne desautora l’obiettività. Come dimostra Milagros Ezquerro, il Compilador parla di sé tre volte all’interno del romanzo: la prima, raccontando di come entra in possesso dei documenti che arrivano poi a creare il romanzo71, la seconda bramando il “marchingegno” che gli permetterebbe un potere assoluto sulla parola: la pluma-recuerdo72, la terza giustificandosi e desautorandosi dal lavoro di critica al potere che sta mettendo in atto attraverso il testo:

¡Un paso más senhor Roa1, en el camino de los insultos, y conocerá el Gobierno paraguayo […]. 1 El Compilador desea aclarar que el lapsus y la mención no le corresponden73.

L’allusione all’autore reale è chiara e la giustificazione del Compilador serve a dare al testo un tono di obiettività che sappiamo non possiede. È quindi chiaro che il Compilador esplicita la propria azione “sul” testo e non al di fuori di esso74, dimostrando come qualsiasi rappresentazione della realtà sia, in definitiva, sempre di tipo soggettivo.

Come dimostra la Nota final del Compilador, una raccolta di citazioni di discorsi del Supremo75, il Compilador agisce come un doppio dello stesso Supremo e, per arrivare a conoscerlo e capirlo, si immedesima in quelli che sono i suoi atteggiamenti: arbitrarietà nella scelta dei testi, soggettività nell’interpretazione e manipolazione delle parole.

L’atteggiamento del Compilador è in definitiva una posizione letterariamente anti-storica perché sconvolge la normale catena di ricostruzione degli eventi:

a las nociones de creación, originalidad, inspiración, peculiaridad, propiedad inalienable que connota la figura del autor heredada del siglo XIX, el Compilador opone el trabajo de segunda mano, el plagio deliberado, la aplicación acopiadora, la imitación y el concepto de bien colectivo76.

Di consenguenza indica un ritorno all’oralità e nasconde una precisa ideologia del testo che si rifà all’idea roabastiana di poética de las variaciones77.

L’atteggiamento del Compilador riassume il senso della ricerca poetica roabastiana all’interno dell’equilibrio tra oralità e scrittura ed è la conseguenza della posizione critica di Roa Bastos nei confronti del testo scritto in generale. Secondo Jorge Luis Cruz è proprio il Compilador, attraverso la sua azione, a dare al testo la veste letteraria che lo fa apparire come un romanzo, agendo in tal senso come un lettore “esclusivo” che agisce sul testo prima degli altri e offre una sua personale interpretazione della storia del Supremo78. Il fine è, ancora una volta, destabilizzare il lettore e indurlo ad elaborare una propria versione del testo autonoma e svincolata dalle norme di veridicità che la presenza del Compilador può conferire al testo.

È lo stesso Roa Bastos ad indicare che dietro all’assenza dell’autore c’è la volontà di destabilizzare il lettore e renderlo il più partecipe possibile al testo “el Compilador – dice – compone una nueva realidad – quella che deriva dalla sua interpretazione – con los desechos de la irrealidad” creata dai testi storici precedenti79. Il Compilador lavora, in un certo senso, sotto copertura “porque sabe que, paradojalmente, la verdad no puede ser revelada sino ocultándola o filtrándola a través de la sutiles mallas de la amigüedad y la mentira”80. Per questo motivo Adriana Bergero identifica il Compilador come un’entità che collabora dialogicamente con il Supremo nella costruzione della propria realtà offrendo la propria versione, soggettiva, dei fatti:

A través de la boca del narrador habla el gobernante, pero también habla el narrador. Esta doble voz retiene una función dialógica entre los dos alocutores: cuando el hablante-reproductor repite lo dicho por el hablante-reproducido, lo que sale de su boca aparecerá investido de un nuevo valor (una nueva voz adunada a una nueva ideología). El narrador y su ayudante-de-memoria terminan remedando (adoptando y satirizando al mismo tiempo) el pomposo léxico formal del gobernador81.

Il Compilador partecipa al romanzo in una doppia veste, che rende il suo risultato ambiguo. Da una parte, è un ulteriore personaggio all’interno del romanzo, perché egli stesso partecipa al romanzo prendendo la parola e raccontando aneddoti personali. Dall’altra, è un’entità che cerca, con il proprio lavoro di “ricostruzione”, di disintegrare le certezze del lettore proponendogli una nuova interpretazione dei fatti, e, soprattutto, inserendo l’effetto di ambiguità a livello semantico e non pragmatico82. In realtà, secondo Bergero è proprio questo il fine dell’azione del Compilador:

si el Compilador/narrador/personaje asegura que su texto “para mí, incluso, resulta increíble, y muchos no lo creerán. Pero es la pura verdad que parezca mentira”, no es porque descrea que exista la “verdad”; lo que cuestiona es sus sitio y localización83.

Il tutto per tornare come in circolo, a stabilire che la verità esiste ma cambia a seconda della prospettiva e che la verità non rispecchia mai ciò che è accaduto perché di natura collettiva, quindi sorta non da un punto di vista ma da un insieme di più punti di vista che concordano in uno o più elementi.

3.4 La pluma recuerdo

A dimostrare ancora di più la funzione duplice del Compilador ci sono due elementi di primaria importanza nel testo: la Nota final del Compilador, e il possesso della pluma-recuerdo.

Oggetto che è insieme visione, oralità e memoria la pluma-recuerdo è ciò che permette di avere completo potere sulla scrittura. È lo strumento che permette al Supremo di visualizzare la scrittura e, di conseguenza, “vedere” anche ciò che la scrittura nasconde:

Se trata de una pluma cilíndrica de las que fabrican los presos a perpetuidad para el pago de su comida. Se nota que esta objeto no salió de la simple inventiva del preso, sino que fue hecha con instrucciones precisas. […] La parte inferior de la pluma termina en una chapa de metal manchada de tinta, de forma alveolada, acaparazonada. Engastado en el hueco del tubo cilíndrico, apenas más extenso que un punto brillante, está el lente-recuerdo que lo convierte en un insólito utensilio con dos diferentes aunque coordinadas funciones: Escribir al mismo tiempo que visualizar las formas de otro lenguaje compuesto exclusivamente con imágenes, por decirlo así, de metáforas ópticas. Esta proyección se produce a través de orificios a lo largo del fuste de la pluma, que vierte el chorro de imágenes como una microscópica cámara oscura. Un dispositivo interior, probablemente una cominación de espejos, hace que las imágenes se proyecten no invertidas sino en su posición normal en las entrelíneas ampliándolas y dotándolas de movimiento, al modo de lo que hoy conocemos como proyección cinematográfica84.

Il potere che la pluma-recuerdo conferisce a chi la possiede è tale che la parola scritta non riesce a nascondere nessuna delle sfumature semantiche di solito eliminate nel passaggio da oralità a scrittura. Secondo il Compilador avrebbe la capacità di riprodurre lo spazio fonico della scrittura che, per sua deduzione può essere il tempo parlato – orale – “de esas palabras sin formas, de esas formas sin palabras, que permitió a El Supremo conjugar los tres textos en una cuarta dimensión intemporal entre el origen y la abolición de la escritura”85. È la pluma-recuerdo, insomma, che avrebbe permesso al Supremo, un tempo, di governare ciò che invece non riesce più a governare alla fine della sua vita, il discorso e la parola, la quarta dimensione del testo che unisce l’immaginazione alla realtà. Non a caso all’interno di un contesto, come quello guaranì in cui la parola è l’anima delle persone il Supremo perde, insieme alla pluma-recuerdo, anche la sua quarta anima:

Pregúntale, Chasejk, si puede curarme. Dice que no, Excelencia. Dice que ve enteramente vacío el interior de Su Señoría. No hay más que huesos, dice. Las tres almas se han ido ya. Queda únicamente una cuarta alma, pero él no la ve. Dile que mire, que vea. La sombra es más difícil que el huevo. Dice que no tiene poder sobre ella; que no la puede ver. Dice, Excelencia, que aunque soplara hasta quedarse sin resuello, los espíritus auixiliares de la curación no podrán penetrar ya en el vacío-sin-alma del cuerpo. Soplará y escupirá hasta que se le seque y se le caiga la boca. La piedra grande de la muerte ha caído adentro y ya no hay forma de sacarla86.

È il Supremo stesso che descrive la funzione delle diverse anime che possono esistere in un corpo: l’anima huevo, la prima anima, il guscio esterno che protegge le altre; l’anima chica, quella al centro – entrambe protette da una cáscara o cuero “dura corteza que protege el alma-blanda o médula. Así como el huevo es el alma del cuerpo, la cáscara es el alma del huevo”–, l’anima sombra, che il Supremo definisce come “alma de la cáscara que tiene algo”87.

Nella sua analisi della cultura guaraní Dionisio González Torres indica l’esistenza di tre tipi di anima88:

–alma buena, il ñe’è, ayvú, l’anima inviata da Dio. A questa si aggiunge un’altra anima chiamata sempre ñe’è, che funge da spirito protettore del corpo;

–atsyguá, o anima di indole animale, che dà alla persona le sembianze di qualche animale o il carattere di esso:

–anguery o mboguá, l’anima cattiva, che è un anima infelice e dopo la morte vaga senza pace.

Altri studi sulla cosmologia guaranì e sulla religione guaranì segnalano l’esistenza di più anime all’interno di un solo corpo senza però specificarle o distinguerle, ma ciò è causa della differenza di identificazione nomenclativa delle varie tribù. L’attenzione si concentra di solito sull’importanza dell’anima primordiale, quella che dà la vita, e che corrisponde alla parola – sarebbe l’anima ñe’è – che secondo Meliá significherebbe “ser”89.

