Joseph Farrell

DARIO E FRANCA

Ledizioni

La biografia della coppia Fo-Rame attraverso la storia italiana

© 2014 Ledizioni LediPublishing

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Joseph Farrell, DARIO e FRANCA. La biografia della coppia Fo-Rame attraverso la storia italiana

Tradotto dall’originale inglese “Dario Fo & Franca Rame. Harlequins of the revolution”

Methuen Publishing ltd, 35 Hospital Fields Road, York, YO10 4DZ

Copyright © 2001 di Joseph Farrell

Traduzione a cura di Carlo Milani

Le immagini in appendice sono tratte dall’archivio Franca Rame Dario Fo.

In copertina: Dario Fo “Il quarto stato con Dario e Franca”

Prima edizione italiana rivista e aggiornata: Febbraio 2014

ISBN cartaceo 9788867051526

ISBN ebook 9788867051571

Informazioni sul catalogo e sulle ristampe: www.ledizioni.it

Le riproduzioni a uso differente da quello personale potranno avvenire, per un numero di pagine non superiore al 15% del presente volume, solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da Ledizioni.

A Maureen, per aver dissipato le ombre

Prefazione

La prima versione di questa biografia è apparsa in lingua inglese nel 2002 con il titolo Dario Fo e Franca Rame: Arlecchini della rivoluzione. La prima parte è stata rivista e modificata alla luce di successive ricerche, e ho aggiunto una seconda parte completamente nuova per coprire gli anni successivi all’assegnazione del Nobel.

È ormai un luogo comune ripetere che Dario Fo è il commediografo più rappresentato dei tempi moderni e durante la ri-scrittura mi sono definitivamente convinto che, anche se gli editori oggi si sono concessi il lusso vittoriano di una raccolta in tre volumi dell’opera omnia dell’autore, sarà sempre impossibile scrivere una biografia soddisfacente di una delle coppie più sorprendenti nella storia del teatro italiano ed europeo. Dario e Franca hanno fatto troppo, scritto troppo, parlato troppo, rilasciato troppe interviste, fatto troppi programmi televisivi, tenuto troppi laboratori, sono stati coinvolti in troppe polemiche, sono apparsi sul palco troppo spesso, hanno recitato in troppi Paesi, troppi dei loro spettacoli sono stati tradotti in troppe lingue e hanno viaggiato troppo perché un libro qualsiasi possa fornire una documentazione completa delle loro vite e opere. Nemmeno Dario Fo può avere letto tutto quel che è stato scritto da Dario Fo. La conseguenza è che è stato prodotto troppo materiale su di loro in troppe lingue e il loro impatto è stato sentito in troppi paesi: nessun biografo sarà capace di rendere giustizia a tutto il loro lavoro, e finora mi riferivo solamente agli allestimenti teatrali. Dario non è stato solo attore, autore e scenografo, ma anche pittore e, più tardi nella vita, uno storico e critico di alcuni dei più grandi artisti a cui l’Italia abbia dato i natali.

A questo elenco si deve aggiungere che entrambi sono stati coinvolti per tutta la vita in campagne politiche e sociali, che hanno manifestato per cause umanitarie, hanno sostenuto i lavoratori in sciopero e si son lasciati coinvolgere in occupazioni di fabbriche, sono stati in prima linea nelle lotte per i diritti delle donne; durante gli anni di piombo hanno protestato contro l’ingiustizia in difesa di personaggi più o meno noti, come nel caso Sofri, Pietrostefani e Bompressi; hanno scritto e diffuso opuscoli per auspicare riforme in molti campi; hanno partecipato ai movimenti per il divorzio e l’aborto; hanno portato avanti campagne per la riforma carceraria; hanno suscitato clamore internazionale sulla pena di morte; hanno attaccato le politiche ufficiali sui farmaci; si son fatti portavoce contro la bio-ingegneria e la clonazione; hanno manifestato contro l’inquinamento e si sono interessati a questioni connesse con l’ecologia e la politica verde. Con il passare degli anni, in un’età in cui la maggior parte delle persone avrebbe cercato il conforto del pensionamento, si sono gettati nell’arena della politica attiva, Franca come senatrice e Dario come candidato a sindaco di Milano e poi come attivista del Movimento Cinque Stelle.

Entrambi hanno partecipato e hanno raccontato molti dei grandi eventi che hanno plasmato l’Italia moderna, il che significa che sono in egual misura sostenuti e contrastati, amati e odiati, ammirati e diffamati, venerati e perseguitati. Il fatto che siano stati aggrediti in Argentina, che il governo statunitense abbia ritenuto necessario rifiutar loro il visto per ben due volte, che il Vaticano li abbia attaccati, che le autorità sovietiche abbiano rifiutato di concedere le autorizzazioni per gli allestimenti delle loro commedie, che siano state messe bombe vicino ai teatri in cui si esibivano e vicino a casa loro, il fatto che Franca sia stata rapita e violentata con la connivenza delle forze di polizia e che abbiano subito arresti e processi in Italia, è la prova del loro status internazionale di portavoce di cause impopolari tra i detentori del potere. Ci sono pochi precedenti (o forse nessuno) di due persone che hanno composto e messo in scena farse e commedie e hanno raggiunto tale importanza pubblica.

L’interesse internazionale è, in un certo senso, pressante per un biografo. Si potrebbe studiare separatamente il successo di Dario Fo e Franca Rame nei diversi paesi del mondo. Mi è capitato di trovarmi a casa loro a Milano e di assistere ad una conversazione (o qualcosa del genere) di Dario con tre attori provenienti dallo Sri Lanka: nessuno dei tre cingalesi parlava italiano, ma uno di loro si sforzava di esprimersi in inglese; mossa abbastanza inutile, dal momento che Dario non parla una parola di inglese. I quattro comunicavano a gesti, spesso senza capirsi, e indicavano fotografie di Dario che recitava in vari ruoli. Gli ospiti ascoltavano con attenzione, e senza capire, mentre Dario si dilungava sulla storia del teatro italiano e sui dilemmi della politica italiana; a sua volta, Dario ascoltava con espressione pronta, e orecchio inadeguato, i tre che cercavano di spiegargli il successo che riscuotevano le sue opere in Sri Lanka. Intuì che ammiravano Morte accidentale di un anarchico e pensò che stessero per chiedergli l’autorizzazione ad allestire Non si paga! Non si paga! ma non aveva capito che gli stavano dicendo che quelle due commedie erano già state prodotte e che loro erano rimasti particolarmente colpiti dalla rappresentazione di un dissidente misteriosamente ucciso mentre si trovava sotto la custodia della polizia e dalla descrizione di persone che, mosse dalla disperazione, interpretano da sé alcune leggi.

Dal canto suo, Franca si è dimostrata un’archivista sorprendente: ha raccolto ogni singola cosa sia stata scritta su di loro in ogni lingua di ogni paese visitato. È una massa di materiale impressionante e travolgente. E gli articoli sul loro lavoro non sono solo in lingue europee, come inglese, francese e catalano, ma anche in lingue asiatiche come cinese, giapponese e persiano. Chi mai sarebbe in grado di produrne un compendio completo? Visto che è impossibile scrivere una biografia di Fo e Rame, possiamo considerare quel che viene offerto qui come una miniatura, sulla falsariga di quelle in voga nell’Inghilterra di Shakespeare. Un artista in quei tempi, come ad esempio Nicholas Hilliard, tentava di riprodurre le caratteristiche principali della persona ritratta, ma era ben consapevole di quel che aveva dovuto omettere. Questo volume analizza minuziosamente il teatro di Dario e Franca, ma getta uno sguardo anche alle loro campagne politiche, alle cause sociali e individuali che hanno sostenuto e al lavoro di Dario di divulgazione dei grandi artisti italiani. E l’autore è consapevole dell’inadeguatezza del suo sforzo.

Stranamente, gli unici che si sono sempre rifiutati di riconoscere i loro successi sono gli esponenti dell’intellighenzia italiana: per un commentatore straniero è impossibile spiegare come mai il Premio Nobel a Fo abbia riscosso reazioni tanto fredde, o il fatto paradossale che quello stesso paese che ha prodotto Antonio Gramsci e che ha preso a cuore le sue opinioni sulla cultura nazional-popolare non è stato in grado di riconoscere il successo di Fo nella creazione di un teatro autenticamente popolare. Gli intellettuali italiani, se non il pubblico, si sono dimostrati incapaci di trattare con uno scrittore che affonda le sue radici nella tradizione (e non solo nella tradizione del teatro italiano, ma addirittura nella tradizione del teatro greco) e allo stesso tempo rappresenta e mette in scena i problemi della società odierna. Il più profondo dei paradossi è che Fo è un tradizionalista in teatro, ma un rivoluzionario in politica.

Vi è un’ulteriore sfida: Franca ha lamentato in più occasioni di essere stata tagliata fuori dal copione, o di essere stata ridotta a un ruolo di piedistallo sotto quel monumento che è Dario. Nelle intenzioni, questa è una biografia congiunta, la biografia di entrambi. I due non la vedevano sempre allo stesso modo sul teatro e sulla politica e ci sono state, a volte, difficoltà nelle relazioni personali; eppure la loro è stata una collaborazione profonda, duratura e proficua. Scindere il contributo dell’uno o dell’altra è un compito difficile e forse inutile. Il meglio che si possa fare è mantenere ben presente la doppia natura del loro lavoro.

Questa biografia si pone obiettivi diversi: tenta di adempiere al primo dovere del biografo, che è quello di raccontare ciò che i suoi personaggi hanno fatto e ciò che è stato fatto a loro; dal momento che hanno dedicato tutta la vita al teatro, cerca di illustrare i loro risultati e, in particolare, i principi teatrali che li hanno motivati. Non esiste un corpus di scritti teorici sistematizzati di Fo, accostabile agli scritti teorici di Brecht e Stanislavskij ma, dalle varie interviste, dai laboratori e dalle lezioni date in molti paesi, è possibile estrapolare una visione del teatro, del teatro popolare, che è più coerente e impegnativo di quanto non siano state le visioni precedenti. Inoltre, il loro teatro è, come dichiarato da sempre, profondamente politico. I temi di molte commedie, soprattutto durante gli anni Sessanta e Settanta, provengono direttamente dai titoli dei giornali dell’epoca. Dario si è spesso lamentato, soprattutto parlando nelle scuole, del fatto che si nega alle giovani generazioni la conoscenza della storia recente; così mi sono prefisso il compito, sempre rischioso e probabilmente presuntuoso per chi non è italiano, di offrire alcune informazioni di base sui problemi e sui movimenti in Italia durante i periodi di grande instabilità e di incertezza. Ma i doveri, per i critici del loro teatro, non finiscono qui: come per Brecht, non c’è solo la politica nel loro teatro. Fo appartiene a una generazione nata un secolo prima che a Parigi fosse scagliata la pietra del Sessantotto, e che al Sessantotto è sopravvissuta di decenni. Si tratta dunque di determinare in che misura Fo sia stato parte della tradizione e come abbia contribuito ad alterarla.

Ci sono molte persone a cui sono grato per avermi aiutato con questa biografia: il mio debito principale è quello con Franca Rame, per la sua pazienza e la sua voglia di passare del tempo con me a rispondere alle domande; mi dispiace che non vedrà il risultato. Sono grato a Dario Fo per le molte conversazioni e a Emilio Tadini. Grazie alla compianta Flavia Tolnay, a Bianca Fo Garambois, Walter Valeri, Ron Jenkins, Piero Sciotto, Paolo Puppa, Marilyn Suckle, Vittorio Franceschi, Tony Mitchell, Chris Cairns, Nanni Ricordi, Antonio Scuderi, Ed Emery e a molti altri che preferiscono non essere nominati. Sono estremamente grato a Carlo e Marta per l’eccellenza e la vivacità della loro traduzione e agli editori Nicola e Lorenzo Cavalli per la loro squisita cortesia. Non riesco a quantificare il mio debito nei confronti di Maureen.

INDICE

 Premessa

PARTE I

Capitolo 1 Infanzia e guerra

Capitolo 2 Prime imprese teatrali

Capitolo 3 L’assurdo all’opera

Capitolo 4 Essere borghesi

Capitolo 5 Viva la rivoluzione!

Capitolo 6 Di nuovo on the road

Capitolo 7 1973: l’annus horribilis

Capitolo 8 Occupazioni

Capitolo 9 Politici: riveriti e vituperati

Capitolo 10 Fare i conti con le droghe

Capitolo 11 Anatemi televisivi

Capitolo 12 L’emancipazione di Franca

Capitolo 13 Tigre, tigre

Capitolo 14 Sulla difensiva

Capitolo 15 Separazioni e riconciliazioni

Capitolo 16 Riconsiderare il teatro, la politica e la società

Capitolo 17 La vendetta dell’attore

PARTE II

Capitolo 1 Quando si è qualcuno

Capitolo 2 «Osservate, leggete con me»: Dario Fo storico dell’arte

Capitolo 3 Guerriero fuori regola: la civiltà e l’apocalisse

Capitolo 4 Francesco e Silvio: due poli

Capitolo 5 Franca Rame: Amore e Morte

APPENDICE

IMMAGINI DALL'ARCHIVIO FRANCA RAME - DARIO FO

Parte 1

1.INFANZIA E GUERRA

Dario Fo nacque a Sangiano, un paese nei pressi del Lago Maggiore appena a sud di Laveno, il 24 Marzo 1926: quattro anni dopo la marcia su Roma di Mussolini. Il radicato antifascismo dei parenti stretti lasciò un segno duraturo, ma la secolare cultura del suo paese natale ebbe un impatto ancor più profondo e duraturo. Nel suo stravagante libro di memorie, Il paese dei mezaràt, Dario cita lo psicologo Bruno Bettelheim, il quale sosteneva che per la formazione dell’intelletto e del carattere di un individuo «basta che mi diate i primi sette anni della sua vita»1. In un’altra occasione, Dario scrisse: «Ne sono certo, tutto comincia da dove si nasce. Per quanto mi riguarda, io sono nato in un piccolo paese del Lago Maggiore, al confine con la Svizzera. Un paese di contrabbandieri e di pescatori più o meno di frodo. Due mestieri per i quali, oltre una buona dose di coraggio, occorre molta, moltissima, fantasia. È risaputo che chi usa la fantasia per trasgredire la legge ne preserva sempre una certa quantità per il piacere proprio e degli amici più intimi.»2. Suo padre, Felice Fo, era capostazione; sua madre, Pina Rota, era di origini contadine: nessuno dei due era incline all’infrazione della legge. Per parte di madre, Dario trovò in abbondanza quella colorata fantasia e quel talento creativo che considerava l’eredità principale della sua infanzia sul lago. I Rota avevano vissuto in Piemonte, nel Monferrato, finché il bisnonno di Dario, Giuseppe, non aveva attraversato il Po per trasferirsi con la famiglia a Sartirana, in Lomellina, nel sud della Lombardia. Un solo talento di Giuseppe rimase vivo nella memoria famigliare: sapeva leggere e scrivere in un’epoca di analfabetismo di massa e utilizzava queste capacità per comporre elogi commemorativi ai funerali o madrigali di buon augurio ai matrimoni. Le entrate contribuivano a mantenere la pagnotta in tavola. Sartirana era stata scelta perché si trovava nel cuore della zona di coltivazione del riso in Italia, e i Rota, contadini, desideravano rimanere attaccati al loro modo di vita tradizionale. Il lavoro della risicoltura era debilitante e massacrante. Richiedeva principalmente lavoratrici donne, che lavoravano piegate in due, con l’acqua fino alle ginocchia; ma almeno offriva una qualche forma di reddito garantito. Maria, la nonna di Dario, nata nel 1876, doveva uscir di casa ogni giorno prima dell’alba e camminare tre ore per i campi. Era un lavoro ingrato e ogni donna che si raddrizzava per alleviare la pressione sulla spina dorsale facilmente si buscava la verga dei controllori della risaia, che «arrivavano con una pertica lunga a dare colpi come si fa con le vacche e i buoi». Quando Pina cominciò a lavorare in quegli stessi campi, la verga non si usava più, ma il trattamento riservato alle donne non era migliorato di molto: «sempre come bestie ci trattavano [...]. Io a dieci anni ho cominciato e per dieci-dodici ore di seguito stavo curva con le gambe nell’acqua che mi si bolliva fin sopra il ginocchio e mi ci si attaccavano le sanguarole e tante altre bestie che poi sembrava che ci avessi la pelle d’una scrofolosa»3.

In una certa misura la famiglia prosperò, grazie al padre di Pina, nome di battesimo Luigi, ma da sempre noto come Bristìn. Era nato nel 1860: con l’ingegno e il duro lavoro era riuscito a raggiungere il rango perdapè, termine dialettale che significa letteralmente «perdipiedi». Per guadagnarsi da vivere con la terra, un perdapè faticava «dalle stelle del mattino alle stelle della notte», sette giorni su sette, anche la domenica, con uno sforzo tale che i piedi rischiavano di radicarsi nel terreno. Nella complessa gerarchia di vita contadina era un fittavolo e occupava una posizione intermedia tra il proprietario terriero, di norma assente, da cui affittava la terra, e i braccianti, lavoratori occasionali presi in caso di necessità. Le diverse tipologie di contadini vivevano gomito a gomito in una cascina. Bristìn e sua moglie Maria avevano avuto sette figli sopravvissuti all’infanzia; Pina, la madre di Dario, era la sesta, nata nel 1903. Era una bambina cagionevole di salute, facile a tutte le malattie che periodicamente colpivano i bambini della zona; traeva ben poco vantaggio dalla collana d’aglio che le veniva fatta indossare per scongiurare i malanni.

Bristìn emerge come figura dominante nei ricordi d’infanzia di Pina e come influenza centrale su Dario da ragazzo. Un uomo con energie da vendere e pieno di iniziativa, che univa alla concreta competenza contadina una sua personale fantasia sfrenata, in grado di lasciare il segno su tutti coloro che lo incontravano. I metodi tradizionali di agricoltura, modesta e di sussistenza, non facevano al caso suo. Così ampliò la sua piccola azienda agricola e sperimentò sistemi per l’innesto e l’incrocio di mele e pere, di prugne e albicocche, nel tentativo di produrre nuove varietà di frutta. I risultati furono piuttosto impressionanti: tanto che i botanici dell’Università di Padova invitarono proprio lui, un semplice contadino, a condividere con loro i risultati delle sue ricerche.

Tali conquiste gli procurarono il rispetto dei suoi concittadini, ma la sua vera fama gli venne dall’immaginazione donchisciottesca, dallo spirito malizioso, dal sarcasmo pungente, dall’abilità come narratore di storie e dal gusto per il divertimento scatenato. Il soprannome Bristìn, termine dialettale per indicare i grani di pepe, la parte della pianta che brucia e punge la lingua, gli fu conferito in riconoscimento di queste qualità. «Quando mio padre raccontava della sua famiglia faceva la voce del cantastorie; solenne, faceva commenti da buffone. Noi si stava ad ascoltare allocchiti», scrisse Pina. Questi monologhi erano agiti più che narrati, ma quello che la impressionava, e che più tardi impressionò Dario, era la sua capacità di cambiare registro, di instillare negli ascoltatori paura o soggezione, passando poi con destrezza a una vena umoristica capace di stemperare la tensione in una risata liberatoria. Pina era rimasta particolarmente colpita dal raccapricciante racconto dei monaci del Monferrato, una comunità di sant’uomini che disapprovavano le abitudini dei bevitori nottambuli degli abitanti della città, ma che, invece di limitarsi a preghiere e sermoni, presero a spaventare i festaioli salendo sul campanile e proiettando strane ombre, come di fantasmi, sui muri delle case del paese. I beoni, terrorizzati, immaginarono che Dio vedesse nel loro paese una nuova Sodoma e Gomorra; temendo una visita dell’Onnipotente, decisero quindi di starsene a casa dopo il tramonto. Gli affari delle locande ne soffrirono, finché il proprietario di una taverna non scoprì che le ombre non erano segni di divina disapprovazione, ma della vendicativa malizia dei monaci. La popolazione, infuriata, attaccò il monastero, rinchiuse i monaci nel campanile e lo diede alle fiamme, lasciandoli arrostire vivi. La storia aveva un lieto fine, perché il suono frenetico delle campane aveva richiamato soccorritori dalle vicinanze, ma da quel momento erano ripresi la baldoria e i bagordi, mentre i monaci venivano lasciati nel chiostro a recitare lodi e vespri. Bristìn era ateo e si compiaceva delle frecciate anticlericali; senza dubbio, questo aggiunse pepe alla storia4.

Non si vergognava di essere un contadino, anche se mostrava appieno l’ambiguo rapporto con la terra tipico della sua condizione sociale. Per lui, i contadini erano i diseredati della terra e lavorare la terra significava «sputarci sudore e sangue», ma riteneva anche che «il vero oro era la terra» e che, in tali fatiche, c’erano dignità e giustezza. Si infuriò quando i suoi figli e i mariti delle sue figlie lasciarono il paese per la città, uno dopo l’altro. Pina era ansiosa di seguirli. Più tardi, Dario scrisse che sua madre descriveva Sartirana come un paradiso, aggiungendo che anche lui se la ricordava così e forse lei ne parlava davvero in toni idilliaci, ma la prospettiva della vita di campagna presentata nel suo autobiografico Il paese delle rane è decisamente disincantata. Il riferimento alle rane è a doppio taglio: le rane sono una delle piaghe d’Egitto e ovviamente Pina si lamentava di dover vivere circondata dal gracidare delle rane che invadevano anche le case, ma le rane erano anche una prelibatezza per coloro che non potevano permettersi la carne. Il pollo era il cibo dei padroni.

Il primo incontro dei genitori di Dario è avvolto da una piacevole atmosfera di romanticismo latino. Clementina, la sorella maggiore di Pina, era fidanzata con un tal Luigi, membro del clan esteso dei Fo, e tra gli invitati al matrimonio c’era anche un cugino di Luigi, Felice Fo. Come nelle migliori storie d’amore, Pina e Felice furono immediatamente attratti l’uno dall’altro, ma c’era un ostacolo sul dolce percorso del vero amore: Pina era già impegnata. Non era accettabile per le signorine rompere una promessa di matrimonio e, quando annunciò il suo nuovo amore, l’ex-fidanzato reagì come ci si aspettava da un uomo ferito nell’onore. Venne alla cascina con una pistola, domandando soddisfazione e mettendosi a sparare in tutte le direzioni. Pina riuscì a nascondersi e l’uomo si calmò prima che si versasse sangue. Felice e Pina si sposarono nel 1925.

Per coincidenza, anche la stirpe dei Fo era originaria del Monferrato, anche se i genealogisti ipotizzano che in origine il nome fosse genovese. Fo non è un nome particolarmente diffuso in nessuna parte d’Italia e in effetti la sorella di Dario, Bianca, sostiene che è sempre possibile ricostruire un qualche legame familiare con qualsiasi altro Fo nel quale si imbattono. Il padre di Felice, Luigi, guidò la migrazione della famiglia dal Piemonte alla Lombardia alla fine del XIX secolo, con un ramo che si stabilì a Sartirana e gli altri che si mossero fino al Lago Maggiore. Rispetto ai Rota erano più aperti alle nuove tecnologie: Luigi trovò lavoro nelle ferrovie italiane. Sposò Teresa Barzaghini, ed ebbero tre figlie e due figli, dei quali il più giovane era Felice, nato nel 1898. Felice seguì il padre nelle ferrovie, anche se con un incarico di livello più elevato, capostazione.

Il capostazione era un lavoro particolarmente ambito nell’Italia pre-bellica. D.H. Lawrence scrisse che la vita di un capostazione italiano era una lunga chiacchierata interrotta da una telefonata, ma Felice prendeva il proprio lavoro con maggiore serietà. La famiglia poteva vivere tranquilla, senza dover sperimentare gli estremi né della ricchezza né della povertà. Sembra che Felice non possedesse altro abito che l’uniforme della ferrovia, un’appariscente giacca rossa con pantaloni scuri che Pina puliva ogni sera, ma che gli dava un’aria imponente. Alcuni esperti hanno dato grande importanza al fatto che si esibisse con filodrammatiche amatoriali. Dario ricorda di essere stato portato, ancora in braccio a sua madre, a vedere il padre sul palcoscenico di «un crudele dramma di Ibsen», in cui recitava la parte di un padre che vuole liberarsi del figlio. Quel che ricorda maggiormente è lo sgomento nel vedere un altro bambino sul palco con il suo cavallo a dondolo. Felice era anche solito girare per casa declamando a voce alta e stentorea versi di Carducci e della Divina Commedia.

Il matrimonio fu felice, ma i due avevano personalità molto diverse. «C’era mia madre,» scrisse Dario, «una donna piena di fantasia e di ironia. Mio padre forse meno, perché faceva un lavoro duro e poi studiava, era un autodidatta.»5 Pina era chiaramente una donna di spirito, apertamente affettuosa, con un’immaginazione a tutto campo e una creatività senza limiti. A scuola ci era andata poco, ma condivideva con Bristìn la curiosità inquieta e il gusto per la narrazione. D’altro canto, Felice era un uomo dalle maniere gravi e dal carattere serio, che tendeva a manifestare apertamente le sue preoccupazioni: bisognava informare il mondo degli onerosi problemi che comportava il sostentamento di una giovane famiglia, soprattutto con un reddito insufficiente. Per Bianca era un uomo gentile, amabile, ma Dario ricorda un lato più duro della sua natura. In Il paese dei mezaràt, ammette che aveva «molta soggezione del babbo»6, e in un’intervista si spinge anche più in là:

Il mio era un padre severo, un po’ come il tiranno e il padre-padrone descritto nei romanzi di altri tempi. Come mio nonno era capace di slanci straordinari con i nipoti ma durissimo con i figli. Gridava spesso e qualche volta allungava le mani, anche se dieci secondi dopo si era già pentito […]. Ho davanti agli occhi la scena di mio padre che ha preso a schiaffi e calci mio fratello perché era andato a rubare la frutta in campagna.7

Queste esperienze, e i ricordi di amici che arrivavano a scuola ricoperti di lividi o con il naso rotto, lasciarono in Dario un orrore permanente per ogni forma di violenza fisica. Nella stessa intervista, dichiarò di non aver «mai alzato un dito su mio figlio»; lui e Franca Rame convennero che non avrebbero mai impiegato alcuna forma di punizione fisica nei confronti di loro figlio.

Felice era socialista, anche se non era un membro attivo del partito; in famiglia sono tutti ancora convinti che i burocrati fascisti gli avessero fatto pagare le sue idee politiche negandogli un posto fisso. La famiglia era stata costretta a vivere un’esistenza nomade in Lombardia seguendo i trasferimenti di Felice, prima a Sangiano, dove era nato Dario, poi a Luino, dove erano nati Fulvio nel 1928 e Bianca nel 1931, poi a Voghera, poi a Oleggio e, infine, nel 1936, a Porto Valtravaglia, sulle sponde del Lago Maggiore. Anche se aveva dieci anni quando si trasferirono lì, è quello il paese che Dario considera la sua casa d’infanzia.

Porto Valtravaglia, un paesino di un migliaio di anime, si trova a metà della sponda orientale del Lago Maggiore, quella lombarda, non lontano dal confine con la Svizzera. Incastonata tra le montagne e le acque, era ed è un luogo idilliaco, diventato un luogo leggendario nella mitologia privata di Dario. Come per le altre comunità di pescatori che costeggiavano il Lago Maggiore, la principale occupazione legale era la pesca e la principale fonte di reddito illegale era il contrabbando; Porto Valtravaglia vantava però anche una fabbrica di lenti, il che conferiva alla cittadina un timbro inaspettatamente cosmopolita. I proprietari della fabbrica avevano reclutato lavoratori provenienti da tutta Europa, dalle Fiandre, dalla Francia, dalla Germania e dalla Slovenia, così i nomi dei compagni di scuola di Dario suonavano esotici: c’era un qualcosa di duale nella loro cultura. Già da ragazzo, Dario manifestava spirito d’immaginazione. Abbondano gli aneddoti e il suo libro di memorie è ricco di racconti delle sue avventure da scavezzacollo appeso alla teleferica, del suo amato cane Gog, a cui un contadino aveva sparato perché preoccupato per le sue pecore, e dei suoi primi esperimenti di pittura. Alcuni episodi, come il «matrimonio» di una coppia celebrato da un falso sacerdote copto, saranno poi riciclati nel suo teatro.

Per Dario, da ragazzo, il lago era il centro del mondo. In primavera, il paesaggio è luminoso e vivace; in autunno, serio e pacifico. Come scrittore, Dario non eccelse mai nella prosa poetica descrittiva, ma i colori e le atmosfere del paesaggio intorno al Lago Maggiore compaiono in molti dei suoi dipinti. Già nell’infanzia dimostrava con il pennello un’abilità che non l’avrebbe mai abbandonato. Nelle sue prime tele raffigurava paesi e fattorie della sua regione natale con sorprendente vivacità e precisione.

Felice aveva affittato una villa in stile liberty, nota nella zona come il palazzetto, con un giardino tutt’intorno che si estendeva fino al lago. Durante un’estate Dario costruì una barca, convocò i figli dei vicini per un varo cerimoniale e si presentò in uniforme bianca. Purtroppo la perizia nautica difettava assai e l’imbarcazione si capovolse alla prima uscita. Il palazzetto aveva una piccola torre, con una finestra aperta sul giardino; durante l’estate Dario, Fulvio e Bianca trasformavano la torre in un teatro di marionette. Dario stesso intagliava pupazzi che rappresentavano diavoli, principi russi o Pulcinella. I tre bambini sistemavano le sedie in giardino e chiedevano ai piccoli spettatori di pagare un contributo per l’acquisto di materiali per le iniziative future. L’ispirazione per questi spettacoli derivava dai teatrini itineranti che si esibivano di frequente nelle piazze dei paesi sul lago. Dario e Fulvio ci andavano insieme ogni volta che potevano e imparavano a memoria interi dialoghi. Un’altra visita occasionale era quella del circo. Pare che i proprietari del circo annerissero il viso ai bambini e li spedissero in giro per il paese vestiti con abiti finto-africani per destare interesse. Bianca utilizzò un incidente accaduto in una di quelle occasioni come ispirazione per una storia per bambini pubblicata in seguito, con illustrazioni di Dario. Nella storia, Dario scompare quando il circo arriva in paese, ma si presenta nell’attrazione clou della serata a dorso di elefante, travestito da ragazzo africano. Gli eventi politici gettarono un’ombra, ma non abbastanza densa da oscurare le loro vite. L’opposizione di Felice e Bristìn a Mussolini e al regime fascista era puramente privata. Uno degli slogan di Bristìn era: «Capitalismo, Vaticano e Fascismo, ecco svelato il gran segreto della trinità»8, ma fascismo e antifascismo si intromettevano relativamente poco nella vita domestica. I genitori facevano il necessario per mantenere la tranquillità; per esempio mandavano i bambini a frequentare l’organizzazione giovanile fascista, come Balilla. A sedici anni Dario vinse un premio artistico assegnato dall’organizzazione dei Giovani Fascisti per un ritratto di Fulvio9. Una volta Bianca tornò a casa da scuola di corsa, terrorizzata dopo aver sentito denunciare in classe quelle terribili creature chiamate socialisti e dopo essere stata schernita in cortile dagli altri bambini, che sostenevano che suo padre era proprio un socialista. Felice negò con diplomazia.

«Ho avuto un’infanzia felice,» disse Dario, «a parte che ho avuto la fortuna di vivere in un posto splendido, sul Lago Maggiore. Andavo a scuola sciando, pensi che gioia, e in primavera attraversando prati fioriti»10. Qualsiasi psicologo dilettante che sperasse di individuare in Dario, in suo fratello o in sua sorella qualche trauma o ferita derivante da circostanze familiari o relazioni in famiglia rimarrebbe deluso. Pina incoraggiava la creatività giovanile di Dario e promuoveva il talento che in lui intravedeva, ma è anche possibile che nei suoi confronti sia stata ancora più protettiva che con gli altri figli, vista la già evidente tendenza di Dario a distrarsi. In un’altra storia Bianca racconta nuovamente uno degli episodi familiari preferiti: Dario viene inviato a comprare del burro e fa ritorno molto più tardi senza il burro, ma con una lucertola i cui colori avevano catturato la sua immaginazione. «Aveva sempre una matita o un pennello in mano,» ricorda Bianca, «sempre disegnava un volto, una figura, un albero o una casa»11. L’orgoglio materno si infranse quando la vena artistica di Dario, sempre distratto, lo spinse a servirsi di un chiodo per tratteggiare delle scene abbozzate sul letto di legno.

La nonna Maria morì nel 1938, troppo presto per lasciare ai bambini qualcosa in più del vago ricordo di una donna tranquilla, con una voce morbida; invece Bristìn continuò ad affascinarli. Vendette tutto dopo la morte della moglie, ma oppose resistenza a ogni tentativo di fargli abbandonare la terra. Quando i bambini Fo andavano a fargli visita a Sartirana, lui entrava rumorosamente e vivacemente nei loro giochi; più volte costruì precarie zattere sulle quali, per la costernazione di Pina, portava in crociera i bambini lungo i piccoli canali della zona. Spesso, prima che andasse in pensione, Dario lo accompagnava in giro per i villaggi e le fattorie vicine a vendere i suoi prodotti. Il loro arrivo poteva provocare esplosioni di eccitata aspettativa, visto che Bristìn pubblicizzava la sua merce con racconti improvvisati e stravaganti voli pindarici. Diffondeva le notizie locali e spacciava scandalosi pettegolezzi, illustrando exploit sessuali e delitti con porri e zucchine per spiegare chiaramente le attività in questione e la dimensione degli organi coinvolti. Una delle sue classiche mosse di apertura: «Tragedia a Sarzana». «È venuto fuori sul balcone in mutande, trascinandosi dietro la moglie nuda. ‘È una troia’: così ha proclamato alla folla. Nel frattempo il suo amichetto infedele se la svignava per le scale laterali; ma è scivolato e si è rotto una gamba. Lo potete trovare in ospedale a Carrara, stanza 32. Portategli dei fiori, se li merita»12. In seguito Dario ha tributato a Bristìn il più grande complimento del suo repertorio, riferendosi a lui come «il primo Ruzante» che avesse conosciuto, associandolo all’attore-autore del XVI secolo che sarebbe diventato il suo sommo modello d’ispirazione teatrale.

Bristìn era un classico fabulatore, un cantastorie, una figura familiare a Porto Valtravaglia, e quella che più contribuì al percorso di Dario. Anni dopo, nel suo discorso ufficiale di fronte all’Accademia Reale di Stoccolma per il conferimento del premio Nobel, ricordò il suo debito verso quegli uomini che avevano plasmato a partire dalla propria esperienza, o dalla propria fantasia, storie raccontate per divertimento o per profitto. All’epoca c’erano ancora cantastorie professionisti che viaggiavano per la regione, ma i fabulatori che più affascinavano Dario erano i pescatori locali che torcevano i fili per riparare le reti, o i vetrai che raccontavano storie mentre soffiavano il vetro.

Quelle storie non avevano sapore di banale realismo. Erano racconti iperbolici conditi con un pizzico di stravaganza, nei quali si trovavano mescolati insieme lo spirito del grottesco e dell’assurdo, lo spirito d’osservazione e il surreale, la satira mordente e la rassegnata nonchalance. Trasportavano il pubblico in una dimensione fantastica, che in qualche modo si sovrapponeva al mondo abitato dal narratore e dall’ascoltatore. Anche se in apparenza si trattava della rivisitazione di eventi reali, la lista di personaggi improbabili includeva un pescatore entusiasta che aveva gettato la lenza talmente lontano da arrivare sulla riva opposta del lago e tirar su una chiesa con tutti i convenuti; lumache giganti che terrorizzavano quelli che avrebbero dovuto essere i loro cacciatori; e donne che, ubriacatesi nelle osterie, tornavano a casa a picchiare i loro mariti. C’era una lunga storia, raccontata durante il discorso del Premio Nobel a Stoccolma, che aveva a che fare con il villaggio di Caldè, di come era scivolato nel lago: gli abitanti del villaggio, troppo testardi per ammettere quel che stava accadendo sotto i loro occhi, vennero sommersi insieme al villaggio, ma continuarono a vivere sott’acqua come se si trattasse semplicemente di un clima un poco più umido del solito. Storie bibliche o mitologiche potevano essere adattate e ribaltate. Di notte, quando i tre bambini erano nella loro camera da letto, Dario raccontava quelle storie a suo fratello e a sua sorella, con aggiunte improvvisate e commenti personali. Come le sorelle Bronte nello Yorkshire, i fratelli Fo abitavano in una terra fantastica privata, popolata da abitanti stravaganti provenienti da terre lontane e da mostri lacustri, da creature dell’aria e da principini orientali.