Se il corpo è formato da più anime, che si rifanno tutte all’anima primordiale della parola – il ñe’è –, il Supremo, che ha perso le sue anime e che è solo in possesso di una quarta anima che lo mantiene nel suo stato di no-vida, (che supponiamo essere la cáscara o l’ánima huevo, dato che ci viene indicato che all’interno del corpo del Supremo c’è solo morte), potrebbe essere proprio alla ricerca della palabra-alma, che nella cosmogonia guaranì permette all’individuo di definirsi e darsi un’identità. Ció sarebbe plausibile perché la pluma-recuerdo, era in grado, secondo il parere del Compilador, di dare al Supremo la capacità di immaginare la quarta dimensione della scrittura, quella cioè in cui l’intemporalità gli permetteva per l’appunto, di trovarsi “entre el origen y la definición de la escritura”. Il momento in cui il verbo è creato e quindi, secondo l’Ayvu Rapyta90, il momento in cui l’uomo è creato, e in cui il Supremo avrebbe avuto il modo e l’occasione per definire un “nuovo” uomo che potesse fondare ideologicamente una “nuova” Storia.

La fondazione del linguaggio descritta nell’Ayvu Rapyta richiama la “peregrinazione” interiore del Supremo che, rifiutando il suo passato e il suo essere legato ad altri esseri vuole rinascere da sé stesso, autogenerarsi – motivo ricorrente in tutto il romanzo – e, attraverso la propria parola, quella che egli stesso scrive e detta, creare il futuro linguaggio del popolo paraguaiano: cioè la sua Storia91. Ecco perché la creazione del “nuovo linguaggio”, che si identifica con la costruzione di una nuova “storia”, è il processo che governa tutto il romanzo. Processo non così lineare come lo è nell’Ayvu Rapyta, perché il Supremo non è un Dio e quindi si trova a dover combattere con l’impossibilità di poter rifondare il linguaggio in modo globale, per questo ricorre a strumenti – come la pluma-recuerdo –, che lo aiutino nel suo scopo e blocca le esternazioni di quel linguaggio, “sconveniente”, che riassunto nella mala memoria diffusa dagli scrittori ed esemplificato dal pasquín potrebbe rovinare la fondazione del Discorso Assoluto che vuole istaturare con la Circular perpetua92. Allo stesso modo, il Compilador, individuo che vuole porsi di fronte al testo con assoluta obiettività nell’immedesimarsi e nel pretendere di “offrire” la propria storia come reale prima e nel bramare la pluma-recuerdo dopo, si macchia dello stesso peccato del Supremo: imporre la propria versione dei fatti93, dimostrando, ancora una volta, la fallacia del discorso scritto come strumento di trasposizione della realtà viva e orale della comunità.

3.5 La Letra Desconocida

La funzione della Letra Desconocida è quella di accusare e colpevolizzare il Supremo mettendolo di fronte ai propri limiti e, in questo modo, colpire il suo YO. Inizialmente appare nel testo in modo molto discreto e si limita a controbattere l’autocelebrazione univoca che il Supremo sta proponendo nella Circular perpetua:

Entré a gobernar un país donde los infortunados no contaban para nada, donde los bribones lo eran todo. Cuando empuñé el Poder Supremo en 1814, a los que me aconsejaron con primeras o segundas intenciones que me apoyara en las clases altas, dije: Señores, por ahora pocas gracias. En la situación en que se encuentra el país, en que me encuentro yo mismo, mi única nobleza es la chusma. No sabía yo que en los días de aquella época el gran Napoleón había pronunciado iguales o parecidas palabras. Empequeñecido, derrotado después, por haber traicionado la causa revolucionaria de su país.

“¿Qué otra cosa has hecho tú?... (quemado, ilegible el resto del párrafo)94.

In questo caso la Letra Desconocida sembra quasi sottolineare con ironia il “delirio” politico del Supremo; proseguendo gli “attacchi” diventano però sempre più incalzanti, fino ad arrivare a una vera e propria ridicolizzazione del protagonista – e del personaggio storico –:

(Escrito al margen. Letra desconocida: “Quisiste imitar en esto a Descartes, que odiaba los huevos frescos. Los dejaba incubarse bajo la ceniza y se bebía la substancia embrionada. Quisiste hacer lo mismo sin ser Descartes. No ibas a desayunarte la Revolución todas las mañanas con el mate. Convertiste este país en un huevo lustral y expiatorio que empollara quién sabe cuándo, quién sabe como, quién sabe qué. Embrión de lo que hubiera podido ser el país más próspero del mundo. El gallo más pintado de toda la leyenda humana95.

La Letra Desconocida è una vera e propria critica sia al Supremo come politico che al Supremo come uomo e rappresenta l’elemento che forse più degli altri inficia le parole del dittatore stigmatizzando sia il suo atteggiamento rivoluzionario e paternalista sia l’ideologia illuminista e afrancesada che tenta di imporre in Paraguay:

Por ahora Dios no me ocupa. Me preocupa dominar el azar. Poner el dedo en el dado, el dado en el dédalo. Sacar al país de su laberinto.

(Al margen. Letra desconocida: Excavaste otro. El de las prisiones subterráneas para esos pobres gatos del patriciado. Pero construiste sobre ese laberinto otro más profundo y complicado aún: el laberinto de tu soledad. Jugador a los dados de la palabra: Tu sola-edad. Tu antigüedad. Llenaste, viejo misántropo, ese laberinto de tu horror al vacío con el vacío absoluto. Spongia solis... ¿Es éste el papirotazo que has dado al dado para poner la Revolución en movimiento? ¿Creíste que la Revolución es obra de uno-solo-en-lo-solo? Uno siempre se equivoca; la verdad comienza de dos en más...)

¡Ah corrector impostor! Raza no es igual a azar; no es una simple inversión de letras. Mi raza es la constelación que debo situar, medir, conocer en sus menores secretos, para poder conducirla. Formo parte de ella. Mas también debo permanecer afuera. Observarla a distancia. Pulsarla desde adentro. Aprieto el maldito dado en un puño.

In tutto gli interventi della Letra desconocida sono soltanto quattro all’interno di tutta l’opera96, si tratta però di incursioni di fondamentale importanza perché non rispettano la gerarchia del Supremo – la Letra Desconocida gli si rivolge, infatti, usando il ‘tu’ –, e perché rendono palesi giudizi su eventi della storia del Paraguay posteriori alla dittatura di Francia.

È vero che il Supremo esprime, grazie alla coscienza di cui è dotato nel suo stato di no-vida, dei commenti sulla situazione politica posteriore alla sua esistenza ma questo avviene nel Cuaderno privado, attraverso YO. Per assimilare le due funzioni bisognerebbe creare una quarta identità che si aggiugesse a YO, a ÉL e al SUPREMO. Allo stesso modo, non si può trattare di un’espressione del SUPREMO perché quest’entità è caratterizzata dagli attributi della forza e della fierezza. La Letra Desconocida è, dunque, un’entità che ha come obiettivo pincipale quello di desautorizzare e criticare l’atteggiamento politico del Supremo dal punto di vista della contemporaneità dell’autore.

Nel caso di Roa Bastos questa critica si amplifica e, per estensione, si rivolge a tutta la politica latinoamericana del XX secolo. È durante una delle incursioni della Letra Desconocida che il Supremo allude al Compilador. Questo significa che, se come già è stato detto il testo è un insieme di citazioni “fittizie” di testi realmente esistiti97, la sostenibilità della tesi del Corrector come alter ego non diplomatico del Compilador è plausibile e anzi, trova ulteriore conferma nella situazione personale che Roa Bastos e il Paraguay vivevano nell’epoca in cui è stato concepito il testo. Proprio per questa ragione Roa Bastos avrebbe inserito la Nota final del Compilador che è in sé un insieme di citazioni e che, come abbiamo già visto, è una dichiarazione “falsa” di atteggiamento oggettivo.

4. Il paradosso testuale: la Nota final del Compilador

A chiusura del testo il Compilador reitera la sua “estraneità” ai fatti attraverso una nota, in cui spiega al lettore da dove nasce Yo el Supremo:

Esta compilación ha sido entresacada —más honrado sería decir sonsacada— de unos veinte mil legajos, éditos e inéditos; de otros tantos volúmenes, folletos, periódicos, correspondencias y toda suerte de testimonios ocultados, consultados, espigados, espiados, en bibliotecas y archivos privados y oficiales. Hay que agregar a esto las versiones recogidas en las fuentes de la tradición oral, y unas quince mil horas de entrevistas grabadas en magnetófono, agravadas de imprecisiones y confusiones, a supuestos descendientes de supuestos funcionarios; a supuestos parientes y contraparientes de El Supremo, que se jactó siempre de no tener ninguno; a epígonos, panegiristas y detractores no menos supuestos y nebulosos98.

Il testo non nasce, sottolineano le parole del Compilador, da una visione soggettiva dei fatti storici che hanno caratterizzato la dittatura di Francia. Nella teoria dovrebbe essere il risultato di un lavoro di “estrapolazione” di fatti, date e dati da documenti storici reali. Questo dovrebbe bastare a donare oggettività al testo ma è lo stesso Compilador a ricordare come il testo sia stato prima letto e poi scritto, reclamando quella che abbiamo già segnalato essere la sua funzione di “lettore privilegiato” che legge e sceglie i testi prima di presentarli ad altri. Sottolineando la propria estraneità nella stesura del testo99 il Compilador recita la parte del “curatore”, di una persona, quindi, che si immedesima nel testo per comprenderlo e per individuarne le parti significative senza apportare alcun tipo di interpretazione arbitraria dei dati da lui studiati. Contrariamente a quanto prevede la sua funzione è proprio in questo che eccede il Compilador; con le sue parole e con la Nota final dimostra che la sua non è stata un’azione “oggettiva” perché ha utilizzato le parole del Supremo avallando così il comportamento di quest’ultimo e, di conseguenza, il suo desiderio di controllo sul testo e la scrittura:

«Toda historia no contemporánea es sospechosa», le gustaba decir a El Supremo. «No es preciso saber cómo han nacido para ver que tales fabulosas historias no son del tiempo en que se escribieron. Harta diferencia hay entre un libro que hace un particular y lanza al pueblo, y un libro que hace un pueblo. No se puede dudar entonces que este libro es tan antiguo como el pueblo que lo dictó100.

Se qualsiasi storia contemporanea, dice il Supremo, è sospetta, lo sarà anche quella del Compilador perché non contemporanea ai fatti e, di conseguenza, priva della qualità di testimonianza grazie alla quale si costituisce il testo storico101. Il Compilador dimostra così, grazie al proprio ruolo, che la Storia, raccontata o presentata come versione veritiera dei fatti, non corrisponde mai né alla realtà né alla versione che di essa sarà trascritta:

El a-copiador declara, con palabras de un autor contemporáneo, que la historia encerrada en estos Apuntes se reduce al hecho de que la historia que en ella debió ser narrada no ha sido narrada. En consecuencia, los personajes y hechos que figuran en ellos han ganado, por fatalidad del lenguaje escrito, el derecho a una existencia ficticia y autónoma al servicio del no menos ficticio y autónomo lector102.

La Nota final del Compilador torna così a far riflettere il lettore sulla manipolazione della scrittura e del linguaggio di cui sono oggetto sia i fatti sia le persone. La lingua scritta, nell’incapacità di trasporre in modo oggettivo la realtà dei fatti non può che “ficcionalizar” la realtà e metterla al servizio dell’immaginazione e dell’interpretazione del lettore. La Nota riassume il senso di a-storia che Roa Bastos dichiara di aver cercato nella stesura di Yo el Supremo103 e dimostra che il testo, come costrutto di parole, non è altro che l’interpretazione di qualcosa che esisteva in precedenza –realtà o testo precedentemente –, e non ha nessuna autorità per imporsi come unica interpretazione di ciò che già è stato.

A chiusura del romanzo è allora ampiamente dimostrato come il Compilador sia, in realtà, un’entità che partecipa alla stesura del testo e lo plasma secondo la propria visione dei fatti, andando così a modificare il normale flusso di informazioni che caratterizza la fase di trascrizione del fatto storico104.

La Nota final riprende allora sia la forma sia la struttura di Yo el Supremo perché anch’essa è frutto di un lavoro di raccolta105. In questo senso riassume, come lo era stato il pasquín all’inizio, del senso totale del testo: una “riscrittura” interattiva di qualcosa che già esisteva e che ha come obiettivo di facciata approfondire e rendere comprensibile un testo ad un pubblico e, come obiettivo implicito, ricostruire la storia ufficiale ad un livello parallelo.

La relazione tra dominante e dominato, che avevamo indicato come uno dei principi della narrativa roabastiana, si ripresenta, allora, nella pressione che il Compilador esercita sul testo scegliendo le parti che saranno inserite nella stesura finale o correggendo e facendo da contrappunto alle informazioni che ha raccolto. Tale relazione – come avremo modo di approfondire – è comunque sviluppata anche attraverso confronti diretti tra le varie versioni di memoria presenti nel testo.

5. Memorie a confronto

Il contrappunto tra storia e memoria e oralità e scrittura, che abbiamo visto essere sempre presente in Yo el Supremo si esplicita in alcuni episodi specifici del romanzo.

All’interno del testo abbiamo individuato tre modalità di recupero del ricordo e, di conseguenza, tre diverse modalità di riappropriazione della memoria collettiva che si scontrano in maniera diretta con la versione ufficiale del Supremo. Nella prima i racconti di Charles Andreu Legard recuperano la visione della storia dal basso; nel dialogo con “el perro Sultán” si concretizza il giudizio storico sul Supremo e, infine, nella Circular perpetua si prende in esame la visione personale che il Supremo ha della storia del Paraguay.

In ciascun episodio la versione di storia assoluta proposta dal Supremo viene intaccata dalle prospettive che arrivano dall’esterno che ne mettono in ridicolo sia la veridicità che l’autorevolezza.

Gli episodi che andremo ad analizzare funzionano come testimonianze che si oppongono al quadro generale di memoria proposto dal Supremo, composto da un’unica memoria, la sua. In questo senso Roa Bastos approfitta della finzione per dimostrare come il recupero delle storie marginali silenziate dalla storia ufficiale sia capace di cambiare l’immagine del potere e la percezione che esso ha di sé. Prospettive che ci permettono di vedere al di lá della narrazione del fatto storico e che, per Roa Bastos, devono innescare nel lettore uno stimolo a riflettere.

5.1 La visione della storia dal basso: Charles Andreu Legard

Ciascun episodio mette il Supremo di fronte all’impossibilità di dominare la storia e, in relazione con essa, dimostra l’impossibilità di possedere un controllo totale sul linguaggio come strumento politico.

È indubbio, le poche informazioni che si hanno su Francia attestano che si sentisse, in un certo qual modo, un rivoluzionario compromesso con i valori della Rivoluzione francese. Quello che non poteva concepire era però immaginare un riflesso che gli mostrasse come aveva distorto e annullato gli stessi principi nei quali credeva e sui quali aveva costruito la politica del Paraguay.

Nella finzione roabastiana le certezze del Supremo si infrangono nell’incontro con Charles Andreu Legard, un rivoluzionario francese rinchiuso da tempo nelle prigioni di Asunción. All’interno dei racconti del Cuaderno privado il Supremo ricorda i pomeriggi passati in compagnia di Legard, e dalla descrizione sommaria che il Supremo fa del “catalán francés” che “amenizaba mis digestiones difíciles con sus cánticos e historietas”106 sembra quasi indiscutibile una certa ammirazione per l’uomo che aveva partecipato attivamente alla Rivoluzione francese, epoca amata e ricercata dal Supremo, che non a caso cita spesso Robespierre e Rousseau:

Extraña mezcla de prisionero-trasmigrante. Cautivo en la Bastilla por agitador. En una ocasión, el hacha del verdugo le pasó muy cerca del cogote. Mostróme una siesta en la nuca la cicatriz de lo que pudo ser el tajo fatal. Después de la toma del 14 de julio, salió de allí y participó en la Comuna Revolucionaria, al mando directo de Maximiliano Robespierre, según dijo o mintió. Miembro de una sección de Picas durante la dictadura jacobina, cayó nuevamente en desgracia luego del ajusticiamiento del Incorruptible107.

Tra i due sembra esistere una sorta di legame tacito, sicuramente solo sentito dal Supremo, che si basa sulla condizione di rivoluzionari solitari e avventurosi, disposti a tutto pur di realizzare la propria utopia. Questo legame viene rovinato dall’ammissione di Legard di aver conosciuto e ammirato il Marchese de Sade dopo essere stato imprigionato a causa di un libello scritto contro Napoleone, all’epoca Primo Console di Francia.

Ciò che infastidisce il Supremo è l’opinione che Legard conserva del Marchese de Sade. Secondo il Supremo si tratta di un uomo libertino e irrispettoso; secondo Legard di un gran rivoluzionario. Per il Supremo, afrancesado e rivoluzionario – almeno dal suo punto di vista – ammirare il Marchese de Sade equivale a un tradimento. Egli si riconosce in Legard come rivoluzionario ma non può tollerare che questi violi la loro “fratellanza” compiacendosi di un atto – la stesura di un libello – che egli stesso, come Napoleone, ha dovuto soffrire: “no entiendo como este desaforado, sórdido, feroz, maligno sodomita de tu amigo pudo ser, como lo afirmas, un amigo del pueblo y de la Revolución”108.

Nella personale visione della storia e dell’evoluzione storica di cui si fa promotore il Supremo, e nella situazione di Dictador Supremo accusato e ridicolizzato da un libello anonimo, è inaccettabile che un rivoluzionario possa compiere un gesto simmetrico a quello da lui subito con il pasquín. Allo stesso modo, ammettere che il libello per il quale fu accusato De Sade fosse lecito equivarrebbe ad ammissione di colpa e annullerebbe la stesura della Circular perpetua.

A questo si aggiunge che le affermazioni di Legard sono suffragate dall’essere egli stesso la “memoria storica” e orale del marchese: “el cátalo-francés se sabía de pe a pa no menos de veinte de esas obras del delirante pornógrafo, puesto que le había servido durante muchos años de memorioso repositorio”109. Una memoria, quella di Legard, che il Supremo paragona ai tiestos-escucha che egli stesso fabbrica e, di conseguenza, una memoria fondata sulla parola orale: veritiera, ragionevole e giusta nelle sue critiche. In questo senso Legard non è più solo un personaggio nel senso tradizionale del termine ma un “ruolo”:

prisonnier, il l’est dans toutes les acceptions du mot: prisonnier de sa mémoire, prisonnier de sa voix, prisonnier du texte qui l’informe. En définitive, il n’est qu’une projection de plus de la puissance créatrice du Supreme, seul ordennateur du grand œvre textuel, narrateur unique d’un récit univoque110.

Nel romanzo Legard ricopre il ruolo di verità/memoria orale ma le sue dichiarazioni sono una contraddizione in termini delle azioni e delle opinioni del Supremo e rappresentano, concretamente, la possibilità di esistere di versioni alternative alla storia assoluta che questi vuole proporre. La sola presenza di Legard è un rischio e, in quanto tale, deve essere eliminato.

Il sentimento di “rimorso” del Supremo nei suoi confronti è accentuato dall’incalzare di Legard nel sottolineare le coincidenze tra la vita di De Sade e quella del Supremo stesso. Entrambi condividono una situazione di isolamento e “costrizione” in una situazione non voluta; il Marchese, in carcere, è un “enterrado de por vida”, il Supremo è un “muerto en vida”. Il Marchese muore quando il Supremo prende il potere e, infine, i resti di entrambi subiscono la stessa “tribolazione” in cerca di una verità misteriosa sull’origine della loro personalità, scatenando nei posteri una forte curiosità sullo studio delle loro vite come previsto dal pasquín. Ultimo ma non meno importante, il Marchese viene imprigionato per aver voluto esercitare la libertà di scrivere e soffre in carcere la stessa punizione inflitta dal Supremo ai suoi oppositori:

Vivió casi toda su vida en prisión. Sepultado en una profunda mazmorra, le fue rigurosamente vedado por decreto, contra cualquier pretexto que invocase, el uso de lápices, tinta, pluma, carbonilla y papel. Enterrado en vida, le prohibieron bajo pena de muerte escribir. Enterrado en su cadáver, le negaron las bellotas que había pedido sembraran sobre su tumba. No pudieron borrar su memoria111.