L’esperienza dell’ascolto di questi uomini lasciò un segno duraturo in Dario. «Cresciuto in un ambiente dove ogni uomo è un personaggio, dove ogni personaggio cerca una storia da raccontare, mi è stato possibile entrare nel teatro con un bagaglio piuttosto insolito e, soprattutto, vivo, presente e vero: come vere sono le storie inventate da uomini veri.»13. Il cantastorie fornì a Dario il primo modello di teatro e l’arte del fabulatore fa capolino da dietro le quinte persino in opere mature come Mistero buffo o Storia di una tigre. La comicità aveva i suoi limiti e Fo credeva che la fantasia del fabulatore spesso celasse una vena rabbiosa. «La semplicità era la loro caratteristica […] ma al di sotto di queste storie assurde si nascondeva la loro amarezza: l’amarezza di una gente delusa e di una satira acerba – rivolta al mondo ufficiale – che forse pochi coglievano. [...] Scoprii improvvisamente una cultura nuova, vera: la forza creatrice che sono stati sempre definiti e i semplici e gli ignoranti, che sono stati sempre i paria della cultura ufficiale»14. Dario avrebbe continuato a essere un cantastorie, imbevuto dell’approccio popolare. Nella sua arte avrebbero trovato posto sia la tecnica di stemperare la fantasia grottesca con l’ironia acida, sia i doni di Porto Valtravaglia.

A quel tempo, per legge, i bambini italiani avevano l’obbligo di frequentare solo la scuola primaria, ma nel 1940, giunto ai quattordici anni, la famiglia decise che Dario stava dando prova di capacità fuori dal comune e che doveva avere la possibilità di proseguire la sua formazione scolastica. La decisione significava partire ogni giorno alle cinque del mattino per compiere il viaggio di cinque ore, tra andata e ritorno, a Milano. Come scuola, venne scelto il Liceo di Brera, parte del rinomato complesso didattico-artistico che comprende la Biblioteca Nazionale, la famosa galleria d’arte e l’Accademia, dove Dario si sarebbe poi iscritto come studente d’arte. Da quel momento in poi la crescita e lo sviluppo di Dario furono indissolubilmente legati alla storia della città, anche se la sua scrittura non sarebbe mai stata da scrittore milanese in maniera analoga a quella che rendeva Dickens uno scrittore di Londra, o Balzac uno scrittore parigino.

Il 1940 fu un anno importante per lo sviluppo personale di Dario, ma fu anche l’anno dell’entrata in guerra dell’Italia. Nonostante lo sconvolgimento nazionale e internazionale, nelle prime fasi della guerra la vita domestica nella campagna lombarda continuò come prima; la situazione mutò con la sbarco alleato in Sicilia nel luglio 1943 e la successiva caduta di Mussolini decretata dal Gran Consiglio a Roma. Mussolini fu brevemente incarcerato prima di essere liberato da un distaccamento tedesco, mentre il generale Badoglio assunse il potere a Roma. L’avanzata delle truppe britanniche e americane che risalivano la penisola italiana divise il paese in due, con il Sud sotto il controllo degli Alleati e il Nord governato, almeno in linea di principio, dalla Repubblica Sociale Italiana guidata da Mussolini. La RSI, con capitale a Salò sul Lago di Garda, era uno stato teoricamente autonomo con un proprio apparato militare e burocratico, ma di fatto era uno stato satellite nazista. Tuttavia il fascismo continuò ad avere i suoi simpatizzanti, mentre in tutto il Nord sorgevano gruppi di resistenza armata, i cui bersagli erano sia l’invasore nazista che la milizia fascista. La situazione si fece ancora più complessa quando Badoglio firmò l’armistizio dell’8 settembre 1943, liberando così l’esercito da ogni obbligo di continuare la lotta contro le forze alleate. Le prime azioni della Resistenza furono ad opera di membri dell’esercito italiano, ma cominciarono a formarsi i vari gruppi partigiani, il più importante dei quali si coagulò sotto l’egida del CLN. L’area intorno al Lago Maggiore era ormai la linea del fronte in una guerra senza esclusione di colpi.

Gli storici sono divisi sulla natura intrinseca di questo periodo di Resistenza, Liberazione, invasione da parte degli Alleati e occupazione nazista. Nel periodo immediatamente successivo alla guerra, era un articolo di fede che le unità della Resistenza fossero composte da cavalieri idealisti, mentre la milizia di Salò fosse composta di assassini e delinquenti, ma in tempi recenti gli sforzi di storici revisionisti e di politici di destra hanno costretto a un sostanziale ripensamento. Cattiva memoria, cattiva fede, coscienza sporca, preconcetti ideologici e puro opportunismo hanno contribuito a sfumare le distinzioni. Alcuni storici suggeriscono che erano in corso in uno stesso momento tre tipi di guerra: una guerra di liberazione nazionale, una guerra civile e una guerra di classe. Un necessario punto di equilibrio nelle discussioni polemiche venne fornito da Italo Calvino: combattente con i partigiani, in seguito rifiutò di vedere la propria scelta considerata come dettata da un idealismo di principio. Nel suo romanzo Il sentiero dei nidi di ragno, la più importante opera di narrativa su quel periodo, respinse ogni discorso di eroismo ed evidenziò la confusione e l’incertezza dei protagonisti, sia nel racconto romanzato sia nella realtà storica. Nonostante le lodi ottenute per il romanzo alla sua prima pubblicazione, nel 1947, Calvino non ne era soddisfatto: per l’edizione del 1964 scrisse una nuova introduzione in cui discuteva non solo la natura del neorealismo, ma anche il ruolo giocato dall’impulso del momento nelle decisioni individuali di unirsi o meno alla Resistenza:

Per molti dei miei coetanei, era solo il caso a decidere da che parte dovessero combattere; per molti le parti tutt’a un tratto si invertivano, da repubblichini diventavano partigiani o viceversa; da una parte o dall’altra sparavano o si facevano sparare; solo la morte dava alla loro scelta un segno irrevocabile. (Fu Pavese che riuscì a scrivere: «Ogni caduto somiglia a chi resta, e gliene chiede ragione»...)15

Dario Fo venne inevitabilmente coinvolto in tali complessi dibattiti politici e morali: la sua gioventù rimase impigliata nel caos di quei tempi confusi e sanguinosi, ma non ebbe la fortuna di decidere quale parte sostenere. Lui e la sua famiglia erano convinti antifascisti, ma sia Sartirana che il Lago Maggiore erano nel territorio governato da Salò. In entrambe le zone c’erano movimenti di truppe. A Porto Valtravaglia le fabbriche di lenti furono convertite in caserme per il Settimo Reggimento di fanteria; per un breve periodo, la casa dei Fo fu requisita dall’esercito della RSI. Bianca dovette cedere la sua stanza per far posto a un colonnello che si era acquartierato da loro. Altri membri della famiglia affrontarono pericoli più gravi. Beniamino, lo zio di Dario, era inquadrato nell’aeronautica militare, in cui si era arruolato prima della guerra spinto dall’interesse per l’ingegneria aeronautica. Dopo l’armistizio fu uno dei circa seicentomila soldati italiani arrestati e deportati in Germania. Per inciso, il fratello di Franca Rame subì la medesima sorte. Mentre era in Germania; Beniamino si salvò grazie alle sue competenze ingegneristiche, molto utili per lo sforzo bellico tedesco. Il resto della famiglia era impegnato nel sostegno ai gruppi partigiani. Bristìn, che nel 1943 era un arzillo vecchietto di 83 anni, viveva allora con la figlia Tina, la quale abitava vicino ai boschi lungo il Po, dove molti prigionieri di guerra alleati fuggiti vivevano in clandestinità. Lui e suo figlio Nino portavano cibo ai fuggiaschi; Nino aiutava a organizzare i gruppi per espatriare in Svizzera. Quando i fascisti vennero ad arrestare Nino, Bristìn provocò un diversivo che permise al figlio di fuggire per i tetti16. Felice era uno dei membri di spicco del CLN locale; anche lui guidò gruppi di fuggiaschi britannici e americani al di là del confine con la Svizzera. Nonostante la presenza della milizia fascista, il giardino dei casa Fo a Porto Valtravaglia veniva utilizzato dai partigiani per nascondere carburante. Questo avrebbe potuto creare gravissimi problemi, ma le scorte non furono mai scoperte.

La vita di Dario cambiò l’8 settembre del 1943: a diciassette anni ricevette la chiamata alle armi da parte della Repubblica di Salò; in conformità agli ordini ricevuti, si arruolò nell’esercito a Varese. Vari intervistatori gli hanno più volte domandato di questa decisione e lui stesso ha scritto diversi resoconti sul dilemma che gli si era prospettato, tra cui un promemoria personale17. Nel suo lavoro autobiografico del 2002, Il paese dei mezaràt, sottotitolato I miei primi sette anni (e qualcuno in più), quattro capitoli sono dedicati al racconto dettagliato delle sue esperienze negli anni conclusivi della guerra. In questi resoconti, le sue alternative appaiono estreme: presentarsi come ordinato, unirsi ai partigiani o fuggire in Svizzera. Ogni opzione presentava rischi, come spiegò a Chiara Valentini, una giornalista che ha seguito da vicino la sua carriera, autrice di una biografia sulla prima parte della sua vita:

Andare con i partigiani non era facile perché in quel momento le bande della zona erano in rovina per i continui rastrellamenti dei tedeschi. Scappare in Svizzera era diventato molto complicato. Preferii scegliere una posizione di attesa e cercare di liberarmi dalla leva con un trucco.18

Quando nel novembre 2000 fu intervistato dal Corriere della Sera a proposito della pubblicazione di un’opera di Roberto Vivarelli, che si era unito le forze di Salò per convinzione, Dario sostenne che, a differenza di Vivarelli, lui sperava semplicemente di «cercare di imboscarmi, di portare a casa la pelle»19. Forse è questa la verità più profonda. Anche i più restii a esprimere un giudizio su un ragazzo di diciassette anni dovrebbero trovare capziose altre spiegazioni. La guerriglia infuriava intorno a lui e, ci dice, suo padre era coinvolto in pieno. Optò per stratagemmi che non offendessero la sua coscienza e non comportassero rischi per gli altri. Se non si fosse presentato per il servizio militare come richiesto, nella migliore delle ipotesi avrebbero ispezionato la casa di famiglia e le operazioni di suo padre e del gruppo intero sarebbero state messe in pericolo. Le conseguenze avrebbero potuto essere molto peggiori: la pena per chi cercava di sfuggire alla coscrizione obbligatoria era la morte e durante quel brutale periodo della guerra in Italia le esecuzioni sommarie, i massacri e le deportazioni erano all’ordine del giorno.

Dario adottò quella che riteneva una tattica di dilazione: era stato informato del fatto che chi si era arruolato con l’artiglieria antiaerea a Varese poteva tornare a casa subito, dato che la divisione non aveva alcuna attrezzatura militare. Con questa speranza si arruolò come «volontario» a Varese, ma nel suo caso il trucco non funzionò: scoprì invece che le nuove reclute dovevano essere dislocate in Germania. La compagnia venne trasferita a mezzo di carri bestiame a Mestre, dove i soldati furono vestiti con uniformi tedesche; quindi a Monza, dove vennero tenuti in una zona militare in attesa di trasferimento. Durante gli spostamenti erano esposti al rischio di bombardamenti alleati; dovette assistere a operazioni di soccorso nelle città vicine. A Monza furono arringati da Mussolini in persona, che li informò della loro fortunata sorte di essere stati scelti per il glorioso destino di aiutare la Germania. Capirono così che avrebbero dovuto farsi carico delle operazioni antiaeree sul territorio tedesco, dal momento che proprio la forza lavoro del Reich era stata ridotta dalla campagna di bombardamenti della RAF. La notizia arrivò a casa: Bianca ricorda sua madre gridare frenetica che doveva andare a Monza a vedere suo figlio prima che venisse inviato all’estero. Dario era riuscito a stabilire relazioni amichevoli con un ufficiale che era rimasto cieco; presumibilmente in virtù di un suo intervento fu rimosso dalla lista di quelli che avrebbero lasciato l’Italia.

Nei dintorni poco allettanti della caserma Dario riuscì a mettere in scena la sua prima farsa. Come si può facilmente immaginare non se ne è salvato nemmeno uno scampolo, a parte nei ricordi di seconda mano della madre di Dario: a quanto le era stato riferito, c’era un servo che faceva ammattire il suo padrone, il quale poi a sua volta lo faceva impazzire. In qualche modo a Pina arrivò una foto dello spettacolo, con Dario nella parte del servo.

Dario disertò poco dopo; trascorse qualche mese nascondendosi, inizialmente in montagna. Aveva con sé documenti d’identità falsi, con cui si sentì abbastanza sicuro da andare a Milano. In Piazzale Loreto, la stessa piazza nella quale sarebbero stati appesi i cadaveri di Mussolini e di Clara Petacci pochi mesi più tardi, venne fermato da ufficiali fascisti per un controllo di routine. I documenti falsi ingannarono le guardie e Dario riuscì a passare, ma l’esperienza lo lasciò traumatizzato. Nel frattempo Felice era stato arrestato; da parte sua, Dario desiderava ansiosamente evitare qualsiasi azione che potesse metterlo in pericolo. Decise di arruolarsi di nuovo. Il 10 novembre 1944 raggiunse a Tradate, non lontano dal suo paese natale, la divisione paracadutisti Folgore, una delle più note di tutte le forze fasciste. Sostiene che in quell’occasione agiva su consiglio della forza partigiana locale, alla ricerca di informazioni circa le attività di quella divisione. Fo cita in particolare la richiesta fatta da Leo Wachter, un attivista ebreo che aveva trovato rifugio in casa Fo20. Un ritratto a penna di Wachter, abbozzato da Fo, si trova ora all’inizio della sezione dell’archivio Fo-Rame intitolata «Cause, processi o denunce di o contro Dario Fo e Franca Rame». Durante il periodo a Tradate lavorò nella sezione stampa della caserma, e non prese parte ai rastrellamenti anti-partigiani. Questo fatto è stato acclarato dal giudice nel processo intentato nel 1979 contro un giornalista che aveva affermato che Fo aveva partecipato ai rastrellamenti. Dopo due mesi alla base di Tradate disertò una seconda volta. Riferisce di aver cercato in seguito di mettersi in contatto con la formazione partigiana «Lazzarini», un gruppo importante, ma senza successo. Come racconta ne Il paese dei mezaràt, trovò rifugio nella soffitta di una casa nel bosco, dove rimase nascosto fino al 25 aprile.

Pur trovandosi in pericolo di vita, Fo, a differenza di scrittori come Elio Vittorini, Italo Calvino o altri della sua generazione, non si unì ai partigiani né prese parte direttamente alla Resistenza in alcun modo. Le fotografie mostrate nel corso del processo per diffamazione del 1979 non lo mostrano in compagnia di partigiani, ma con la divisa della RSI. Nonostante questo, la Resistenza divenne per lui il grande mito della Liberazione, una presenza costante nelle sue opere, in particolare quelle composte negli anni Sessanta e Settanta, dopo la sua rottura con il teatro commerciale. Varie canzoni della Resistenza occupano un posto di rilievo in Ci ragiono e canto (1966); vennero utilizzati episodi di partigiani per sottolineare le similitudini tra l’esperienza italiana e quella palestinese in Fedayn (1972). Dario sottoscrisse pienamente l’idea, diffusa nella sinistra, che la Resistenza e la Liberazione rappresentarono non solo la vittoria sulla dittatura, ma la rivoluzione tradita, il sogno irrealizzato di concretizzare la via italiana al socialismo, la negazione di quell’occasione che l’Italia si era data per rinnovarsi e purificarsi. Ricordare e rivivere la Resistenza era lo slogan che sarebbe risuonato nel suo teatro post-Sessantotto. Sei minuti all’alba, una delle sue migliori canzoni e forse addirittura la più commovente, cantata anche da Enzo Jannacci, descrive gli ultimi momenti di un partigiano prima di affrontare il plotone d’esecuzione. Arrivano le guardie e il prete; quando un ufficiale gli offre una sigaretta, il condannato inizialmente rifiuta; poi accetta, ma solo a causa dell’espressione ferita sul volto dell’ufficiale in procinto di portare a termine l’esecuzione.

Vott settember sunt scapà

Ú finì de fa el soldà

Al paes me sunt turnà

Disertore m’han ciamà.

De sul tren caregà

N’altra volta sunt scapàIn montagna sono andato

Ma l’altr’er,

Cui ribelli m’han ciapà.21

Dario dovette sopportare una campagna diffamatoria a proposito della propria incapacità di combattere con i partigiani negli ultimi mesi della guerra, e quando lo descrissero come un repubblichino senza riserve, rimase profondamente offeso. Giorgio Pisano, storico ed ex-fascista, membro del Parlamento con il neo-fascista Movimento Sociale Italiano (MSI), a metà degli anni Sessanta pubblicò alcuni volumi dal titolo Storia della guerra civile in Italia, in cui fece propria una visione polemica sulle intricate vicende del coinvolgimento di Fo con le forze di Salò. Molte persone influenti avevano interesse a screditarlo; il suggerimento avanzato nel libro che Dario avesse degli scheletri nell’armadio fu quindi entusiasticamente accolto e vennero avanzate interrogazioni in Parlamento. La sua difesa indignata, allora come in seguito, agli occhi di alcuni risulta indebolita dal fatto che non avesse scelto di parlare della questione spontaneamente, ma che fosse rimasto in silenzio fino a quando la questione non era stata rivelata da critici ostili.

Se il suo coinvolgimento nella Resistenza era stato marginale, Dario condivise però in pieno l’euforia e lo sfrenato ottimismo della Liberazione. Gli italiani ci tengono molto a descriversi come fossero immuni alle ondate di speranza che colpiscono le altre nazioni, in virtù di una cultura che unisce il senso cattolico della perfettibilità del genere umano con l’esperienza diretta di gran parte di ciò che di peggiore la storia è stata in grado di offrire. In realtà, pochi popoli sono così inclini come gli italiani ad attacchi di ottimismo collettivo o così pronti a riporre le loro speranze in messia dai piedi d’argilla. Fo ha avuto la fortuna di vivere svariate ondate di pubblico entusiasmo e riemergere dalle delusioni successive mantenendo intatto il suo appetito per la vita, e intonso il suo utopismo, che rimane il suo tratto più fondamentale. Nessun uomo ha mai avuto meno fede nel peccato originale.

La stessa Italia non aveva alcuna percezione di essere un paese sconfitto e nemmeno si sentiva un paese liberato da parte di stranieri: si considerava una terra liberata grazie alle proprie lotte e ai propri sacrifici. Nonostante le privazioni materiali, c’era nell’aria un senso di euforia e determinazione, in particolare tra i giovani, tra quelli che erano intraprendenti, coraggiosi, sicuri di sé, o semplicemente presuntuosi e ansiosi di cogliere l’attimo. Primo Levi, di ritorno a Torino da Auschwitz, rimase stupito dalla «vitalità estrema» dimostrata dai suoi concittadini, e si rammaricava di non poterla condividere, in quanto «loro erano vittoriosi, e io no»22. Quel sentirsi vittoriosi in guerra e in grado di costruire una pace altrettanto vittoriosa era particolarmente forte a Milano e al Nord, dove si concentravano coloro che avevano partecipato alla Resistenza. Le abitudini consolidate dell’epoca fascista e monarchica si erano dimostrate inadeguate, anzi, erano state la causa del disastro e dell’umiliazione nazionale, così i giovani si trovarono confrontati non solo alla sfida di ricostruire le città, ma anche, nelle parole di Carlo Levi, al compito corroborante di ricreare una civiltà daccapo. Le leggi andavano riformulate, le istituzioni politiche riformate, l’industria ricostruita, le relazioni economiche ripensate, le relazioni tra le classi rimodellate e bisognava erigere i pilastri di una nuova società civile. Dario reagì in sintonia a quello stato d’animo generale. Riprese il pendolarismo su Milano, ora accompagnato da Fulvio e Bianca. Incerto sul suo futuro, era iscritto a due istituti, l’Accademia di Brera per studiare arte e il Politecnico per studiare architettura. Per ammazzare il tempo durante il viaggio da e per Milano, i tre Fo presero a esibirsi in recital e monologhi sul treno. Dario era di gusti eclettici e non eccessivamente esigente nei confronti del pubblico, che non aveva richiesto quel genere di disturbo. Parte del materiale era stato scritto da lui stesso, ma venivano anche messi in scena sketch di Achille Campanile e di Totò, che aveva sempre amato e sul quale, molto più tardi, scrisse un saggio ammirato. Questo brioso esibirsi sul treno non era ancora segno di un interesse sistematico per il teatro o dell’ambizione di diventare attore o drammaturgo. Nonostante la riapertura dei teatri a Milano calamitasse l’attenzione del giovane bohémien, la pittura era ancora la principale passione di Dario. Nel 1949, Pina decise che quell’andirivieni giornaliero era eccessivamente stressante e si trasferì a Milano. La famiglia trovò una piccola casa alla periferia di una città che ancora si stava riprendendo dalla devastazione della guerra. Sul retro della casa stavano ammassate le macerie delle case distrutte nei raid aerei, mentre di fronte si affacciavano i palazzacci da nove piani tirati su per sostituirle. Il denaro continuava a essere un problema. Felice si pensionò dalla ferrovia, ma rimase a Porto Valtravaglia dove aprì un piccolo commercio per arrotondare la pensione e contribuire a sostenere la famiglia. Gli altri contribuivano come meglio potevano. Pina si procurò qualche lavoro di sartoria. Sempre parsimoniosa e inventiva, riuscì a ricavare da una coperta un cappotto reversibile, che poteva funzionare come indumento maschile per Fulvio o, rovesciato, diventare una cosa più femminile che Bianca poteva indossare. Dario guadagnava qualcosa con la progettazione di bancarelle e dipingendo muri alla Fiera di Milano. Riuscì a vendere qualche tela e, attività più eccentrica, fece qualche soldo extra disegnando bozzetti di cadaveri per le tesi degli studenti di medicina. Felice veniva giù a Milano due volte la settimana per visitare la nuova casa. La famiglia viveva in un allegro disordine, ma Felice si sentiva obbligato a brigare per sostituire le maniglie delle porte, per riparare gli impianti e sistemare i pavimenti tutte le volte che era necessario. I precedenti inquilini avevano lasciato un pianoforte, e questo di per sé era forse sufficiente a garantire che casa Fo diventasse il luogo di incontro privilegiato per amici e conoscenti. Il jazz era stato dichiarato moralmente dannoso dal regime fascista, ma nella nuova Italia era stato accolto con gioia. Fulvio aveva imparato a suonare alcuni pezzi al pianoforte e Dario imitava i cantanti blues e jazz più popolari. Nelle descrizioni di Bianca, la casa ricordava la soffitta degli artisti de La Bohème, con lei nella parte di Mimì. «Un po’ alla volta la nostra casa diventò il ritrovo di tutti gli amici, ed erano tanti, pittori, poeti, attori. Stavamo tutti seduti intorno alla stufa a segatura, che mandava più fumo che calore ed erano sempre discussioni su questo o quel pittore, sulle nuove forme di teatro o di cinema. Parlavano di Sartre e dell’esistenzialismo. Emilio Tadini ci declamava García Lorca; e Dario tutte le sere reinventava la storia e ci raccontava del povero Caino, di Sansone e Dalila... Io stavo sempre zitta, ascoltavo rapita. Non riuscivo a parlare come loro»23.

In quella temperie culturale, essere comunista per l’intellighenzia era una semplice questione di bon ton e tutti si dedicarono anima e corpo ad Antonio Gramsci, del quale ora si potevano trovare i Quaderni. Qualsiasi tentativo di sostanziare la poetica teatrale di Dario Fo deve iniziare con Gramsci, che aveva spostato l’enfasi della teoria marxista dall’economia agli aspetti culturali. La costruzione di una società socialista non era una questione di mera attività politica, ma doveva andare di pari passo con una riforma della società civile e della sua cultura. In un’analisi gramsciana delle strutture di potere nella società, la cultura, vista come un complesso pre-razionale di idee, valori e presupposti, o come una dimensione della coscienza che modella la vita umana con la potenza di ogni altra forza fisica o economica, era un mezzo attraverso cui le élite privilegiate mantenevano la loro autorità. La precoce familiarità di Fo con le teorie gramsciane lo portò a vedere il cambiamento culturale, che poteva essere portato avanti con il teatro, come uno strumento indispensabile per la decolonizzazione della mente, della volontà, dell’immaginario. Il pensiero di Gramsci sulla cultura popolare fu di fondamentale importanza. Fo non si è mai sganciato dall’idea che esiste una vivace cultura popolare, capace di riflettere le esperienze delle classi subalterne, e che tale cultura popolare esiste gomito a gomito con l’alta, la cultura estetica delle classi patrizie e istruite. Il destino della cultura popolare è stato però quello di essere sistematicamente ignorata e derisa; oppure, nel momento in cui ha manifestato una certa vitalità, è stata annessa alla cultura superiore. Nel chiedere una rivalutazione della cultura popolare, Gramsci impostava i parametri intellettuali entro i quali Fo avrebbe lavorato in seguito. Le idee gramsciane gli fornivano la giustificazione per dare maggiore priorità a forme teatrali, principalmente la farsa, a cui era incline per talento innato, e per respingere la gerarchia teatrale che assegnava il posto d’onore alla tragedia e alla commedia. Inoltre Gramsci invitava gli intellettuali a creare non solo un nuovo futuro, ma anche un nuovo passato. Il passato si doveva rivendicare, o rigenerare, come Fo avrebbe poi fatto in opere come Mistero buffo. Questi e altri argomenti erano lo spunto per turbolenti dibattiti fra gli studenti in luoghi come il Bar Giamaica, dove si riunivano. La cerchia degli amici di Dario contava futuri pittori come Emilio Tadini, che in seguito sarebbe diventato presidente dell’Accademia di Brera, scultori come Alik Cavaliere, musicisti come Fiorenzo Carpi, che lavorò poi con Fo a molti spettacoli, così come futuri attori e scrittori. Fo incontrò De Chirico, il futurista Carrà, così come la nuova generazione di cineasti tra cui Gillo Pontecorvo, Vittorio De Sica, Carlo Lizzani e Federico Fellini. Il Politecnico, a cura di Elio Vittorini, un altro frequentatore abituale del Bar Giamaica, era sia un aggiornamento enciclopedico per gli italiani sui nuovi modi di pensare in altri paesi, sia il principale ambito di dibattito intellettuale della sinistra. A differenza di molti altri della sua cerchia, Dario non aderì al Partito Comunista, ma le sue idee erano in sintonia con le loro.

Tutti ci si trovava al Brera, eravamo tutti per un cambiamento generale, in arte come in politica, e non davamo retta al partito, che ci diceva di fare gli artisti e di rimanere al nostro posto. Oggi è impensabile cosa fosse Milano allora e come un pittore, quale io volevo essere, si sentiva coinvolto da tutte le forme di espressione, dai racconti sul Politecnico ai film neorealisti; non pensavo al teatro, ma il teatro ci riguardava un po’ tutti. Andavo a vedere Strehler mentre provava, perché mi piaceva.24

Anche se discuteva spesso con Strehler e andava ad assistere agli spettacoli delle varie compagnie di giro che transitavano per Milano, ogni volta che gli è stato chiesto di quegli anni, ha ripetuto invariabilmente che «il mio interesse principale era la pittura, volevo fare il pittore»25. Nel 1945, a soli diciannove anni, Dario allestì la sua prima mostra d’arte a Bergamo. I dipinti erano di stile realista; tra le caratteristiche maggiormente degne di nota c’era un paesaggio con alberi immobili stagliati sulle colline, il disegno di un ragazzo intento a tirare a lucido le scarpette da calcio e un autoritratto di un Fo meditabondo, serio, che osserva lo spettatore con aria di sfida. Le opere esposte dimostravano una notevole maturità e fiducia nei propri mezzi e di certo nessun segno di oscura insicurezza. Nel 1946 vinse un premio a Brera e usò il denaro per andare con Tadini a Parigi per la prima volta e familiarizzarsi con l’opera di Ferdinand Léger. Nel 1949, una sua Natura morta si aggiudicò il primo premio alla Triennale di Melzo. Nonostante tutte le loro dichiarazioni di povertà, il gruppo aveva mezzi sufficienti per permettersi una certa mobilità e poteva decidere su due piedi di andare a Venezia o a Torino per vedere una mostra importante.

I Giovani Turchi non nutrivano alcun dubbio che la storia fosse dalla loro parte e che il futuro fosse da plasmare secondo i loro desideri. Erano convinti che le vecchie forme di pensiero e di spettacolo, controllate da una forza aliena e ostile chiamata «borghesia», dovessero essere spazzate via. Accanirsi contro la borghesia presentava il vantaggio, rispetto ad altre forme di attività politica, di non richiedere alcun addestramento e di coniugarsi con l’espressione dei bollenti spiriti giovanili. Paolo Grassi organizzava gruppi di visita ai teatri, ma senza alcuna intenzione di studiare maestri affermati. I membri si definivano sfacciatamente fischiatori e Dario vi si arruolò con sollecito impegno. Giravano per i locali dove si mettevano in scena commedie di autori della vecchia guardia, o con attori e registi compromessi dal collaborazionismo con il regime fascista. Nei momenti cruciali, i fischiatori si alzavano dai loro posti e scagliavano a gran voce ingiurie al palcoscenico. Grassi scrisse di una serata particolarmente vivace al Teatro Nuovo di Milano durante la commedia romantica Due dozzine di rose scarlatte di Aldo de Benedetti, ritenuto eccessivamente tollerante verso la mentalità fascista. Una delle attrici della commedia, che si diceva fosse stata l’amante di un ufficiale fascista di alto rango, fu oggetto di particolari ingiurie. Quella stessa sera, Vittorio Gassman, che poi sarebbe diventato una star del teatro e del cinema italiano e di Hollywood, saltò su una sedia proclamando che il teatro doveva maturare, oppure morire. Nella mischia che ne seguì, si udì Grassi definire l’allora noto attore Renzo Ricci «un guitto». Nel corso di una successiva serata di gala, Emilio Tadini si nascose in una grande fioriera e saltò fuori non appena furono serviti gli aperitivi, al grido di «Borghesi! Vi seppelliremo».

Scherzi e bravate del genere, che per secoli erano state tollerate, o sofferte, nelle città universitarie di tutta Europa, assunsero toni politici per quella generazione. Dario era il Folletto seminazizzania in capo. Durante l’inverno le nevicate furono particolarmente intense e costrinsero il Comune ad assumere personale supplementare. Ci si accordò per un certo stipendio, e Dario e i suoi amici erano tra gli arruolati. Le squadre trascorsero la mattinata a ripulire le strade, per scoprire solo in seguito che il Comune intendeva rimangiarsi il pagamento concordato. In segno di protesta, la squadra passò il pomeriggio a rimettere la neve sulle strade. Alik Cavaliere ispirò un’altra bravata. Per raggranellare qualche lira, un uomo disoccupato si era auto-nominato custode delle biciclette vicino a Brera. Un giorno, Cavaliere lo vide mentre veniva schedato dalla polizia, che gli ordinava di rimuovere immediatamente le biciclette. Dario e Cavaliere accorsero in suo aiuto. All’epoca Brera era in pieno restauro, il che consentì ai due di arrampicarsi su un ponteggio che creava una passerella temporanea tra due edifici. Da lì tirarono su le biciclette con delle funi, una per una, lasciandole a penzoloni in una sorta di elaborata installazione sull’intera facciata dell’Accademia.

La bravata più celebre del gruppo fu quella di diffondere la voce che Pablo Picasso in persona stava per venire in visita a Milano. Convinsero giornalisti amici a riportare storia sui loro giornali e vennero venduti biglietti per un ricevimento per accogliere a Milano il grande artista. Un bidello di Brera, che pareva avere una qualche somiglianza con Picasso, venne messo sul treno Paris Express un paio di stazioni prima della città, e accolto alla Stazione Centrale di Milano da una folla di fotografi, sia falsi sia genuini. Il gruppo di Fo lo sommerse di mazzi di fiori, ma quello, lamentandosi di essere esausto, rifiutò di rilasciare dichiarazioni ai giornalisti in attesa. Quella sera, un gran numero di persone che aveva acquistato il biglietto si presentò per la soirée. «Picasso» non giunse mai alla serata e la festa proseguì con una motocicletta che circolava tra i tavoli e la comparsa di una barella che portava via un critico ferito, apparentemente ostile a Picasso. Dario e i suoi amici giravano fra gli ospiti, fermandosi per aizzare il dibattito sull’arte con pittori il cui lavoro era di moda nella buona società milanese, dicendo loro quanto fossero indietro sui tempi. In corso d’opera, quello che era iniziato come un’elaborata bufala si era trasformata in un atto futurista di scherno anti-borghese, di una borghesia che mirava non al godimento estetico ma a manifestare il proprio borioso conformismo.

Preso da queste attività extra-curriculari, Dario si era stancato dei suoi studi di architettura, tanto da abbandonarli nel 1949; ma i genitori, dando prova di tolleranza senza confini, continuarono a sostenerlo. Aveva maturato una significativa esperienza negli studi di architettura e sui cantieri, ma le strade percorse dagli architetti gli risultavano noiose e repellenti. Non aveva mai nutrito grande tolleranza per la monotonia, e in questo caso la sua impazienza si mescolava al disgusto per l’architettura neo-brutalista dei grattacieli commissionata dalle autorità comunali e per lo spreco dei milioni messi a disposizione per la ricostruzione post-bellica. Minimo costo e massimo profitto erano le parole d’ordine. Una tale ristrettezza di vedute e una simile volontà di stipare la gente in piccole scatole di cemento erano ben altra cosa rispetto ai sogni per il futuro abbozzati nei dibattiti al Bar Giamaica. Dario cadde in depressione e lasciò gli studi, anche se aveva quasi completato il corso di laurea.

In ogni caso non si rammaricò mai di aver studiato architettura, che, al pari della conoscenza dell’arte, arricchisce la sua prospettiva teatrale. Nel 1984 ha scritto: «Anche oggi, quando immagino un lavoro, quando lo scrivo, mi capita di pensare per «pianta e alzato», due termini fondamentali in architettura, due dimensioni usate spesso come riferimento anche in pittura: ciò che si vede dall’alto e ciò che si vede di fronte. Poi «lo spezzato», «il taglio» e infine la prospettiva. Quando scrivo una commedia, prima ancora di pensare alle battute, penso al luogo fisico, allo spazio dove si presenta, dove si trovano gli attori, dove si trova il pubblico»26. Qualunque cosa ne pensasse allora, i suoi studi architettonici e artistici avrebbero rivestito un grande valore per il suo lavoro in teatro, che cominciava a esigere la sua attenzione.

1. Dario Fo, Il paese dei mezaràt: i miei primi sette anni (e qualcuno in piú), Feltrinelli, Milano, 2002, p. 7.

2. Articolo non pubblicato, ca. 1960, citato in Lanfranco Binni, Attento te...! Il teatro politico di Dario Fo, Bertani, Verona, 1975, p. 193.

3. Pina Rota Fo, Il paese della rane, Einaudi, Torino, 1978, pp. 21-22.

4. Pina Rota Fo, op. cit., p. 10.

5. Citato in Fabulazzo, a cura di Lorenzo Ruggieri, Kaos, Milano, 1992, p. 52.

6. Dario Fo, Il paese dei mezaràt, op. cit., p. 73.

7. «La Repubblica», 14 agosto 1996.

8. Pina Rota Fo, op. cit., p. 92.

9. Enzo Colombo e Orlando Piraccini (a cura di), Pupazzi con rabbia e sentimento, Scheiwiller, Milano, 1998, p. 16.

10. Fabulazzo, op. cit., p. 27.

11. Colloquio con Bianca Fo.

12. Intervista rilasciata al «Corriere della Sera», 2 luglio 1993.

13. Citato in Lanfranco Binni, op. cit., p. 193.

14. Ivi, p. 194.

15. Italo Calvino, Prefazione del 1964, in Romanzi e racconti, volume primo, Mondadori, Milano, 1991, p. 1198.

16. Pina Rota Fo, op. cit., p. 107.

17. Documento contenuto nella cartella 21 dell’archivio Fo-Rame a Milano. Alcune parti sono riprodotte in Claudio Meldolesi, Su un comico in rivolta, Bulzoni, Roma, 1978, pp. 18-20.

18. Chiara Valentini, La storia di Dario Fo, Feltrinelli, Milano, 1977, p. 24.

19. Roberto Vivarelli, La fine di una stagione, Il Mulino, Milano, 2000; intervista rilasciata a «Corriere della Sera», 6 novembre 2000, p. 17.

20. Articolo firmato A.C.P. in «L’Espresso», 23 ottobre 1997.

21. Dario Fo, Ballate e canzoni, Newton Compton, Roma, 1976, p. 140.

22. Primo Levi, Conversazioni e interviste, a cura di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino, 1997.

23. Bianca Fo Garambois, La ringhiera dei miei vent’anni, Einaudi, Torino, 1981 p.10-11.

24. Claudio Meldolesi, op. cit., p. 33.

25. Intervista rilasciata a Pietro Landi, in Dario Fo, Il teatro dell’occhio, Casa Usher, Firenze, 1984, p. 17.

26. Ivi, p. 18.

2.PRIME IMPRESE TEATRALI

Dario venne spinto al teatro dalla sua esuberante personalità più che da un’insoddisfazione radicale per lo status quo. Durante i viaggi in treno, o mentre dipingeva a Brera, il flusso dei suoi racconti sgorgava, inarginabile. Lui stesso in Il paese dei mezaràt ricorda di aver creato storie attraverso il ribaltamento della mitologia antica e narra di come il treno fosse diventato il suo «palcoscenico con platea sempre esaurita e festante!»1. Di particolare importanza fu l’incontro casuale con il professor Civolla, storico e antropologo, il quale spiegò a Dario che le sue esibizioni rientravano spontaneamente nel solco della tradizione narrativa di scrittori e cantastorie che fin dall’antichità avevano parodiato, piuttosto che riprodotto, i racconti eroici.

Nello stesso periodo Dario improvvisava con i compagni di Brera scenette e sketch che venivano messe in scena in tutta l’Accademia; con il fratello e la sorella metteva in piedi spettacolini negli spazi di vari piccoli comuni. Nel 1948 scrisse un’opera satirica più ampia, La Tresa ci divide, presentata a Luino all’indomani della sconfitta elettorale subita dalla sinistra nel mese di aprile di quello stesso anno. Borges diceva che l’Europa può essere divisa tra coloro che credevano che Waterloo fosse stata una vittoria e coloro per i quali era stata una sconfitta. Per Dario, l’aprile 1948 fu una sconfitta che segnò la fine dell’ottimismo euforico della Liberazione. Il tema della commedia è la proprietà del latte prodotto da una mucca che si aggira tra due comunità, una «rossa», e l’altra «bianca». La mucca appartiene alla gente che vive su un lato del fiume, ma pascola l’erba dell’altro lato. L’azione, un vero e proprio campionario dei vivaci elementi fantastici che da sempre animano i lavori di Fo, è movimentata da un Garibaldi ricoperto di gesso, un motociclista che sbanda a tutta velocità attorno al pubblico e da un angelo, interpretato da Dario, che scende da una torre per denunciare l’intolleranza bigotta.

Questo dilettantismo da filibustiere costituì un brioso apprendistato; gli amici di Dario però lo incitavano ad avventurarsi nel teatro professionistico. A Milano c’erano altre persone che nutrivano idee ben più articolate rispetto a quelle di Dario a proposito del ruolo che il teatro avrebbe dovuto ricoprire nella costruzione di una nuovo spazio sociale. Nel gennaio del 1947 il Comune di Milano mise a disposizione del gruppo appena costituito un ex-cinema da usare come teatro; durante l’occupazione tedesca era stato utilizzato dalla Gestapo come camera di tortura. «Se non c’inganniamo,» e, che potessero ingannarsi era un’idea di per sé stessa evidentemente risibile, «ogni civiltà si attua lungo un processo d’integrazione che accosta gruppo a gruppo, ed è tanto ricco quanto è molteplice» recitava il manifesto della compagnia teatrale fondata da Giorgio Strehler e Paolo Grassi che divenne il Piccolo Teatro, il primo Teatro Stabile d’Italia. Nel gergo importato dalla Francia, il teatro veniva considerato un «servizio pubblico», al pari dei trasporti e dell’istruzione. Il teatro era indispensabile per il benessere della nazione.

La posizione di Strehler al Piccolo fu di enorme importanza per lo sviluppo del teatro italiano, non solo per la qualità delle sue produzioni nei decenni successivi, ma perché garantiva la preminenza del regista teatrale, ancora percepito da molti come una tardiva e inutile intrusione straniera nella tradizione italiana. L’obiettivo della nuova compagnia era quello di recitare non per un’élite esclusiva, ma per un gruppo che sarebbe stato l’avanguardia della massa di un pubblico nuovo, più consapevole del futuro. «Il teatro resta quel che è stato nelle intenzioni profonde dei suoi creatori: il luogo dove la comunità, adunandosi liberamente, si rivela a se stessa; il luogo dove fa la prova di una parola da accettare o da respingere.». L’emergente regime democristiano non ci mise molto a reagire. La prima produzione in calendario, La Mandragola di Machiavelli, fu bandita con la motivazione che metteva in scena la violazione del segreto della confessione e fu sostituita con L’albergo dei poveri di Gor’kij. La scelta di un’opera comunista era volutamente provocatoria ed è curioso che il Consiglio non abbia sollevato alcuna obiezione. La produzione, unita al veto ufficiale, sancirono la posizione del Piccolo come punto di raduno per la nuova intellighenzia di sinistra.

Nei decenni successivi, Strehler e Fo, pur esprimendo sempre ammirazione per i rispettivi successi, si sarebbero trovati spesso su posizioni divergenti e si sarebberto scagliati a vicenda pubbliche invettive; ma all’inizio Dario frequentava assiduamente il Piccolo, rimanendo a osservare da dietro le quinte, durante gli spettacoli come anche durante le prove. Da Strehler ricevette un’introduzione al mestiere e alla professione teatrale, del fare teatro, ma Dario non aveva alcun desiderio di crescere a immagine e somiglianza di Strehler e del Piccolo. Strehler e Grassi si dedicavano a proporre reinterpretazioni radicali dei classici; Dario invece, che non aveva alcun punto di partenza estetico precisamente definito, aveva un’opinione istintiva del proprio talento e dei propri obiettivi, per quanto ancora confusa. Sapeva di essere un narratore che avrebbe potuto lavorare come attore-autore nella tradizione popolare. Molto raramente nella sua carriera metterà in scena e reciterà opere scritte da altri autori, per quanto illustri.

Si mise in cerca di qualcuno che finanziasse un teatro di stile popolare; la rottura decisiva si verificò nel 1950 quando si recò nella cittadina di Intra per incontrare Franco Parenti, allora all’apice della sua fama come attore di teatro e speaker radiofonico con gli sketch del suo personaggio Anacleto il gasista. A modo suo, Anacleto era un ribelle, un outsider dalla mentalità anarchica, in perenne disaccordo con la società in cui viveva. Parenti era senz’altro abituato ad avere a che fare con un mucchio di giovani speranzosi che suonavano alla sua porta carichi di sceneggiature, ma quando Dario giunse a casa sua chiedendo che gli fosse data la possibilità di mostrare di che pasta era fatto, accettò prontamente. Appena vide Dario in azione al microfono, Parenti rimase colpito sia dall’inventiva surreale dei racconti, sia dalla freschezza e dalla sicurezza del suo stile interpretativo. Scrisse che, per quanto Dario fosse acerbo, «Aveva una personalità già formata... con un modo di vedere le cose, di intendere, di dare un giudizio.»2. La sera del loro primo incontro i due fecero una lunga passeggiata sul lungolago che entrambi ebbero modo di ricordare in seguito in diverse occasioni. Per Dario si trattava della prima incursione nel mondo che desiderava abitare, mentre per Parenti quell’incontro significava imbattersi in un talento che avrebbe arricchito la sua vita professionale. Dario gli raccontò altre storie del suo repertorio e Parenti gli promise di sfruttare i suoi contatti per presentarlo ad altri che lo avrebbero aiutato.

Parenti lo portò in tournée in giro per Milano, in teatri e sale gestite a volte senza scrupoli e frequentate da un pubblico assai poco magnanimo con gli artisti, giovani o vecchi che fossero, che non soddisfacevano il suo standard. Parenti inoltre garantì a Dario un provino con dei produttori radiofonici. Venne fatto entrare nell’indifferenza generale nella sede dove sedevano produttori, annoiati e serissimi: quasi sfidavano i candidati che sfilavano per il provino davanti a loro a farli ridere. Il suo primo istinto fu di darsela a gambe, ma perseverò; gli parve incoraggiante notare un accenno di sorriso sul volto di un membro della commissione3. Gli fu commissionata una serie di dodici monologhi umoristici, che sarebbe andata in onda nella stagione 1950-1951. I monologhi furono raccolti con il titolo Poer nano e messi in scena all’Odeon a Milano nel 1952 come parte di uno spettacolo di varietà.

Non ha molto senso elucubrare alla ricerca di chiavi di lettura illuminanti delle opere giovanili; è vero però che in Poer nano sono già presenti tutti i segni distintivi dei lavori di Fo. Le figure tragiche sono viste attraverso il prisma di un approccio comico che fa emergere il lato l’eroico nell’avvenimento ordinario ed il lato ordinario nell’impresa eroica. Recitazione e scrittura sono ingredienti mescolati fin dall’inizio; il piacere di vedere e rappresentare il mondo dal punto di vista dei perdenti, degli oppressi, sarebbe diventato un punto fermo del suo teatro. I racconti nel loro complesso presentano un certo gusto per il grottesco, l’assurdo, la satira, il paradosso e l’ironia che Dario avrebbe conservato sempre. E alla fine non gli interessava più pubblicarli. La raccolta Poer nano fu data alle stampe nel 1976, riveduta sotto forma di fumetto a cura del figlio Jacopo, che si era occupato dei disegni.

Il «poer nano» somiglia molto al vagabondo di Chaplin, fra pathos e sotterfugi. L’eroe è il subalterno, la vittima perseguitata dalla sfortuna o afflitta dall’oppressione. Dario dà qui il primo assaggio della sua tecnica comica di base, il ribaltamento delle convenzioni, delle prospettive e dei ruoli; si prova compassione per il personaggio che tradizionalmente era visto come cattivo o tiranno. Il Caino della Bibbia, che da lì in poi sarà sempre uno dei preferiti di Fo, appare non come un assassino prepotente ma come uno di buon cuore, con alle spalle un’adolescenza disagiata, perennemente all’ombra di Abele, il suo avvenente fratello dal talento abbagliante. Sansone si trasforma in un cretino presuntuoso che ogni mattina si ferma davanti allo specchio per domandargli chi è il più forte del regno; Noè diventa un padre buono ma debole con una smodata passione per il vino e persino Dio si presenta come un vecchio intermediario distratto. La storia di Golia, un gigante solitario e costretto dalle sue opinioni politiche a combattere contro Davide, il suo unico amico, viene ancor oggi citata perché si fa beffe della guerra, specialmente di quelle «guerre brevi che alla fine durano un decennio.».

Tre dei racconti, Amleto, Otello e Romeo e Giulietta si basano su Shakespeare, trasformando la tragedia in commedia. A questo Amleto non importa un bel niente del suo defunto padre. I fatti di Elsinore vengono raccontati da un amico che è sorpreso di ritrovarsi in un posto chiamato teatro, dove un gruppo di guardoni volgari fissa con sguardo intontito Amleto e Ofelia, impegnati invece a cercare un po’ di privacy per dedicarsi alla loro storia d’amore. Sono la predilezione di Giulietta per gli «amori tormentati» e le sue pessime maniere a mettere nei guai entrambe le casate e quando il padre di Romeo giunge all’esasperazione, le rifila uno schiaffone così violento che Giulietta muore; e per questo il povero Romeo si uccide. Otello entra in scena cantando un blues e lamentandosi del fatto che tra gli angeli sulle pale d’altare di Venezia non c’è nemmeno una faccia di colore. Questo Otello è infantile, incline agli accessi d’ira e portato ai pianti: si ritrova con una collezione di fazzoletti. Uccide Desdemona in un momento di stizza causato dal disordine di lei, per poi scoprire che il colpevole era Iago.

Cristoforo Colombo, che in seguito apparirà in Isabella, tre caravelle e un cacciaballe e in Johan Padan, appare per la prima volta come bambino viziato che infastidisce i suoi genitori e i vicini di casa chiedendo a ognuno cento lire, con le quale sarebbe riuscito ad andare in America. Nel suo paese natale faceva trucchetti con le uova, ma va tutto storto quando usa un uovo per dare una spiegazione alla regina Isabella, lo lascia cadere, macchia il vestito della regina e viene inseguito dalla guardia reale. In un altro monologo compare Rigoletto, che, per quanto mantenga qualche tratto riconoscibile dell’eroe di Verdi, è il primo esempio della figura centrale in Fo: il giullare, il buffone. Già qui il personaggio chiave si trova di fronte al dilemma: essere l’intrattenitore di corte e, quindi, il balocco dell’autorità, oppure la voce del popolo.

Grazie al successo di quegli spettacoli radiofonici e teatrali Fo venne invitato a esibirsi in locali di cabaret; le riviste volevano intervistarlo. Nel 1951 partecipò alla rassegna estiva Sette Giorni a Milano. Durante gli spettacoli, incontrò Franca Rame, anche lei in scena nella stessa occasione. Da quel momento le vite personali e professionali dei due non potranno più essere separate.

Franca era nata in una famiglia che produceva, per tradizione e abitudine, quel teatro popolare che Dario si sarebbe poi trovato a produrre e portare in scena per convinzioni intellettuali. I Rame erano una compagnia famigliare di attori girovaghi del Nord Italia che si facevano risalire, senza troppa convinzione, al XVII secolo; il loro stile di teatro improvvisato affondava le proprie radici nella commedia dell’arte4. In origine erano burattinai che si costruivano da soli, con buona dose di maestria, tutte le attrezzature necessarie al mestiere. Alcuni oggetti di proprietà della famiglia sono attualmente esposti nel Museo alla Scala. Dal momento che avevano sempre vissuto delle loro entrate giornaliere, dovevano essere attenti ai segni dei tempi. All’inizio del XX secolo, la minaccia era rappresentata dal dilagare di quella nuova invenzione chiamata cinema. In un consiglio di famiglia che ebbe luogo intorno al 1920, i Rame decisero che delle immagini in movimento sarebbero state talmente gradite da rappresentare un cambiamento radicale nei gusti del pubblico, un cambiamento al quale sarebbe stato inutile opporsi e che sarebbe stato inutile ignorare. Alcune compagnie famigliari tentarono di incorporare dei cortometraggi nei loro spettacoli, mentre altre continuarono a considerare la nuova tecnologia alla stregua di una moda passeggera. Nonno Pio Rame era di quest’ultima opinione, ma i suoi figli Tommaso e Domenico, il padre di Franca, erano modernizzatori risoluti.

La famiglia abbandonò il teatro di figura per sviluppare quello che è stato definito teatro di persona. Fu una mossa audace, ma decisero di rimanere ugualmente il più possibile a contatto con lo stile di spettacolo tradizionale, trasferendo nella nuova attività tutti gli attrezzi, i trucchi del mestiere e le trame che avevano accumulato in oltre un secolo di rappresentazioni con burattini e marionette. Le scenografie vennero modificate, i costumi furono preparati e così la famiglia si considerava pronta. A differenza di altre compagnie di guitti, non erano semplici ciarlatani che sbarcavano in una cittadina, allestivano un palco improvvisato nella piazza principale del paese, raccoglievano quattro soldi e se la filavano: questo era il vanto dei Rame. Trasformavano una qualche sala pubblica o cinema e insistevano perché venisse equipaggiata con un palco, una scenografia, attrezzi di scena e fondale. I fondali sono per i Rame motivo di orgoglio e gioia: in più di un’occasione Franca ritrovò appesi alle pareti delle dimore della borghesia benestante di Milano gli arazzi che un tempo erano stato oggetti di scena nei loro spettacoli.

Nel passaggio dal teatro di figura alla recitazione non ritennero necessario aggiornarsi, anche perché fino a quel momento nessuno s’era mai aggiornato. La famiglia aveva attinto alle competenze ereditate, all’istinto e allo spirito d’osservazione, allenato durante un apprendistato che cominciava fin dalla nascita. Stanislavskij scrisse che gli attori devono fare del palcoscenico la loro propria casa: avrebbe invidiato la maniera in cui i Rame si trovavano a proprio agio sul palcoscenico, come fosse casa loro, ma sarebbe anche rimasto sconvolto dal rapporto rilassato che intrattenevano con i personaggi e dalla nonchalance con cui riuscivano a individuare gli snodi narrativi e a comprendere il fulcro dell’azione. Molti anni più tardi, Franca avrebbe scandalizzato un pubblico di attori in Scandinavia che le chiedevano come si preparasse per una parte. Aveva risposto: «La leggo da cima a fondo e vado sul palco.». Tuttavia, teatro di improvvisazione non significa inventarsi le parti a ruota libera tutti i giorni. I membri della famiglia avevano mandato a memoria una serie di dialoghi e di battute relative a situazioni che si sarebbero potute verificare in parecchi spettacoli differenti. Una sera, a cena, Dario convinse la famiglia Rame a improvvisare variazioni sul tema «un ragazzo incontra una ragazza», come ad esempio: «lei è innamorata, ma è troppo orgogliosa per ammetterlo»; «lui è innamorato, ma è impacciato»; «i due si incontrano, ma sanno di essere osservati». Ognuno interpretò un ruolo via l’altro. Le battute migliori saltavano fuori tra il risotto e i secondi, all’apparenza tutte fresche e spontanee, ma pronte per essere riutilizzate quando sul palco si sarebbe presentata la necessità.

In altre occasioni si rendevano necessarie capacità di improvvisazione di ordine diverso. Quando la serie di sei spettacoli del repertorio canonico giungeva al termine ma la famiglia sentiva che la gente era abbastanza interessata da consentir loro di prolungare il soggiorno in un determinato luogo, Domenico convocava tutti quanti e attaccava a raccontare la trama di un libro che stava leggendo. In alternativa, soprattutto in una città che non avevano mai visitato prima, si informavano sulle leggende locali, sui miracoli attribuiti al santo patrono o su episodi della storia della zona. Domenico si occupava poi di distribuire le parti, spiegava a ciascun membro della compagnia famigliare cosa si aspettava esattamente da ognuno, stabiliva un canovaccio di massima comprensivo dei dettagli delle scene essenziali e indicava tutte le varie entrate e uscite di scena. Lo schema veniva affisso dietro le quinte e la famiglia ne attingeva gli spunti necessari tra un’uscita e l’altra. Le prove erano ridotte al minimo indispensabile, perché una compagnia come la loro non poteva permettersi il lusso di sprecare tempo. Sul palco si dichiarava senza mezzi termini: lo spettacolo è un adattamento.

Compagnie di questo tipo erano diffuse anche in altri paesi; ma mentre altrove erano un’attività extra portata avanti per puro diletto, in questo caso rappresentavano la quintessenza della tradizione italiana. Molti storici del teatro italiano si sono interrogati sul perché un teatro di tale vivacità abbia prodotto di fatto così pochi drammaturghi. Solo Goldoni e Pirandello hanno un posto indiscusso nel repertorio classico europeo; De Filippo e Fo rivendicano ancora il loro posto tra i contemporanei. Uno dei motivi di tale carenza dipende senz’altro dal fatto che le compagnie attive come la famiglia Rame erano centrate sull’attore e, di conseguenza, lo scrittore risultava una figura superflua e il regista era semplicemente sconosciuto. Si potrebbe considerare Domenico Rame il perfetto rappresentante del teatro italiano. Era un artista-impresario che avrebbe potuto recitare insieme alla famiglia Andreini nel XVI secolo, quando nasceva la commedia dell’arte; uno che avrebbe potuto riscuotere successo con la Comédie Italienne a Parigi ai tempi di Molière e che avrebbe sofferto del periodo di crisi del XVII secolo, quando Carlo Goldoni introdusse le sue riforme.

Fu la famiglia Rame, non Strehler né il Teatro Stabile, a suggerire a Dario il modello che avrebbe seguito verso la fine degli anni Sessanta. La loro mentalità non contemplava l’arte. I Rame erano professionisti, con un loro posto in una comunità come i panettieri o i macellai. Franca proseguì nella professione di famiglia senza nemmeno pensarci. Una volta disse che «se il mestiere di mio padre fosse stato quello di fare le scarpe, avrei imparato a fare scarpe.»5. Conoscendo Franca e la sua famiglia, Dario si trovò per la prima volta di fronte a moltissimi degli elementi che avrebbero caratterizzato il suo teatro, in particolare dopo il 1968. Per lui, come per Domenico Rame, l’attore sarebbe sempre stato la figura centrale nel processo di creazione teatrale. A differenza di Domenico, Dario era uno scrittore: le sue opere possono essere messe in scena da altri, ma le sue sceneggiature venivano scritte per essere messe in scena quella sera e non per tutte le rappresentazioni a venire. Non si faceva distrarre dalla compiaciuta presunzione di scrivere esclusivamente per compiacere se stesso. L’unico criterio di successo a cui avrebbe dato peso era l’approvazione del pubblico.

I Rame di quando in quando utilizzavano sceneggiature già note, ma le modificavano senza porsi alcun problema per adattarle ai loro scopi, seguendo i gusti della comunità per la quale le mettevano in scena. Uno dei pezzi ricorrenti del loro repertorio era una versione di Romeo e Giulietta. Coscienti del fatto che il loro pubblico non avrebbe potuto affrontare una traduzione letterale dei versi di Shakespeare, avevano dato corpo a un loro adattamento, rielaborando la trama per renderla accessibile, senza parodiarla e anzi infondendo nuova forza allo slancio narrativo. Recitavano melodrammi strappalacrime e farse chiassose, ma interpretavano anche le vite di Galileo o di Giordano Bruno, storie adattate dalla Bibbia (Dario aveva sentito i fabulatori fare lo stesso) e mettevano in scena versioni di Cechov, Ibsen e anche di autori moderni come Gabriele D’Annunzio. La cultura popolare, come Dario Fo avrebbe poi ammesso a malincuore, era legata a doppio filo alla cultura ufficiale. Erano entrambe isole nello stesso mare, bagnate dalle stesse maree e costrette a fare i conti con gli stessi relitti galleggianti e le stesse cianfrusaglie che inspiegabilmente si riversavano sulle loro spiagge. La famiglia Rame si barcamenava tra le due, ma per loro la cultura popolare non era inferiore, né si trattava della versione filistea di concetti elaborati dalla sua controparte superiore. Sfruttavano la cultura alta, anche se la deridevano.

Chiunque si sposasse con un membro della famiglia avrebbe dovuto imparare il mestiere. La madre di Franca, Emilia Baldini, proveniva da una famiglia non esattamente ricca, ma che si considerava una spanna sopra a degli attori di strada. Suo padre era ingegnere a Bobbio, un comune lombardo che veniva toccato dai tour dei Rame. A diciotto anni Emilia aveva già iniziato a lavorare come maestra di scuola elementare: fu allora che incontrò Domenico, più vecchio di lei di vent’anni. Inizialmente esitò un po’ con quella ragazza che veniva da un mondo diverso e i suoi dubbi erano più che condivisi dai Baldini, per nulla entusiasti della prospettiva che la loro figlia sposasse un attore. Ma Emilia era una giovane piena di energia e non avrebbe tollerato alcun divieto. Lei e Domenico si sposarono nel 1924 ed Emilia si gettò nella sua nuova vita. Come Franca trent’anni più tardi, divenne l’amministratrice della compagnia: imparò a cucire, aiutava a riparare costumi e a preparare le scenografie. E non è tutto: diventò l’attrice di punta della compagnia, recitando nella parte di Giulietta e di Tosca, nonché in varie altre parti più melodrammatiche secondo le necessità della programmazione del momento.

Nonostante le preoccupazioni dei Baldini, la famiglia Rame non era composta di bohèmien senza radici che vivevano in roulotte. Raramente la programmazione dei loro tour li portava fuori dai confini di Lombardia e Piemonte, e di solito si esibivano solo dalla domenica al giovedì, per poi far ritorno alla loro casa di Varese. Quando stavano in viaggio per periodi più lunghi, affittavano una casa come base e raggiungevano da lì le comunità limitrofe. Di domenica la compagnia si divideva in due e realizzava quattro spettacoli in totale, solitamente con l’assistenza di altri attori professionisti, dilettanti o membri delle compagnie teatrali locali. Sia la famiglia di Domenico che quella di suo fratello Tommaso vivevano dei guadagni della compagnia e riuscivano a cavarsela egregiamente. Emilia e Domenico riuscirono a comprarsi una casa al mare e un appartamento a Milano.

Franca, la più giovane di una famiglia composta da tre figlie e un figlio, nacque il 18 luglio 1929 a Parabiago, in provincia di Milano, dove la famiglia si trovava in tour. Fece la sua prima apparizione sul palco otto giorni dopo, nella parte della figlia di Genoveffa di Brabante. Da allora in poi le vennero affidate le parti che erano adatte alla sua età. Era la più giovane e aveva il vantaggio di aver visto le sue sorelle in quegli stessi ruoli, ma era la madre che si adoperava per insegnarle le parti. A tre anni, sua madre decise che Franca avrebbe recitato e le fece imparare le battute «bocca a bocca», come si diceva ai tempi [cioè a memoria, ma senza averle mai lette, visto che non sapeva leggere, N.d.T.]. Questo apprendistato la rese un’attrice con una professionalità pressoché unica. Per lei l’improvvisazione era naturale, non le costava fatica. Parlava in maniera sprezzante di quegli attori che quando sono sul palco non sono capaci di pensare, che si limitano a seguire il ritmo delle parole dei loro colleghi attori mentre aspettano il momento giusto per intervenire con la propria battuta, quelli incapaci di arrangiarsi se qualcosa va storto. La divertì vedere il panico negli occhi di Dario, quando, durante una rappresentazione di Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri, si dimenticò le battute e cominciò a improvvisare. I responsabili di palco iniziarono a sbracciarsi frenetici perché venisse calato il sipario, ma lei andò avanti finché non inciampò per caso sulla parola giusta. Dario imparò l’improvvisazione da lei. Le mancavano completamente i nervosismi e le paure di cui sono preda anche gli attori navigati prima di salire sul palcoscenico. Un collega, sbalordito, sostenne di aver notato che tutti gli attori in attesa dietro le quinte, sentendosi le mani congelate o madide di sudore, si erano abituati (almeno: molti di loro) a toccare le mani di Franca, che erano sempre alla loro temperatura naturale: una specie di rituale scaramantico prima di salire sul palcoscenico.

Stare su un palcoscenico con i propri famigliari che recitano parti totalmente aliene alla loro natura è un’esperienza disorientante per una bambina. In un’autobiografia che aveva iniziato a scrivere, abbandonata dopo poche pagine, Franca ricorda un episodio del genere:

Mia madre, che era sempre quella che prendeva le decisioni importanti in famiglia, aveva deciso che avrei fatto un angiolino di supporto all’angelo vero, che veniva interpretato da mia sorella Pia in La passione del Signore atto quinto, Orto dei Getsemani. «Pentiti Giuda traditore che per trenta monete d’argento hai venduto il tuo Signore! Pentiti! Pentiti!» dovevo ripetere gridando a più non posso la stessa battuta. Non era una gran parte e mia madre me la faceva ripetere ancora e ancora mentre pelava le patate. Non mi avevano fatto fare nessuna prova. Sapevo solo che a un certo punto avrei dovuto seguire mia sorella Pia nell’entrata in scena e a un segnale della mia mamma sistemata in quinta avrei dovuto gridare «Pentiti, pentiti…». Il guaio, l’imprevisto che più imprevisto di così non si poteva immaginare, fu che il personaggio di Giuda era interpretato da mio zio Tommaso, un uomo che avevo sempre visto calmo, sorridente, che a noi bimbi raccontava storie bellissime. Vedermelo lì, proprio vicino-vicino, con una parruccaccia nera in testa… che disperato gridava: «Possano i corvi divorarmi le budella, le aquile strapparmi gli occhi!» mi fece un terribile effetto. Giuro che avrei potuto dire la mia battuta, ma non me la sentivo proprio di rincarare la dose. Cosa stava succedendo? A piccoli passi, camminando come pensavo camminassero gli angeli, seppur spaventatina, gli sono andata vicino, lui era in ginocchio e gridava più che mai… proprio fuori di testa. Dio che pena! Senza dire una parola mi sono arrampicata al suo collo e l’ho abbracciato. Mia sorella Pia era ammutolita. In quinta mia madre faceva segnali che non prospettavano niente di buono. Lo zio-Giuda si blocca per non più di sette secondi, giuro, poi con voce profonda: «Dio, sei grande! A questo orrendo peccatore mandi il conforto... un piccolo angelo…» e, con un urlo agghiacciante esce di scena a cercare un albero a cui impiccarsi. Non so se la paura d’essere sgridata o il senso del dovere che m’incalzava, fatto si è che inizio a urlare: «S’impicca! Non s’è pentito…». Da allora in poi, «La passione del Signore» ha sempre avuto due angiolini, con il più piccolo che abbraccia Giuda a mostrare la grandezza di Dio. E tutti giù a piangere.

L’occupazione tedesca in Italia creò difficoltà alle compagnie di teatro itinerante. All’età di quindici anni Franca subì un’esperienza terrificante: venne trascinata fuori da scuola per rispondere a una sfilza di domande sul suo primo ragazzo, che era scomparso. Le guardie sospettavano, a ragione, che lei sapesse che lui era partito per unirsi ai partigiani, ma la sua aria di innocenza li convinse del contrario. In un’altra occasione, dopo uno spettacolo a Masnago, fu arrestata dalle SS insieme alla sua famiglia e agli altri che si trovavano in strada nel momento sbagliato, e trattenuta per tutta la notte in un cortile, guardati a vista. Solo più tardi si scoprì che erano stati tenuti in ostaggio per precauzione durante un raid nazista. Se il raid fosse andato male, sarebbero stati fucilati.

Quando Franca aveva diciotto anni, suo padre ebbe un ictus che lo lasciò mezzo paralizzato. Era impossibile continuare come la famiglia aveva fatto per generazioni; ma la preoccupazione principale non era l’abbandono della tradizione, bensì cosa fare con Franca. A scuola non aveva registrato particolari successi, fatto poco sorprendente visto che spesso lavorava fino a notte fonda e dormiva su qualche cassone nei camerini. Le sue sorelle non destavano tante preoccupazioni, ma Franca era proprio una ribelle incontenibile finché qualcuno non suggerì di mandarla a lavorare come infermiera. Il fatto che avesse un terrore nevrotico del sangue non era visto come un problema insormontabile. L’idea era che avrebbe potuto fare visite a domicilio e, se fosse riuscita a crearsi un giro di una trentina di iniezioni quotidiane, avrebbe avuto un futuro assicurato. Iniziò dunque a studiare da infermiera.

In base alle disposizioni dell’epoca, ogni studentessa di infermeria svolgeva un internato formativo di due mesi. La formazione da attrice di Franca fu accantonata contro la sua stessa volontà; per di più la sua istitutrice, particolarmente malevola, ogni mattina le passava un dito sulla guancia per individuare ogni eventuale traccia di trucco, segno certo di attività riprovevoli. Franca ricorda quei mesi come un periodo di umiliazioni senza fine e può essere significativo il fatto che, in almeno due delle prime commedie di Dario, viene usato un ospedale come simbolo dello stato di polizia. Durante la trasmissione televisiva Canzonissima raccontò una volta l’aneddoto dell’istitutrice prepotente e ricevette una lettera di scuse da parte della donna. Nel suo monologo degli anni Novanta Sesso? Grazie, tanto per gradire! volse in commedia l’imbarazzo che aveva provato quando un paziente ebbe un’erezione, mentre lei gli reggeva il pene durante una visita medica. I due mesi di internato terminarono: le dissero che non era adatta alla professione infermieristica; nessuno ne rimase stupito. Il periodo di depressione che ne seguì coincise con quello di Dario che si trovava a dover decidere se abbandonare o meno l’architettura. Era determinata a non tornare più sul palcoscenico. Per tutta la vita sostenne di non amare la recitazione e il teatro. Tuttavia, all’interno della famiglia, questa sua dichiarata avversione per il palcoscenico venne sempre considerata un capriccio da ragazzina: venne dunque spedita a fare audizioni da una compagnia di prima grandezza. La sua esperienza e il suo talento non erano certo uno svantaggio, ma i produttori milanesi erano interessati solo al suo aspetto. Una giovane bionda, con un profilo perfetto, un sorriso seducente e gli occhi dolci era un investimento sicuro. Venne assunta in quattro e quattr’otto e, per una delle sue prime parti, le fu domandato di recitare una scena in sottoveste. Sua madre era presente in platea e ne rimase talmente sconvolta che spedì a Franca una lettera anonima, scritta di proprio pugno, dicendole che la ammirava tanto, ma che, visto tutto il talento di cui era dotata, non aveva alcun bisogno di abbassarsi a simili spettacolini. In seguito Franca venne ingaggiata per la rassegna Sette giorni a Milano, il cui cast comprendeva anche Dario Fo.

Dario sostiene di aver visto una fotografia di lei in casa di un amico e di esserne stato immediatamente rapito. Durante le prove era troppo intimidito da quella donna incredibilmente bella, perennemente circondata da schiere di ammiratori, per tentare un approccio. Disegnò ritratti di lei e ne ricoprì le pareti di casa sua. Quando Bianca incontrò Franca per la prima volta, la riconobbe subito dai disegni e dagli schizzi che aveva visto. Franca afferma che stava iniziando a irritarla sul serio quel «ragazzo goffo, allampanato, magro e bruttino» che continuava a fissarla, senza muovere un dito. Lo stesso Dario si considerava il brutto anatroccolo che mai e poi mai sarebbe stato in grado di suscitare il suo interesse. Come scrisse più tardi per una rivista femminile:

Non era che non mi fossi accorto di lei: era impossibile. Franca era di una tale bellezza, che tutti ne erano pazzi. Per giunta, aveva un fidanzato, ed era continuamente inseguita da nugoli di uomini disposti a qualsiasi sciocchezza per lei. Io non volevo neppure mettermi in lizza. Mi dicevo: con tutti quei mosconi, neanche mi vede. Inoltre, non avevo voglia di rimanere incastrato in quel ciclone che era Franca, con tutti quei fuochi d’artificio e quella confusione, con quella gelosia e la teatralità. Lavoravo come un matto, non volevo pensare a lei. Anzi, se ci pensavo, mi dicevo: alt pericolo fuggire via non girarsi neanche indietro per non diventare di sale!6

E quindi fu Franca a fare la prima mossa; e con un dramma degno di una femme fatale. Erano in scena al Cinema Colosseo a Milano nel 1952, e lei lo afferrò per il bavero dietro le quinte, lo inchiodò al muro e gli schioccò un lungo bacio appassionato che lo lasciò senza fiato. Bernard Shaw ripeteva sempre che sono sempre le donne a decidere chi saranno i loro compagni, anche se di solito concedono al maschio l’illusione di credersi il cacciatore. Forse Dario Fo non aveva avuto nemmeno l’illusione. I due iniziarono a frequentarsi regolarmente e, con sconcerto degli altri membri del cast, si mettevano d’accordo sul palco su quel che avrebbero fatto più tardi, la sera.

Quando corteggiavo Franca, eravamo entrambi poveri. Dovevamo attraversare tutta Milano di sera dal teatro dove stavamo lavorando fino alla casa dove viveva lei. Mi faceva ridere per tutta la strada. Mi sarei messo a saltare e ballare sul tram, oppure mi sarei fermato e avrei inventato storie fantastiche. Sembravamo ancora più giovani di quanto eravamo.

Le rispettive carriere, tuttavia, imponevano periodi di separazione e questo creò difficoltà e necessarie rotture.

Prima di sposarmi [...] mi aveva anche lasciato un paio di volte. Una volta, sembrava per sempre. Era diventata celebre, la chiamavano la Hayworth italiana, Antonioni la voleva in Cronache di poveri amanti, l’avevano scritturata come soubrettona in un varietà pieno di piume. E lei mi ha lasciato. E io ho pianto. E ho dovuto aspettare che ci ritrovassimo di nuovo insieme ne Il dito nell’occhio per riconquistarla.7

Si sposarono nel giugno del 1954, in chiesa, per compiacere la madre di Franca.

La loro collaborazione fu spesso difficoltosa, ma entrambi impararono ad affidarsi l’uno all’altra personalmente e professionalmente in una maniera tanto profonda che sarebbe un’assurdità bella e buona chiedersi cosa sarebbe successo se, in un qualche universo parallelo, i due avessero vissuto e lavorato separati. Insieme sono riusciti a creare uno dei più grandi teatri del nostro tempo. All’inizio, Dario ci mise un po’ a riconoscere l’entità del contributo di Franca nel loro lavoro comune e in una curiosa dedica alla prima raccolta di sue ballate e canzoni, scrisse: «Se mi permettete, compagni / io questa serenata / desidero dedicarla alla mia compagna: / sì, a Franca, / a lei che tante volte / è rimasta nell’ombra / a occuparsi dell’accompagnamento/ a suggerirci le parole [...]». Nella ristampa del 1976, questa dedica è stata tagliata, dal momento che a quel punto Dario si era ormai reso conto che quello di Franca era stato ben più di un «accompagnamento» e che non vi era alcun motivo per cui dovesse rimanere nell’ombra.