La figura di De Sade ha un doppio effetto sul Supremo. In parte lo attrae e in parte lo repelle112. De Sade, e Legard citandolo, mettono il Supremo di fronte ai limiti che egli stesso si è creato, lasciando che il testo offra una dimostrazione dei tormenti vissuti da YO e da ÉL nel rapporto con la Storia. Davanti all’atteggiamento di Legard il Supremo non può che rispecchiarsi nell’abuso e nella messa a tacere delle voci a lui contrarie; l’atteggiamento che ne deriva è di sconfitta interiore e, per il dittatore, rappresenta un bivio davanti al quale riconoscere che il proprio governo non è rivoluzionario e che egli, in prima persona, ha tradito i principi di cui si fa portatore e nella stesura della Storia lasciando che ÉL predomini su YO.

Con la sua testimonianza Legard sottolinea così l’incoerenza del comportamento del Supremo e la capacità di “ragionamento interiore” dettate da YO, in grado di rendersi conto della contraddizione che il ruolo di Supremo e rivoluzionario nasconde in sé. Per questo motivo il Supremo non uccide né condanna ulteriormente Legard infliggendogli una pena più severa; preferisce “eliminarlo” lasciandogli via libera per la fuga, riconoscendo così che la sua funzione di memoria orale e di “specchio” ideologico del Supremo è meritoria:

No puedo brindarte la tuya, Charles Legard. Has cantado mal. Has sacudido mal el Cuerno. Acaso las resonancias de tus solos lo han rayado, lo han cascado, gastado, traicionado. Cuando voy a dormirme la punta del cuerno rasga la membrana del sueño. Abro los ojos. Te observo. Tu figura gesticul al son de unos ritmos bárbaros de cazadores, no de agricultores. Me incorporo. Te echo. ¿Quieres irte del país? Tienes veinticuatro horas para hacerlo. Por un minuto que te retrases, sólo viajará parte de ti: Tu cabeza será puesta en una pica en la Plaza de Marte para escarmiento de los que se permiten cachonderías con el Supremo Gobierno y hacen mal su trabajo. Te ha perdido tu memoria, Charles Andreu Legard. Tu buena memoria. Tu terrible memoria. ¡Adiós y salud!113.

L’incongruenza del discorso del Supremo rispetto alla sua concezione di storia si rende esplicita anche attraverso critiche che Roa Bastos mette in bocca a Legard e che, mascherate dalla retorica, sono riferimenti diretti a Gaspar Rodríguez de Francia, il Supremo, del quale sottolineano lo status di despota:

El pueblo de Francia está asqueado del despotismo. Está a la puerta el día en que, airado, romperá sus cadenas. Ese día, Francia, te despertará una luz. Verás a los criminales que te aniquilan, a tus pies. Conocerás que un pueblo sólo por la naturaleza de su espíritu es libre, y por nadie más que por sí mismo puede ser dirigido114.

L’uso del “tu” per rivolgersi alla Francia sembra, più che un riferimento alla nazione, un riferimento diretto a lui, Francia il Dittatore, ed infatti lo stesso Supremo replica a Legard in modo inequivocabile, rispondendo proprio alle sue accuse:

De todos modos, me resulta extraño lo que afirmas, Legard. Eso no sucedió aquí ni en sólo un caso con los putañeros oligarcones a quienes tuve que embastillar. Lo mismo a la canalla tonsurada que a los militones; a los cacalibris que se consideraban alumbrados por Minerva, y no eran sino bastardos del perro de Diógenes y de la perra de Eróstrato115.

La seconda allusione alla Francia si riferisce, invece, direttamente al dittatore e al perdurare del mito di Francia nel tempo. L’affermazione di Legard “el 20 de septiembre en que todo queda detenido alrededor de Vuecencia”116 è, infatti, un chiaro riferimento al perdurare del regime di Francia anche dopo la morte del dittatore attraverso il mito, riferimento simbolico che può essere letto anche in relazione con la dittatura Ströessner vigente negli anni in cui viene scritto il romanzo.

L’episodio di Andreu Legard fa notare almeno due costanti semantiche che ricorrono in Yo el Supremo: le insidie del discorso, che sono per il Supremo un ostacolo alla creazione di un’immagine vera della realtà, e quelle della memoria “libera” – orale – che, impossibile da controllare, non muore e inficia la veridicità della Circular perpetua117. Entrambe le costanti mettono in pericolo l’obiettivo finale del Supremo, controllare il passato e il presente attraverso un solo discorso, il suo, e sottolineano – di nuovo – l’idea roabastiana della scrittura come elemento falsificatore della realtà.

Dal punto di vista letterario Roa Bastos si dimostra dunque capace di dare un giudizio sul potere assoluto attraverso la contrapposizione di due personaggi che sembrano avere punti in comune. Se tale contrapposizione è compresa il lettore si trova a porre le basi per l’interpretazione del romanzo secondo la chiave di lettura proposta da Roa Bastos e si prepara a capire meglio le antitesi che seguono e che hanno un carattere più astratto.

Negli episodi che andremo ad analizzare la costante delle versioni del Supremo è quella di infrangersi nel riflesso di ciò che vorrebbero essere – rivoluzionarie, giuste e veritiere –, e che non sono. La rivoluzione personificata in Legard desautora la mitificazione che il Supremo fa di sé stesso e del suo operato e invalida la tesi politica addotta dal Supremo nella Circular perpetua – che consiste nel descrivere il popolo paraguaiano e l’America Latina in generale come impreparati per la rivoluzione – per giustificare il fallimento della politica territoriale di chiusura e isolamento che caratterizza il suo governo.

A metà strada tra finzione e realtà Roa Bastos critica il potere assoluto grazie all’uso dell’immaginazione, mettendo in discussione anche la veridicità della storia proposta dal potere autoritario.

5.2 Il giudizio storico: il dialogo con “el perro Sultán”

Sempre per quanto riguarda la contrapposizione tra le diverse visioni della storia, il dialogo del Supremo con il suo cane Sultán è di fondamentale importanza per due motivi: rappresenta il giudizio storico sul Supremo e rappresenta il momento nel quale è finalmente possibile comprendere come funziona la contrapposizione tra YO e ÉL all’interno del romanzo.

Il perro Sultán, servo fedele del Supremo, è il testimone del giudizio storico che i posteri daranno alla sua immagine politica e umana. Il dialogo tra padrone e cane rappresenta un momento di straniamento nel quale tutte le prospettive del romanzo vengono capovolte da un personaggio che compone un discorso articolato e approfondito in cui la sua figura viene ad articolarsi come “memoria storica” e giudice delle azioni del Supremo.

Il dialogo tra il Supremo e lo scheletro di Sultán si profila come un discorso in cui al dittatore non resta che riconoscere, di nuovo, i propri errori, e in cui gli vengono rinfacciati comportamenti che non si addicono e non corrispondono alla figura di uomo impavido e governante equo e giusto che egli stesso vuole dare di sé con la Circular perpetua.

Il pretesto per cominciare a discutere l’immagine – pubblica e non – del Supremo è il ricordo della sorte che aveva riservato al’“negro Pilar”, suo servitore, accusato di aver tradito la sua fiducia rubando e rivendendo oggetti che non gli appartenevano e, soprattutto, mantenendo una relazione con la india Olegaria.

Sultán ricorda al Supremo i fatti che lo avevano spinto ad allontanare il “negro Pilar” e lo giudica egoista e ignorante, perché ignora ciò che realmente accade attorno a lui, macchiandosi di un peccato, la superbia, che lo spinge a compiere atti spregiudicati e cruenti, imputabili alle sue insicurezze e a passioni mal celate:

Despacio, mi buen Sultán. Tienes la eternidad por delante. Hala hala ¿qué ibas a decir al negro? Continúa. Te escucho. No eras antes tan buen oyente, mi estimado Supremo. Tampoco tú eras muy conversador en tu vida de perro. Lo mandaste fusilar el mismo año en que celebraras tus bodas de plata con la Dictadura Perpetua. Corrió ese año sebo caliente como nunca. ¿Te acuerdas, Supremo, del velón? Velo ahí. Tus perráulicos lo mandaron fabricar de cincuenta varas de altor por tres de grosor en la base. Diez mil quintales de sebo ardiendo fueron derramados sobre el esqueleto del envarillado. Encendieron el pábilo que estaba calculado para durar por lo menos otro cuarto de siglo con la llama prendida dentro de su nicho de mica. Lo levantaron por la noche en la Plaza de la República. Víspera de aquella Navidad. Tú no sabías nada. Sorpresa absoluta. Únicamente te sorprendió esa luz que brillaba después del toque de queda en un sitio donde no la habías visto nunca ni ordenado que estuviera. Enfocaste el telescopio desde la ventana. ¡La Estrella del Norte!, te oí murmurar. Toda la noche pasaste contemplándola. Gañido bajito de perro de viudo. Mil suspiros. Un solo suspiro cortado por mis contrasuspiros. De modo que eran mil y también uno solo. Me obligaste a suspirar y gañir a tu lado, aplastándome la pata con el taco ferrado del zapato. Mientras tú suspirabas y gañías a lo perro yo me reía a lo hombre de tu ridícula pena-persona. […] Atraído por el alboroto de la plaza descubriste el velón algunas horas después. […] Te diste a todos los diablos. Lo que para ellos era la Fiesta de las Fiestas, para ti fue la más siniestra burla de las burlas. Mandaste despejar la plaza a bayoneta calada. Tres veces tuvieron que cargar tus granaderos en formación de combate. Los perráulicos temblaban. Ese día mandaste fusilar el negro Pilar118.