1. Il paese dei mezàrat, op. cit., p. 125.

2. Franco Parenti, Di me stesso, in un articolo intitolato «Franco Parenti», Armando Curcio editore, Roma, 1981, p. 30.

3. Bianca Fo Garambois, op.cit, p. 64

4. Per le informazioni sulla sua vita e sulle esperienze della sua famiglia, ringrazio di cuore Franca Rame per la lunga intervista che mi ha concesso nel 1998. Mi ha anche permesso di dare un’occhiata a qualche pagina di un’autobiografia che pensava di scrivere, ma che alla fine ha abbandonato. Ringrazio anche il professor Ferruccio Marotti dell’Università di Roma, che mi ha mostrato la registrazione di un video girato con Franca.

5. Serena Anderlini, «Franca Rame: Her Life and Works», «Theater», inverno 1985, p. 34.

6. Fabulazzo, op. cit., p. 72.

7. Intervista su «Donna», aprile 1991.

3.L’ASSURDO ALL’OPERA

Dopo essere passato in radio, aver recitato in teatro ed esposto i suoi quadri, Dario registrò la sua prima canzone nel 1953: era un pezzo ironico e piuttosto debole, dal titolo La luna è una lampadina. Il testo era di suo pugno, mentre la musica era di Fiorenzo Carpi; i sentimenti, espressi in uno stile stravagante e tendente all’assurdo, risultavano in piena armonia con le storie di Poer nano. La luna è una lampadina parodiava felicemente i motivi sentimentali della musica popolare del tempo, un racconto strappalacrime dei tormenti di un amante respinto che cammina sotto la casa della sua amata infedele, Lina, occupata a intrattenere Nino, un barbiere benestante. I suoi tormenti non sono provocati dal cuore spezzato o dalla passione non corrisposta, ma dal fatto che il tram numero 38 è già passato e il 28 è stato sospeso, lasciando così l’anima torturata di fronte al lungo cammino verso casa. A peggiorare le cose, gli fanno male i piedi. Vengono ribaltati anche i cliché romantici della luna e stelle come conforto degli amanti infelici.

La luna è una lampadina

e i stel paren limun trà giò in dell’acqua,

e mi sunt chì che cammini avanti e indrè

me fa male i pè, me fa male i pè, Lina

El san tucc, te set su con Nin ‘l barbè

Perché el gh’ha un mucc de danè

e mi sunt chì che cammini avanti e indrè

me fa male i pè, me fa male i pè, Lina.1

La registrazione di Dario ebbe scarso successo, ma la canzone divenne un tormentone due anni dopo, quando venne rifatta da Enzo Jannacci. Negli anni Cinquanta sia la musica italiana sia quella d’importazione stava già cominciando a occupare un posto centrale nella cultura popolare. Nei giorni inebrianti della Liberazione la musica americana era il blues, era il jazz, ma dai primi anni Cinquanta quei generi vennero rimpiazzati da sdolcinati prodotti commerciali. L’Italia produceva i suoi cantanti, tra cui Silvio Berlusconi, che lavorava come cantante su una nave da crociera, scimmiottando le crociere atlantiche; in seguito però nelle città crebbe il culto per un genere di musica più sovversivo, di tipo non convenzionale. Dario, che aveva già dimostrato talento per ballate ironiche sul filo di narrazioni stravaganti era in grado di dare una risposta a questa domanda. A La luna è una lampadina fecero seguito altri pezzi, come la famosa Ho visto un re, con un monarca a cavallo e in lacrime, nella quale si domanda simpatia per il cavallo piuttosto che per il re, e per il villano, l’unico a non piangere fra re, signori, cardinali che lo derubano e lo vessano; e Aveva un taxi nero, una versione aggiornata della storia di Caino e Abele, con Abele tassista e Caino ladro di pneumatici. Dario non era l’unico scrittore attratto dal mondo della musica. Italo Calvino scrisse alcuni pezzi caustici per un gruppo chiamato Cantacronache, mentre Umberto Eco e Franco Fortini composero diversi testi. Domenico Modugno, che aveva ottenuto un successo mondiale con Volare, e cantautori come Paolo Conte, Giorgio Gaber e Enzo Jannacci, emersero tutti intorno alla metà degli anni Cinquanta: erano parte della medesima tendenza. Il loro successo fu per certi aspetti una reazione contro il dominio del mercato da parte dei cantanti americani, ma determinante fu anche l’incoraggiamento da parte della casa discografica Ricordi. La Ricordi in sé era una veneranda azienda familiare di antica tradizione, che aveva pubblicato la musica di Verdi e Puccini, ma Nanni Ricordi, il rampollo anticonformista di una dinastia tanto rispettabile, mise in piedi una sezione dedicata a produrre musica per una generazione in rivolta contro il modo di vivere dei propri genitori. Nanni Ricordi diventò amico di Dario e Franca e nei decenni successivi sarebbe stato impegnato con loro su vari fronti. Il suo studio a Milano divenne luogo d’incontro per i nuovi spiriti creativi di Milano, non solo per cantanti e parolieri.

L’estensione vocale di Dario era senz’altro limitata, ma compensava ampiamente con la sua voce forte e idiosincratica, estremamente caratteristica più che melodiosa. Aveva la presenza, l’intonazione e la personalità di un Charles Aznavour e nel suo genere si poteva sorvolare sulle carenze, considerarle espressione di uno stile distintivo, piuttosto che spie di limitate doti canore. Scrisse molti brani, la maggior parte dei quali era concepita non come singolo, ma come parte di uno spettacolo. È curioso che le sue pièce di maggior successo nel mondo siano state quelle senza musica, lasciando molti dei suoi ammiratori fuori d’Italia ignari del fatto che la maggior parte delle sue opere teatrali sono costruite su una miscela di canzone e di dialogo.

All’epoca, pur avendo fatto molte registrazioni di suo, le canzoni di Dario giungevano al grande pubblico nelle interpretazioni di altri cantanti, in particolare Jannacci, i cui brani e il cui umorismo presentavano forti affinità con quelli di Fo. I due si incontrarono grazie a Ricordi. Jannacci aveva scritto una canzone surreale intitolata Il cane con i capelli, che parla di un cane insolitamente vanitoso, che passa il tempo osservando la propria immagine riflessa nelle vetrine e ritoccandosi senza fine l’acconciatura. Entra in un negozio e domanda tre sigarette, ma viene ignorato dai commessi, non abituati a trattare con un cane con i capelli. E qui il pezzo si conclude. Jannacci aveva cantato questo pezzo a un provino per Radio RAI, ma si era visto congedare in maniera sbrigativa. Alcuni mesi dopo, negli studi di Ricordi, Dario saltò su prorompendo in un: «Tu sei il tizio con i capelli». Inizialmente Jannacci pensò che lo sconosciuto facesse commenti offensivi sul suo taglio di capelli, ma poi capì che si riferiva al cane della canzone. «Vieni a casa con me», proseguì Dario, «devi imparare. Mi portò a casa sua e mi fece ascoltare una sua canzone, che si rivelò essere La luna è una lampadina». I due avrebbero collaborato in molte occasioni2.

Notevoli le affinità tra le canzoni di Dario e la chanson francese, molto in voga nei primi anni Cinquanta. Cantanti come Georges Brassens e Juliette Greco avevano trovato un pubblico che comprendeva sia i patiti di musica leggera, sia i seguaci dell’esistenzialismo, del surrealismo o dell’«assurdo». Le canzoni della Greco con carri armati pieni di pinguini e anatre, che un tempo sarebbero stati catalogati come composizioni senza senso, allora venivano considerate espressione di una prospettiva filosofica prossima a Ionesco o Adamov. Alcune delle prime canzoni di Dario traboccano di una specie di vena assurda, mentre altre, in particolare quelle scritte in dialetto milanese per le produzioni teatrali di Giorgio Strehler, sono tipiche del canto popolare. Per alcune canzoni Dario e Strehler collaborarono, mentre altre furono scritte da Dario e basta, anche se Strehler ne nascose la paternità perché voleva farle passare come opera di ignoti. «Voleva che si credesse che avessimo raccolto le canzoni popolari di una città che in realtà non era mai esistita. C’erano invece arie e pezzi come Porta Romana, El Barbisin, La Balilla che venivano cantate nelle osterie e che abbiamo raccolto»3.

Le canzoni erano parte integrante degli spettacoli di varietà allestiti dalla compagnia teatrale che Dario aveva messo insieme nel 1953 insieme a Franco Parenti e Giustino Durano. Il nuovo gruppo, con una parodia un po’ greve di un gruppo comico popolare chiamato I Gobbi, si diede il nome di I Dritti, e si esibiva in un genere simile al music hall o al cabaret. Come Umberto Eco una volta ha scritto un po’ malinconicamente, in Italia non c’è una tradizione di cabaret paragonabile a quelle della Berlino degli anni Venti o della Parigi della Belle Époque. Le ragioni avanzate da Eco per motivare questa assenza erano relative a una mancanza di fiducia nella democrazia: «Le abitudini italiane sono rimaste ferme ai Borboni. Il cabaret esiste perché si può parlare male delle autorità, e in Italia le autorità non devono essere toccate. L’assenza di cabaret in un paese significa che, a dispetto delle apparenze, la libertà è consentita, ma non autorizzata. E la democrazia si basa su queste libertà autorizzate»4.

Dario, dopo aver già mostrato la propria vena comica e il proprio talento irriverente nel varietà convenzionale, era pronto a concedersi tale libertà. La compagnia si accordò per affittare il Piccolo durante i mesi estivi; la scrittura era affidata a Fo e Parenti, mentre Fiorenzo Carpi, che era stato nominato direttore musicale del Piccolo, componeva la musica. Franca era uno dei membri del cast di Il dito nell’occhio, titolo tratto da una colonna satirica de L’Unità. Alla fine, il lavoro venne chiamato antirivista. Dario, fatto curioso, negò sempre che lo spettacolo fosse da classificare come teatro di rivista, preferendo sottolineare l’elemento satirico e collocare quindi quel lavoro nella tradizione del varietà, come avanspettacolo.

Non ho mai fatto cabaret, ma piuttosto una forma di teatro legata alle tradizioni popolari [...] Quando abbiamo fatto Il dito nell’occhio con il Piccolo Teatro, l’atmosfera non era quella del cabaret – lo spazio stesso, settecento posti a sedere, un palcoscenico largo dodici, tredici metri, un set completo, il numero di persone che recitano (eravamo in dodici), e infine l’idea di base della pièce non era una serie di sketch ma aveva una sua propria continuità logica [...] Il dito nell’occhio era basata su una storia le cui origini risalgono alla tradizione goliardica, ma mescolato con elementi della commedia dell’arte e modificato dalla mia esperienza con il teatro di Strehler, che all’epoca era veramente rivoluzionaria. Aveva poco a che fare con la tradizione del cabaret francese o tedesca. Cioè, era qualcosa di meglio del cabaret, che costringe ad adottare un formato fisso, innaturale: un’esibizione in un caffè esige una modalità di parlare molto intima e privata. Nel nostro caso tutto veniva ampliato: l’azione, la quantità di espressione fisica insita nel nostro modo di recitare, una tipologia di pantomima che non abbiamo imparato dalla tradizione del mimo bianco, ma dalla commedia dell’arte [...]. C’era inoltre un elemento popolare che consisteva nella narrazione viva e visibile del narratore, che abbiamo usato in maniera esplicita e diretta.5

Dario tende a imporre un’unità retroattiva al proprio lavoro, senza soluzione di continuità. A dispetto di queste successive proteste, i suoi primi spettacoli avevano molto in comune con il cabaret parigino a cui aveva assistito nella capitale francese. Se non avesse avuto la possibilità, come lui stesso affermò, di fare esperienza dei due poli di Parigi e Milano negli anni del dopoguerra, sarebbe stato un persona diversa6. Per quanto l’approccio di Il dito nell’occhio fosse satirico, non era ancora l’ardente e violenta vampata degli anni successivi, ma una luce un po’ tremolante, ancora bisognosa di cure per crescere. L’impatto era simile alla satira leggera del nazionalismo in Il Pipistrello di Franz Lehar, non alla rabbia selvaggia e frustrata di Karl Kraus in Gli ultimi giorni dell’umanità. La censura rendeva difficile affrontare questioni politiche, ma in quel frangente, con il ricordo del fascismo ancora fresco, l’opera di rivalutazione dei miti nazionali svolgeva una fondamentale funzione catartica. L’oratoria fascista, insieme al sistema di istruzione fascista, aveva glorificato tutti i successi italiani, reali o immaginari, per produrre una versione pubblica della storia e un tipo di mentalità privata parimenti limitate, introverse e soddisfatte di sé. Dario era lì proprio per punzecchiare questa presunzione. Il suo obiettivo fondamentale era il tentativo di smantellare i miti della storia, di farsi beffe della saggezza comunemente accettata, di ridere delle parole d’ordine della tribù.

Dario stava ancora imparando il mestiere. Aveva disegnato i costumi e scenografie, con tutto l’appoggio possibile da parte di Strehler, che aveva persino progettato il sistema di illuminazione, e di Jacques Lecoq, che aveva supervisionato le prove ed era diventato regista de facto. Lecoq, il principale esponente e maestro di mimo della sua generazione, era arrivato in Italia nel 1948 per lavorare con la troupe universitaria di Gianfranco De Bosio a Padova, nelle loro produzioni di Brecht e Ruzante. Si trasferì a Milano nel 1951 su invito di Strehler e Grassi per istituire una scuola di recitazione al Piccolo. Lecoq riferisce che la compagnia Fo-Durano-Parenti «rivitalizzava lo spirito radicale della satira italiana, sia attraverso l’impegno politico che mostravano, sia per il linguaggio fisico impiegato»7. Forse la componente radicale non era forte come suggeriva Lecoq, ma il suo personale contributo a far conoscere un «linguaggio fisico» fu decisivo nel plasmare l’arte scenica di Dario. A sua volta, Lecoq era incuriosito dal talento naturale che aveva individuato nel corpo goffo di Dario. Fo si presentava con un sorriso ampio, il naso sporgente come un piccolo promontorio, le braccia penzoloni, le gambe in apparenza sproporzionate rispetto al tronco e l’andatura dinoccolata e ciondolante, come se si muovesse su corti trampoli. Lecoq lo aiutò a trasformare queste stranezze in punti di forza. Lavorò sulla voce, aiutando Dario ad acquisire quella gamma di risate e vocalizzazioni onomatopeiche indispensabili per i suoi monologhi e che gli avrebbero permesso di riprodurre ogni tipo di rumore, dalle burrasche alle tigri intente a leccarsi le ferite. Come ha osservato Chiara Valentini, Lecoq ha anche insegnato a Fo a sviluppare «le gags, le espressioni stralunate e spesso esattamente opposte al contenuto di quel che poi si dice con le parole, che è rimasto uno dei procedimenti preferiti di Fo»8. Molti anni più tardi, pur continuando a nutrire rispetto per Lecoq, Dario si sarebbe trovato in disaccordo con il suo approccio generale al mimo: l’avrebbe criticato in quanto troppo astratto e noncurante delle situazioni concrete in cui si possono applicare le tecniche del mimo. Fo prese le distanze da quegli insegnamenti che possono essere utilizzati allo stesso modo dagli oppressi o dagli oppressori, nel momento in cui non sono integrati in un qualche più ampio complesso di credenze, politiche o di altro genere9. Tuttavia durante le prove del Piccolo era ben contento di essere istruito in mera tecnica.

I ventuno sketch che compongono Il dito nell’occhio mettono in scena episodi storici e personaggi che vanno dall’epoca classica a quella contemporanea, con capitani e re che vengono ridimensionati grazie al rovesciamento del punto di vista convenzionale. Le fotografie della scena di apertura, ambientata in Egitto, mostrano il cast che sciopera nella consueta postura rigida raffigurata sui disegni delle tombe egizie e caricaturata da generazioni di comici; il testo però, chiaramente ispirato alla poesia di Brecht Domande di un lettore operaio, domanda chi è stato a costruire le piramidi: il faraone di cui porta il nome o gli schiavi senza nome che hanno trasportato le pietre nel deserto? In un altro sketch, Napoleone e Nelson litigano come ragazzini in un parco giochi sulla loro gloria futura, misurata sul numero di soldati che lasceranno morti sul campo di battaglia. Fo stesso, in uno sketch ambientato nella piana di Troia, recita la parte di un soldato senza nome che ha la brillante idea di porre fine alla guerra di Troia costruendo un cavallo gigantesco, ma lascia poi tutto il merito dell’invenzione al decisamente ottuso ma aristocratico Ulisse. Il punto di vista è quello del Buon Soldato Svejk, un po’ frastornato, un insignificante uomo qualunque, per nulla sbalordito né impressionato dai suoi superiori. Fo stava già sperimentando la dialettica fra la storia e l’attualità. Nelle opere successive avrebbe allestito incursioni nella storia alla ricerca di metafore per la situazione contemporanea, o per riconquistare spazi nel passato che riteneva fossero stati erroneamente ceduti ai vincitori.

Lo spettacolo fu un successo e la tournée toccò parecchie città italiane. Con il suo umorismo nero era in perfetta sintonia con lo stato d’animo del pubblico di sinistra. D’altra parte, per quanto fosse stato ben accolto anche dalla critica dei giornali di destra, c’erano segni premonitori di una reazione più ostile da parte delle autorità politiche e religiose. Il teatro di Trieste rifiutò di ospitare la compagnia a meno che non venissero accettati dei tagli, il vescovo di Vicenza chiese alla polizia di rimuovere le locandine che annunciavano lo spettacolo e in varie città i sacerdoti denunciarono lo spettacolo dal pulpito. Imperterriti, Parenti e Fo prepararono un nuovo copione, I sani da legare, costituito ancora una volta di canzoni e sketch satirici: debuttò al Piccolo nel giugno del 1954. Franca non partecipò a quella produzione, perché era incinta. Lo spettacolo rappresentava ventiquattro ore della vita in una città non identificata, molto somigliante a Milano. L’elemento assurdo fece sì che il poeta premio Nobel Salvatore Quasimodo, all’epoca critico teatrale che seguiva con simpatia e interesse l’opera di Fo, commentasse acutamente che l’opera conteneva non solo «un inosservato ritorno alla commedia dell’arte», ma anche tracce di «surreale e decadente poesia francese».

Più che surreale, il tono era prevalentemente ironico, e questa volta la satira si concentrava su argomenti di attualità e sui politici in carica. I singoli sketch ridicolizzavano la situazione italiana in un momento in cui a livello pubblico la guerra fredda era al suo apice e, nella sfera privata, il dominio clericale si faceva sentire sempre più forte. Il redattore e l’editore di una rivista discutono con un giornalista che scalpita dalla voglia di presentare i suoi ultimi articoli. Il redattore è indignato dalla sua proposta, secondo la quale dovrebbe effettivamente leggere i pezzi prima di pubblicarli, dal momento che il suo lavoro richiede solamente che lui conti quante volte ricorrono i termini «nazione», «culla della civiltà» e «libertà». La rappresentazione dei meccanismi decisionali del governo non è certo più lusinghiera: I ministri discutono la situazione dell’Italia in termini magniloquenti, ma non fa buon gioco notare che le strade, che sotto la monarchia erano le migliori d’Europa, ora hanno un gran bisogno di manutenzione. Un ministro deplora l’abdicazione del re, dal momento che una volta la prassi patriottica degli abitanti dei villaggi prevedeva la riparazione delle strade, nell’imminenza di una visita reale. Un altro suggerisce: non potremmo imparare dalla Russia? L’idea provoca sgomento fino a che chiarisce che si riferisce alla Russia zarista. Un funzionario ricorda che quando Isadora Duncan o Sarah Bernhardt facevano visita a una città, la gente gettava cappotti e pellicce sul selciato per nasconderne lo stato effettivo, quindi non si sarebbe forse potuto risolvere il problema delle strade inviando donne attraenti alle visite semi-ufficiali? Quanto alla crisi degli alloggi, si sarebbe potuto convertire il lavoro carcerario in servizio, e invece di offrire formazione ai detenuti la soluzione poteva essere quella di incarcerare i lavoratori edili. Malcontento nelle campagne? In Gran Bretagna mandano la Regina sui focolai di crisi e in America avevano appena nominato Clare Booth come ambasciatrice in Italia. Costei si era fatta un nome invitando il governo italiano a prendere provvedimenti decisi per sradicare il comunismo, ma allora forse si sarebbe potuta persuadere la signora Booth, per il bene d’Italia, ad accettare un vero e proprio ruolo regale.

Negli anni Cinquanta gli autori erano tenuti a presentare in anticipo i loro copioni al sottosegretario alla Presidenza del Consiglio, che all’epoca era Giulio Andreotti, il quale era rimasto sconvolto dall’avvento del neorealismo nel cinema, in particolare dalla rappresentazione dell’Italia in Ladri di biciclette di Vittorio De Sica. Applicare le leggi sulla censura è, da sempre, un gran piacere per gli esperti di follie burocratiche; l’Italia ne offrì svariati esempi. Venne messo fuorilegge il teatro di Sartre, ma anche La Mandragola di Machiavelli. Falstaff poteva apparire nell’Enrico IV, ma solo dopo il taglio di alcune battute. L’innocua commedia inglese Kind Hearts and Coronets, tradotta come Sangue blu, languì in attesa di autorizzazione per molti anni, perché una delle antenate dell’aristocratico omicida, interpretato da Alec Guinness, aveva sposato un italiano. La distribuzione in Italia fu consentita solo quando fecero diventare spagnolo il personaggio incriminato; non si registra alcuna reazione da parte del Generalissimo Franco. Queste bizzarre reazioni mascheravano la mano pesante del crescente dominio clericale e politico sulla vita culturale italiana, e la censura statale era solo una parte della questione: a livello locale e nazionale, infatti, la Chiesa aveva imposto i propri standard, con l’emissione da parte di ogni parrocchia di un elenco di film e spettacoli teatrali approvati e disapprovati. C’erano varie categorie di rifiuto; Fo e Rame, lungo tutta la loro carriera, dovettero abituarsi a vedere il loro lavoro annoverato tra quelli più caldamente sconsigliati ai fedeli cattolici.

I sani da legare venne massacrato dalla censura: da Roma rispedirono il copione coperto di inchiostro rosso e, a quel punto, la versione messa in scena era solo una scialba copia dell’originale. Franca ricordava poltrone stracolme di piccoli uomini con piccole torce, intenti a esaminare riga per riga il copione al buio per assicurarsi che non ci fossero differenze rispetto alla versione approvata. Quella della censura stava per diventare un’esperienza quotidiana. L’opera ebbe un’estate di successo a Milano, ma fu meno apprezzata nei centri più piccoli nei quali venne messa in cartellone. Dopo la tournée, le figure di spicco della compagnia non riuscirono ad accordarsi sulle mosse successive e la compagnia si divise. Durano tornò al suo consueto lavoro di varietà, mentre Parenti e Lecoq crearono una loro compagnia. Dario nutriva forti riserve sul loro autore preferito, Eugène Ionesco, che per lui è sempre rimasto una bestia nera. Dario era allora, e sarebbe rimasto sempre, diffidente verso l’avanguardia in ogni sua manifestazione: la considerava in contrasto con le tradizioni della cultura popolare che aveva in mente di coltivare. Per quanto riguardava Ionesco in particolare, riteneva il proprio atteggiamento tanto più giustificato dalle posizioni via via maggiormente destrorse manifestate dall’autore nel corso degli anni. Ma per ironia della sorte, quando un paio d’anni più tardi Fo mise in scena le sue commedie in un atto unico, avrebbe avuto la sorpresa di vedersi descrivere come lo Ionesco italiano, fra gli altri anche da Quasimodo. Dario associava la rottura con Parenti a Ionesco, mentre, dal canto suo, Parenti la ascriveva al desiderio di Dario di farsi largo in un nuovo medium, il cinema. Il cinema italiano dell’epoca era nella sua fase più vivace e influente. Il neorealismo degli anni del dopoguerra gli aveva conferito lustro internazionale, e ormai era il cinema, e non il teatro, il principale luogo pubblico di dibattito delle questioni nazionali, soprattutto grazie alla volontà di registi come De Sica, Visconti e Rossellini di usare il cinema per concentrarsi su temi come la Resistenza, l’immigrazione interna, la povertà urbana e la disoccupazione. Nei primi anni Cinquanta una nuova generazione di registi, tra cui Pietro Germi ed Ettore Scola, aveva portato sul grande schermo la commedia all’italiana, aprendo nuove prospettive. Nel 1955, non molto tempo dopo la nascita del figlio Jacopo, Dario e Franca si trasferirono a Roma per lavorare nel cinema. Per puro caso abitarono per un certo tempo vicino a Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, che in seguito sarebbero stati inseguiti da giornalisti e fotografi smaniosi di riferire della loro scandalosa relazione. Dario sperava gli si aprissero strade sia come sceneggiatore che come attore; portò dunque con sé una sceneggiatura nella quale tentava di impiegare, come Jacques Tati in Monsieur Hulot, antichissime tecniche di clownerie per rappresentare un senso di umano disorientamento in una società che era diventata troppo complessa, troppo meccanizzata, troppo incomprensibile, troppo veloce. Dario aveva già ideato una figura del genere con i monologhi di Poer nano, anche se quel personaggio abitava in un luogo senza tempo, non in una società tecnologica. Allo stesso modo, in I sani da legare aveva dato vita a un panorama comico di scene e incidenti in un paesaggio urbano ormai non più costruito a immagine e somiglianza degli esseri umani.

La sceneggiatura di Lo svitato riuniva tutti questi elementi: Achille, la figura centrale, mostra la preferenza di Dario per i personaggi dallo spirito libero rispetto a quelli con un ruolo ben definito. Eppure, nel cinema, Dario si ritrovava in una posizione anomala: aveva una reputazione sufficiente a costringere il regista a prendere sul serio le sue proposte, ma non sufficiente a giustificare che gli venisse affidato il controllo. Si sentiva ripetere di continuo che l’esperienza acquisita in teatro non aveva alcun valore nel campo del cinema, dove vigevano altre regole e convenzioni differenti. Dario si ritrovò invischiato nella boria dei piccoli burocrati. Lavorò con il produttore Nello Santi e la sua società Galatea Films; alla regia c’era Carlo Lizzani, suo amico dai tempi della scuola. Lizzani aveva già diretto un paio di film di successo, tra cui Cronache di poveri amanti (1948) e Achtung! Banditi! (1953), ma non aveva nessuna esperienza nelle commedie. I professionisti della produzione convennero che la sceneggiatura di Fo era interessante, bella, promettente, mostrava le sue notevolissime capacità; a tempo debito, e previa rielaborazione, se ne sarebbe potuto trarre un buon film. Vennero coinvolti in tutto cinque sceneggiatori per ritoccare e riscrivere. Più tardi se ne sarebbe rammaricato, ma allora Fo si sentì obbligato a cedere il passo alla maggiore esperienza e alle competenze dei suoi collaboratori, anche se ora nessuno può dire se il suo copione originale avrebbe funzionato alla prova del set. In seguito Nello Santi descrisse il risultato come «sei autori in cerca di un film».

Il film venne girato a Milano e uscì nell’autunno del 1956. Il debito nei confronti di Tati era evidente, anche se Achille era solo il primo dei tanti moderni Arlecchini che Dario si sarebbe trovato ad interpretare. Achille è un po’ tonto, ma al tempo stesso dotato di ingenuità e credulità tali da permettergli di sopravvivere in circostanze che avrebbero schiacciato uomini più intelligenti di lui. Si innamora della bambola di un furfante e ci mette parecchio tempo a capire che un’altra ragazza, interpretata da Franca, è innamorata di lui. Casa sua è un edificio fatiscente, abbandonato ormai da tempo da tutti gli altri inquilini e circondato da gru e ruspe da demolizione, tutte in attesa di raderla al suolo e sostituirla con una qualche scatola senz’anima. Achille, fattorino in un giornale milanese, viene coinvolto in una serie di bizzarre disavventure, tra cui un inseguimento da comiche da parte di un branco di cani ferocissimi, che avrebbero dovuto essere sequestrati per finta per farne uno scoop, per le strade della città intasate di auto e camion. Il film è ricco di accenni di protesta contro la speculazione immobiliare fuori controllo che stava disumanizzando la città e suggerisce che quel luogo selvaggio non è adatto per la vita degli esseri umani. Tuttavia il film fu giudicato un fallimento sia come commedia sia come strumento per veicolare la protesta. La critica lo fece a pezzi e non riscosse un gran successo di pubblico.

L’insuccesso segnò profondamente entrambi. Franca descrisse il film, con giusto un pizzico di licenza poetica, come «il più grande fallimento nella storia del cinema», ma continuò a ritenere che la sceneggiatura originale di Dario avesse una vivacità e una forza immaginativa andata poi persa nelle successive riscritture. Era convinta che avrebbero potuto sistemare tutto se solo avessero avuto le risorse per riacquistare i diritti del film e girare da capo alcune sequenze. Secondo Fo era mancato un contesto sociale adeguato ad accogliere il film e osservò che nemmeno Tati aveva ottenuto un grande impatto quando i suoi film erano usciti in Italia. Non si rassegnò mai al flop, ritenendo che la responsabilità fosse di qualcun altro, principalmente dei critici. «Quando è uscito Lo svitato, i critici gli sono montati sopra dopo un’abile rincorsa e lo hanno calpestato a piedi giunti […]. Allora ho capito quanta gioia c’è in Italia nel distruggere […]. D’accordo, c’erano alcuni errori. Ma c’erano altri pezzi che sono stati ristampati e comprati dalle cineteche»10. Anni dopo avrebbe avuto l’occasione di elencare i dati di affluenza in diverse sale cinematografiche di Roma, di snocciolare i dati degli incassi in un cinema d’avanguardia a Milano e persino di ricordare il successo che aveva salutato il film in un festival a Firenze e nei quattro brevi giorni in cui era stato proiettato a Roma. Tra l’altro era rimasto sgomento per la manifesta impotenza di attori e scrittori nel cinema, tanto nella fase creativa quanto in quella della divisione dei ruoli. In teatro avrebbe sempre lavorato con compagnie nelle quali in linea di principio tutti avevano voce in capitolo, ma dove d’altro canto lui esercitava un certo controllo sul lavoro che produceva.

Nonostante questa delusione Dario nutriva ancora l’ambizione di sfondare nel cinema. La coppia rimase a Roma fino al 1958 e Dario venne assunto come autore di gag da Carlo Ponti e Dino De Laurentiis, tra i principali produttori dell’epoca. Si sottopose ai rigori e alla noia delle interminabili sessioni di incontri e discussioni e diede il suo contributo come sceneggiatore a diversi film banali, titoli come Souvenir d’Italie e Nata di marzo, entrambi usciti nel 1957. Franca recitò alcuni ruoli minori in film come Rascel Fifi e apparve in teatro in una farsa di Feydeau, Non andartene in giro tutta nuda. Una sera tra il pubblico c’era lo scrittore siciliano Leonardo Sciascia, che rimase colpito dal suo personaggio, il Vice, tanto da ricordarsene trent’anni più tardi nel suo romanzo Il cavaliere e la morte, per l’incongruenza tra il suggestivo soprannome e la vestaglia pesante che i censori imposero a Franca di indossare.

Fu un periodo infelice e insoddisfacente. Franca trovava poca soddisfazione nelle parti di film che accettava per contribuire a pagare le bollette e incoraggiò Dario a rimettersi a scrivere per il teatro. Nel tempo libero che riusciva a ritagliarsi badando a Jacopo mentre Franca era impegnata sul set, Dario scrisse una serie di farse in atto unico. Giurarono di non avere più nulla a che fare con un mestiere che, ormai avevano deciso, non era il loro. La loro vita sarebbe stata dedicata al teatro. Dario non apparve più sul grande schermo fino agli anni Novanta, ma anche in quei casi si trattava solo di ruoli minori per fare un favore ad amici. Dario e Franca rimangono gli unici attori di solida reputazione degli anni del dopoguerra che si sono fatti un nome esclusivamente in teatro.

Come per i suoi studi di architettura, Dario cercò di trarre qualche insegnamento da quell’esperienza delle tecniche cinematografiche, ma il saldo di quegli anni fu scarso. Un critico benevolo potrebbe concedere che nelle commedie scritte durante il suo cosiddetto «periodo borghese», nei primi anni Sessanta, ci sono tracce di tecniche cinematografiche nella scioltezza dei cambi di scena, nei tagli netti da sequenza a sequenza, nello sviluppo dell’azione e del ritmo nelle trame, ma si tratta pur sempre di un magro bottino per tre anni di improduttivi lavori di routine. In Manuale minimo dell’attore Fo afferma di aver imparato dal cinema il valore fondamentale del montaggio e dei momenti critici, ma i registi ai quali faceva riferimento erano Eisenstein e Pabst, non la gente con cui aveva lavorato a Roma.

Era il momento di tornare a Milano. Contattarono Paolo Grassi per verificare la disponibilità del Piccolo, ma ottennero solo la meno prestigiosa stagione estiva. Accettarono e chiusero la partita con Roma. La compagnia Fo-Rame debuttò il 6 giugno 1958 con quattro farse dal titolo complessivo Ladri, manichini e donne nude. In questa fase della produzione di Fo gli spettatori venivano continuamente stuzzicati dalla promessa di donne nude, ma la nudità era limitata alle parole sulle locandine. In origine la farsa di Feydeau Non andartene in giro tutta nuda era parte del programma, ma fu sostituita in corsa da una nuova commedia di Fo, I cadaveri si spediscono e le donne si spogliano. Fu la prima pièce di Fo a essere trasmessa in televisione, ma i censori insistettero sulla necessità di tagliare la seconda parte del titolo. La nudità, questa volta con cambio di genere, caratterizzava anche un altro titolo, L’uomo nudo e l’uomo in frack, mentre gli altri due titoli erano più casti: Gli imbianchini non hanno ricordi e Non tutti i ladri vengono per nuocere. Lo spettacolo riscosse un tale successo di pubblico da finire in cartellone anche per la stagione invernale. Andava in scena alternandosi a Comica finale, un secondo spettacolo di Dario in quattro farse, che aveva debuttato al Teatro Stabile di Torino, per la regia di Gianfranco de Bosio, quello che aveva invitato Lecoq in Italia. Forse De Bosio aveva un altro programma. Era proprio lui, tra tutti, ad aver riscoperto e riabilitato l’attore-autore rinascimentale Ruzante, già all’epoca modello e idolo di Dario. De Bosio voleva che Dario recitasse Ruzante, ma non era il momento giusto. Dario era intento a farsi un nome e ad affermarsi come scrittore e attore; non aveva tempo per recitare opere di altri autori. Avrebbe saldato i suoi debiti nei confronti di Ruzante, ma non ancora.

Per il momento, i suoi debiti erano nei confronti della famiglia Rame, dato che le farse di Comica finale erano basate su copioni provenienti dal repertorio Rame. Come avrebbe fatto più volte nel corso della sua carriera, Dario iniziò con una selezione di materiale e in seguito lo riscrisse, lo aggiornò, modificò e reinventò secondo i propri gusti e le proprie esigenze. Dario nel passato si comportò sempre come Napoleone a Venezia, che aveva saccheggiato ogni cosa che considerava di valore, pur rispettando Venezia, a modo suo. I due spettacoli presentano un’attitudine duplice e contrastante nei confronti della tradizione. Nel primo, Dario opera come scrittore del suo tempo e dà libero sfogo alla sua inventiva; nel secondo invece mostra una volontà di depredare una tradizione, collocandosi al tempo stesso nel suo solco. Tutte queste opere si possono classificare come farse. Se aveva sofferto le critiche a causa dell’uscita fuori tempo di Lo svitato, avvenuta prima che Tati diventasse un’icona, godette invece di una certa fortuna critica con la messa in scena dei suoi primi atti unici. Negli anni Cinquanta, quando Beckett, Adamov e Ionesco in Francia avevano trovato nella farsa il mezzo più idoneo per esprimere l’insensatezza e l’assurdità della vita, quel genere un tempo disprezzato godeva di un’alta considerazione presso la critica. In diverse fasi della sua vita Dario modellò le tecniche della farsa in base alle proprie esigenze, ma fin dall’inizio fu un felice crociato in favore della farsa in quanto tale. «Voglio riabilitare la farsa. I critici teatrali hanno preso l’abitudine di dire che una commedia di successo ‘declina in farsa’. Ora, a mio avviso, la farsa è un genere di teatro più nobile e moderno»11. Ammirava il perfetto meccanismo di precisione, da orologio svizzero, dei farceurs francesi classici; la loro velocità di movimento, il mutamento senza fine di situazioni, la concatenazione attenta e graduale dello svelamento, la noncurante spensieratezza dei personaggi che perseguivano con sbadataggine una logica a loro chiarissima, ma assurda per chiunque li osservasse. Le farse di Dario avevano più in comune con il varietà chiassoso, con le comedies de boulevards del XIX secolo, piuttosto che con la farsa esistenziale e cupa del XX. Leggeva Feydeau, Labiche e Courteline, e sfruttava gli strumenti che essi gli mettevano a disposizione per ridicolizzare la società. Lungi dal presentarsi pieno di rabbia di fronte al vuoto metafisico del cosmo, come Beckett o Ionesco, incoraggiava nel suo pubblico un atteggiamento di divertita partecipazione per le modalità della vita sociale. Questa distinzione tra la metafisica e il sociale non era del tutto consapevole negli anni Cinquanta, quando paradossalmente Dario si trovò a essere considerato come l’esponente italiano del teatro dell’assurdo e come l’importatore della filosofia parigina e delle innovazioni drammaturgiche di Parigi.

Fo non smaniava per quel riconoscimento in particolare. A un certo punto il surreale e l’assurdo si possono anche sovrapporre con il puro burlesque; ci può essere un punto in cui Labiche può essere messo in scena in maniera kafkiana, ma sono diversissimi per origini e obiettivi, come la Terra desolata di T.S. Eliot è diverso dal Paese delle Meraviglie di Carroll. Per gli scrittori di farse del dopoguerra l’assurdo era una metafora della perdurante assenza di ogni ordine metafisico; al contrario, le situazioni assurde presentate dagli spensierati farceurs della Parigi del XIX secolo rappresentavano uno stato di caos meramente temporaneo. Feydeau si dichiarava Signore del Disordine per un giorno, ma nei fatti era il più conformista degli scrittori, come appare chiaro dal terzo atto delle sue farse. Dario non nutriva alcun interesse per il genere, né per il vuoto mistico, né per gli intrecci che rafforzano lo status quo sociale.

Non era la satira la forza trainante dei pezzi che componevano il primo quartetto. Gli imbianchini è ambientato in un bordello: presenta eccitanti prostitute discinte che saltellano qua e là sul palcoscenico, riunite intorno al marito della tenutaria del bordello, bloccato in uno stato di immobilità da un’iniezione che ha il potere di paralizzarlo senza ucciderlo. Si noti che ci sono un certo numero di personaggi e di situazioni tipiche che ricorreranno costantemente nel teatro di Fo. Aveva, in termini puramente teatrali, una predilezione per le prostitute, che appariranno in seguito come figure comiche, come portatrici di valori e di temperanza, come incarnazioni della libertà dall’oppressione maschile o dalla routine e persino come latrici di saggezza politica. Analogamente, l’iniezione sarebbe diventata un dispositivo pronto a essere impiegato in molte occasioni. In questo caso la funzione dell’iniezione è puramente comica: viene somministrata per errore a uno dei due imbianchini, che perciò rimane immobilizzato. Il marito, non avendo ricevuto la sua dose giornaliera, salta su e accusa la moglie di averlo paralizzato perché troppo attraente per le altre occupanti della casa. Tutto si conclude felicemente quando la puntura viene fatta alla moglie: immobilizzata, lascia il marito e gli imbianchini a vivere in beatitudine con le allegre ragazze. Si tratta di un’allegra scorribanda del tipo che poteva offrire un vaudeville.

Il pezzo di maggior successo rimane Non tutti i ladri vengono per nuocere, in seguito concessa per una produzione off-Broadway, che si è guadagnata l’onore di essere la prima opera di Fo recitata in lingua inglese. La commedia giustappone il codice morale del ladro e di sua moglie, che sono sessualmente fedeli, ma indifferenti ai diritti di proprietà, con la pratica dei proprietari di casa, che sono rigorosamente credenti in fatto proprietà, ma ipocriti infedeli in materia sessuale. Il ladro irrompe in un appartamento benestante, ma viene disturbato da una telefonata della moglie, che lo blandisce chiedendogli di portarle un regalino. Appena riesce a placarla, arriva il proprietario di casa con l’amante. Il ladro si rifugia in un orologio a pendola, da dove è testimone dei tentativi del marito di portarsi la donna in camera da letto. Il tentativo di seduzione viene disturbato da un’ulteriore telefonata della moglie del ladro, per cui la coppia teme che la relazione clandestina sia stata scoperta, mentre la moglie del ladro crede che il marito sia implicato in una tresca. La trama presenta un numero incredibile di colpi di scena e le situazioni vengono capovolte in continuazione: il formato dell’atto unico viene sfruttato al massimo. L’intrigo non viene risolto, ma di certo la borghesia non viene lasciata a dormire sonni tranquilli. Il capovolgimento degli standard della società fa parte del corredo essenziale della commedia, e infatti qui il ladro è l’eroe positivo: emerge come l’autentico lavoratore che si aspetta giusta paga per una giornata di lavoro. Il ladro e sua moglie sono fedeli l’uno all’altro, a differenza della coppia di classe media che indulge in infedeltà occasionali e clandestine. L’ipocrisia è sempre stato uno dei bersagli preferiti del teatro, ma Fo conferisce al soggetto un tono bonario.

Il quadro di riferimento di Fo è la società e non si è mai perduto nel deserto beckettiano limitrofo, dove esuli solitari si scambiano battute aspettando Godot o Dio. Echi di simili conversazioni ritornano in L’uomo nudo, ma suonano come pastiche o parodia. L’uomo nudo in un bidone della spazzatura non può non ricordare Finale di partita di Beckett, mentre i due spazzini inclini alla filosofia ricordano i barboni di Aspettando Godot. Non appena attaccano a lavorare, le chiacchiere tra i due toccano argomenti come la possibilità di raggiungere la verità e la felicità, la natura della follia, la validità dello yoga come mezzo di appagamento, la visione platonica dell’assoluto e la probabilità che il Papa sappia dove si trova Dio, ma il flusso dei loro discorsi viene interrotto da una donna affranta e da un uomo nudo. Il suo confinamento in una pattumiera ha una spiegazione banale poiché si scopre che si tratta di un ambasciatore che ha dovuto uscire in fretta e furia dal letto dell’amante. Il tono è stravagante e scherzoso e la trama si sviluppa seguendo le linee della commedia degli equivoci con una serie di scambi d’identità. Lo spazzino scova un venditore di fiori con indosso un abito da sera, che gli serve per entrare nei locali notturni a vendere mazzi di fiori. Acquista il vestito per l’ambasciatore, ma finisce per indossarlo lui stesso, e quindi inizia a essere trattato come un signore. Allora, chi è in definitiva il signore, l’angosciato dongiovanni o il netturbino in abiti eleganti? Dietro la situazione temporaneamente capovolta si trova l’ancora incerta idea che forse il mondo potrebbe essere più equamente e giustamente organizzato secondo il merito, ma la risata è giovale e Fo non è ancora un rivoluzionario dichiarato.

Con l’altro spettacolo di quattro farse, Comica finale, la tradizione viva ed esilarante si fa carne. Dario trasforma alcuni pezzi originali dei Rame, a volte mantenendo solo singoli personaggi, ma preservando lo spirito del materiale originale. Il passato ricreato è un’epoca fantastica, senza connessioni con il presente né lezioni da impartire. Quando sarai povero, sarai re presenta quel genere di inversione che Michail Bachtin, allora sconosciuto in Italia, aveva individuato come il nucleo dello spirito carnevalesco. Quattro giovani prendono in giro un poveretto che s’illude che quando avrà sperperato tutto ciò che possiede ascenderà al trono. Marcolfa, un personaggio tipico della commedia italiana, segue le avventure di una ragazza omonima, famosa per la sua bruttezza, ma che si scopre dotata di insospettabili attrattive quando si comincia a vociferare che abbia vinto la lotteria, mentre I tre bravi si svolge in un’atmosfera fiabesca. I tre sono chiamati al castello per difenderlo, ma scoprono di essere oggetto dell’attenzione delle figlie del signore del castello che aveva loro proibito di vedere altri uomini.

Una volta Oscar Wilde descrisse L’importanza di chiamarsi Ernesto come una commedia «di farfalle, per farfalle». La stessa descrizione si potrebbe applicare a queste farse, in gran parte d’evasione. I critici del tempo rimasero impressionati dalle naturali capacità di Fo nella clownerie, dal suo impeccabile tempismo e dalle sue capacità di improvvisazione. I due spettacoli si attirarono una grande attenzione da parte della critica, per la maggior parte positiva; i teatri erano gremiti in un momento dell’anno in cui, secondo il parere comune, la gente aveva altre cose per la testa. Prima che i due spettacoli concludessero la programmazione, Dario era diventato un autore e attore teatrale ben definito, anche se un po’ sconcertante. Era apparso su riviste, in pellicole, in farse, e si era affermato come scrittore in tutti questi generi. Da tutte le parti si sentiva dire che era un fenomeno. Ma di che tipo?

1. Enzo Jannacci, Canzoni, Lato Side, Roma, 1980, p. 66.

2. Intervista privata concessami da Enzo Jannacci a Udine, gennaio 2000.

3. Intervista di Dario Fo con Marco Mangiarotti, in «Doppiovu», febbraio 1978

4. Umberto Eco, in «Sipario», dicembre 1963, p. 29.

5. Dario Fo Explains, intervista con Luigi Ballerini e Giuseppe Risso, in «Drama Review», marzo 1977, p. 36.

6. Intervista con Enzo Magri, in Fabulazzo, op. cit., p. 40.

7. Jacques Lecoq, Le corps poétique, Actes Sud-papiers, Paris, 1997, pp. 6-8.

8. Chiara Valentini, op. cit., p. 45.

9. Dario Fo, Manuale minimo dell’attore, Einaudi, Milano, 1987, pp. 235-236.

10. Fabulazzo, op. cit., p. 22.

11. «Il Giorno», 27 maggio 1958.

4.ESSERE BORGHESI

Il flipper scatenò grande eccitazione nell’Italia della fine degli anni Cinquanta. Dario era dipendente da quelle macchinette e nei momenti di tensione o di carenza di idee si concedeva il relax semplice e senza pensieri di colpire delle palline che correvano sul piano inclinato, caracollando attorno a ostacoli di plastica e a piccole buche. Tuttavia, nell’Italia del «miracolo economico», ogni cosa veniva esaminata per il suo significato simbolico e per le potenziali minacce morali: pertanto il flipper era considerato parte della nuova cultura pop americanizzata, insieme al juke-box, ai teenager, ai film di Hollywood e alla Coca-Cola; Il flipper scatenava nei pulpiti e nelle assemblee un allarme tale che il Ministero degli Interni propose di vietarlo del tutto. Secondo le parole di un comunicato ufficiale, era responsabile di «creare un clima favorevole al crimine, giacché occupava ore che si sarebbero potute dedicare al lavoro e allo studio e causava uno spreco di denaro»1. In un contesto del genere, la decisione di Fo di intitolare la sua prima commedia di largo respiro Gli arcangeli non giocano a flipper aveva il doppio vantaggio di essere sia all’ultima moda che polemica.

Dario e Franca erano ormai diventati «personalità»: i loro gusti, opinioni e stili di vita erano considerati motivo di interesse per il grande pubblico. Per i lettori delle riviste patinate Franca occupò il posto riservato alle attrici celebri. Era felice di farsi fotografare fasciata da pellicce, gonne strette, maglioni attillati o di salire sul palco in negligé studiati a puntino: ammaliava la macchina fotografica e il lettore con il suo broncio da ragazzina. Dario rivelò al mondo di essere un tifoso dell’Inter; il suo cibo preferito era il risotto e, se sentiva nostalgia di casa, quando era all’estero si accontentava di un piatto di pasta, ma con il riso era impossibile perché non si sarebbe mai fidato di nessuno per cucinare un risotto decente. La coppia, che in seguito avrebbe rappresentato l’ideale di coppia rivoluzionaria, in quel momento era un modello invidiato dalla società dei consumi: lui pieno di talento, spiritoso, intelligente e garbatamente radicale; lei piena di talento, giovane, carina; ed entrambi palesemente destinati a un successo ancora maggiore.

Dario sviluppò fino ad appiccicarsela addosso la propria immagine di bohémien beffardo ma gioviale, invece di quella dell’iconoclasta infuriato. Sotto la maschera da pagliaccio, recitava e faceva capriole ai margini della società, smascherava assurdità, sbeffeggiava, faceva le linguacce, lanciava battute beffarde o frecciatine satiriche, infastidiva le autorità, ma gli era sempre chiaro che stava solamente rompendo qualche vetrata, non stava distruggendo templi o ribaltando altari. In quel momento il suo ruolo aveva un retrogusto molto tradizionale e prevedibile: il pagliaccio del circo conosce le regole alla perfezione, così come il buffone di corte: entrambi sanno che rischiano la frusta se esagerano. Dario si preoccupava principalmente di soddisfare il proprio desiderio di fare a modo suo, e di far sentire la propria voce in teatro. Adottò le posizioni di sinistra difese da molti scrittori e artisti: votava comunista, disapprovava il governo democristiano, era favorevole al divorzio e propugnava una maggiore partecipazione di capitali statali nell’industria. Era su posizioni dissidenti, ma allo stesso tempo avrebbe potuto anche essere integrato nel sistema. In un’intervista del 1954 affermò che gli scrittori per i quali sentiva più affinità erano Bernard Shaw e Cechov. Sorprendente la scelta di Cechov, in seguito stroncato in quanto incarnazione stessa del dramma borghese; ma in quanto a Shaw, le somiglianze in questo periodo sono chiare. Erano entrambi voci scomode, erano entrambi determinati a sconvolgere lo status quo, ma allo stesso tempo accettavano, almeno all’inizio, la comoda posizione del loro ruolo socialmente riconosciuto di profeti da palcoscenico.

Nel gennaio del 1959 Dario fece la sua prima apparizione in televisione in una commedia, Pezzi da cinque lire; divenne ancor più celebre grazie al ruolo da protagonista in una serie di spot televisivi. La pubblicità televisiva e la programmazione erano ai primordi; la direzione della RAI, l’ente radiotelevisivo pubblico, pensava di poter controllare l’invadenza e il potere degli inserzionisti ammassando tutti gli spot in un solo blocco di mezz’ora, il Carosello. In quel periodo di rigoroso controllo politico e clericale, gli altri programmi erano talmente scialbi che Carosello divenne presto il programma d’intrattenimento più seguito della TV. L’impianto generale prevedeva un approccio leggermente umoristico inquadrato in una cornice narrativa: Dario era il personaggio ideale. Quel sorriso con i dentoni, quella faccia di gomma, quegli occhi che sembravano dilatare le dimensioni dello schermo, quella scorta infinita di mosse bizzarre che, sapientemente sincronizzate, garantivano un incremento delle vendite di pasta, acqua minerale e benzina. Le storie recitate da Dario portavano al parossismo i due minuti dello sketch. Nella pubblicità di AGIP Dario appariva nei panni del detective Joe La Volpe, una parodia di Philip Marlowe, trasandato investigatore in bombetta vestito in maniera del tutto inappropriata, con il revolver che si intravede sotto la giacca. I creatori dello spot pubblicitario di Recoaro, marca di acque minerali, scelsero un approccio più surreale. Dario e il suo collega Gino Bramieri, due tappezzieri demenziali, si ritrovano nella casa di una non meglio precisata casalinga antipatica, la fanno spazientire e finiscono per farla cadere giù dalla finestra. «Rinfreschiamoci le idee!», recita lo slogan: «Sì, ma con che cosa?» «Recoaro!». Sempre per la Recoaro, Dario creò il personaggio del garrulo signor Presenti, che parla e parla finché quelli che lo ascoltano non sentono il bisogno di rinfrescarsi con l’acqua minerale. Lavorò anche per la pasta Barilla, nei panni di uno spaccone che infastidisce gli avventori in un bar: alla fine salta fuori che è solo un pallone gonfiato.

Si trattava di impegni di second’ordine: Dario scalpitava dall’ansia di tornare a teatro. L’occasione si presentò quando, nei primi mesi del 1959, entrò in contatto con un impresario, conosciuto nell’ambiente come Papa, che dirigeva il teatro Odeon di Milano. Papa era un uomo particolarmente sagace e acuto; dopo aver visto Fo sul palco si rese conto subito delle potenzialità commerciali da sfruttare. Gli offrì un contratto che affidava a Fo il controllo artistico di uno spazio tutto suo. L’impresario non era affatto interessato a stile e contenuti, che fossero satirici o conformisti, comici o tragici, purché attirassero pubblico. La compagnia Fo-Rame venne riorganizzata, con Dario come autore e attore protagonista, Franca come prima attrice, sua sorella Pia come guardarobiera, suo fratello Enrico come amministratore e Carpi che restava in qualità di direttore musicale. Dal 1959, con la sola eccezione del 1962 quando stavano lavorando per la televisione, Dario scrisse un’opera all’anno, sempre una commedia, sempre completa di musica, generalmente per l’Odeon, e sempre classificata come «borghese» senza andar troppo per il sottile.

Il «periodo borghese» di Fo nel teatro coincise, per l’Italia, con gli anni del «miracolo economico». Per Fo questo periodo va, non senza sfumature e riserve, da Gli arcangeli non giocano a flipper del 1959 fino alla sua rottura con il teatro commerciale avvenuta nel 1968; invece per quanto riguarda l’Italia il boom durò dal 1958 circa fino al crollo della produzione, i cui effetti iniziarono a farsi sentire davvero intorno al 1963-1964. Contro ogni previsione formulata dalla sinistra in occasione delle elezioni del 1948, il capitalismo era più che mai florido, il paese si stava trasformando e la ricchezza si diffondeva. La nuova ricchezza era simboleggiata dalla Vespa, lo scooter che aveva portato Gregory Peck e Audrey Hepburn in giro per le strade della Città Eterna in Vacanze Romane, e dalla Seicento, l’utilitaria di casa Fiat. Non era un momento di conflitto ideologico particolarmente feroce. Quando l’ambasciatrice americana Clare Luce Booth, ferocemente anticomunista, si lamentò del predominio dei sindacalisti comunisti all’interno dei consigli degli operai di Fiat, i lavoratori, obbedienti, li cacciarono in seguito a regolare votazione. Gli storici hanno individuato un ironico segno dei tempi nello sbigottimento dei sindacalisti comunisti in Fiat che, mentre cercavano di far sbocciare un qualche interesse per le elezioni per i consigli di fabbrica, scoprirono che ai loro compagni non interessava avere in mano le tessere del sindacato, quanto piuttosto i coupon grazie ai quali potevano ottenere condizioni particolari per l’acquisto della Fiat Seicento. Il potere d’acquisto era tutto. Fo in quegli anni recitava nella compagnia del ristorante del supermercato di lusso La Rinascente2.

Il termine «borghese» era un’etichetta polemica affibbiata dai critici che non rendeva giustizia agli sforzi satirici e all’effettivo contenuto delle opere di Fo di quel periodo. Di sicuro Dario non era rivoluzionario, né tanto meno le opere di questo periodo potevano definirsi «politiche» nel senso che Brecht o Mejerchol’d assegnavano al termine, ma le sue commedie erano relegate in un angolo scomodo rispetto alle aspettative di un pubblico borghese, alla ricerca di una «serata piacevole fuori casa». Erano opere borghesi nel senso che venivano messe in scena all’interno di locali commerciali o «borghesi», ma bisogna anche considerare che negli anni Cinquanta non c’erano altri posti3. Le opere prodotte dalla compagnia Fo-Rame non erano considerate innocue dalla censura dell’epoca e in varie occasioni si correva il rischio che gli spettacoli non fossero autorizzati. Il nulla osta per Gli arcangeli venne ufficialmente revocato dal Ministero a causa delle parecchie battute improvvisate che non erano state sottoposte a esame, sebbene lo spettacolo fosse già in scena. Per l’opera del 1960, Aveva due pistole e occhi bianchi e neri, le autorità imposero un numero esorbitante di tagli, tanto che inizialmente la compagnia decise che non valeva la pena di continuare. Alla fine scelsero di procedere con la sceneggiatura originale e di rischiare le conseguenze: i censori fecero marcia indietro. Per Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, Dario venne segnalato al pubblico ministero a causa di un commento considerato diffamatorio per le forze armate e venne sfidato a duello da un ex ufficiale di cavalleria. Quella situazione esplosiva venne disinnescata nel momento in cui Dario, nel raccogliere il guanto di sfida, specificò che il duello doveva combattersi a piedi nudi, ai sensi dei regolamenti del wrestling thailandese, di cui affermava di essere campione nazionale4. Il suo avversario si ritirò. Uno spettacolo dovette essere sospeso a causa di un allarme bomba e alla fine di un altro spettacolo a Roma la coppia subì l’attacco di un gruppo di neofascisti. Zelanti censori compivano frequenti visite: tanto frequenti che con l’occhieggiare delle loro torce sui copioni in platea sembrava di stare in un paesaggio notturno di campagna, con lo sfarfallio delle lucciole.

I nuovi lavori vennero definiti commedie piuttosto che farse, una distinzione talvolta minima. Viene dato per scontato che la commedia sia più sofisticata della farsa, ma le commedie di Fo sono più delle situazioni farsesche concatenate fra loro che una trama generale complessiva. «La scelta di scrivere una commedia significa la scelta di una struttura più complessa di quella della farsa. Mentre la farsa si regge dal principio alla fine su di una macchina teatrale fondata su di un congegno unico, e solo su quella, la commedia ha una struttura articolata sul filo di una storia e quindi i congegni possono essere molteplici»5 scrisse Dario. La maliziosa disobbedienza che caratterizza i personaggi li rende, almeno in parte, eredi dell’Arlecchino della commedia dell’arte; si ha sempre l’impressione che anche l’elemento in apparenza più scialbo del gruppo potrebbe strapparsi di dosso camicia e cravatta da un momento all’altro, svelando un arlecchinesco costume a losanghe. Si portano un bicchiere alla bocca? Potrebbero sputacchiare vino in faccia a chi gli sta più vicino, oppure limitarsi a sorseggiarlo educatamente. L’atto conclusivo nelle commedie di Dario non presenta lo scioglimento di una situazione imbastita nelle prime parti dell’opera, bensì una serie di scene ardite e aperture vivaci, che vengono risolte solo in parte. Il suo genio risiede nella creatività sfrenata, non nella capacità di convogliare le sue abilità in una trama strutturata. Questa è in parte una conseguenza del suo stile di scrittura. Un testo di Fo non è mai definitivo. Subisce modifiche continue durante le prove, alterazioni in fieri e riscritture in risposta alle reazioni del pubblico. A volte Dario cede alla tentazione di concentrarsi sul dettaglio o su una singola scena e di aggiungere, anche a discapito della coerenza del tutto, scenette comiche e siparietti d’ogni sorta, specialmente nel momento in cui riesce a costruire una qualche associazione con la commedia dell’arte. In questa fase, Franca era, per sua stessa ammissione, troppo intimidita dall’energia e dall’inventiva di Dario per apportare quel contributo critico che avrebbe offerto in seguito.

Dario, che scrive sempre di corsa, butto giù Gli arcangeli in venti giorni. I protagonisti sono un gruppo di giovani teppisti, piccoli criminali, che vivono ai margini della società, in un ambiente urbano non meglio definito. Mai prima d’allora Fo aveva ideato dei personaggi che provenissero da un gruppo sociale specifico, piuttosto che da un contesto astratto, pressoché metafisico6; eppure non si tratta di un lavoro di denuncia sociale. I ragazzi sono allegri farabutti che rubano torte e pane ai fornai, ma le loro azioni non incitano a formulare un giudizio. Tra di loro ce n’è uno che si chiama Tempo Sereno, a volte chiamato anche Nuvolo o Agitato, ma che tutti conoscono come Il Lungo. Questo personaggio, scritto da Dario per se stesso, era un parente stretto dell’Achille de Lo svitato; fu il primo dei tanti personaggi finti ingenui che popolarono il teatro di Fo. La sua apparente semplicioneria è una maschera dietro la quale si cela un tipo scaltro e audace che metterà a nudo le falsità e le ipocrisie della società.

Il suo amico tonto e allampanato, lo spinge a credere che un’avvenente e ricca donna albanese sia innamorata di lui e voglia sposarlo. La donna si rivela essere una prostituta del paese, paradossalmente chiamata Angela; nonostante questo il «matrimonio» prosegue, officiato da un falso sacerdote copto. Quando i due vengono lasciati soli, il dialogo tra di loro assume un tono inaspettatamente dolce e lirico. Momenti di commozione di questo genere sono rari nel teatro di Dario e forse questi passaggi possono essere interpretati come un riflesso dei rapporti tra Dario e Franca. Quando scrive non è quasi per niente autobiografico; le confidenze e le relazioni interpersonali non sono il suo forte. Non è un poeta del lato emozionale della psiche umana ed è completamente immune al fascino esercitato dai romanzi in cui Lui mette in atto innumerevoli strategie per ammaliare e portarsi a letto Lei. Nelle sue opere non mancano certo le coppie sposate, ma sarà solo con Coppia aperta, l’altra opera propriamente autobiografica all’interno della sua produzione, che il successo o il fallimento del matrimonio si troverà al centro dell’attenzione.

La coppia si separa quando il Lungo informa Angela che deve partire per Roma: deve fare richiesta di una pensione di invalidità che gli spetta per aver subito una ferita all’osso sacro, un osso che, visto il nome strano e l’imbarazzante posizione, è sempre stato uno dei preferiti di Dario. I documenti per la pensione portano il Lungo al Ministero: un pretesto che Fo si concede per fare satira sul funzionamento della burocrazia. Queste scene sono ispirate a una novella di Augusto Frassineti, anche se la rappresentazione dei burocrati che lavorano come robot a una catena di montaggio sono echi dell’assurdo espressionista che esprimono la loro vis comica solamente sul palcoscenico. Le parole sono secondarie e gli appunti di regia sono banali come le istruzioni su un pacco di pasta. Il Lungo scopre con disappunto di esser stato registrato all’anagrafe come cane da caccia. La registrazione ufficiale è l’unica prova della sua esistenza e poiché il suo fascicolo recita: Bracco, di professione “cane da caccia”, il Lungo deve assumere il comportamento e lo stile di vita di un bracco.

Il pubblico potrebbe rimanere tramortito da una trama con così tanti colpi di scena e cambi di direzione; i critici ancora non sapevano come porsi di fronte al talento sconcertante di Dario. Le sue doti istrioniche erano fuori discussione, ma la rivista teatrale Sipario, quando pubblicò la sceneggiatura di Gli arcangeli, riportò le critiche secondo cui quella sarebbe stata una macchia indelebile sull’intera carriera di Fo. Un lavoro piacevole, naturalmente, una messa in scena eccellente, recitato brillantemente ma che valore avrebbe avuto una volta stampato nero su bianco?

La farsa insomma ritrova – dopo i non casuali riferimenti alla realtà – tutto il suo funambolismo congeniale. Il resto sarebbe inutile cercarlo sulle pagine del copione per non rischiare di perdersi il «meglio»: vogliamo dire la lotta in cui il Dario Fo attore e il Dario Fo autore si contendono accanitamente in palcoscenico, palmo a palmo, i meriti dello spettacolo. È giusto pubblicare su «Sipario» una commedia che (proprio per il genere cui appartiene) non può evidentemente vantare una sufficiente autonomia letteraria? Giudichi il lettore: ma giudichi prestando alle battute del Lungo, in un facile sforzo di immaginazione, le intonazione, le pause, gli accenti, le assurde impennate, i balbettii e le maliziose cadenze dell’attore Dario Fo.7

Per la stagione teatrale 1960-1961 Fo calcò gli stessi palcoscenici con un lavoro più complesso, Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri, una favola che riflette e distorce la società con un arguzia irresistibilmente maliziosa, in stile Jonathan Swift o John Gay. Dario interpretava entrambi i ruoli principali, quello di un prete che ha perso la memoria e quello di un bandito in fuga. La scena iniziale si svolge in un ospedale psichiatrico «che rassomiglia al chiostro di un convento», gestito da medici e infermieri vestiti con normali camici bianchi e, sopra, mantelli bianchi decorati con la croce rossa dei Cavalieri di Malta. L’ospedale psichiatrico gestito da chierici fornisce l’immagine, talmente vivida da risultare inquietante, di un’Italia governata dal partito democristiano; inoltre consente a Fo di introdurre uno dei suoi dispositivi prediletti: presentare il presunto pazzo quale campione di salute mentale. In una società corrotta e folle, il Signore del Malgoverno è l’unico legislatore di cui ci si possa fidare. Fo confidò al suo traduttore danese Bent Holm che in quella fase della sua vita scriveva seguendo principalmente l’istinto, ma dovette convenire anche sul fatto di essere già attratto da quella drammatica sovversione dei ruoli, identificata da Michail Bachtin come l’essenza del carnevale. Laddove la Costituzione italiana recita che «l’Italia è una Repubblica fondata sul lavoro», i sindacalisti truffatori della commedia vogliono che la carta sia modificata e stabilisca che «Il nostro è uno stato fondato sul lavoro e sul furto». Presentano una richiesta per riscuotere «una percentuale su ogni furto perpetrato nella nazione [...] salvo quelli perpetrati nell’ambiente ministeriale, s’intende».

La reazione del pubblico fu lusinghiera. I dati ufficiali dimostravano che la compagnia Fo-Rame attirava un pubblico di gran lunga superiore a quello che assisteva alle opere di qualunque altra compagnia teatrale in Italia; ma in base a un‘inviolabile legge della critica, ogni plauso genera una censura uguale ed opposta: ben presto iniziarono a spuntare qua e là recensioni che suggerivano che le seduzioni del bel mondo e della crescente prosperità avevano cominciato a smussare l’ostinazione satirica di Fo. Comunque sia, la commedia della stagione successiva, Chi ruba un piede è fortunato in amore, che debuttò l’8 settembre 1961, ricevette alcune delle recensioni più negative che mai siano state scritte. La stampa di sinistra e, in particolare, il quotidiano comunista, L’Unità, fu particolarmente severa. Nella commedia, Dario trasferisce il mito di Apollo e Dafne nella Milano contemporanea e cerca di intrecciare una storia d’amore con la critica delle imprese edili coinvolte in giganteschi sistemi di malaffare. La critica non è sufficientemente argomentata; nel tentativo di inquadrare tutto nella struttura del mito, la trama finisce per assomigliare a una di quelle case padronali fatiscenti alle quali ogni generazione ha aggiunto un ampliamento. L’attacco alla corruzione nel mondo della politica e nel mondo degli affari non fece altro che allargare la cerchia dei nemici.

Il teatro di Dario cominciava a garantirgli anche una reputazione internazionale. La Jugoslavia fu il primo paese in cui fu messa in scena una traduzione di una delle sue commedie, ma anche la Scandinavia era entusiasta. Prima del 1962 le sue opere erano state presentate in tre teatri a Stoccolma, in due a Helsinki e anche in Danimarca e Norvegia. La televisione danese mandò in onda Chi ruba un piede è fortunato in amore, mentre altri lavori furono messi in scena in Olanda e Polonia. Proprio come nel caso di un’eruzione vulcanica, le autorità italiane non potevano far altro che spostare il maggior numero possibile di persone a distanza di sicurezza dalla zona dove maggiore era la probabilità di essere colpiti. Con l’eccezione degli spot pubblicitari, Dario e Franca venivano tenuti alla larga dagli schermi televisivi, operazione non eccessivamente difficoltosa in un paese dove le comunicazioni radiotelevisive erano gestite dai funzionari di incarico governativo.

Tuttavia, dal 1962, la composizione della classe dirigente iniziò ad ampliarsi a causa della svolta nelle alleanze di governo nota come «apertura a sinistra». Papa Giovanni XXIII sedeva sul soglio pontificio e aveva riunito il Concilio Vaticano II per «modernizzare» la Chiesa, le tendenze alla liberalizzazione che avrebbero segnato gli anni Sessanta stavano già iniziando a farsi sentire e la Democrazia Cristiana iniziava a soffrire i contraccolpi dell’irritazione pubblica, scatenata dagli scandali in cui era coinvolto il partito. Durante il mandato di Fernando Tambroni i democristiani provarono a rafforzare la loro posizione, ormai in declino, coalizzandosi con la destra neofascista; questa manovra provocò disordini in tutta la penisola e il tentativo abortì. Amintore Fanfani, poi identificato come appartenente all’ala riformista del partito, capeggiò un moto di avvicinamento alla sinistra, volto ad allontanare i socialisti da una loro eventuale alleanza con i comunisti. Dopo un prolungato e serrato corteggiamento, con tanto di tiepide promesse e inganni reciproci tipici di tutti i processi di accoppiamento, nel febbraio del 1962 si costituì un governo di centro-sinistra, con Fanfani al timone.

Dario era schierato tra gli oppositori di questo avvicinamento: riteneva che castrasse i socialisti e concedesse nuova legittimità ai loro nemici democristiani, anche se quel risultato si tradusse in un beneficio per lui. Nel primo anno del nuovo governo venne ritirata la legge che imponeva la censura preventiva, anche se, con il senno di poi, tutti si accorsero che quel gesto equivaleva alla legge del sedicesimo secolo che legalizzava la caccia al cervo all’interno delle foreste reali, quando di cervi in libertà da cacciare non ce n’era più nemmeno uno. L’importanza del teatro era molto calata: ormai era un’epoca in cui la supremazia nel settore dello spettacolo era passata a media più recenti, vetrina anche per esprimere atteggiamenti, mode e idee. Ad ogni modo, come Fo scoprì in seguito, le autorità italiane mantenevano un livello di controllo sufficiente a far fronte a qualsiasi seccatura: ad esempio, quelle che potevano venire da un attore fastidioso abbastanza da costituire una minaccia. I vertici della polizia locale avevano ancora il potere di esaminare il contenuto delle opere che andavano in scena e di adottare misure contro tutto ciò che rappresentasse una minaccia per «la morale, i buoni costumi e l’ordine pubblico».

Quando i socialisti del PSI assunsero il potere politico si assicurarono anche un certo potere all’interno della RAI; almeno nelle fasi iniziali l’ingresso di funzionari socialisti portò una ventata di aria fresca. Nel 1962 iniziarono le trasmissioni di RAI2. Fin dal momento in cui i primi telespettatori autorizzati riuscirono a ricevere i suoi programmi, RAI2 avrebbe potuto essere sfruttata come una tribuna per la programmazione sperimentale o per opere controverse. Dario e Franca furono fra i primi invitati a comparire sul nuovo canale; vennero trasmesse cinque delle prime farse in un atto. Le opere erano dirette da Dario in persona, dietro un compenso di tre milioni di lire, una cifra particolarmente generosa per quei tempi. Le reazioni furono entusiaste e in seguito la coppia venne invitata da RAI2 a presentare alcune puntate del varietà Chi l’ha visto? Lo spettacolo si apre con una finta occupazione degli studi televisivi da parte di telespettatori presumibilmente insoddisfatti, che vogliono far andare in onda comici con spettacoli più in sintonia con il loro gusto iconoclasta. Si racconta che i vari sketch trasmessi non fossero affatto convenzionali e che la serie avesse smosso le acque del varietà TV con le sue parodie irriverenti di altri show televisivi. Nessuno può fornire un giudizio oggi, visto che la RAI ha in seguito distrutto tutte le copie del programma.

Incoraggiata dal successo riscosso, poco dopo la RAI invitò Dario e Franca a farsi carico della conduzione di Canzonissima, trasmessa in prima serata sul primo canale. Concepito come accompagnamento per la lotteria nazionale, la popolarità del programma era considerevolmente aumentata, procedendo di pari passo con la crescita del mercato della musica pop. Ogni puntata settimanale era dedicata a un genere musicale; il cantante che riceveva più voti dal pubblico a casa andava in finale. Erano previste in tutto tredici puntate. Inizialmente, Franca e Dario erano scettici e poco entusiasti. Dopo il fallimento della loro avventura nel cinema si erano dedicati al teatro e avevano costruito con successo il proprio pubblico. La prima puntata di Canzonissima era prevista per il mese di ottobre, il che avrebbe comportato perdere un’intera stagione teatrale e venire meno al patto di fiducia con il loro pubblico di riferimento. Inoltre, Canzonissima era concepito come intrattenimento d’evasione, dove spensieratezza e frivolezza sarebbero stati inesorabilmente i protagonisti. La televisione non era il loro mestiere e non era chiaro di quale grado di autonomia avrebbero goduto. D’altro canto, il teatro italiano per loro era da sempre un’arena di libertà illimitata. Avevano pagato un costo molto alto per via della presenza di censori sospettosi, mentre la loro esperienza a Chi l’ha visto? era stata positiva. Decisero di accettare a condizione di poter raggiungere un accordo definitivo nel quale si sanciva che il controllo dei contenuti del programma era in mano loro e che erano liberi di farne ciò volevano .