Dalle parole di Sultán è evidente che il Supremo ha agito per un impulso personale e passionale. Sopraffatto dalle emozioni causate dalla visione (immaginata) della Estrella del Norte119 – il simbolo della figura femminile a cui il Supremo dedica il proprio amore – reagisce con crudeltà alla presa in giro del “negro Pilar” e lo condanna a morte.

Sultán non solo ricorda al Supremo la sua collera immotivata ma lo rende anche partecipe dell’ultimo desiderio del “negro Pilar”: “que se le haga noche por dentro y se duerma de una vez sin que sepa jamás que se ha muerto”120, desiderio che si realizza nello stato di vita in morte a cui è condannato il Supremo.

L’inizio della discussione non è che un pretesto per permettere a Sultán di sottolineare i contrasti e gli anacronismi che si nascondono nel pensiero del Supremo e allo stesso tempo denigrarne il discorso sul passato intrapreso con la Circular perpetua. È grazie al suo status di giudice che Sultán si rivolge al Supremo indicandolo senza mezzi termini come un bugiardo e dichiarando, apertamente, che la sua scrittura è na menzogna: “¿Por qué no escribes estas cosas ciertas entre tantas mentiras que tu mano toma en préstamo a otras mentiras creyendo que son tus verdades?”121. Questa frase, che come già altre nel romanzo si dirige alla controversia tra oralità e scrittura, non è che l’inizio di un giudizio nel quale si notano rabbia e disprezzo e in cui si rinfaccia continuamente l’uso arbitrario, o abuso, della scrittura da parte del Supremo:

¡Estoy harto de ti! Fíname antes de que tu mano no pueda mover más esa pluma122.

¡Bah Supremo! ¡No sabes aún qué alegría, qué alivio sentirás bajo tierra! La alucinación en que yaces te hace tragar los últimos sorbos de ese amargo elixir que llamas vida, mientras vas cavando tu propia fosa en el cementerio de la letra escrita123.

Dalla sua posizione di giudice Sultán predice la fine del Supremo124 e lo mette in guardia dalla situazione di “morte in vita” che si sta costruendo nella scrittura e nella Circular perpetua:

Ya te he dicho que no entenderás hasta que entiendas. Pero esto no te ocurrirá mientras simules tu enterramiento en esos folios. Las falsas tumbas son pésimos refugios. El peor de todos, el sepulcro escriturario de a medio real la resma. Sólo bajo la tierra-tierra encontrarás el sol que nunca se apaga125.

Ancora una volta Sultán, come già successo con Andreu Legard, mette l’accento sulla visione miope che il Supremo ha di sé, dimostrando di quali limiti sia costituita la sua immagine pubblica e privata. È proprio nel giudizio sulla persona privata, sul YO, che Sultán è più duro. Troppo preoccupato di ottenere il potere assoluto per potersi capire come persona il “perro Sultán” predice per il Supremo una fine nella quale sarà un uomo senza la pace interiore ma, soprattuto, a cui sarà vietato l’uso della parola:

Quieres escribir. Hazlo. Te sobra aún un poco de eso que los humanos llaman tiempo. Tu mano seguirá escribiendo hasta el fin y aun después del fin, aunque ahora digas: Sé bien cómo se ha de escribir la palabra, mas cuando quiero escribir con la mano derecha no sé cómo hacerlo. Nada más simple. Quien no puede escribir ya con la mano derecha puede hacerlo con los pies. Aun con el brazo derecho paralizado, la pierna izquierda hinchándose cada vez más, puedes seguir escribiendo. No importa que no veas lo que escribes. No importa que no lo entiendas. Escribe. Sigue el hilo conductor sobre el laberinto horizontal-vertical de los folios, en nada parecido a las circunvoluciones de tus latomías subterráneas. Tu habla es tan obscura que parece salir de esa mazmorra126.

Mettendo l’accento sull’uso ambiguo e scorretto della scrittura e della memoria da parte del Supremo – uso che non prevede l’inserimento di testimonianze collettive e condivise sugli eventi storici descritti nella Circular perpetua –, Sultán prepara il proprio discorso di condanna totale della persona, umana e storica, del dittatore assoluto. Non solo profetizza al dittatore il fallimento della sua impresa ma ne disapprova in modo categorico l’atteggiamento, profetizzando lo stato di morto in vita che complice l’isolamento in cui si nasconde lo renderà un fantasma di sé stesso:

Lo escrito en el Libro de Memorias tiene que ser leído primero; es decir, tiene que evocar todos los sonidos correspondientes a la memoria de la palabra, y estos sonidos tienen que evocar el sentido que no está en las palabras, sino que fue unido a ellas por movimiento y figura de la mente en un instante determinado, cuando se vio la palabra por la cosa y se entendió la cosa por la palabra. Symptomale, dirías tú. Lectura sintomática. Esa segunda lectura, con un movimiento al revés revela lo que está velado en el propio texto, leído primero y escrito después. Dos textos de los cuales la ausencia del primero es necesariamente la presencia del segundo. Porque lo que escribes ahora ya está contenido, anticipado en el texto leíble, la parte de su propio lado invisible. Continúa escribiendo. Por lo demás no tiene ninguna importancia. En resumidas cuentas lo que en el ser humano hay de prodigioso, de temible, de desconocido, no se ha puesto hasta ahora en palabras o en libros, ni se pondrá jamás. Por lo menos mientras no desaparezca la maldición del lenguaje como se evaporan las maldiciones irregulares. Escribe pues. Sepúltate en las letras127.

L’atteggiamento di Sultán è inequivocabilmente associabile al giudizio che del Supremo ha dato il presente128 e sottolinea, ancora una volta, l’antitesi che esiste tra verità assoluta e scrittura, mettondola in relazione con la situazione politica latinoamericana del XX secolo. Nel dialogo con il Supremo Sultán ribadisce la sterilità di un discorso in cui ad interagire è una sola persona negando il predominio dell’individualità in favore della collettività, ritenuta più affidabile. Il discorso di Sultán reitera, dunque, il concetto di dialogicità della storia che abbiamo approfondito nel corso della nostra analisi.

Il discorso sulla storia e sul passato può essere valido solo se accompagnato da più voci. Questa tesi, oltre ad essere più volte ripresa all’interno del testo grazie ai riferimenti alla memoria o, come abbiamo visto, a episodi come quello di Andreu Legard, viene suffragata dal fatto che poco prima di intraprendere il dialogo con Sultán il Supremo pensa e giustifica il propio modus operandi politico e privato nel Cuaderno privado, quindi attraverso un dialogo con sé stesso, che non presuppone lo scambio con gli altri e quindi un dialogo che, come la scrittura, rende la comunicazione “sterile”.

5.3 La storia univoca del Supremo: la Circular perpetua

La sterilità di un testo che non ammette repliche rimane ben definito nella Circular perpetua, testo nel quale il Supremo dà la sua visione della storia e come abbiamo detto, scrive il proprio testamento politico129.

La costruzione della Circular si presenta come un anacronismo della ricostruzione dello storiografo ed enfatizza tutti gli errori che questi può compiere nella sua attività. Primo fra tutti la Circular perpetua è l’esempio plateale di soggettività applicata al recupero dei dati che devono servire a costituire il fatto storiografico.

Tutti i personaggi sono descritti e approfonditi psicologicamente attraverso gli occhi del Supremo, il quale non nasconde i propri giudizi arbitrari – imputabili a ÉL e a SUPREMO –. In secondo luogo, i frammenti di documenti reali inclusi nella Circular perpetua – che in teoria dovrebbero rafforzare le idee del Supremo dimostrandone la validità – non fanno altro che metterne in luce l’arbitrarietà: “El Dictador – sottolinea Francisco Tovar – tratará de contar, mediante la elaboración de su Circular Perpetua, un pasado colectivo que justifique y dé sentido a cada uno de los actos del poder, encerrados en la figura de un sujeto superior y presente que informa, localiza y argumenta al hombre en su historia”130.

La posizione iniziale del Supremo nella stesura della Circular perpetua è di fatto una posizione di assoluto possesso. Il racconto delle sue gesta politiche durante gli incontri della Junta Gobernativa che avrebbero sancito l’indipendenza del Paraguay descrivono un uomo forte, preciso, che riesce ad arrivare ai suoi obiettivi grazie ad una strategia che punta sia sulla conoscenza che sull’intimidazione e la forza delle parole. Il discorso della Circular perpetua, ricorda Tovar, riassume per il Supremo il pericolo dell’oblio e del tradimento131, è quindi normale che sia il quanto più giustificatorio nei suoi confronti. La posizione di potere assoluto nei confronti della storia va però esaurendosi mano a mano che nel testo del Supremo prende piede la “riflessione” interiore del Cuaderno privado. Si passa infatti da un Supremo che afferma: “Yo no escribo la historia. La hago. Puedo rehacerla según mi voluntad, ajustando, reforzando, enriqueciendo su sentido y verdad”132, a un Supremo che, sopraffatto dalla presenza di ÉL, cerca di giustificarsi politicamente ammettendo il fallimento della propria politica – si vedano gli incontri con Legard e Sultán –.

L’entità YO/ÉL/SUPREMO si scinde con l’avanzare della lettura e più il discorso storico che il Supremo intrattiene con le altre voci del testo diventa incalzante, più il YO vacilla e “dimentica” la propria parte forte ÉL, dando luogo a quella che Miliani indica come la “escritura sobre YO/ÉL”:

La fusión de niveles de escritura y acción tiene, pues, como eje la escritura total del “yo” del narrador-protagonista. Así el objeto narrativo es una novela del ‘dictador’ y una novela de las escrituras del dictador que construyen el objeto y también, al final, lo destruyen narrativamente en la incineración de los papeles de El Supremo, que por lo demás es un “hecho histórico”. En los monólogos finales el YO muere. ÉL se separa del YO. La relación sujeto/objeto se inscribe en un sistema […] en quien apenas queda la alegorización persona/dictador, la dicotomía religiosa curpo/alma. Queda la novela como escritura religiosa del dictador y también como teoría de la escritura133.