Il direttore generale di RAI2 era Sergio Pugliese; stando alla descrizione di Franca, si trattava di un uomo colto e dalla mentalità aperta. Si approntò il calendario per tutte le dodici puntate, finale esclusa, da sottoporre al direttore per la discussione. Dario era pronto ad affidarsi all’esperienza di Pugliese nel suo campo professionale, ma era anche deciso a riscattare Canzonissima dalle risatine sciocche, dalle chiacchiere e dalle canzonette. Insistette sulla necessità di offrire uno sguardo satirico dell’Italia contemporanea. La proposta venne accettata; il format e i primi copioni furono concordati con le autorità di controllo radiotelevisive. Come abbiamo detto, al momento ci risulta impossibile una valutazione critica del programma, visto che la RAI pensò bene di mandare tutto al macero; sono però scampati tutti i copioni e anche un’ingente quantità di commenti a mezzo stampa che seguivano inesorabili ogni puntata. Balletti di ragazze discinte tutte in paillettes, che sgambettavano leziose, erano preceduti da caustici sketch che prendevano di mira vari aspetti della vita pubblica italiana. A ogni monologo di Fo seguiva un primo piano di qualche idolo del momento che cantava il suo ultimo successo su struggenti passioni adolescenziali. Eppure la sigla composta da Dario, con la sua presa in giro non dei potenti e ricchi, ma di quelli che si lasciano ingannare e tranquillizzare dal desiderio di oggetti e beni futili, innalzava decisamente il livello della satira.

Popolo del miracolo

Miracolo economico

O popolo che volendolo

Puoi far

Quel che ti par [...]

Chi canta è un uomo libero

da qualsivoglia ragionamento

Chi canta è già contento

di quello che non ha

Su cantiam, su cantiam

Evitiamo di pensar […]

Facciam cantare gli orfani

Le vedove che piangono

E gli operai in sciopero

Lasciamoli cantare8

I colletti bianchi rincasati stanchi non si aspettavano certo di trascorrere le loro serate ascoltando Fo che si faceva beffe del «miracolo economico» tanto sbandierato dall’Italia. Erano sconcertati dal fatto che prestasse attenzione a quelli che erano i perdenti nell’ascesa economica e dai suoi sforzi per punzecchiare la vanità e la vacuità di coloro che erano unanimemente considerati i vincitori. In uno sketch, un operaio ossequioso, particolarmente in soggezione di fronte al proprio datore di lavoro, lo ringrazia per gli effluvi che diffonde nell’aria con le sue ciminiere, per la luce che fornisce alle lampadine e per la sua generosità evidente nelle dimensioni sempre maggiori della sua busta paga: ma a crescere è solo la busta, non la quantità di denaro che contiene. Il detto evangelico «date a Cesare quel che è di Cesare» viene interpretato come fosse riferito al datore di lavoro, che si chiama appunto Cesare. Dario descrisse in un lungo monologo la situazione dei due veneziani arrestati in Germania per aver sparato a dei passeri, una prelibatezza della cucina italiana settentrionale. Dopo essersi dilungato sul senso morale dei tedeschi, noti difensori di uccellini, si domanda come si chiamasse quel parco dove erano rimaste uccise le rondini dopo il rilascio accidentale di gas... Buchenwald, si chiamava così? La canzone successiva stabiliva il confronto tra un popolo dignitoso che uccide uccelli e un popolo che risparmia gli uccellini, ma dichiara guerra alle creature che vivono sulla terra.

La soddisfazione maggiore di chiunque faccia satira è quella di intravvedere che le sue frecciate hanno colto nel segno, notando l’amarezza e il rancore dei suoi avversari; certo Dario dovette essere davvero contento nelle settimane successive. Nelle parole di Franca: «la destra ci dichiarò guerra». La stampa inveì contro la libertà concessa al comunista Fo di reggere il timone della rete ammiraglia nei marosi della diretta della prima serata. Sistematiche fughe di notizie informavano i lettori dei maggiori giornali delle preoccupazioni nelle alte sfere della RAI. A ritmo sempre più pressante con il passare delle settimane. La Commissione parlamentare di Vigilanza si riunì in sessione straordinaria ed emise un comunicato: gli spettatori si aspettavano un intrattenimento rilassante, non la politica. Le forze armate italiane, persone notoriamente sensibili e delicate, espressero indignazione per una scenetta nella quale ci si faceva beffe delle uniformi che avevano indossato durante la guerra. Il leader del partito liberale opinò, da vero liberale, che lo scopo della satira in definitiva è quello di esacerbare i problemi, non di alleviarli. Di fronte a tali pressioni il contratto complessivo per tutte le puntate venne accantonato e fu stabilito che ogni puntata doveva essere sottoposta a un rigoroso esame interno. Una controversia tra la sede milanese, dove venivano girate le puntate, e Roma, dove aveva sede l’esecutivo RAI, aggiunse benzina sul fuoco. I copioni vennero esaminati di nuovo. Dario venne invitato a espungere parole come «orfanotrofio», in quanto aveva connotazioni inappropriate all’Italia moderna, «letto», in quanto richiamava sfumature promiscue d’ogni sorta, e anche «libertà», dal momento che avrebbe potuto spingere alla rivoluzione. Lo sketch Caino e Abele, anche se era andato in onda in radio anni addietro, fu massacrato a colpi di matita rossa, presumibilmente per manifesta blasfemia. Il direttore del canale, Giuseppe Piccioni, che sarebbe poi stato eletto senatore, andò personalmente a trovare i Fo a casa loro a Milano per chiedere di moderare i toni del loro lavoro.

Nonostante il nuovo vaglio dei copioni continuavano a esserci passaggi offensivi. In una puntata, una donna interpretata da Franca mandava qualcuno a comprare un’anguria, consigliandogli di sceglierne una buona e rossa. Un critico dalla vista acuta intravide, nella preferenza per qualcosa di rosso, un messaggio sovversivo. Doveva per forza trattarsi di un messaggio in codice per i compagni, no? In un clima del genere, persino la gente razionale diventa capace degli eccessi più bizzarri, come accadde a due coraggiosi sacerdoti che denunciarono Fo nella loro rivista parrocchiale perché avevano scoperto una bestemmia in una canzone d’amore anti-romantica, Il foruncolo. La canzone, con pathos delicato, racconta l’esperienza di un giovane che si trova un foruncolo sotto il lobo dell’orecchio e, sapendo che la sua ragazza non sopporta questo genere di cose, teme che la loro relazione sia in pericolo. La presunta bestemmia era invisibile a occhio nudo e anche al microscopio, ma Fo prese abbastanza sul serio l’ipotesi di intentare un’azione legale. I chierici pentiti ammisero di aver sbagliato tutto e fecero un passo indietro9.

La qualità delle puntate aveva sofferto parecchio a causa dell’interferenza dei censori, eppure non erano affatto diminuiti gli attacchi satirici contro sinistri personaggi che nessun altro aveva il coraggio di nominare. Quell’anno in Sicilia era in corso una delle tante guerre intestine della mafia, ma era un tabù assoluto anche solo ammettere in pubblico l’esistenza di un’organizzazione come la mafia. A Canzonissima, Dario ridicolizzò la mafia; per tutta risposta ricevette una lettera macchiata di sangue umano, con scritto: «chi di mafia ferisce, di mafia perisce». In un atto di spavalderia, appesero la lettera sul muro di casa loro; furono condotti a più miti consigli quando anche Jacopo, il loro figlioletto che all’epoca aveva sei anni, divenne oggetto di minacce. Per sei mesi Jacopo venne scortato ovunque da agenti di polizia, a scuola, al parco giochi, dappertutto.

Il momento critico giunse all’undicesima puntata. In uno sketch, un imprenditore edile viene preso da un ipocrita attacco di disprezzo per se stesso, a causa dalla morte apparente di un operaio caduto da un ponteggio mal costruito. Nel tentativo di scongiurare condanne, l’imprenditore si finge disperato e promette una svolta nelle condizioni di lavoro, ma non appena viene a sapere che in realtà l’operaio non ha riportato ferite molto gravi, torna come nulla fosse ai suoi modi cinici e minaccia di licenziare qualsiasi lavoratore tanto stupido da cadere. I direttori della RAI rifiutavano nella maniera più assoluta di correre il rischio di ricevere una sanzione per aver trasmesso quello sketch, tanto più che era in corso, proprio in quei giorni, uno sciopero nel settore edile. Dal canto suo Dario rispose con un ultimatum: niente sketch, niente spettacolo. La settimana fu ingolfata da un giro interminabile di consultazioni, ma nessuna delle due parti fece un passo indietro. Si consultarono gli avvocati. A Dario e Franca venne consigliato di rispettare i propri obblighi contrattuali, lanciare la sigla come al solito all’ora prevista e preparare lo spettacolo come se niente fosse nel caso in cui la direzione facesse marcia indietro. Il sabato sera, si recarono agli studi di registrazione, indossarono i loro costumi di scena, gironzolarono tra le quinte con tanto di trucco e parrucco, anche se ancora non sapevano se il programma sarebbe continuato o meno. La situazione si sbloccò solo nel momento in cui la voce di regia annunciò che «da questa sera Dario Fo e Franca Rame hanno deciso di abbandonare la trasmissione Canzonissima». Si infilarono i cappotti e uscirono dal teatro; come raccontarono poi i giornali, la loro passeggiata verso casa divenne una marcia trionfale.

Il giorno successivo lo scontro era sulle prime pagine di tutti i giornali d’Italia. Gli editorialisti dissertavano sulla libertà delle trasmissioni radiotelevisive, sul comportamento della RAI, sull’invadenza dei politici e sul talento comico di Dario Fo. Dario e Franca vennero ritratti seduti sul divano di casa, Franca con un’espressione di indignazione feroce. Uscirono dal disastro a testa alta. La maggior parte dei commentatori riteneva che fossero stati trattati in maniera ignobile e che si fossero comportati con dignità. Ogni parte citò in giudizio l’altra e il caso si trascinò nei tribunali italiani per oltre un decennio. Inizialmente, Dario e Franca vinsero e ottennero il rimborso dei danni, ma la sentenza venne ribaltata in appello e poi ulteriormente modificata, finché, alla fine, la causa si concluse a sfavore dei due attori, costretti a pagare un risarcimento considerevole, ma non rovinoso.

Tutto quel polverone garantì loro un posto d’onore nelle attenzioni del pubblico. A quel punto non esisteva nessuno in Italia che non sapesse chi erano. In precedenza, Dario aveva goduto della sua gloria come scrittore e attore di teatro, ma la televisione concesse loro fama nel vero senso moderno della parola: venivano riconosciuti per la strada, persero completamente la loro privacy, erano sotto i riflettori del gossip, entrarono nella coscienza pubblica, vennero ammantati di un alone di fascino e divennero icone pubbliche. I due erano ormai «personalità», «celebrità», con tutto il carico di ambiguità che tale status implica; le loro carriere divennero inseparabili proprio da quel momento decisivo. Vennero banditi dagli schermi televisivi fino al 1976, quando un’ulteriore svolta nella politica italiana portò il PCI a far parte di un’alleanza di governo e permise loro di ritornare. Nel frattempo, essendosi già autoesclusi dal cinema, si concentrarono esclusivamente sul teatro.

Dopo che i due se ne furono andati, Canzonissima proseguì. Il comico Walter Chiari subentrò come presentatore, fu Quando, quando, quando a vincere il concorso per eleggere la canzone migliore e il programma, come in un vero e proprio regime, non subì ulteriori scossoni. Il cinismo dei poteri forti e la tenacia mostrata nel difendere interessi personali li colse entrambi alla sprovvista. I censori avevano fatto marcia indietro quando Dario aveva respinto le richieste di tagli sostanziali a Gli arcangeli, ma erano stati intransigenti nel momento in cui sul nuovo media popolare, la TV, aveva minacciato di sfruttare appieno il potere di rivolgersi direttamente a un pubblico di massa. Dario e Franca fecero ritorno al teatro, il mezzo che conoscevano meglio, convinti che interagire direttamente con la massa del pubblico sarebbe potuto essere sovversivo e determinati a fare del teatro il veicolo per le loro convinzioni.

Gli echi della vicenda di Canzonissima si rincorsero a lungo, di certo durante l’intero periodo di programmazione della commedia successiva, Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, in cartellone all’Odeon a partire dal settembre del 1963. La Isabella in questione è la regina più cattolica di Spagna e il truffatore cacciaballe è Cristoforo Colombo, di ritorno dopo la sua breve apparizione in Poer Nano. Colombo, che richiede il patrocinio reale per realizzare la sua fisima di raggiungere a vela le Indie, a palazzo è costretto a trasformarsi in un uomo di corte e viene trattato con condiscendenza e insofferenza dalla nobiltà. In questa rappresentazione di Colombo si percepisce un retrogusto autoironico, satirico e autobiografico, dato che il dilemma di Colombo riflette quello di Fo nei corridoi della RAI. Nelle interviste prima della messa in scena affermò diverse volte che stavolta si trattava di una farsa seria, il cui scopo era quello di svelare i compromessi fatti da quegli intellettuali di sinistra che, dopo «l’apertura a sinistra», erano caduti nella tentazione di scendere a patti con il potere stabilito. Con il suo gusto per l’ironia, Fo rispolverò la commedia in occasione del suo ritorno sul piccolo schermo, nel 1977.

Per accrescere ulteriormente la complessità d’interpretazione e la varietà polifonica di questo lavoro, Dario trovò il modo di porsi come contraltare nientedimeno che di Brecht. Giorgio Strehler quell’anno aveva scelto di portare in scena al Piccolo Vita di Galileo; per alcune settimane i due spettacoli andarono in scena a pochi passi l’uno dall’altro. Entrambe le opere si rivolgono alla storia per discutere il presente, entrambe analizzano criticamente figure celebri ed entrambe utilizzano al massimo i dispositivi e gli approcci caratteristici dei rispettivi autori. Come drammaturgo, Brecht si presenta da iconoclasta e seccato anticonformista che utilizza il palcoscenico come un’arena per un dibattito semi-scientifico e scevro di emozioni. Anche Fo si considera un demolitore di convenzioni, ma il suo teatro comprende anche elementi di pura malizia, e soprattutto di ironia. Il Galileo di Brecht, forse a dispetto delle intenzioni del suo autore, risulta circonfuso da un certo alone di eroismo, mentre il Colombo di Fo è continuamente messo in discussione e addirittura in pericolo dalla pura e semplice assurdità di tutto ciò che lo circonda. Il desiderio di suscitare risate è parte integrante della strategia di sovversione, che è l’essenza della drammaturgia di Dario, sebbene non si dia nel suo teatro una gag meramente fine a se stessa. Quando Isabella in avanzato stato di gravidanza si stende su un divano al centro della stanza in cui Colombo e i dotti stanno discutendo la forma del pianeta terra, quelli, irrispettosi e noncuranti, usano la grottesca pancia gonfia della regina come un globo terracqueo per illustrare le potenziali rotte per le navi che dovessero trovarsi a percorrerne la circonferenza. Questo passaggio non approfondisce il personaggio di Colombo, ma alleggerisce l’atmosfera e aumenta la cifra comica.

La struttura di base è quella collaudata del teatro nel teatro. All’inizio si sente il rumore di chiodi piantati per costruire un patibolo dove sarà giustiziato un attore reo di aver recitato un’opera che sembrerebbe essere La celestina, di Fernando de Rojas. È carnevale, una festa che permette la temporanea detronizzazione dei vescovi, la sostituzione della ragione con la follia e il generale rovesciamento dell’ordine costituito. Il carnevale incuriosiva Fo sempre più10. Nella cornice dei riti del carnevale, giunge voce che la sentenza è stata sospesa, sebbene non revocata, per consentire all’attore di mettere in scena sul patibolo il dramma di Cristoforo Colombo. Nelle parole di una guardia, questa libertà viene concessa «perché si sappia che nel nostro paese ogni uomo sul patibolo può fare quel che gli pare: su questo palcoscenico non esiste censura». Ci sono quindi due pubblici: la folla sul palco e gli spettatori in platea, e si coprono archi temporali differenti: l’attore condannato parla al passato della Spagna cattolica di Ferdinando e Isabella e al futuro della Spagna cattolica di Franco, che a sua volta è una metafora dell’Italia controllata dalla DC. Dario era chiaramente ancora scottato dal trattamento riservatogli delle autorità, ma era anche indignato dalla sua propria credulità e dalla condiscendenza di tanti altri che come lui si erano lasciati manipolare. Le statistiche ufficiali annuali rivelarono che Isabella era stata la produzione più seguita della stagione.

Settimo: ruba un po’ meno, scritto per la stagione 1964-1965, ottenne ben presto il tutto esaurito all’Odeon e lo costrinse ad affittare il Puccini per prolungare le repliche a Milano. La tournée che seguì in giro per l’Italia durò tutto l’inverno del 1964 e la primavera del 1965 e toccò cinquantuno sale, portando, secondo i dati ufficiali, oltre duecentomila spettatori paganti a vedere lo spettacolo. Sono presenti elementi fantastici nel nuovo lavoro, ma non si tratta una fantasia da terra di gnomi e fate dove i problemi vengono spazzati via. Fanno da sottofondo alla nuova commedia 1984 di Orwell e Il mondo nuovo di Huxley riscritto come fosse la scena del tè del Cappellaio matto: emerge un vero e proprio accanimento contro un’Italia impantanata nel malcostume e nella corruzione. Ancora una volta per rappresentare la nazione si utilizza l’immagine di un istituto di igiene mentale a conduzione ecclesiastica, ma questa volta sono i cittadini stessi a essere sottoposti al sarcasmo pungente per la loro passività e inerzia. La commedia rappresenta una pietra miliare nell’evoluzione di Franca, che per la prima volta interpreta la parte del protagonista, il becchino Enea. Istintivamente deferente nei confronti delle forze della legge e dell’ordine, Enea in un primo momento plaude una carica della polizia contro un gruppo di scioperanti, ma al cimitero conosce e diventa amico di un commercialista con la fissazione, si scoprirà poi, di collezionare bare per dormirci dentro. Il suo livello di consapevolezza politica e del quadro legale si approfondisce nel momento in cui subisce un processo che la vede nei panni dell’ennesima prostituta di Fo, («è l’unica professione che emancipa, eleva, ti fa sentire qualcuno»), prima di passare definitivamente a vestire l’abito della monaca. Il suo rapporto con l’ossesso delle bare continua anche quando questi sembra morto. Si risveglia e si accorge all’improvviso della verità: il grado di corruzione raggiunto dal consiglio direttivo dell’ospedale è incredibile; ma viene messo a tacere da alcuni chirurghi che gli applicano una curiosa elica rotante nel cervello per ridurlo all’obbedienza automatizzata. Gli espedienti della farsa riescono a malapena a celare la violenza selvaggia della scena che si svolge alle sue spalle. Nella scena di chiusura «La canzone dell’italiota» viene eseguita con un ritmo frenetico da un coro di detenuti dell’ospedale psichiatrico: suscita nel pubblico una risata stridula e debole come lo stridore di una lama su un muro di pietra.

Siam felici, siam contenti del cervello che teniamo,

abbiam l’elica che ci obbliga ad andar sempre col vento.

Se ci dicon: quello ruba, quello truffa, quello frega,

noi alziamo la spalluccia e da idioti sorridiam.

Perché siamo gli italioti, razza antica indo-fenicia,

siam felici, siam contenti del cervello che teniamo.

Anche voi dovreste farlo: trapanatevi il cervello

e mettetevi anche un’elica, per andar sempre col vento.

La colpa è sempre del diavolo, uscita nel settembre del 1965, è ambientata nel Medioevo come la successiva Mistero buffo, un’epoca particolarmente affascinante agli occhi di Fo. Era una ricchissima miniera di metafore per rappresentare l’attualità e si inseriva alla perfezione nella sua ricostruzione di una storia alternativa dalla parte degli sconosciuti, miseri e diseredati che, da che mondo e mondo, era stata sistematicamente tralasciata dalle cronache ufficiali. Gli eretici catari che si trovano ad affrontare le armate imperiali nell’Italia del XIII secolo si possono paragonare ai vietnamiti nella loro guerra contro gli americani; e d’altra parte non serve alcuno sforzo di immaginazione per ravvisare le connessioni tra i comunardi catari che predicavano l’abolizione della proprietà privata e i comunisti italiani. Fo era convinto altresì che l’eresia catara, la loro ribellione, costituisse non solo una protesta politica ma anche la base dell’autentico spirito evangelico. Nelle parole del boia, gli eretici di fronte a un’esecuzione, hanno la sfrontatezza di insinuare che «i Cattolici dovrebbero applicare il Vangelo alla lettera», sottintendendo che l’imperatore e la sua corte avrebbero dovuto seguire la regola della povertà. I sentimenti religiosi drammatizzati nelle opere di Fo sono in primo luogo immagini utili a una visione politica e sociale, il che non cela del tutto il sotterraneo rispetto per l’autentica fede cristiana che spesso affiora nel suo lavoro.

Nel frattempo, la fama di Dario cresceva inesorabilmente. Si mettevano in scena opere sue in quattordici città europee da Reykjavik a Budapest. Nel 1966 la tournée della compagnia Fo-Rame toccò sedici paesi dalla Scandinavia a Israele. L’edizione del 1969 dell’Annuario dell’Istituto del Dramma Italiano enumerava un totale di 569 drammaturghi registrati in Italia, anche se faceva notare che pochi di essi erano realmente noti al grande pubblico. Lo stesso organo rilevò anche che, tra le opere messe in scena durante la stagione precedente, 44 erano state scritte da Eduardo, Titina e Peppino De Filippo, membri della dinastia napoletana di attori-autori, mentre 20 erano di Dario Fo.

Il titolo di «drammaturgo registrato», noto solo alla legge italiana, fu visto da alcuni come un segno dell’istituzionalizzazione e dell’addomesticamento del teatro da parte dell’establishment politico. I teatri stabili avevano ormai perso la vitalità che li aveva resi una notevole forza rivoluzionaria nel teatro italiano negli anni del dopoguerra e, ancor più grave, avevano di fatto ceduto la propria indipendenza ai padroni politici dei governi locali e nazionale. Come in ogni altro settore della vita pubblica italiana le nomine avvenivano non sulla base di un’effettiva competenza, ma in considerazione della fedeltà al partito. Anche il migliore dei registi pagava al sistema quanto dovuto.

Per anni Dario Fo ed Eduardo De Filippo avevano resistito, pressoché soli, al di fuori di quel sistema; infine cedettero, anche se in quegli anni Sessanta disinibiti e irriverenti cominciava ormai a diffondersi uno stato d’animo di malcontento. Il «drammaturgo registrato» prevedeva la sotto-categoria del «drammaturgo non-interprete», un gruppo che si attirava l’appassionato disprezzo di Dario. Erano bersagli dell’ira di Dario anche molti drammaturghi-interpreti che erano riusciti a mettere in scena le proprie opere grazie alla deferenza manifestata verso le strutture del potere: infatti entrambi i gruppi si macchiavano della colpa di non riuscire a produrre opere che avessero legami chiari con la società a loro contemporanea. I modelli preferiti da Dario erano quelli che avevano rifiutato un compromesso facile con l’autorità, che avevano sfidato la società e che si erano sporcati le mani con la storia. «In molti interventi ho sentito ripetere il lamento sulla crisi dell’autore vivente. [...] Ma siamo sicuri che questi viventi siano vivi? […] Guardandomi intorno a spulciare nella storia del teatro di tutti i secoli e di tutti i paesi, mi accorgo che laddove gli autori si trovavano ad essere veramente legati alla storia del loro tempo, immancabilmente potevano disporre di un pubblico che li applaudiva e li appoggiava». A quel punto suggerì di provare a immaginare dei ricercatori del futuro che tentano di individuare il periodo storico presente a partire da una selezione di commedie e drammi che erano stati lanciati nello spazio in una capsula. «Troverebbero solo fiumi di concetti, parole che si rincorrono a moscacieca senza ritrovarsi mai, personaggi senza tempo, senza una realtà minima. Nessuno riuscirebbe a indovinare quando e da chi possano essere stati scritti quei testi. Giorni, mesi, notti, epoca, tutto senza tempo»11.

Dario in quel momento era preoccupato del fatto che, pur considerandosi un intruso in un ambiente alieno approssimativamente definito «borghese», vi fosse stato accolto con eccessivo entusiasmo. Il suo senso dell’umorismo, la sua arguzia e il suo gusto per la folle allegria spiazzava il suo pubblico, ma, in quanto uomo di satira, il suo scopo era quello di destabilizzarli e irritarli. Iniziava a sentirsi sempre più a disagio per le persone ben vestite e agiate che affluivano a vedere le sue opere e che ne uscivano gongolando e ridendo palesemente deliziati. Aveva fallito il suo obiettivo? Trovò un punto di riferimento per il suo disagio in una signora sconosciuta e impellicciata che intravide nel foyer prima e dopo una replica di Isabella. Il suo abbigliamento e comportamento la identificavano con ogni evidenza come un membro della ricca borghesia e se proprio lei, tra tutti i presenti, non si sentiva a disagio, era chiaro che c’era qualcosa che non funzionava.

Sentiva la necessità di un nuovo contesto di riferimento per il proprio lavoro. Nel corso di un processo per stregoneria in La colpa è sempre del diavolo il giudice scopre che gli accusatori sono comunardi e li invita a cantare il loro inno. I prigionieri rimangono spaesati da quella richiesta, ma il giudice dice loro: «Fate cantare il Popolo, dice il poeta, e vedrete la sua anima. E a me interessa molto quest’anima»12. Fu attraverso i suoi contatti con il Nuovo Canzoniere Italiano (NCI) che Dario fece proprio questo punto di vista: molto dell’animo può essere rivelato attraverso la musica tradizionale.

Il NCI era un gruppo costituitosi nel 1962 con il fine di condurre una ricerca sulla storia popolare, sulla cultura del folclore e sui movimenti di protesta che trovavano espressione in forma cantata. Il gruppo organizzava concerti, stampava periodici approfondimenti; incise vari dischi e istituì persino un centro di ricerca. Il loro primo spettacolo si intitolava: L’altra Italia: prima rassegna italiana della canzone popolare e di protesta vecchia e nuova; era dunque solo una questione di tempo prima che il gruppo da una parte e Dario dall’altra iniziassero ad attrarre l’attenzione reciproca. Il NCI raggiunse la notorietà nazionale nel 1964 con Bella ciao!, un programma di canti popolari e della Resistenza eseguiti al Festival di Spoleto. Avevano accettato di presentare tutto il loro materiale ai direttori del festival, ma all’ultimo momento la cantante aveva perso la voce e la sua sostituta intonò una canzone antibellica della Prima Guerra Mondiale, O Gorizia, che non era stata approvata. Una strofa della canzone, recita così: «Traditori signori ufficiali / Che la guerra l’avete voluta / Scannatori di carne venduta / E rovina della gioventù.»13. Questi versi offesero la delicata sensibilità delle forze armate italiane, che intentarono causa.

Nanni Ricordi, allora produttore del NCI, organizzò un incontro durante il quale Dario venne invitato a partecipare allo spettacolo che sarebbe poi diventato Ci ragiono e canto14. I componenti del gruppo sapevano bene di avere un'esperienza teatrale piuttosto scarsa, ma purtroppo soffrivano della rigidità ideologica tipica degli anni Sessanta ed erano ben determinati a non essere mai accusati del peccato capitale del «tutto esaurito». Un punto di partenza davvero assai poco promettente; e in effetti il processo di produzione fu segnato da un lato dalle animosità personali e dall’altro dallo spirito di protezione del gruppo nei confronti del materiale che avevano raccolto. Le tensioni che ne risultavano venivano espresse in termini ideologici. L’ideologia e il suo gemello altrettanto malevolo, il gergo criptico da iniziati, entrarono da lì in poi nella storia di Dario Fo e Franca Rame. Alcune delle discussioni che tra la fine degli anni Sessanta e gli anni Settanta hanno fatto colare a picco progetti di collaborazione e hanno mandato in frantumi amicizie erano portate avanti in un gergo pseudo-marxista: un gergo che ai giorni nostri risulta impenetrabile tanto quanto le dispute filosofico-teologiche tra monaci medievali.

L’accordo prevedeva che Fo avrebbe diretto il NCI nella fase di produzione del materiale precedentemente raccolto, ma in realtà il passaggio del ruolo di controllo si rivelò complicato. Si formarono delle fazioni: Fo e Ricordi da una parte e dall’altra Roberto Leydi, autore dello spettacolo. Leydi abbandonò il progetto per unirsi al Piccolo, una mossa considerata dagli altri nel NCI come «un passaggio dall’altra parte della barricata a fianco di una forma musicale ‘del Nemico’»15. Il suo abbandono non risolse tutte le controversie in materia di principi di produzione e di stile. Fo voleva introdurre del movimento, delle coreografie che si adeguassero alle esigenze visive della scena, ma nel NCI erano tutti più che cauti nei riguardi di tutto ciò che odorava anche da lontano di banalizzazione. Dario fu accusato di tendere a uno stile «grottesco», mentre il NCI si sforzava di mettere in piedi uno spettacolo costruito a partire dai ritmi e dai significati delle canzoni. Fo replicò che quel che loro consideravano grottesco era un tentativo di stabilire una correlazione tra il ritmo delle canzoni e il ritmo degli spettacoli che accompagnavano. Alcuni membri del NCI si indignarono nel momento in cui Dario scrisse alcuni brani musicali di sua iniziativa, volendoli far passare come pezzi originali. All’interno del gruppo iniziò a circolare una lettera aperta, costellata di corsivi altezzosi: «giusto non porgere le canzoni secondo una visuale estetizzante; giusto rappresentarle storicizzandole; ma attenzione che, così agghindate, non consumino quella carica che proviene dal fatto che esse tutte vivono compresenti nella realtà del mondo popolare-proletario contemporaneo: la contemporaneità diventa la dimensione più importante del processo di storicizzazione teatrale, cioè la causa della violenza provocatoria che il patrimonio tradizionale popolare, unito al canto sociale porta con se.»16. Fo non era mai stato mosso da alcuna indebita venerazione verso l’autenticità storica del materiale dal momento che era convinto che una riscrittura ne avrebbe rafforzato l’immediato impatto teatrale. I suoi lavori sono sempre impuri in una maniera quasi ribelle. L’autore della lettera, Gianfranco Bosio, si dimise dalla produzione, ma rimase seduto in fondo alla platea con aria minacciosa per l’intera durata delle prove.

Il lavoro concluso arrivò in scena nel 1964 e fu trasmesso in televisione con molti membri del cast originale nel 1977. Il materiale è davvero eterogeneo e spazia tra canti di lavoro, canti di protesta, filastrocche, ninnananne, canzoni d’amore, canti politici, canzoni contro la guerra e canzoni popolari della tradizione di tutte le regioni d’Italia. Cesare Bermani formulò quello che probabilmente era l’unico giudizio possibile: «Lo spettacolo forse non fu quello che avremmo voluto, certamente non fu quello che Fo avrebbe voluto. Fu in sostanza una collaborazione difficile, ma che approdò ad uno spettacolo non solo «bello» ma anche stimolante». Quella collaborazione, nonostante la tensione imperante, costrinse Dario ad approfondire le sue nozioni sulla cultura popolare17. Tutti quanti erano grati a Gramsci, ma il gruppo NCI si era impegnato nella ricerca empirica più approfondita e sistematica che Dario avesse mai immaginato fino a quel punto. Erano convinti, come avevano scritto nel loro documento programmatico, di avere a che fare «non tanto con una cultura, quanto con una civiltà» del tutto speciale, in quanto «dotata di una grande capacità di difendere i propri valori e di opporre resistenza di fronte alla cultura dominante». Questo concetto non trovava d’accordo tutti i teorici di sinistra e, nel dibattito che ne scaturì, dal PCI si alzò la voce di dissenso di Achille Occhetto, futuro leader del partito. Il PCI, come la sua controparte francese, non fu mai del tutto soddisfatto dal concetto di cultura popolare. Occhetto era preoccupato che questi distinguo tra le culture avrebbero implicitamente escluso la classe operaia dai tesori della cultura occidentale dominante, relegandola in modo permanente a un livello spirituale inferiore.

Nell’immediato, il NCI si ritrovava invece a preoccuparsi per il costo delle luci, per le spese per scene e costumi, che erano nettamente superiori a quanto preventivato. Quando si fece chiara l’entità del passivo maturato da Ci ragiono e canto, Nanni Ricordi rassegnò le sue dimissioni. Aveva stretto forti legami con la compagnia Fo-Rame e divenne amministratore delle cooperative teatrali che essi fondarono alcuni anni dopo. I suoi contatti sia con il mondo della finanza che con le alte sfere del PCI si rivelarono preziosi. Anche uno dei musicisti, Paolo Ciarchi, abbandonò il gruppo per entrare nella compagnia Fo-Rame. In seguito, alcuni membri del NCI, e in particolare Michele L. Straniero, scrissero a Fo parole talmente feroci che nemmeno il passare del tempo è riuscito a mitigare18. Le fondamenta stesse del gruppo iniziarono a vacillare, e nonostante i due successivi programmi di canzoni con lo stesso titolo Ci ragiono e canto, prodotti da Fo nel 1969 e nel 1973, il NCI non si occupò del progetto.

1. Miriam Mafai, Il sorpasso, Mondadori, Milano, 1997, p. 50.

2. Miriam Mafai, op. cit. p. 56.

3. Bent Holm, Dario Fo’s Bourgeois Period: Carnival and Criticism, in Dario Fo: Stage, Text, and Tradition, a cura di Joseph Farrell e Antonio Scuderi, Southern Illinois University Press, 2000.

4 Erminia Artese, Dario Fo parla di Dario Fo, Lerici, Cosenza, 1977, p. 40.

5. Erminia Artese, op. cit., p. 43.

6. Paolo Puppa, Il teatro di Dario Fo, Marsilio, Venezia, 1978.

7. «Sipario», n.164, settembre, 1959, p.37.

8. Dario Fo, Ballate e canzoni, Newton Compton, Roma, 1976. p. 49.

9. Ballate e canzoni, op. cit, p. 50; l’episodio è riportato in Chiara Valentini, op. cit., p. 80.

10. Analisi proposta da Paolo Puppa, op. Ccit., e da Bent Holm.

11. Dario Fo, Manuale Minimo, op. cit, p. 173 e 175

12. Le commedie, op. cit., p. 246.

13. Cesare Bermani, Una storia cantata, Jaca Book, Milano, 1997, pp. 63 e 69.

14. Ringrazio Nanni Ricordi per i suoi ricordi relativi a quel periodo. Ho attinto anche dalla storia del NCI di Cesare Bermani, op. cit.

15. Bermani, op. cit., 87.

16. Citato in Cesare Bermani, op. cit., 87.

17. Lanfranco Binni, Dario Fo, La Nuova Italia, Firenze, 1977, p. 44.

18. Michele L. Straniero, Giullari & Fo, Lato Side, Roma, 1978.

5.VIVA LA RIVOLUZIONE!

I viaggi di Dario sul finire del 1966 lo portarono a visitare l’Europa orientale e la Cuba di Castro, una Mecca per gli attivisti di sinistra. Fece ritorno da L’Avana infiammato dall’entusiasmo non solo per l’energia manifestata dalle compagnie cubane, ma anche, per breve tempo, per la versione locale del «teatro povero». La loro volontà di impegnarsi sulle tematiche di attualità trovava eco in Fo, che però si differenziava nettamente nella produzione. Una delle competenze che aveva portato in teatro era la scenografia e, anche quando più tardi la sua compagnia venne coinvolta in un tournée in piccoli centri, Dario rifiutò sempre di rinunciare alla scenografia e all’arredamento scenico. La sua visione del teatro, politico o meno, esigeva l’intero armamentario di costumi, di set disegnati a regola d’arte, di elaborati effetti di luce e oggetti di scena.

Gli anni Sessanta nel teatro europeo furono un periodo segnato da una moltitudine di peccati di arrivismo teatrale, che si nascondevano sotto etichette come sperimentazione, happening o avanguardia. Dario perlopiù evitò tali tendenze perché era interessato a sviluppare un filone di teatro destinato a un pubblico di massa. Tuttavia offrì sempre un sostegno generoso ai colleghi professionisti di ogni sorta, soprattutto nel caso in cui incontrassero problemi con la censura. Quando nel 1966 il regista radicale americano Julian Beck si trovava in tour per l’Italia con la sua troupe, il Living Theatre, affittò il Durini a Milano per presentare Free Theatre, uno dei loro innovativi spettacoli di happening: risultò un piatto davvero troppo indigesto per l’aristocratico proprietario del teatro, che chiamò la polizia e li fece cacciare. Dario sostenne la loro causa e si adoperò perché il festival di Parma invitasse la compagnia a mettere in scena la loro Antigone. Che l’appoggio di Fo abbia migliorato la posizione del Living Theatre presso le autorità, è discutibile, dal momento che, quando la compagnia fece ritorno in Italia nel 1969 con Paradise Now, fu denunciata per oscenità, le fu rifiutata la proroga delle autorizzazioni negoziata in precedenza, venne scortata al confine dalla polizia ed espulsa. Dario divenne anche amico di Eugenio Barba, il regista d’avanguardia italiano che aveva stabilito il suo Odin Teatret nello Jutland. La visione di Barba di un teatro non-narrativo, il suo desiderio di creare una comunità semi-monastica di attori-devoti era agli antipodi rispetto alla concezione di teatro di Fo, ma i due condividevano una visione del teatro centrato sull’attore e Fo era rimasto colpito dai tentativi di Barba di ottenere il primato del corpo nel teatro.