Quando ormai quasi definitivamente YO si scinde da ÉL il Supremo cerca, all’interno del discorso politico ufficiale proposto dalla Circular perpetua, di giustificarsi e ‘ricostruire’ la propria immagine politica reiterando, per prima cosa, il suo ruolo di patriarca e di “Padre” della patria:

Cuando recibí este desdichado Gobierno, no encontré en cuenta de Tesorería dinero, ni una vara de género, ni armas, ni municiones, ninguna clase de auxilios. No obstante estoy sosteniendo los crecidos gastos, la provisión, el apresto de artículos de guerra que demanda el resguardo, la seguridad nacional, a más de costosas obras, a fuerza de arbitrios, de maña, faenas, diligencias. […] Todo esto por hallarme en país de pura gente idiota, donde el Gobierno no tiene a quién volver los ojos, siendo preciso que yo lo haga, industrie, amaestre, ministre hasta el menor de los detalles, en mi afán de sacar al Paraguay de la infelicidad, del abatimiento, de la miseria en que ha estado sumido por tres siglos134.

Là dove gli altri dittatori delle novelas del dictador si nascondono e si rinchiudono nel silenzio e nella propria decadenza il Supremo sottolinea i suoi sforzi e le sue “buone azioni”, giustificandole per il suo obiettivo di rendere il Paraguay una nazione indipendente e sovrana.

L’affanno giustificatorio ha però un risvolto paternalistico, che vuole ristabilire un principio di umanità nell’immagine di un Supremo ormai angosciato dal potere:

Además de Dictador Perpetuo debo ser al mismo tiempo Ministro de Guerra, Comandante en Jefe, Supremo Juez, Auditor Militar Supremo, Director de la Fábrica de Armamento. Suprimidos los grados de oficiales superiores hasta el de capitán, yo solo contituyo la Plana Mayor completa en todas las armas. Director de Obras Públicas, debo vigilar personalmente hasta el último albañil, el último peón caminero; todo esto sin contar el trabajo, los disgustos, las contrariedades que me dan ustedes, jefes, funcionarios civiles/militares, de todo el país en las guarniciones, en las fortalezas más lejanas. ¡Ya los quisiera ver! Les ofrezco el cargo. Vengan a tomarlo si todavía les parece vago lo que hago. Háganlo ustedes mejor que yo, si es que pueden135.

La fase di scissione di YO e ÉL si completa però con l’incendio delle stanze personali del Supremo che chiude il romanzo. In quel momento il Supremo si rende conto che in sé stesso esistono due diverse persone, due diversi “volti”:

YO es ÉL, definitivamente. YO-ÉL-SUPREMO. Inmemorial. Imperecedero. A mí no me queda sino tragarme mi vieja piel. Muda. Mudo. Sólo el silencio em escucha ahora paciente, callado, sentado junto a mí, sobre mí136.

YO è alla fine sopraffatto da ÉL e alla storia non resterà che il SUPREMO, entità assoluta e delirante che governa sia YO che ÉL.

La ricerca di una scrittura unica, degna, e onesta dà luogo alla scissione degli elementi che fino ad allora si erano trovati a discutere insieme. Gli episodi che abbiamo analizzato dimostrano che il linguaggio sta alla base della costruzione dell’identità di un popolo e che la stesura della storia di un gruppo o di un’intera nazione è, come dimostra l’atteggiamento del Supremo, un’azione “immobilizzatrice” delle voci fuori dal coro.

Nella narrativa roabastiana la lotta tra storia e memoria si basa fondamentalmente sull’uso del linguaggio e sulla sua attestazione come vero e credibile. Nel corso di questo studio abbiamo potuto prendere atto di come il linguaggio sia indispensabile per creare l’identità di una persona, di un gruppo, di un’intera nazione o, come nel caso dell’America Latina, di un intero continente. Non bisogna sorprendersi quindi, se la lingua, elemento fondante della comunicazione con gli altri e, di conseguenza, elemento attraverso il quale costruire sé stessi nel rapporto con gli altri, racchiuda il senso e la storia di una società e delle persone che la formano.

Tutte queste possibilità sono patrimonio del linguaggio, perché dotato di una malleabilità che gli permette di cambiare nel corso dei secoli e di adeguarsi alle novità e ai contesti che prendono corpo all’interno delle evoluzioni sociali nelle quali il linguaggio è utilizzato.

L’analisi di Yo el Supremo si è dimostrata paradigmatica per capire il concetto di “parola” che sta alla base della scrittura roabastiana. La particolare situazione socio-politica esistente in Paraguay fino alla fine degli anni ’80, simile purtroppo alla situazione di molti altri paesi latinoamericani ha creato una situazione paradossale di immobilizzazione nazionale che ha impedito qualsiasi tipo di discorso alternativo a quello ufficiale. Augusto Roa Bastos ha però saputo, con Yo el Supremo, ricreare la “lotta” che il linguaggio, come costituente dell’identità di un popolo, ingaggia con il discorso ufficiale.

L’analisi che abbiamo affrontato nel nostro studio ha anche dimostrato che nel linguaggio esiste un’inevitabile frattura tra lingua orale e lingua scritta che influenza il discorso collettivo. Abbiamo infatti avuto modo di dedurre, attraverso l’analisi della formazione del discorso storico che la storia, la “scienza dell’uomo nel passato” come l’ha definita Marc Bloch, è un discorso che non può dichiararsi oggettivo, completo o trasparente, al contrario, come discorso che “traduce” fatti non sempre direttamente collegabile a noi è una “scienza” imperfetta, che risente inevitabilmente dell’apporto soggettivo e umano dello storico, cioè dell’uomo che interpreta i fatti. Per questa ragione, come abbiamo avuto modo di constatare, il romanzo può in determinati casi e in determinate circostanze sostituirsi alla storia, diventandone un alias con caratteristiche proprie. Il romanzo ha, in fin dei conti, la possibilità di creare laddove il discorso storico deve dimostrare; lo scrittore può immaginare dove allo storico è permesso solo interpretare. A fare da cornice ad entrambe le possibilità troviamo la memoria, fonte inesauribile di esperienza e di conoscenza – senza memoria non ci sarebbe passato – che però, va sottolineato, deve essere interpretata, e può esserlo solo da un punto di vista soggettivo, quello umano.

Concentrandoci sull’analisi del “dialogo” che memoria e storia ingaggiano in Yo el Supremo, abbiamo avuto modo di notare che il discorso ufficiale e in senso lato, qualsiasi tipo di discorso, non può mai considerarsi assoluto o veritiero perché esiste sempre la possibilità di vederlo da un’altra prospettiva. La parola, perno attorno al quale ruota tutta la riflessione di Yo el Supremo è in fondo un elemento aleatorio, che può e non può corrispondere alla realtà perché quest’ultima è interpretabile da diversi punti di vista. Qualsiasi tipo di discorso quindi, sia esso immaginato o scientifico, può avere molteplici modalità di interpretazione che ne cambiano il significato. Proprio nel tentativo di demistificare il discorso del potere – il Discorso Assoluto che impedisce all’Altro di esprimersi – Yo el Supremo sottolinea da una parte come storia e memoria siano inevitabilmente legati dall’impossibilità della certezza e, dall’altra, come il possesso di un qualsiasi linguaggio possa destabilizzare il discorso dominante e arrivare anche a distruggerlo come nel caso del YO del Supremo. In questo senso Yo el Supremo è la chiara esemplificazione della riappropriazione del logos auspicata da Leopoldo Zea per uscire dallo stato di “barbarie”. Il possesso del linguaggio, del logos, da parte delle voci che fanno da contrappunto al discorso del Supremo sono infatti gli elementi destabilizzanti che permettono al discorso “emarginato” di sopravvivere. In questo senso Yo el Supremo è l’esemplificazione della diatriba tra oralità e scrittura e in tal senso, la riappropriazione del logos, dell’espressione, da parte del linguaggio orale iscritto nella memoria rappresenta la dissoluzione del discorso assoluto e ufficiale.

L’opera di Roa Bastos, date anche le idee di cui egli si è sempre fatto promotore lasciano ampio spazio a ulteriori interpretazioni, anche concernenti storia e memoria. Sarebbe infatti interessante inquadrare la riappropriazione del logos all’interno della ‘trilogía paraguaya’, o nel quadro globale di tutta l’opera narrativa roabastiana. In questo modo si darebbe spazio ad un’analisi che potrebbe occuparsi dei movimenti che le figure rappresentative del potere assumono all’interno di tutta l’opera roabastiana, compresi i racconti. Le prospettive offerte dall’opera narrativa di Roa Bastos possono inoltre contare sull’apporto originale, in termini di opinioni ed idee promotrici, di uno scrittore che “no se plasma una opción política, partidista o concreta, sino el compromiso limpio y reflexivo de un intelectual lúcido, por lo tanto un privilegiado, honesto y consciente con respecto a su gente, que equivale a decir con la humanidad toda y que, por ello, va más allá de doctrinas, incluso estéticas”137. E quindi garanzia di un discorso attento e illuminante sul senso stesso della letteratura e della finalità dell’opera letteraria.

Note

1 BURGOS F., “La Historia recobrada”, in BURGOS F., Las voces del karaí. Estudios sobre Augusto Roa Bastos, Madrid, 1988, p. 4.

2 KUBAYANDA B.J., “Sin razón de la razón: Yo el Supremo como paradoja”, in F. BURGOS, Las voces del karaí. Estudios sobre Augusto Roa Bastos, Madrid, 1988, p. 124.