La posizione personale di Dario nel circuito del teatro commerciale era sempre più difficile, ma si esibì ancora due volte su palcoscenici tradizionali prima della rottura. Nel gennaio del 1967 produsse La passeggiata della domenica in quello stesso teatro Durini dal quale era stato espulso il Living Theatre: si trattava di una versione di un’opera del drammaturgo francese Georges Michel. Molto di rado Dario ha lavorato alla sceneggiatura di un altro autore; in queste occasioni, tende a smontare l’originale e a produrre quello che si potrebbe definire un lavoro parallelo piuttosto che una semplice traduzione. La passeggiata della domenica fu accolta freddamente. L’impressione era che Dario stesse segnando il passo.

Più tardi in quello stesso anno alcune delle sue canzoni più note vennero arrangiate per un one-man show di Enzo Jannacci, intitolato semplicemente 22 canzoni. Tra i pezzi c’erano Veronica, la canzone della ragazza che amava la musica sinfonica, ma che suonava la fisarmonica e che in amore era tutt’altro che platonica; Prete Liprando e il giudizio di Dio, la ballata di un chierico medievale costretto a sottoporsi al giudizio con la prova dell’ordalia dopo aver denunciato il suo vescovo per simonia. Jannacci, come il NCI, volle dare il suo contributo sul ritmo, sui movimenti di palco e sull’auto-presentazione: lui e Dario lavorarono insieme durante le prove per due giorni molto intensi1. Lo spettacolo andò bene, senza accumulare il rancore che aveva segnato l’esperienza del NCI.

Nel corso del 1967 la sua principale opera fu La signora è da buttare, che debuttò al Teatro Manzoni di Milano nel mese di settembre. Questo spettacolo a ruota libera, che una volta tanto approfitta della libertà degli happening degli anni Sessanta, viene comunemente indicato come l’ultimo del «periodo borghese» di Fo, anche se non contiene nulla di borghese a livello politico; anzi, è un assalto al consumismo e contro l’intervento americano in Vietnam. Nel 1967 Fo iniziava a scalpitare d’impazienza: aveva bisogno di trovare una nuova forma di teatro, ma saltò a piè pari l’avanguardia contemporanea a favore di sentieri meno battuti della storia del teatro. Cominciò a interessarsi di clown, proprio come era accaduto a Majakovskij, la cui influenza si faceva sentire sempre di più. Contattò i fratelli Colombaioni, due clown che appartenevano a una ben consolidata dinastia circense, e concepì il nuovo spettacolo in modo da inserire le loro abilità. La signora è da buttare venne allestito in un grande tendone da circo e tutte le parti erano recitate da clown o nello stile dei clown. Gli attori della compagnia, tra cui Dario, trascorsero i mesi di prove a imparare il nuovo mestiere, camminare sulle mani, a fare la ruota, a esercitare varie voci in falsetto o a piombare con apparente noncuranza in vasche piene d’acqua. Franca diventò un’abile trapezista.

Il discorso sui clown di Fo mostrava ancora una volta la sua tendenza a modificare ed esagerare la storia. Il clown viene trasformato in un cugino stretto dei personaggi di repertorio della commedia dell’arte.

Ai giorni nostri, il clown è diventato un personaggio destinato a divertire i bambini: è sinonimo di puerilità sempliciotta, di candore da cartolina d’auguri, di sentimentalismo. Il clown ha perso la sua antica capacità di provocazione, il suo impegno morale e politico. In altri tempi, il clown aveva saputo esprimere la satira alla violenza, alla crudeltà, la condanna dell’ipocrisia e dell’ingiustizia. Ancora qualche secolo fa, era una catapulta oscena, diabolica: nelle cattedrali del Medioevo, sui capitelli e nei fregi dei portali, si ritrovano rappresentazioni di comici buffoneschi che si esibiscono in accoppiamenti con animali, sirene, arpie, e che mostrano sghignazzanti il proprio sesso.

Il clown viene da molto lontano: prima della nascita della commedia dell’arte esistevano già i clown. Si può dire che le maschere all’italiana siano nate da un matrimonio osceno fra giullaresse, fabulatori e clown, poi, in seguito a un incesto, la «commedia» ha partorito decine di altri clown.2

Al clown si conferiva lo status di precursore di Arlecchino, ma nello spettacolo bisognava mantenere viva l’attenzione sul fatto che era in primo luogo un attore: i personaggi si presentavano semplicemente come Clown Dario, Clown Franca, Clown Valerio e così via. Se da una parte lo spettacolo era una dichiarazione d’affetto per i disprezzati praticanti di un mestiere deriso, dall’altra spiccavano chiassosi gli attacchi contro l’America a proposito della guerra del Vietnam. È difficile considerare La signora è da buttare un’opera compiuta, ma l’incoerenza della struttura circense si adatta a Fo alla perfezione. Alcuni erano sketch tradizionali, pezzi giocosi di commedia farsesca fine a sé stessa, mentre altre erano sberleffi indirizzati a precisi obiettivi politici. Il circo stesso era una rappresentazione dell’America: La signora, proprietaria del circo in punto di morte, schiuma di rabbia in un enorme letto che occupa buona parte della scena. Il passaggio della sua eredità a una donna più giovane, anch’essa interpretato da Franca, stava a significare il passaggio dalla vecchia alla nuova America, per molti rappresentata dall’ascesa della dinastia Kennedy. Fo non era un ammiratore di Kennedy, ma nel bel mezzo di scene volutamente grottesche ideò una rappresentazione inaspettatamente toccante dell’assassinio di Dallas. La bionda proprietaria del circo, seduta a cavalcioni di un trapezio, indossa un cappello di paglia con un bersaglio disegnato sopra: quando le sparano, il suo corpo cade in silenzio all’indietro e continua a oscillare senza vita avanti e indietro. Fo mostrò di dare credito alle varie teorie del complotto, ridicolizzando la traiettoria del proiettile magico che avrebbe ucciso Kennedy e ferito il governatore Connolly.

La signora è da buttare fu l’ultima produzione della compagnia Fo-Rame, che poi si sciolse. Dario e Franca avevano deciso di smettere completamente con il teatro «borghese». Nonostante il successo riscosso con l’introduzione della satira e della politica nella commedia borghese, Dario sentiva che la compagnia non era più, tanto per la sua struttura quanto per la sua politica scenica, il mezzo appropriato per l’epoca, ormai mutata, e per la visione politica che intendeva proporre. Negli anni Sessanta gli scrittori erano sollecitati, quando necessario, ad adeguarsi all’idea di impegno enunciata da Jean Paul Sartre, a montare sulle barricate, a identificarsi con la causa proletaria, a unirsi ai cori di scherno contro la borghesia. Gracili membri dell’intellighenzia di New York, Londra, Parigi e Roma ritenevano necessario accompagnarsi con veri e feroci rivoluzionari e si poteva sentirli opinare che solo un’arte basata sulla New Left, o sul Marxismo nella reinterpretazione di Herbert Marcuse, aveva una qualche integrità e giustificazione estetica. Il revival del marxismo tra i giovani benestanti seminò perplessità tra gli storici e i commentatori degli anni successivi, come Eric Hobsbawm, il quale avanzò la teoria che il marxismo fornisse la sola ideologia alternativa al materialismo e al consumismo. Qualunque fosse la ragione, il marxismo mescolato all’anarchia era l’ideologia predicata correntemente, cantata e scarabocchiata sui muri dagli studenti scesi in piazza a Parigi nel maggio del 1968, e dai loro omologhi italiani dell’«autunno caldo» di scioperi e manifestazioni che sconvolse Milano e Roma nel 1969. Nessun settore della società fu influenzato dalla nuova atmosfera più di quello artistico, degli scrittori e degli spiriti creativi.

Il movimento del Sessantotto fu a tutti gli effetti una rivoluzione culturale, ma mentre in Cina Mao costringeva gli operatori culturali nelle fabbriche e nei campi a sperimentare la vita proletaria, in Occidente l’ambizione era di portare le attività culturali nelle fabbriche. Nessun precedente movimento radicale era mai stato più consapevolmente teatrale. A posteriori, si è tentato di individuare un certo simbolismo da teatro dei burattini nel fatto che gli studenti che, nel maggio 1968 a Parigi proclamavano la fine dell’ordine borghese, si fossero riuniti al teatro Odeon. Nel numero di agosto-settembre di quell’anno la rivista teatrale Sipario pubblicò un questionario indirizzato ai lavoratori del teatro per accertare se, in considerazione delle manifestazioni studentesche e degli scioperi nelle fabbriche, così come del generale senso di malessere nel mondo della cultura, il 1968 dovesse essere considerato l’anno zero per il teatro italiano. Eduardo de Filippo rispose con stizza, sostenendo che era sempre stato compito del teatro offrire uno specchio della società, ma che il successo del popolo nel decifrare le immagini riflesse variava a seconda delle abilità dei teatranti. C’erano quelli in anticipo sui tempi, quelli che erano al passo con i tempi e quelli che sarebbe sempre stati anni, forse secoli indietro.

Dario era determinato a essere in anticipo, mentre il teatro ufficiale e borghese era secoli indietro, per unanime consenso dell’élite intellettuale. Le acque erano molto agitate. A gennaio ci fu un malriuscito sciopero di attori; benché non fu mai chiaro contro chi stessero scioperando, imprecisi impegni e promesse del governo li fecero tornare nei ranghi. La scrittrice Dacia Maraini fondò la propria compagnia teatrale femminista a Centocelle, un quartiere residenziale nella periferia romana governato dal PCI, ansioso di assisterla nella sua ricerca di un «pubblico popolare». In seguito si chiese se un simile pubblico fosse mai esistito e riferì che gran parte della sua esperienza di «decentramento» era consistita nella ricerca di questa creatura mitica. La compagnia finì in un garage riattato, precedentemente occupato da una scuola di karate: la popolazione locale, che era ben felice con il karate e si mostrava scettica sui decantati benefici della cultura, stava a guardare.

I teatri stabili, speranza della generazione del dopoguerra, erano ormai visti come strutture ossificate, dominate da grigi burocrati e ineffabili politici. Gianfranco De Bosio si cavò d’impaccio dimettendosi dal teatro della città di Torino, e lo stesso fece Giuliano Scabia a Genova. Giorgio Strehler si trovava invece in una posizione più esposta.

Una mattina, sentendo delle voci fuori dalla finestra, si affacciò e vide un gruppo di studenti che gridavano slogan, agitando striscioni e bandiere rosse. «È presto, ho pensato. Chissà con chi ce l’hanno.» Lo scoprì presto. «Ce l’avevano con me, gli striscioni e le grida non lasciavano dubbi. Abbasso il tiranno del Piccolo! Giù il barone del palco! Liberiamoci del mostro! Scendi dal trono!» Strehler [...] tenne un incontro pubblico al Piccolo con i manifestanti e il personale teatrale, tecnico e amministrativo. Poi condusse uno dei manifestanti nel suo ufficio, indicò la sua poltrona, il trono infame, gli disse che poteva averlo e se ne andò.3

Strehler rassegnò le dimissioni dal Piccolo e fondò una nuova compagnia, il Gruppo Teatro e Azione, pensato per esplorare temi politici. Ma la compagnia recitava solo in teatri affermati. Non era questa l’attitudine che avrebbe fatto presa su Fo, il quale era ben determinato a forgiare un nuovo repertorio di teatro popolare politico, ma che voleva anche portare in scena quel teatro in sedi alternative e per un pubblico nuovo. Era un’aspirazione condivisa da molti drammaturghi e artisti di diversi paesi. In Olanda il Werkteater Het, in Gran Bretagna il 7:84, in Italia il Teatro Due di Parma: tutti si dichiaravano intenzionati a portare il teatro nei luoghi in cui la classe operaia si sarebbe sentita a casa, e a mettere in scena opere su temi di rilevanza proletaria. Fo espresse la propria aspirazione con una formula che avrebbe più volte ripetuto: «Eravamo stanchi di essere i giullari della borghesia, su cui le nostre critiche aveva ormai l’effetto di un alka-seltzer; perciò abbiamo deciso di diventare i giullari del proletariato».

Nell’utilizzare il termine «giullare», che Fo aveva elevato a modello prendendolo in prestito dalla storia medievale quando aveva deciso di creare un teatro rivoluzionario contemporaneo, c’era una certa dose di ironia, all’epoca non notata. Il giullare era il guitto del Medioevo, l’intrattenitore a tutto tondo che girava da una piazza all’altra per intrattenere un pubblico nel suo idioma e in conformità con la propria visione del mondo. Questa figura fa la sua prima apparizione nel teatro di Fo in Gli Arcangeli non giocano a flipper, quando Il Lungo dice a Bionda che il suo mestiere è quello di fare in modo che le persone si prendano gioco di lui. Domanda: «Ti ricordi chi era il giullare?». Lei risponde che il giullare faceva ridere i re; il Lungo è d’accordo, ma aggiunge che, poiché non ci sono più i re, è contento di far ridere i suoi amici al bar.

Dario Fo decise nel 1968 di diventare il giullare della propria epoca, il portavoce dell’uomo qualunque. Secondo lui, storicamente, il giullare era un rappresentante della cultura popolare, che dava corpo e voce alle insoddisfazioni della gente comune. La sua non era una commedia di evasione, ma di rabbia e insoddisfazione trasfigurate. Questa visione del giullare è contestata da diverse autorità accademiche, che la considerano figura meno ideologicamente motivata, più neutrale, ma in realtà non è questo il punto. La retorica rivoluzionaria non è la valuta corrente del comico in sala, ma il suo rapporto con il pubblico nasconde un’istintiva visione comune, forse anche di classe. È vero: recita secondo criteri professionali e non politici per il pubblico in platea, ma con la sua arguzia esprime il loro disprezzo per i capi, fannulloni e parassiti sociali, come pure per i signori e i padroni. Per Fo il giullare è il rappresentante eloquente di una cultura non eloquente e priva di parola, capace di esprimere sentimenti profondi di ingiustizia. Secondo un’altra sua formula, la sua comicità si basa su una combinazione di «riso con rabbia». Una risata che può essere spietata. Fo non rispetta alcun limite di buon gusto nella sua decisione di sferzare politici e uomini di chiesa. Qualsiasi idiosincrasia nel modo di vestire, qualsiasi difetto di pronuncia, stranezza nel comportamento, tic o tendenza, anche sessuale, che possa servire a ridicolizzare un uomo di potere, rendendolo quindi meno impressionante, porta acqua al suo mulino. L’umorismo è spietato: nelle vesti del giullare, Fo può essere verbalmente violento.

Le attrattive del giullare erano diverse e contraddittorie. Era essenzialmente un artista che occupava da solo l’intera scena, e può sembrare curioso che Fo si proclamasse reincarnazione del giullare proprio nel momento in cui stava pensando di costituire una cooperativa. In un qualche modo doveva ben essere consapevole del fatto che un’organizzazione cooperativa dello spettacolo, anche se non necessariamente degli aspetti gestionali, avrebbe soffocato le sue doti. La sua volontà politica di agire in conformità con gli ideali egualitari contrastava con il bisogno artistico di trovare uno sbocco espressivo per il suo genio di attore. Lo stile dell’artista giullare lasciava a Dario la stessa libertà del capocomico vittoriano, o addirittura del mattatore del tutto libero da vincoli. Il giullare appartiene a un canone stabilito e mostra chiaramente un ennesimo paradosso di Fo. Rivoluzionario in politica, è però tradizionalista, anzi conservatore e persino reazionario in teatro. La tradizione è il suo habitat teatrale.

Ma nel Sessantotto la politica era ovunque. In Italia, ampie fette dell’opinione pubblica erano convinte che il vecchio ordine sarebbe stato spazzato via a breve in qualche impeto di entusiasmo popolare; molti invece guardavano a quella prospettiva con orrore. Per Dario la fine degli anni Sessanta fu un altro di quei momenti di euforia collettiva nei quali rimase coinvolto nel corso della sua vita, il secondo dopo la Liberazione. Lui e Franca erano determinati a creare un nuovo tipo di teatro con un nuovo tipo di troupe. Insieme a un gruppo di compagni fondarono Nuova Scena, che si dichiarava «al servizio delle forze rivoluzionarie non al fine di riformare lo Stato borghese, ma di favorire la crescita di un vero e proprio processo rivoluzionario che avrebbe condotto al potere la classe operaia». La nuova compagnia si costituì in associazione, che si gestiva secondo i principi dei pionieri socialisti, in cui ogni membro ha diritto di voto su tutte le questioni che riguardano gli affari dell’associazione stessa. Quando necessario, si sarebbero tenute assemblee democratiche, nella convinzione che, in seguito alla franca e completa espressione di tutti i punti di vista, le decisioni a maggioranza sarebbero state rispettate. Ogni membro avrebbe avuto diritto al medesimo salario, anche se questo non significava che tutti avrebbero avuto lo stesso reddito. Uno scrittore avrebbe mantenuto i diritti d’autore oltre alla paga standard per il lavoro come attore o per qualunque altra funzione svolgesse. Il capitale per l’acquisto del materiale di scena, di furgoni e di altri beni per la compagnia venne anticipato da Dario e Franca sotto forma di prestito. La maggior parte fu effettivamente rimborsato nel corso dei due anni in cui il gruppo rimase insieme.

La nuova compagnia comprendeva attori e autori che non avevano fatto parte della compagnia Fo-Rame. Dario prese contatti con il Teatro d’ottobre, gestito da Nuccio Ambrosino, un giovane regista di talento che aveva prodotto vari spettacoli a Milano. A sua volta Ambrosino cercò l’attore-autore Vittorio Franceschi, che avrebbe potuto essere il gemello teatrale di Fo. All’epoca Franceschi aveva trentadue anni; come Fo, aveva iniziato come autore e attore di cabaret satirico. Aveva continuato a scrivere le proprie opere, e nel 1968 si trovava a Trieste, dove il teatro stabile locale aveva rappresentato due opere sue. L’anno precedente lo aveva visto al centro di una polemica per un’opera contro la guerra, che aveva suscitato le ire delle associazioni di ex-militari.

Il Teatro d’ottobre volle mantenere il proprio nome e la propria identità, così che di fatto Nuova Scena divenne un’organizzazione ombrello che, almeno all’inizio, contava due sottogruppi o anime distinte. Uno era il Teatro d’ottobre, con Franceschi che metteva in scena e girava in tour; l’altro gruppo era costituito da Dario, Franca e altri componenti e si dedicava a mettere in scena le opere di Dario. Legalmente Nuova Scena si costituì in associazione, perché si riteneva che questo status avrebbe consentito un maggior grado di immunità rispetto alle leggi sulla censura, e avrebbe garantito una certa libertà dalle interferenze della polizia e dei magistrati. Le politiche culturali del gruppo complessivo vennero esposte in uno dei suoi manifesti d’intenti:

Il teatro, come tutti gli altri mezzi di espressione culturale, è da sempre nelle mani della classe dominante, che se ne serve come strumento di pressione ideologica e politica. Le strutture dello spettacolo – architettura e ubicazione delle sale, orario degli spettacoli, prezzo dei biglietti – sono tali da escludere il pubblico popolare dalla partecipazione al teatro e d’altra parte il teatro, nei testi e nel linguaggio, offre quasi esclusivamente prodotti di stampo borghese: esso parla alla società che lo mantiene.L’Associazione «Nuova Scena» è nata per sostituire a questo teatro un teatro che instauri un rapporto attivo e critico con il pubblico popolare e che, senza infingimenti, operando una scelta politica fondamentale, si definisca come strumento di lotta per il socialismo, come occasione di incontro, di discussione, di proposta, di presa di coscienza della realtà contemporanea.4

Questo esplicito obiettivo politico sembrava fatto apposta per instaurare un rapporto complesso con il PCI. In tutta Europa, la Nuova Sinistra riteneva che i partiti comunisti fossero burocratici, riformisti e colpevoli di aver abbandonato il cammino rivoluzionario. Nuova Scena avrebbe potuto sottoscrivere gran parte di questa critica, ma i membri adottarono una visione pragmatica a proposito della possibilità di influire sull’orientamento e sullo sviluppo del PCI. Franca era iscritta al partito comunista e, pur avendo conservato la propria indipendenza da qualsiasi linea del partito, continuò ad avere la tessera fino al 1970. Dario, che nutriva un’innata diffidenza verso tutte le organizzazioni, non era mai entrato nel partito, ma entrambi vedevano i membri del partito come il loro pubblico naturale. Per questo motivo, Nuova Scena, che aspirava a costruire un «circuito alternativo», concluse che questo circuito avrebbe dovuto essere costituito dalle Case del Popolo e dai circoli gestiti dall’ARCI, Associazione Ricreativa e Culturale Italiana.

L’onnipresente Nanni Ricordi era il segretario dell’ARCI a Milano; lui e Dario incontrarono Achille Occhetto, il portavoce per gli affari culturali del PCI: convennero che l’ARCI sarebbe stato lo spazio ideale. Ricordi entrò dunque in Nuova Scena, diventandone amministratore. Nell’ARCI l’aspetto ricreativo delle attività aveva da tempo preso il sopravvento sulle questioni culturali. Dario amava ricordare che molti dei circoli ARCI si fregiavano all’ingresso con uno slogan che diceva: «Se vuoi fare carità a un povero, dagli cinque soldi: tre soldi per il pane, due soldi per la cultura»5; nella stessa intervista, Fo spiegava che la cultura non voleva soltanto dire

sapere leggere e scrivere», ma anche produrre, esprimere la propria creatività, a partire dalla propria concezione del mondo. La grave responsabilità dei partiti della sinistra tradizionale è proprio il fatto di non essersi messi al servizio della creatività del popolo, che è straordinaria, enorme. Il fatto principale della rivoluzione culturale cinese è d’aver creduto nel popolo, nella sua forza di creatività e di produzione, e soprattutto l’aver spinto gli intellettuali a partecipare alla vita politica, al di là della loro vita artistica, entrando nella lotta di classe. Da noi il «togliattismo» ha distrutto questo rapporto fra intellettuali e masse popolari. Togliatti ha dimostrato di essere un aristocratico: era un professore e aveva conservato un atteggiamento borghese di fronte alla cultura. Considerava gli intellettuali come gente che doveva produrre delle opere, ma senza mescolarsi alla «politica». La politica deve essere fatta dagli uomini politici […]. In Italia, fra «uomini di cultura» che dopo la guerra erano stati indicati come esempio, molti hanno tradito senza nessuna dignità. È il caso di Visconti, che oggi lavora per l’industriale fascista Rusconi; è anche il caso di Pasolini e di altri intellettuali che si sono venduti alla destra o alla socialdemocrazia.6

Oltre al nucleo principale di attori e gente di scena, l’appartenenza all’associazione Nuova Scena era aperta. La quota di iscrizione venne fissata tra le 1.500 e le 1.700 lire: comprendeva l’entrata a uno spettacolo di Fo più altri due messi in scena dalla compagnia. Nelle città in cui non c’era un circolo ARCI, Nuova Scena dipendeva dall’entusiasmo dei volontari e dei sostenitori nell’adattare cinema, sale, centri sportivi, teatri in disuso o nella creazione di altri spazi per spettacoli ad hoc. I membri locali dell’associazione erano anche responsabili della comunicazione. Qualunque fosse lo spazio, Dario insisteva sempre perché ci fosse una qualche forma di palcoscenico riconoscibile e adeguatamente attrezzato. Rifiutò sempre di avallare l’idea per cui nel teatro politico i valori puramente ideologici dovessero essere preminenti e la poetica teatrale si potesse considerare come secondaria.

E quando siamo andati a fare teatro nelle Case del popolo, arrivavamo con un camion intero di materiale, montavamo tutto il giorno un palcoscenico apposito... montavamo le luci, fino a quaranta, cinquanta riflettori... perché dicevamo: il popolo che alla televisione, nei teatri normali, quando ci va, è abituato ad una determinata scrittura... noi dobbiamo evitare che abbia la sensazione che qualcuno arrivi con la chiave di un «teatro minore», appunto la «messa da campo», di un teatro che non usi questi mezzi a cui coscientemente o incoscientemente si è abituato.7

Spesso il cast non aveva camerini né spogliatoi e si cambiava dietro separé improvvisati. Lo spettacolo seguiva una formula rodata: due atti di commedia seguiti da un «terzo atto», ovvero il dibattito con il pubblico. Il mero agit-prop era tabù, anche se in definitiva Fo sviluppò un nuovo genere che si potrebbe definire farsa didascalica, ossia un divertimento con in più la politica, il tutto in un’atmosfera carnevalesca. Dario scrisse che la risata da una parte è nemica della catarsi, da evitare a tutti i costi in un teatro con una funzione critica; dall’altra è un allentarsi della tensione, una liberazione dalla monotonia, un avventurarsi nella dimensione immaginifica della fantasia, una forma di fuga, se non di evasione, che il pubblico è autorizzato ad aspettarsi in teatro. Si domandava: «Che significa spettacolo? Spettacolo significa divertimento. E il divertimento si ottiene con dei mezzi che sono mezzi tecnici, mezzi scenici anche complessi, si ottiene con la preparazione tecnica e ideologica degli attori»8.

La decisione di Fo di fondare un’associazione era in linea con lo spirito del Sessantotto, ma la scelta del teatro itinerante era un ritorno alle origini del teatro italiano, il teatro da cui proveniva Franca Rame. Nuova Scena riscosse tutto quel successo in parte grazie a Canzonissima, che aveva reso Franca e Dario delle stelle; in parte, grazie al fatto che le attività della compagnia davano nuova vita ai ricordi di un teatro comune in Italia nella memoria popolare. Fo e le sue guardie rosse stavano seguendo le orme delle compagnie itineranti che erano state la spina dorsale della tradizione italiana, che avevano fatto la storia del teatro dalla Commedia dell’Arte in poi, e i cui ultimi rappresentanti erano compagnie come la Famiglia Rame. I prezzi venivano mantenuti bassi, ma i costi di produzione e le spese di viaggio facevano sì che ogni spettacolo sarebbe stato in perdita se non avesse attirato un pubblico di massa. Uno dei pochi critici a manifestare interesse per il nuovo progetto riferì con stupore di aver visto famiglie mai state prima di allora a teatro arrivare con un’ora di anticipo e rimanere ai dibattiti che a volte si protraevano fino alle tre del mattino.

Durante la stagione 1968-1969, Ambrosino presentò un’opera intitolata Dato che, un attacco al consumismo. La troupe di Fo mise in scena un nuovo spettacolo di grandi dimensioni, uno spettacolo sfarzoso: Grande pantomima con bandiere e pupazzi grandi e medi; più tardi in quella stessa stagione anche Ci ragiono e canto 2, che non era un revival del precedente, ma piuttosto uno spettacolo completamente nuovo. Nonostante la retorica proletaria esibita in Grande pantomima, lo stile e i contenuti erano debitori alla «borghese» La signora è da buttare. Il gran sfarzo di musiche e danze veniva intercalato con sguaiati episodi farseschi e pagliacciate. Gli undici attori e le tre attrici indossavano costumi neutri, che consentivano rapidi cambi di parte, e maschere che «alludono alla Commedia dell’Arte». Invece di usare clown come nello spettacolo precedente, a Fo venne l’idea, in seguito ripresa dalla regista francese Ariane Mnouchkine, di usare dei pupazzi per allargare il cast. L’approccio era quello delle moralità medievali o morality plays, e il bersaglio dichiarato erano gli autori revisionisti e i leader politici della sinistra che aveva tradito l’eredità della Resistenza e del socialismo. Un mostruoso pupazzone, volutamente grottesco, con smisurate labbra di gomma, vestito con finti abiti medievali, sovrintendeva all’azione. Le didascalie nel copione specificano che deve essere di «oltre tre metri di altezza» e che deve apparire come «una chiara allegoria del fascismo». Gli escono dal ventre figure allegoriche che rappresentano il Capitale, il Generale, la Confindustria, il Vescovo, i Carabinieri, i Contadini. Il loro avversario è un altro pupazzo, un Drago, con un attore che ne porta la testa sulle spalle, e altri quattro attori sotto il corpo della bestia, che rappresenta «il proletariato in lotta». Il fantoccio di grandi dimensioni è un simbolo di deferenza nei confronti della tradizione carnevalesca italiana, mentre il drago ha origini cinesi. L’arrivo del drago provoca un’iniziale sgomento tra le figure istituzionali, ma nella società moderna la rivolta politica può essere ostacolata dalla seduzione sessuale. Il personaggio Borghesia è una ragazza giovane dalle forme generose e voluttuose, incoraggiata dal Capitale e dalla Monarchia a spogliarsi nuda per il bene della nazione. Il drago ruggisce e sospira; alla fine il capo del proletariato viene sedotto e neutralizzato dal fascino della Borghesia. Il proletariato ribelle viene del tutto sedato dai seducenti piaceri del calcio, della televisione e delle canzonette pop, il che fa citare a un membro del proletariato il proverbio:

Accendi la televisione,

e si spegne la rivoluzione;

Basta una canzone e qualche partita di pallone

e il popolo ritorna minchione

La prima stagione andò bene. La compagnia fece 370 spettacoli in un totale di 125 luoghi diversi, tra cui alcune fabbriche occupate dai lavoratori in sciopero. Nel mese di agosto del 1968 si tenne uno spettacolo nelle acciaierie occupate a Brescia. Segnalarono la cosa al magistrato locale, che due anni più tardi condannò Franca e Dario per violazione di proprietà privata, la prima di molti atti di citazione che avrebbero ricevuto. Secondo i dati diffusi dal Ministero, il numero totale di spettatori che assistettero allo spettacolo ammontò a duecentoquarantamila, di cui il novanta per cento affermava di non essere mai stato in precedenza a teatro. Questi dati di presenza sono tanto più notevoli se si considera che la stessa fonte riportava i dati di presenza per tutti i teatri d’Italia a un totale di tre milioni. L’ARCI, sia a livello locale che a livello nazionale, rimase impressionata; inoltre, nelle commedie non c’era molto che potesse disturbare le relazioni amichevoli con il PCI.

Tuttavia, all’interno della compagnia già maturavano gli attriti. Gli idealisti si stavano confrontando al duro teorema alla base della politica conservatrice, ovvero la credenza, comunque la si voglia formulare, che non tutte le persone sono uguali e non tutte le persone sono buone. Bernard Shaw una volta scrisse che qualsiasi movimento rivoluzionario attirerà sia quelli per i quali il mondo non è abbastanza buono sia quelli che non sono abbastanza buoni per il mondo. I primi battibecchi furono a proposito dell’uguaglianza, un articolo di fede all’interno di Nuova Scena, e fu proprio su questo punto che in seguito Dario si chiese se lui e Franca non avessero «peccato di utopismo. In verità non eravamo alla pari. Soprattutto in scena potevamo solo fingere di essere uguali»9. Tutti gli attori di uno spettacolo venivano elencati sulle locandine in ordine alfabetico, una piccola cosa in sé, ma Dario e Franca avevano anche ceduto i ruoli principali a membri della compagnia meno carismatici, meno talentuosi e talvolta del tutto inesperti. I guadagni in termini di parità erano sopravanzati dalle perdite teatrali. Il talento e l’allenamento erano necessari per riuscire nella fatica degli spettacoli, in particolare in un teatro come quello di Fo nel quale la distanza tra sceneggiatura e interpretazione è minima e in cui le doti recitative sono essenziali. C’era uno scontro anche tra le aspettative del pubblico e la filosofia interna. Il pubblico, per quanto si proclamasse entusiasticamente fedele agli ideali delineati dagli attori nei dibattiti, era attratto dalla fama e dalla notorietà di Dario Fo e Franca Rame e rimaneva deluso trovandoli a mantenere un profilo tanto basso.

Le assemblee interne divennero interminabili. I membri della compagnia erano invariabilmente loquaci, eloquenti e convinti di avere sempre ragione, e avevano una padronanza del gergo assembleare che poteva, come tutti i gerghi, sostituirsi al pensiero stesso. Altri guardavano disperati l’evolversi della situazione. In un’assemblea del marzo 1969 Vittorio Franceschi riconobbe che tutti avevano pagato un alto prezzo in termini di «fatica fisica, logoramento psicologico e sacrificio economico», ma ricordò all’assemblea che avevano trovato «un pubblico che non conoscevamo, di cui sospettavamo appena l’esistenza e che forse abbiamo imparato ad amare e a stimare solo in un secondo tempo […]». E concluse che sarebbe stato «delittuoso dare spazio a conflitti interni di potere per un’analisi sbagliata, per un sospetto»10. Il gruppo di Nuccio Ambrosino era il più alienato. Mettevano in dubbio la decisione di mettere in scena Ci ragiono e canto 2, che giudicavano non sufficientemente rivoluzionario e militante per le esigenze del momento. Un’ulteriore fonte di conflitti sbocciò, al termine della prima stagione, sulla futura forma dell’associazione. Gli spettacoli erano stati presentati con la formula: Nuova Scena presenta Dario Fo, o Nuova Scena presenta Teatro d’Ottobre in questo quell’altro spettacolo. Le varie sezioni di Nuova Scena si esibivano in serate consecutive negli stessi posti e, per quanto ne dubitassero all’epoca, tutti i gruppi beneficiarono della forza attrattiva di Fo e Rame nella prima serata. Dario, con l’accordo di Franceschi, riteneva fosse giunto il momento per la cooperativa di essere completamente integrata, abolendo le identità secondarie. Teatro d’Ottobre invece volle mantenere la sua autonomia e il suo nome. «Per me Dario va bene così, e quindi trovo giusto che faccia i suoi spettacoli con chi vuole e come vuole... D’altra parte però, non voglio che un altro metodo, un’altra esigenza di lavoro sia snobbata o sottovalutata, tanto meno venga castrata. Guai a noi se Nuova Scena fosse una copia di tanti piccoli Fo!» disse Ambrosino all’assemblea11. I conflitti interni si rivelarono impossibili da risolvere: con il primo di molti scismi interni, Ambrosino e la sua troupe si separarono da Fo e gli altri.

L’ARCI era ancora intenzionata a proseguire la collaborazione, ma voleva un programma più completo. L’accordo era che per la stagione successiva Nuova Scena avrebbe presentato cinque opere. In conformità al principio di cooperazione, il compito di preparare i copioni venne ripartito. Dario ne avrebbe scritti tre, Vittorio Franceschi uno, mentre il lavoro finale sarebbe stato un collage di canzoni e sketch assemblati e composti dai membri più giovani del gruppo. Su questa decisione il gruppo si separò per l’estate. Per quanto imminente, la rivoluzione avrebbe aspettato dopo ferragosto e le annuali vacanze al mare.

Abbronzata e riposata, la compagnia si ricompose nella tarda estate del 1969 per prepararsi alla stagione autunnale, o meglio alla campagna. Tutte le componenti della compagnia sempre più divisa concordavano che si dovesse dare una risposta alla profonda crisi politica italiana del 1969, un anno che segnò l’inizio di quel periodo turbolento che sarebbe durato per oltre un decennio. Quell’autunno sarebbe passato alla storia come l’«autunno caldo» della «contestazione» studentesca e dei militanti sindacali. Per quanto fossero gli studenti a occupare i titoli dei giornali, erano gli operai ad avere realmente peso; per un certo tempo le due componenti fecero causa comune. Bisognava rinegoziare i contratti industriali, ma le richieste avanzate dai nuovi Comitati unitari di base non erano solo per una paga più alta e per il rinnovo di contratti dello stesso tipo, ma anche per il miglioramento delle condizioni di lavoro, per una maggiore attenzione alla sicurezza sul lavoro e per gli stipendi che dovevano essere, come voleva il nuovo gergo, «autonomi», ovvero non correlati alla redditività delle imprese o alle condizioni economiche nazionali. Contestazioni, sit-in, occupazioni di fabbriche, scioperi e manifestazioni coinvolsero i lavoratori del settore privato e pubblico, che lasciavano i posti di lavoro e si riversavano per le strade in tutte le principali città d’Italia. Gli scontri con la polizia erano ormai all’ordine del giorno. In ottobre a Torino i lavoratori Fiat fracassarono i veicoli ancora sulle catene di montaggio. Quello stesso mese, a Pisa, un manifestante rimase ucciso, a quanto pare da un proiettile della polizia. Le contestazioni si inasprirono. In novembre una folla stimata di venticinquemila persone si radunò davanti alla sede della RAI di Milano. Il 19 novembre un ufficiale di polizia rimase ucciso in una colluttazione a Milano in occasione di uno sciopero per alloggi migliori.