3 CABELLO SARUBBI O., Storia del Paraguay, Vecchiarelli editore, Roma, 1999, pp. 33-35.

4 Ivi.

5 La Guerra de la Triple Alianza, tra il 1864 e il 1870, e la Guerra del Chaco tra 1932 e 1935.

6 CARDOSO H., “Entrevista a Augusto Roa Bastos”, Hispamérica, nn. 11-12, 1975, p. 53.

7 Intervento di Augusto Roa Bastos alla tavola rotonda “Narrativa e historia” in AA.VV., Augusto Roa Bastos. Semana de autor, Instituto de Cooperación iberoamericana, Madrid, 1986, p. 98.

8 Augusto Roa Bastos citato da Armando Almada Roche in ALMADA ROCHE A., El estilo de la tierra, Ediciones El pez del pez, Tagle, 1998, pp. 69-70.

9 Ezquerro M., “Génesis de la Trilogía paraguaya”, Escritural. Écritures d’Amérique latine, n. 3, 2011, in http://www.mshs.univpoitiers.fr/crla/contenidos/ESCRITURAL/ESCRITURAL3/ESCRITURAL_3_SITIO/PAGES/Ezquerro.html

10 BENEDETTI M., “El recurso del Supremo Patriarca”, Revista de crítica literaria latinoamericana, nn. 2-3, 1976, p. 66.

11 L’affermazione si basa sull’identificazione del Compilador con l’autore del testo. Si vedano a tale proposito EZQUERRO M., in “Aproximaciones a Yo el Supremo”, introduzione all’edizione critica di Yo el Supremo, Cátedra, Madrid, 1987, p. 65, e FERRER AGÜERO M., El universo narrativo de Augusto Roa Bastos, tesi di dottorato dell’Università Complutense di Madrid, 1981, p. 394.

12 ROA BASTOS A., “Réflexion auto-critique à propos de Moi le suprême, du point de vue socio-linguistique et idéologique. Condition du narrateur”, Suplementos Anthropos, n. 25, 1991, 127.

13 MARTIN G., “Yo el Supremo: the dictator and his script”, Forum for Modern Language Studies, n. 15, 1979, p. 179.

14 BURGOS, op. cit., p. 4; TOVAR P., Augusto Roa Bastos, Pagès editors, Lleida, 1993, pp. 117-118.

15 ROA BASTOS A., Vigilia del Almirante, Alfaguara, Madrid, 1992, pp. 79.

16 GASPAR DE MÁRQUEZ, op. cit., pp. 353-360.

17 MILIANI, op. cit., pp. 112-113.

18 ROA BASTOS, Yo el…, op. cit., p. 479.

19 ROA BASTOS A., “Aventuras y desventuras del autor como compilador”, Anthropos. Revista de cultura, n. 115, 1990, p. 15.

20 ROA BASTOS, Yo el…, op. cit., p. 170.

21 ISSOREL J., “Las dos caras de la reflexión sobre el lenguaje en «Yo el Supremo» de Augusto Roa Bastos”, Monteagudo, n. 60, 1978, p. 23.

22 ROA BASTOS, Yo el…, op. cit., p. 169.

23 L’etimologia della parola Dittatore proviene dal latino dictator che a sua volta deriva dal verbo latino dictare che significa dare ordini. Juan Carlos García sottolinea che il significato semantico del termine come sinonimo di “despotismo”, “tirannia” è in realtà successivo alla nascita del termine stesso. Nella Repubblica romana il dittatore era un rappresentante dei plebei che assumeva il governo in casi eccezionali. L’accezione “negativa” di dittatore come “tiranno” si deve agli sviluppi che subisce durante il Medioevo e nelle epoche seguenti. GARCÍA J.C., El dictador en la literatura hispanoamericana, Mosquito, Santiago de Chile, 2000, pp. 23-26.

24 GASPAR DE MÁRQUEZ C., “La escritura como traición y misión en Yo el Supremo”, Escritura, n. 30, 1990, p. 351.

25 Ibidem, p. 345.

26 REYZÁBAL V., “Yo el Supremo, o de la poligamía textual”, Suplementos Anthropos, n. 25, 1991, pp. 188-195.

27 Ibidem, p. 191.

28 TOVAR P., op. cit., p. 117.

29 Ibidem, pp. 117-120.

30 PORTELLI A., “Sulla diversità della storia orale”, in PORTELLI A., Storie orali. Racconto, immaginazione, dialogo, Donzelli Editore, Roma, 2007, p. 7.

31 PARRA ORTÍZ R., “Yo el Supremo: la fatalidad de la escritura y el poder (1)”, Espéculo, n. 39, 2008, http://www.ucm.es/info/especulo/numero39/escpoder.html.

32 GASPAR DE MÁRQUEZ, op. cit.

33 FEITO F.E., “Yo el Supremo vs. el supremo poder de la palabra”, in F. BURGOS, Las voces del karaí. Estudios sobre Augusto Roa Bastos, Madrid, 1988, p. 53.

34 Ibidem, p. 56.

35 Ibidem, p. 60.

36 Le modalità di scrittura sono state individuate da Milagros Ezquerro nello studio introduttivo all’edizione critica di Yo el Supremo edita da Cátedra. Ezquerro ha suddiviso il testo in 43 unità narrative ed individuato quali modalità discorsive si intersechino tra loro. Indica come parte integrante delle sequenze, e quindi della narrazione anche l’Apéndice e la Nota final del Compilador. All’interno delle diverse unità narrative Ezquerro distingue le “secuenze” segnalate nel testo da spazi tipografici o da cambi di pagina. EZQUERRO, Aproximaciones…, op. cit., pp. 26-75.

37 RING A., “Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos – la historia como compilación y lectura”, in AA.VV., Apropriaciones de realidad en la novela hispanoamericana de los siglos XIX y XX, Iberoamericana-Vervuert, Madrid-Frankfurt, 1994, p. 440.

38 ROA BASTOS, Yo el Supremo..., op. cit., p. 93.

39 ROA BASTOS, Yo el Supremo…, op. cit., p. 94, [grassetto mio].

40 EZQUERRO, Aproximaciones…, op. cit., p. 49.

41 Ibidem, p. 55.

42 Ibidem, p. 49.

43 Ibidem, p. 55.

44 Ibidem, p. 56.

45 Ivi.

46 PACHECO C., “YO/-ÉL: primeras claves para una lectura de la polifonía en Yo el Supremo”, in S. SOSNOWSKI (a cura di), Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1986, p. 162.

47 PACHECO, op.cit., p. 162 e ss.

48 MILIANI D, “El Dictador: objeto narrativo de “Yo el Supremo”, Revista de crítica literaria latinoamericana, n. 4, 1976, pp. 112-113.

49 EZQUERRO, Aproximaciones…, op. cit., pp. 67-68.

50 TOVAR, Augusto Roa.., op. cit., p. 90.

51 RING, op. cit., p. 431.

52 BRUNER J., La fabbrica delle storie. Diritto, letteratura, vita, Laterza, Bari, 2002, pp. 3-40.

53 ROA BASTOS, Yo el…, op. cit., p. 95.

54 Ibidem, p. 97.

55 Ivi.

56 Ibidem, p. 96.

57 Ibidem, p. 190.

58 Ibidem, p. 157.

59 EZQUERRO, op. cit., p. 47; lo stesso concetto è ripreso anche da CRUZ op.cit., p. 73.

60 FRANCO J., “El pasquín y los diálogos de los muertos. Discursos diacrónicos en Yo el Supremo”, in S. SOSNOWSKI, (a cura di), Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1986, p. 191.

61 Ibidem, p. 182. Per Jean Franco il governo del Supremo è trascendentale, incorporeo, perché basato su giustificazioni che lo stesso Francia ricerca per legittimare il proprio potere despotico, quali l’influenza divina, l’origine non umana etc.

62 EZQUERRO, Aproximacines…, op. cit., p. 60.

63 Ivi.

64 ROA BASTOS, Yo el…, op. cit., p. 157.

65 EZQUERRO, Aproximaciones…, op. cit., p. 60.

66 ROA BASTOS, Yo el…, op. cit., p. 158.

67 TOVAR, Las historias…, op. cit., p. 175.

68 Ibidem, p. 160.

69 EZQUERRO, Aproximaciones…, op. cit., p. 63.

70 Ibidem, p. 62.

71 “Don Mateo Fleitas, primer «fiel de fechos» de El Supremo, le sobrevivió más de medio siglo. Murió en Ka’asapá, a la edad de ciento seis años, rodeado de hijos y nietos, del respeto y cariño de todo el pueblo. Un verdadero patriarca. Lo llamaban Tamoiypy (Abuelo-primero). Ancianos de su época a quienes consulté, negaron rotundamente, algunos con verdadera indignación, el cuento del “sombrero coronado de velas”, así como la vida de reclusión maniática de don Mateo, según el relato de Policarpo Patiño. […] A propósito de mi viaje al pueblo de Ka’asapá, no me parece del todo baladí referir un hecho […]”, ROA BASTOS, op. cit., pp. 122-123.

72 Nota del Compilador in cui descrive la funzione della pluma-recuerdo e nella quale racconta le vicissitudini vissute per averla. Come fa notare Ezquerro, “toda esta nota teine una significación simbólica que gira alrededor de la búsqueda de una escritura absoluta que el Supremo, pero también el compilador, heredero de su pluma mágica, anhelaban”, Ibidem, pp. 329-336.

73 Ibidem, p. 511.

74 EZQUERRO, Aproximación…, op. cit., p. 64.

75 Ibidem, pp. 64-65.

76 Ivi.

77 Ibidem, pp. 64-65.

78 CRUZ J.C., “Apuntes sobre la «compilación» en Yo el Supremo”, in BURGOS F., Las voces del karaí. Estudios sobre Augusto Roa Bastos, Madrid, 1988, p. 76.

79 ROA BASTOS, Aventuras y desventuras…, op. cit., p. 15.

80 Ivi.

81 BERGERO A., El debate político. Modernidad, poder, disidencia en Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos, Lang, New York-Washington D.C.-Baltimore-San Francisco-Bern-Frankfurt am Main-Berlin-Vienna-Paris, p. 26.

82 MIGNOLO W., “Ficcionalización del discurso historiográfico”, in SOSNOWSKI, (a cura di), Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1986, p. 206.

83 BERGERO, op. cit., p. 45.

84 ROA BASTOS, Yo el…, op. cit., p. 329-330. Tovar mette il relazione la pluma-recuerdo con la figura femminile presente in Yo el Supremo, che si risolve anche nell’identificazione mujer-escritura che il Supremo esplicita durante la lezione di scrittura che imparte a Patiño. TOVAR, Las historias…, op.cit., p. 173.

85 Ibidem, p. 330.

86 ROA BASTOS, Yo el…, op. cit., p. 297.

87 Ibidem, p. 296.

88 GONZÁLEZ TORRES D., Cultura guaraní, Servilibro, Asunción, 2007, p. 286-287.

89 VILLAGRA BATOUX S.D., El guaraní paraguayo. De la oralidad a la lengua literaria, Expolibro, Asunción, 2002, p. 181. Villagra Batoux ricorda anche che secondo León Cadogán, il ñe’ey è qualcosa di diverso dal ñe’è. Il ñe’ey sarebbe lo spirito inviato dagli dei. Secondo villagra Batoux si tratta semplicemente di una differenza tra la nozione e il processo.

90 CADOGÁN L., Ayvu Rapyta. Textos míticos de los Mbya-Guaraní del Guairá, capitolo II, “El fundamento del lenguaje humano”, in VILLAGRA BATOUX, op. cit., pp. 114-117.

91 Jean Andreu analizza a fondo il significato della parola del Supremo mettendo in relazione il binomio detto/dittatore, per cui il detto diventa alla fine ordine. ANDREU J., “Modalidades del relato de Yo el Supremo, de Augusto Roa Bastos; lo Dicho, el Dictado y el Diktat”, in AA.VV., Seminario sobre Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos, Centre de recherches Latino-américaines, Poitiers, 1976, pp. 61-113.

92 Secondo Betsy Partyka, la presenza dell’Ayvu Rapyta in Yo el Supremo è significativa anche della volontà di recupero della concettualizzazione guaraní all’iterno del testo scritto castigliano. PARTYKA B.J., “Conceptual imagery and the Ayvu Rapyta in Roa Bastos”, Revista Hispánica Moderna, n. 1, 1997, pp. 116-131.

93 BERGERO, op. cit., p. 44.

94 ROA BASTOS, op. cit., p. 135, [grassetto mio].

95 ROA BASTOS, Yo el…, op. cit., p. 206.

96 Sono quattro se consideriamo il dialogo tra la Letra desconocida e il Supremo come un unico intervento.

97 Come la stessa Milagros Ezquerro sottolinea, le citazioni testuali sono individuabili ma tutto il testo è un insieme di citazioni, EZQUERRO, Aproximación…, op. cit., p. 43-44.

98 ROA BASTOS, op. cit., p. 608.

99 “no ha hecho más que copiar fielmente lo ya dicho y compuesto por otros”. Ibidem, p. 608.

100 Ibidem.

101 Si veda le fasi della trasformazione dell’esperienza/memoria in testo storico individuate da Ricoeur. RICOEUR, La Storia, la memoria, l’oblio, Raffaello Cortina editore, Milano, 2003, pp. 191-199.

102 ROA BASTOS, op. cit., p. 609.

103 ROA BASTOS, Reflexion auto-critique a propos de moi le Suprême, op. cit., p. 127.

104 La trascrizione della conocenza in narrazione o in scrittura è assoggettata al codice linguistico, GRUTZMACHER L., “Las trampas del concepto “la nueva novela histórica” y de la retórica de la historia postoficial”, Acta Poetica, n. 27, 2006, p. 151.

105 BERGERO, op.cit, p. 24.

106 ROA BASTOS, Yo el Supremo, op. cit., p. 173.

107 Ibidem, p. 173,

108 Ibidem, p. 174.

109 Ibidem, p. 176.

110 ANDREU J., “Aventurisme, sadisme et révolution. Notes sur un personnage de Yo el Supremo”, in Caravelle, n. 27, 1976, p. 13.

111 Ivi, [grassetto mio].

112 ANDREU, Aventurisme…, op. cit., p. 15.

113 Ibidem, p. 179.

114 Ibidem, p. 174.

115 Ivi.

116 Ibidem, p. 178.

117 Ibidem, p. 175.

118 Ibidem, pp. 540-541.

119 La Estrella del Norte non indica una persona sola anche se nasce dopo l’amore che il Supremo prova per Petrona Zavala de Delgadillo. TOVAR, Las historias..., op. cit., pp. 155-185.

120 ROA BASTOS, Yo el…, op. cit., p. 542. Si suppone che il desiderio del ‘negro pilar’ si sia poi avverato, dato che il Supremo parla con Sultán in uno stato di “vita in morte” che non gli lascia pace.

121 Ivi.

122 Ivi.

123 Ivi.

124 Ivi.

125 Ibidem, p. 543.

126 Ibidem, p. 558.

127 Ibidem, p. 559.

128 Per un’analisi della visione che la storiografia ufficiale ha di Francia si veda WRIGHT W.R., “La imagen cambiante del Dr. Francia: una revisión historiográfica de la bibliografía en lengua inglesa, 1827-1979”, in SOSNOWSKI, (a cura di), Augusto Roa Bastos y la producción cultural americana, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1986, pp. 67-88 e J.A. VÁZQUEZ, El doctor Francia visto y oído por sus contemporáneos, Eudeba, Buenos Aires, 1975.

129 EZQUERRO, Aproximaciones…, op. cit., p. 55.

130 TOVAR, Las historias..., op. cit., p. 141.

131 TOVAR, Las historias…, op. cit., p. 146.

132 Ibidem, p. 325.

133 MILIANI, op. cit., pp. 114-115.

134 ROA BASTOS, Yo el…, op. cit., p. 517.

135 ROA BASTOS, Yo el…, op. cit., p. 518.

136 Ibidem, p. 590.

137 REYZÁBAL V., “Yo el Supremo, o de la poligamía textual”, Suplementos Anthropos, n. 25, 1991, p. 191.

Cronologia

Anno

Vita

Opere

1917

Nasce il 13 giugno ad Asunción.

1917-1924

Passa la sua infanzia ad Iturbe, nel dipartimento di Guairá.

1925

Torna ad Asunción per iniziare gli studi superiori nel Colegio San José. Vive in casa dello zio vescovo Hermenegildo Roa.

1928

Testimone dei movimenti rivoluzionari dell’epoca.

1930

La carcajada, (scritta per raccogliere fondi da devolvere in favore dei reduci della rivoluzione del 1928).

1931

Scrive Lucha hasta el alba, racconto che rimarrà inedito fino al 1979.

1933

Lascia il collegio per iniziare a lavorare come bancario. Inizia a collaborare con El país.

1934

Partecipa come volontario alla Guerra del Chaco.

1935

Congedato dall’esercito torna ad Asunción. Ricomincia a lavorare in banca e a collaborare con El país.

1937

Presenta il suo primo romanzo, Fulgencio Miranda, al premio di narrativa indetto dall’universitá di Asunción.

Fulgencio Miranda, (romanzo inedito)

1940

Realizza i reportage sulla vita dei lavoratori nelle piantagioni di mate del nord del Paraguay.

1942

Diventa segretario di redazione di El país.

El ruiseñor de la aurora, (poesia)

1945

Corrispondente dall’Inghilterra per El país

1944

Membro del gruppo Vy’a raity. Viaggia in Europa come inviato de El país.

1945

Torna ad Asunción. Riprende l’attività giornalistica e narrativa. Viene invitato di nuovo a Londra dal Britain Council e dalla BBC.

El niño del rocío

1947

Guerra civil. Partecipa alla rivoluzione del 14 marzo. A settembre inizia il suo esilio a Buenos Aires.

1953

El trueno entre las hojas

1954

Colpo di stato del Generale Alfredo Ströessner – dittatura.

1960

Hijo de hombre

El naranjal ardiente

1961

La Sociedad de Autores Argentinos lo nomina direttore della rivista ‘Taller Literario’.

1966

El baldío

1967

Los pies sobre el agua

Madera quemada

1969

Moriencia

1970

Grazie ad un permesso del governo Ströessner puó tornare ad Asunción sotto stretta vigilanza. Viene però immediatamente espulso e dichiarato “indesiderato e rivoluzionario marxista”.

1971

Cuerpo presente

El génesis de los Apapokura-Guaraní

1974

Yo el Supremo

El pollito de fuego

1976

Abbandona l’Argentina per trasferirsi in Francia, a Toulouse, e lavorare come professore di letteratura ispanoamericana. Istituirà la cattedra di lingua guaraní.

1979

Los juegos 1: Carolina y Gaspar, (libro per bambini)

1980

Antología personal

1981

Los juegos 2: la casa de invierno-verano, (libro per bambini)

1983

Grazie ad un permesso premio torna in Paraguay. Dopo pochi giorni viene espulso come persona non grata e gli viene ritirato il passaporto. La Spagna gli concederà la nazionalità.

1984

Contar un cuento y otros relatos

1985

Yo el supremo, (versione teatrale)

1989

Vince il Premio Cervantes. La fine della dittatura stronista in Paraguay gli permetterà di compiere dei viaggi sporadici ad Asunción.

1992

Vigilia del Almirante

1993

El fiscal

1994

Contravida

1995

Madama Sui

1996

Metaforismos

1998

La tierra sin mal

(opera di teatro)

2005

Muore il 24 aprile ad Asunción in seguito a problemi cardio-circolatori.

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