In questo nuovo clima i partiti tradizionali della sinistra si trovarono sopraffatti dalle nuove formazioni extraparlamentari. Inizialmente il PCI aveva mantenuto un atteggiamento disteso nei confronti di questi raggruppamenti, nonostante fosse oggetto di rumorose denunce per le condizioni sociali, ma le loro posizioni si inasprirono nel corso del 1969. In conformità agli scritti di Mao, anche se non alla sua pratica, nella sinistra italiana sbocciarono mille fiori. Fecero la loro comparsa quei gruppi che avrebbero dominato per tutto il decennio successivo l’estrema sinistra e che avrebbero giocato un ruolo non marginale nella vita di Franca e Dario. I più significativi furono Potere Operaio, Avanguardia Operaia e, più importante di tutti, Lotta Continua. Quest’ultimo pubblicava una rivista omonima, il cui primo numero apparve a Milano nel novembre del 1969. Non tutti gli intellettuali italiani erano affascinati dai nuovi movimenti giovanili. Pier Paolo Pasolini scrisse una poesia di denuncia contro gli studenti e si schierò dalla parte della polizia sostenendo che gli studenti erano i figli viziati di benestanti genitori borghesi, mentre i poliziotti erano figli della classe operaia, spesso provenienti dal Sud più povero. La poesia suscitò accese discussioni e il poeta Roberto Sanesi scrisse un’invettiva accusando Pasolini di volgare demagogia. Leonardo Sciascia, con l’acuto disincanto che appartiene in toto al patrimonio culturale della Sicilia, satireggiò nel romanzo Il contesto il nuovo patriziato chic di sinistra, descrivendolo come il conformismo benpensante dei benestanti. Fo abbracciò con entusiasmo l’ondata del nuovo movimento.

Le divisioni italiane erano più profonde e di natura diversa da quelle che emersero in quegli anni difficili in altre società occidentali. La nascita di una sinistra rivoluzionaria trovava paralleli altrove in Europa e Nord America, ma la rinascita e la mobilitazione dei movimenti neofascisti violenti con radici storiche nel regime di Mussolini e con collegamenti sotto copertura con i ministeri e le forze di polizia furono una peculiarità tutta italiana. I «rossi» e i «neri», che portavano addirittura uniformi distintive, jeans ed eskimo per la sinistra, guanti e stivali per la destra, si scontravano nelle università e per le strade. Quelle formazioni della destra giovanile erano una seccatura marginale rispetto alla versione adulta, che stava dietro alle esplosioni e agli attacchi terroristici che cominciarono a verificarsi nel 1969. I primi atti terroristici si verificarono nel gennaio 1969; benché fossero una passeggiata rispetto a ciò che sarebbe seguito, segnarono l’inizio della «strategia della tensione» di stampo neo-fascista. I colonnelli greci avevano da poco preso il potere e molti temevano, a ragione, che il loro colpo di stato potesse fungere da modello per un futuro colpo di stato in Italia. Questo terrore era un pensiero dominante a sinistra e ossessionava Giangiacomo Feltrinelli, l’editore miliardario, che nell’estate del 1969 formò il primo dei gruppi clandestini di sinistra, chiamato GAP, un nome originariamente usato da un gruppo partigiano nella Resistenza. Feltrinelli, capace di straordinaria auto-esaltazione e illusione, si diede alla macchia anche se in realtà nessuno lo stava cercando. Cominciarono a emergere una miriade di gruppi terroristici di sinistra, tra cui i più importanti erano le Brigate Rosse e Prima Linea. Fo si espose pubblicamente in maniera risoluta contro l’uso delle armi in politica, che fossero di sinistra o di destra. Un conto era predicare la rivoluzione, tutt’altra cosa era sostenere lo spargimento di sangue. Si trovava in una posizione precaria e delicata. Nel decennio successivo si ritrovò sulla cresta dell’onda, ma anche a cavallo di una tigre: aveva denunciato il riformismo e il revisionismo, e sotto ogni aspetto si trovava perfettamente a suo agio con le posizioni politiche sostenute dalla sinistra rivoluzionaria, ma rifiutava di difendere l’uso della violenza.

La «rivoluzione» che predicava non aveva bisogno di definizioni. L’utopismo è il gemello poetico dell’ingenuità e, per quanto Fo non è sia mai stato ingenuo, era di certo un utopista. Il marxismo era solo una forma transitoria del suo duraturo utopismo. La sua principale motivazione politica era l’orrore verso le ingiustizie, verso lo sfruttamento e verso ogni manifestazione di disumanità degli esseri umani. «Socialismo» è un termine elastico, e Dario non fu mai propenso alle formulazioni sistematiche. Si impegnò senza requie, come Voltaire, contro gli errori giudiziari e portò la stessa passione nell’arena pubblica. Fu senz’altro uno di quei dissidenti che vengono consunti e sopraffatti da ogni rivoluzione riuscita, di qualsiasi colore essa sia, al pari di André Chenier sotto la rivoluzione francese, o di Majakovskij o Essenin sotto il bolscevismo. Per quanto si sia trovato di frequente a citare Mao, il suo alter ego era Majakovskij, che mantenne un’ironica distanza dai bolscevichi una volta che ebbero conquistato il potere. Fo è un uomo di quel «buon senso» che George Orwell ricercava negli autori che si occupano di politica, anche se, nei confronti di Mao, sospende del tutto l’uso delle sue facoltà ironiche.

Fo divenne una fonte d’ispirazione per il vasto, amorfo, disincantato, dissidente e risoluto movimento radicale, spesso conosciuto semplicemente come Il Movimento. Il termine «lotta» era una componente chiave del gergo di quegli anni, quando la retorica della lotta di classe veniva regolarmente utilizzata da individui innocui che non avrebbero mai rivoluzionato un bel niente. Forse, nei dibattiti dopo gli spettacoli, Dario divenne un oracolo più di quanto dovrebbe poterlo diventare un uomo. Di certo ne convenivano sia Vittorio Franceschi che Nanni Ricordi e nessuno dei due poteva essere considerato un democristiano moderato, ma il pubblico da Palermo a Trieste domandava la sua opinione su argomenti di ogni genere.

Prima di mettersi in pista per la stagione 1969-1970, o campagna che dir si voglia, l’assemblea doveva approvare i copioni. Fo e Franceschi avevano i copioni promessi. Quello di Franceschi si intitolava Un sogno di sinistra: il racconto di un giovane borghese che interpreta la parte del militante rivoluzionario per una stagione, per poi tornare precipitosamente in famiglia e alla sua classe nel momento in cui la posta in gioco diventa troppo alta. L’altro gruppo aveva trovato le tentazioni della spiaggia troppo forti, o il compito troppo difficile, e non fu in grado di consegnare il proprio copione. Rimanevano dieci giorni appena: se si voleva rispettare l’accordo con l’ARCI, la scadenza era pressante. L’assemblea affidò a Franceschi il compito di mettere insieme un testo presentabile12.

Franceschi decise di tornare al tipo di lavoro da cabaret con cui aveva iniziato la sua carriera. Scrisse personalmente vari brani e coordinò il lavoro degli altri: il prodotto finale fu MTM, una serie di canzoni e brani documentari sulla vita e le esperienze di persone che lavorano in una società industriale. Il lavoro, ormai concluso, doveva solo essere montato, ed ecco che una delle canzoni venne fatta oggetto di critiche che materializzavano i problemi emergenti. Franceschi aveva sentito la notizia di un giovane impiegato che si era gettato sotto un treno direttissimo. Le indagini sul suicidio rivelarono che era stato colpito da esaurimento nervoso dopo essere stato minacciato di licenziamento. Su un treno di quel genere, Franceschi era rimasto colpito vedendo delle farfalle che sembravano un gregge radunato intorno alle ultime carrozze e parevano seguire il treno su lunghe distanze. Introdusse quindi nella sua canzone questa immagine, ma un compagno in assemblea lo rimproverò, chiedendo cosa c’entrassero le farfalle con la tragedia di un membro sfruttato della classe operaia. Il tono poetico era appropriato per un brano destinato a suscitare sentimenti di rabbia? Dopo un dibattito ansiogeno, la canzone venne approvata e lo spettacolo fu messo in scena così come Franceschi lo aveva presentato, ma per i membri della compagnia la tentazione di gettarsi nell’agit-prop più smaccato rimase forte. Fortunatamente Fo aveva scoperto una citazione di Mao, che diceva: gli attori non dovrebbero usare il palcoscenico come piattaforma politica, altrimenti rischiano di rendere un cattivo servizio sia al teatro che alla politica. Non ci fu alcun ricorso contro l’autorità di Mao.

Due delle commedie di Dario, Legami pure che tanto io spacco tutto lo stesso e L’operaio conosce 300 parole il padrone 1000, per questo lui è il padrone, vennero approvate senza dissensi. Venne invece sollevata qualche perplessità a proposito della cornice medievale della terza opera, il monologo Mistero buffo, ma alla fine ottenne il via libera anche quella. Per realizzare il progetto, la compagnia si divise in tre. Il primo gruppo era diretto da Franceschi e realizzò le sue due opere; il secondo gruppo era guidato da Franca Rame e metteva in scena le due opere scritte da Fo; il terzo era composto dal solo Dario con Mistero Buffo, probabilmente la sua opera più nota e più bella.

La prima di Mistero buffo fu l’1 ottobre 1969 a Sestri Levante, anche se c’era stata una prova generale aperta all’Università degli Studi di Milano durante un sit-in studentesco. In seguito Dario rappresentò quest’opera in tutti e cinque i continenti, e ne esistono diverse versioni su vari supporti. Tra i suoi lavori solo Morte accidentale di un anarchico ottenne un successo internazionale paragonabile. Con Mistero buffo, Fo fuse le sue doti di attore e autore, diede nuova vita al teatro popolare storico, elaborò una finezza unica nell’espressione politica, dandosi al tempo stesso i mezzi per esprimere al meglio i propri talenti teatrali. All’inizio Dario aveva pensato di far interpretare i diversi pezzi a diversi attori, ma semplicemente la cosa non funzionava. I pezzi esigevano di essere interpretati da un singolo esecutore, il giullare, che entrava e usciva dalle parti, assommando in sé i vari personaggi delle storie raccontate e anche la parte del narratore. Nel corso degli anni il testo iniziale è stato ampliato con nuovi sketch, scene, monologhi e un ampio materiale introduttivo. Un critico ha calcolato che se Fo dovesse eseguire tutto il materiale che ha raccolto sotto il titolo di Mistero buffo, lo spettacolo durerebbe un giorno e una notte.

In breve, l’opera consiste in una serie di scene e sketch adattati, a volte sensibilmente rimaneggiati, tratti da racconti biblici e medievali tramandati da giullari. Dario aveva passato al setaccio archivi ecclesiastici e teatrali in Italia e in Cecoslovacchia, in Polonia e in Jugoslavia alla ricerca di materiale da buffoni, portando alla luce una serie di sketch; era incerto su quale fosse il modo migliore per metterli in scena per un pubblico moderno. Una versione filologicamente accurata avrebbe fatto la gioia solo di aridi esperti: non era quindi in discussione. Si concesse, dunque, la libertà di riscriverli da capo, cosa che fece nascere dibattiti sull’autenticità storica delle storie. Fu accusato di quello che si potrebbe definire plagio inverso, cioè il fatto di prendere frammenti d’archivio imperfetti come spunti per la creazione di una nuova opera, che viene poi presentata come una traduzione fedele di un qualche perduto gioiello comico13. C’è del vero in queste accuse, anche se la questione importante è un’altra. Alla prima, Dario illustrò la propria esibizione con diapositive di affreschi medievali e dipinti, ma scoprì presto di essere a corto di immagini. Nessun problema per un uomo del suo talento: trascorse il giorno successivo alla prima a creare immagini nello stile che gli occorreva, le fotografò lui stesso e utilizzò le diapositive la sera successiva, presentandole come riproduzioni del lavoro di un maestro sconosciuto dei secoli bui. Non sono note le versioni medievali di alcuni degli sketch più celebri, come Bonifacio VIII, o La nascita del giullare. Ci sono al massimo un paio di righe che Dario rielaborò e cesellò nello stile a lui più consono. Tali procedimenti erano, per gli esperti, una manna per stroncature critiche, ma la maggior parte della gente interpretava quelle polemiche come un equivalente moderno della disputa swiftiana sul modo appropriato di rompere un uovo sodo. Coloro che picchiettano con cautela l’estremità arrotondata e meticolosamente staccano il guscio spezzato per mettere a nudo albume e tuorlo guardano sdegnati i loro colleghi più grossolani che spaccano allegramente la parte superiore e ci ficcano dentro un cucchiaino. Fo può appartenere a entrambe le categorie in momenti diversi. È schizzinoso come un professore della Sorbona nelle sue ricerche, ma ha un vivo senso scenotecnico che non è parte dell’armamentario del professore.

Inaspettatamente, la sua erudizione è formidabile, anche se ideologicamente ed esteticamente il suo imperativo è quello di prendere le parti e schierarsi con un certo tipo di storia e di una certa classe sociale. La sua lettura dei testi medievali lo portò a concludere che i giullari inserivano le proteste dei poveri e degli indigenti all’interno di testi apparentemente religiosi. Quando mancava la protesta satirica, ci pensava Dario a inserirla nel testo. Richiamò più volte l’attenzione sull’intreccio di temi sociali e teologici in scene di spettacoli del cristianesimo medievale: era la stessa cosa di posizionare delle gargolle, i doccioni mostruosi, accanto alle statue pie sulle facciate delle cattedrali medievali. Per temperamento, Fo è un tutt’uno con lo scultore di gargolle. Purtroppo, non tutti i suoi nuovi compagni avevano la stessa mentalità e, nell’ultrademocratica atmosfera delle assemblee di estrema sinistra di Nuova Scena, incontrò grandi difficoltà a convincerli del senso della sua nuova impresa. Spiegò in seguito a Luigi Allegri: «Io sono nato fabulatore recitando cose del Medioevo senza saperlo». Per quanto riguarda Mistero buffo, non c’era nulla di inconscio nelle sue scelte.

Ma appunto, parlando della religione, come facevano i giullari, io intendevo parlare della politica, facendone spettacolo. Sono arrivato al teatro religioso quasi per polemica contro i compagni coi quali lavoravo e che, molto superficialmente, bollavano il problema religioso del popolo come una stortura priva di ogni significato culturale e soprattutto politico […]. Tanto è vero che, quando io ho cominciato a realizzare Mistero buffo ho avuto quasi mezza associazione addosso: «cosa vuoi che interessi agli operai della religiosità delle proprie origini, che gliene può fregare di una giullarata sulla strage degli innocenti?»14

Ci potrebbe essere però un’ambiguità maggiore di quella espressa dai pronunciamenti di Fo. Ha sempre sostenuto di non essere credente, di non avere alcuni interesse per la religione in quanto tale: il suo disprezzo si concentrava sulla religione istituzionale, ma il Cristo evangelico è l’arbitro finale di ciò che è buono e giusto. Fo era attirato dall’etica cristiana e dalla figura di Cristo in una misura che faceva inorridire i marxisti ortodossi. Due decenni dopo alcuni scrittori cattolici avrebbero sottolineato la forza di attrazione esercitata su Fo dal trascendentale e persino il Vaticano lo avrebbe ringraziato per aver mantenuto i temi religiosi sotto gli occhi del pubblico. Ma quello era il futuro. Nel 1969, i giornali legati alla Chiesa reagirono con orrore a questa versione secolarizzante del Cristo presentata nelle vicende bibliche. Fo portava acqua al loro mulino. In seguito, parlando di La resurrezione di Lazzaro per illustrare il concetto di «situazione» in teatro, spiegava che «Il clima è quello delle fiere strapaesane. Nessun evento mistico, nessuna tensione rituale […]. Qui è la situazione: il miracolo vissuto come gioco di prestigio di un mago e non come vittoria dello spirito sulla morte nel gioco tragico e generoso di un dio»15.

Anche in Le nozze di Cana Cristo viene umanizzato allo stesso modo, o addirittura trasformato in una specie di Bacco, un dio allegro. Un arcangelo decisamente guastafeste, il tipo di persona che sarebbe diventato dominante nelle tradizioni puritane, e un allegro ubriacone competono tra loro per raccontare la storia della trasformazione dell’acqua in vino. Questo Cristo non è un puritano paladino della repressione, ma un esponente della liberazione dell’individuo e addirittura della sua gratificazione. «Bevete gente, fate allegrezza, ubriacatevi, non aspettate dopo, allegria...!»

Mentre Mistero buffo offendeva il Vaticano e la Democrazia Cristiana, le commedie messe in scena da Franca imbarazzavano il PCI. Legami pure che tanto io spacco tutto lo stesso, un titolo che metteva insieme due atti unici, era stato scritto in risposta a una richiesta avanzata nei dibattiti dopo gli spettacoli, cosa che si sarebbe ripetuta frequentemente negli anni successivi. L’argomento del primo atto unico, Il funerale del padrone erano i feriti e i morti sul lavoro. Un macellaio arriva sul palco portando un coltello e una capra pronta per essere macellata, con l’obiettivo di scuotere il pubblico dalla sua inerzia, invitandolo a mettere in discussione il disgusto per lo spargimento di sangue animale, vista la parallela indifferenza per gli incidenti sul lavoro. Lo spettacolo non ottenne mai un successo di pubblico e non soddisfaceva nemmeno la compagnia; dopo una tiepida accoglienza a Firenze, venne perciò ritirato. L’altro atto dello spettacolo, Il Telaio, irritò il PCI e il pregiudizio anti-partito si accentuò quando fu riscritto, nel 1972, con il titolo Ordine! Per Dio.ooo.ooo.ooo. Mentre erano in tour in Emilia Romagna, il cuore del PCI, il pubblico sollevò il problema dello sfruttamento dei cottimisti a domicilio e Dario compose la commedia sulla base delle informazioni fornite. Marito e moglie sono entrambi comunisti leali, ma sono intrappolati in un ciclo di duro lavoro domestico che li obbliga a produrre un certo numero di articoli a settimana al telaio. Il cattivo di turno è un funzionario di partito che è anche incaricato di andare di casa in casa a fare la colletta del lavoro domestico. Nella versione successiva, vennero messi in maggior risalto i tratti femministi: la ragazza convive con il fidanzato appartenente a una fazione di estrema sinistra, ritratto in maniera molto simpatica, mentre una delle virtuose prostitute tipiche di Fo aiuta tutti gli interessati a cercare una via d’uscita tra i loro dilemmi politici e personali. In entrambe le versioni, la madre viene accidentalmente colpita sul lavoro dal padre e perde i sensi; il padre, disperato, spacca i telai, mentre, nel suo delirio, la madre sogna un partito comunista più militante e meno revisionista.

La vera tempesta con il PCI si scatenò a causa dello spettacolo abbinato, L’operaio conosce 300 parole, il padrone 1000, per questo lui è il padrone. Il titolo era tratto dal volume epistolare a cura di don Lorenzo Milani, scritto dagli studenti della scuola di Barbiana, il celebre Lettera a una professoressa: il libro collimava con la visione di Fo. L’azione si svolge in un circolo ARCI simile a quelli utilizzati per gli spettacoli. Mentre i membri stanno trasformando la libreria in una sala da biliardo, i libri che cadono si aprono e permettono così l’entrata in scena dei personaggi che attaccano la recita del loro dramma. Gramsci dibatte di cultura popolare, mentre un funzionario sovietico di epoca staliniana, vestito provocatoriamente con l’uniforme di un ufficiale franchista, conduce un processo farsa contro il leader della resistenza comunista ceca Rudolf Slansky. Ancora più irritante per il PCI, Fo metteva sullo stesso piano l’attività militare americana in Vietnam con l’aggressione sovietica in Cecoslovacchia, denunciava il «compromesso storico» tra PCI e DC con il sindaco comunista di Bologna che andava a braccetto con il cardinale della città e, infine, tirava fuori Majakovskij, qui chiaramente il portavoce di Fo, che difendeva la propria politica di tenere spettacoli per gli operai delle fabbriche contro un burocrate che sosteneva che questi spettacoli erano contrari alle regole del partito.

Giannino Galloni, il critico teatrale ufficiale de L’Unità, il quotidiano PCI, scrisse una recensione ampiamente favorevole, ma aveva mal interpretato la situazione. La recensione venne cestinata; Galloni rassegnò le dimissioni indignato. Nell’articolo ufficiale che sostituì quello sanzionato, Fo era considerato colpevole di «errori di valutazione e di prospettiva, che sono da condannare». Anche se in un articolo successivo il condirettore de L’Unità, Maurizio Ferrara, cercò di raffreddare i toni dello scontro dalle colonne del suo giornale, riferì a un intervistatore di Panorama che lo spettacolo era un vero e proprio attacco sia al PCI che all’Unione Sovietica. Giorgio Napolitano, allora dirigente del PCI, accusò l’opera di «grezzo, sentimentale qualunquismo». I dibattiti nelle città del nord erano cosa vivace e Fo scoprì di essersi alienato ampie fasce della sinistra organizzata.

Per aggiungere problemi a problemi, Franca e Dario seppero mentre si trovavano in tour in Sicilia di aver perso l’ultimo grado di giudizio nella vicenda Canzonissima. Il verdetto del tribunale di primo grado era andato a loro favore, con la RAI condannata a pagare 7,2 milioni di lire a Dario e 3,6 milioni a Franca per violazione del contratto, ma quella sentenza era stata infine ribaltata dalla Corte di Cassazione, che aveva rinviato la causa a nuovo processo. Nel frattempo, a ogni tappa del tour stesso, dovevano affrontare le domande ostili degli irriducibili del PCI. Carlo Pagliarini, il funzionario del PCI che aveva negoziato l’accordo fra l’ARCI e Nuova Scena, era ora seriamente preoccupato per le valutazioni che stava ricevendo dalle sezioni locali. Una sera a Sestri Levante Franca Rame scoppiò in lacrime mentre cercava di rispondere alle sue preoccupazioni. Lo stress complessivo, il puro sforzo fisico così come il suo disappunto per l’atteggiamento del PCI, di cui aveva ancora la tessera, stavano presentando un conto salato. Il giorno successivo svenne durante la sua esibizione della scena di Majakovskij e dovette essere ricoverata in ospedale. Inizialmente si temeva che si trattasse di un infarto, ma alla fine le diagnosticarono un esaurimento nervoso. Bisognava sostituirla per il resto della tournée.

Ancora una volta, i rapporti interni al gruppo erano tesi. La composizione della compagnia era cambiata in seguito alla decisione di Nanni Ricordi di ammettere nuove reclute, soprannominati «i politici», gente che veniva dalle frange della sinistra estremista; costoro, per quanto del tutto digiuni di qualsiasi abilità o esperienza teatrale, erano considerati in grado di assicurare che i compagni non smarrissero la retta via. La loro presenza infastidiva in particolare chi, come Franceschi, temeva uno scivolamento nella propaganda sfacciata o nell’agit-prop. Il gruppo contava ancora molti idealisti, come il futuro romanziere Daniele Del Giudice, che faceva allegramente l’attrezzista e interpretava ruoli minori, e altri vari personaggi eccentrici. Diversi membri ricordano un parrucchiere trotzkista che dichiarava di essere entrato nel gruppo per avere l’occasione di toccare Dario Fo. I dissensi erano spesso profondi. Le assemblee si prolungavano fino alle sette del mattino e ci sono resoconti di lacrime e scatti d’ira oltre che di dibattiti costruttivi. I sopravvissuti di quei giorni ne riferiscono ormai tutti con lo stesso tono di malinconia nostalgica. Insistono sul fatto che il divertimento, la compagnia di ideali condivisi, la festosa accoglienza ricevuta in tanti posti costituivano una grande energia nelle loro vite, ma riportano ossessivamente anche le brutte esperienze, i litigi, le cricche e i gruppuscoli con le loro manovre.

Come ogni abate di comunità monastica può confermare, non sono i gravi problemi a causare danni: un monaco, che può vivere per anni con un fratello che ha una concezione diversa della natura della Trinità, verrà distrutto nel giro di una settimana sedendo a tavola con un confratello che gli frega la zuppa dal piatto. All’interno di Nuova Scena i rapporti interpersonali si erano logorati e, come accade in qualsiasi rottura coniugale, a ogni minimo gesto venivano imputate le peggiori intenzioni. Dario non è mai stato in grado di gestire i soldi, e in effetti raramente ne porta con sé, così che gli capitava di invitare qualcuno a bere per poi scoprire di non avere di che pagare. Venne bollato come «spilorcio», il che è falso. Franca, mente lucida negli affari, era responsabile degli affari per la compagnia, come per la loro famiglia. Era capace di generosità senza limiti, ma questa liberalità veniva interpretata in alcuni ambienti come un tentativo di estendere il potere e conquistare voti per le decisioni assembleari. I tecnici della compagnia espressero un malcontento di natura non ideologica avendo scoperto che stavano lavorando più ore di quanto previsto da un contratto commerciale e per una retribuzione inferiore.

Le chiacchiere di corridoio sostenevano che la troika interna costituita da Dario Fo, Franca Rame e Nanni Ricordi avesse il controllo reale della compagnia. Dario aveva ormai perso ogni residuo rispetto per il PCI e le sue tradizioni, e si muoveva verso i gruppi extraparlamentari più recenti. Anche se tecnicamente l’ARCI era indipendente dal PCI, un raffreddamento dei rapporti con il partito aveva inevitabilmente ripercussioni sulla collaborazione con l’ente culturale collegato. Dario rifiutò di ammorbidire le sue critiche al PCI per mantenere i legami con l’ARCI. Pur volendo continuare la tournée, anche per lui divenne lampante che gli obiettivi della compagnia sarebbero stati raggiunti più facilmente se avessero avuto una base a Milano. Girare continuamente in tournée è faticoso, soprattutto per il fatto che manca un punto fisso per occuparsi dell’amministrazione, per svolgere le prove, per dare le anteprime delle produzioni e ritoccarle prima dell’inizio del tour. Altri erano preoccupati per il costo di un teatro in città, altri ancora volevano separare queste due iniziative, trovare una base, ma continuare a girare nei circoli ARCI. Dopo aver lavorato per organizzare un circuito alternativo nazionale, la prospettiva di gettare tutto alle ortiche sembrava folle. Nel frattempo, la stessa ARCI si mostrava titubante. Diversi circoli volevano rimangiarsi la disponibilità delle strutture per gli spettacoli e quando l’esecutivo nazionale dell’ARCI convocò una riunione in merito, otto su undici dei consiglieri minacciarono di dimettersi se fosse stata rinnovata la convenzione con Fo. L’accusa più frequente era abuso di fiducia. Nel gennaio del 1970 l’ARCI comunicò a Nuova Scena che non sarebbe stata la benvenuta se non fossero state apportate modifiche ai copioni.

Nanni Ricordi trovò una base a Milano per il gruppo, Il Capannone, in Via Colletta, zona Porta Romana, all’epoca un quartiere operaio della città. Un prefabbricato senza pretese, con il tetto curvo in stile industriale, nascosto dalla strada in un cortile dietro una schiera di alti condomini residenziali: né meglio né peggio degli edifici che Peter Brook usava a Parigi. L’acquisizione di quell’immobile risolveva un problema, ma bisognava ancora fare il programma per la stagione successiva. Dario aveva scritto una prima versione di quello che sarebbe diventato Morte accidentale di un anarchico, mentre Franceschi aveva scritto uno spettacolo sulla scuola dell’obbligo dal titolo Diario di classe. I copioni vennero letti all’assemblea, che era aperta anche agli esterni. I resoconti non combaciano, ma pare che il testo di Dario non richiese lunghe discussioni: era semplicemente impensabile che non venisse approvato. Invece sul testo di Franceschi, pur visto con favore dai più, sia Dario Fo che Nanni Ricordi espressero dubbi, soprattutto per quanto riguardava l’incapacità di mostrare un’adeguata coscienza di classe. In una votazione si decise che sarebbe stato messo in scena solo il testo di Fo. Per Franceschi quella fu la goccia che fece traboccare il vaso. Quando la compagnia votò per continuare la collaborazione con l’ARCI, la maggioranza era a favore, con Dario, Franca e Ricordi in minoranza. La minoranza decise di dare forfait e di costituire una nuova compagnia. Nuova Scena continuò le sue tournée nei circoli ARCI fino alla stagione 1973-1974 ed esiste tuttora come società di produzione, con sede a Bologna. Ma i suoi giorni come ambito rivoluzionario erano finiti.

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1. Gianfranco Manfredi, saggio in Enzo Jannacci, Canzoni, Lato Side, Roma, 1980, p. 30.

2. Manuale minimo, op. cit., p. 265.

3. David L. Hirst, Giorgio Strehler, Cambridge University Press, 1987, p. 14.

4. Collettivo Teatrale Nuova Scena presenta Grande pantomima con bandiere e pupazzi piccoli e medi, di e con Dario Fo, con Franca Rame, e Dato che del Collettivo del Teatro d’Ottobre.

5. Dall’intervista apparsa in «Liberation», 9 gennaio 1974, citata in Lanfranco Binni, Attento te...!, op. cit., p. 227.

6. Lanfranco Binni, op. cit., p. 227.

7. Dario Fo, lettura sul Teatro Popolare, citato in Lanfranco Binni, op. cit., p. 147.

8. Ivi, p. 146.

9. Chiara Valentini, op. cit., p. 106.

10. Il discorso di Franceschi è citato in Giullari & Fo, op. cit., pp. 148-149.

11. Michele L. Straniero, op. cit., p. 151.

12. Sono grato a Vittorio Franceschi per un’intervista concessami nel 1998.

13. Michele L. Straniero, op. cit., p. 44.

14. Dario Fo con Luigi Allegri, Dialogo provocatorio sul comico, il tragico e la ragione, Laterza, Bari, pp. 125 e 140-141.

15. Manuale minimo, op. cit., p. 142.

6.DI NUOVO ON THE ROAD

La scissione interna di Nuova Scena, uno scisma più che un’apostasia, non scalfì gli ideali politici e teatrali di Dario e Franca. Nell’ottobre del 1970, insieme a Nanni Ricordi e Paolo Ciarchi, crearono un nuovo collettivo, La Comune; il nome richiama alla mente la Comune di Parigi del 1870, ma poteva essere associato anche alle comuni in stile anni Sessanta e alle «summer of love». Purtroppo anche questa nuova collaborazione si risolse in un’infatuazione non più duratura dell’esperienza precedente.

L’istituzione de La Comune rappresentò la seconda rottura nella carriera di Dario. Dopo la rottura del 1968 con il teatro commerciale, nel 1970 fu la volta della rottura con il PCI e il circuito alternativo che faceva capo all’ARCI. A quel punto Dario e Franca erano in cerca di un’alternativa. Ancora una volta, il nuovo collettivo era basato sulla partecipazione aperta e sull’organizzazione di circoli autonomi sparsi in tutto il paese. Su consiglio dei legali venne mantenuta la forma giuridica della cooperativa. La linea da tenere sarebbe stata decisa attraverso votazioni libere nelle assemblee, anche se l’esperienza passata aveva portato Dario e Franca ad abbandonare le forme di autonomia locale e a optare per una segreteria centralizzata incaricata di mettere in pratica le decisioni e di supervisionare l’amministrazione. Al suo apice, la cooperativa arrivò a contare circa settecentomila soci divisi in circa centocinquanta circoli. Questi circoli funzionavano da basi per un nuovo «circuito alternativo», separato sia dal teatro commerciale che dagli spazi gestiti dall’ARCI.

Fin dall’inizio Fo era deciso a fare in modo che il collettivo teatrale La Comune non venisse identificato con nessuno dei gruppi extraparlamentari di sinistra che spuntavano come funghi. Freud scrisse in toni sarcastici a proposito del «narcisismo delle piccole distinzioni»: una situazione che spesso si verifica in politica, quando due schieramenti, le cui differenze sono impercettibili agli esterni, sono divisi da un feroce disprezzo reciproco ancora maggiore di quello che li contrappone ai nemici dichiarati. In quel periodo la situazione era esattamente quella, con la sconcertante profusione di gruppi di maoisti, trotzkisti, leninisti, anarchici, situazionisti et similia, tutti consacrati alla realizzazione della rivoluzione. Questo settarismo esasperava Dario; sperava che La Comune potesse fornire un punto di incontro per tutte le tendenze di sinistra. Come dichiarato in un documento redatto nel 1970, l’obiettivo de La Comune era «mettere il nostro lavoro al servizio del movimento di classe: ma per noi ‘al servizio’ non significava infilarsi in un piatto già confezionato; significava contribuire al movimento, essere presenti, collaborare alle sue lotte, per le sue reali esigenze.»1. Da un lato, il teatro era considerato una fucina di artisti indipendenti; dall’altro, era visto come punta di diamante in un esercito proletario, giacché il ruolo del teatro non era quello di fornire riposo e svago, ma di porsi come meccanismo per contestare i luoghi comuni, offrire una visione alternativa del mondo e resistere all’invasione dell’immaginario collettivo da parte di concetti estranei spacciati da media ostili.

Il collettivo teatrale era solo un ramo della cooperativa; una volta completata la riqualificazione del Capannone, scoprirono di avere spazio libero a disposizione per ospitare gli uffici dei molti progetti correlati con La Comune. Franca iniziò a spiccare forse ancor più di Dario come figura politica e come punto focale tanto per le attività teatrali quanto per quelle politiche in senso lato. La pubblicazione di pamphlet era in sé un’attività in rapida espansione. I copioni delle commedie di Dario erano spesso mezzi annegati tra prefazioni e postfazioni, ponderose analisi delle tendenze sociali e politiche, indicazioni dell’imminenza della rivoluzione o cronologie dei recenti eventi meticolosamente scovate e compilate. Gli spettacoli erano ancora seguiti, e di tanto in tanto anche preceduti, da dibattiti.

La scrittura di Fo in questo periodo era ovviamente più didattica e, rispetto al passato, più legata alle prime pagine della cronaca quotidiana. La prima opera presentata, Vorrei morire anche stasera se dovessi pensare che non è servito a niente, debuttò nel Capannone nell’ottobre del 1970; si rivelò un lavoro con poca azione drammatica, molto parlato, che sfidava la doppia morale che aveva permesso di considerare la Resistenza italiana un’eroica lotta di liberazione e allo stesso tempo la guerriglia palestinese come una campagna terroristica. Proprio mentre Dario stava conducendo ricerche accurate sulle esperienze dei partigiani italiani, re Hussein di Giordania scatenò un’offensiva contro i palestinesi residenti in Giordania: il Settembre Nero segnò l’inizio di una vera e propria guerra civile. «Lo spettacolo è il risultato di una discussione sulla strage di Amman. Alcuni compagni si sono rivolti a noi perché pensavano che qualcosa bisognasse fare. Abbiamo raccolto testi, documenti sulle lotte partigiane [...] lo spettacolo si è sviluppato di giorno in giorno. In quattordici rappresentazioni è cambiato completamente, perché ogni giorno si aggiungevano materiali nuovi.»2. I brani recitati erano intervallati da canzoni, ma nonostante la mancanza di tempo per le prove, lo spettacolo attirò più di seimila spettatori nella sola Milano e fece del Capannone un luogo imprescindibile nella mappa cittadina.

Già durante quella tournée Dario iniziò a raccogliere il materiale per Morte accidentale di un anarchico, uno dei suoi lavori più noti e di maggior successo. La principale funzione di propaganda del suo teatro, per come lo concepiva lui, doveva essere un’attività di «contro-inchiesta», per sfatare i racconti fuorvianti di eventi pubblici sussurrati da fonti governative a giornalisti compiacenti. La disputa di quei giorni tra gli «opposti estremismi» era caratterizzata da un crescente livello di violenza; al tempo stesso si allungava sempre più la lista dei morti ammazzati. Il sospetto della sinistra, poi rivelatosi fondato, era che i movimenti clandestini neo-fascisti fossero sostenuti da figure di spicco nei ministeri, nelle forze armate e nelle alte sfere della polizia. La «strategia della tensione» stava scatenando il caos, a cominciare dalle stragi. Il primo atto di quella strategia andò in scena in piazza Fontana, a Milano.

Il 12 dicembre 1969 vennero posizionate cinque bombe tra Milano e Roma; di una fallì l’innesco. Le tre bombe di Roma causarono feriti e danni di lieve entità, ma la bomba alla Banca Nazionale dell’Agricoltura in piazza Fontana lasciò a terra sedici morti e più di novanta feriti. Prima ancora di svolgere indagini appropriate la polizia affibbiò ogni responsabilità ai gruppi anarchici. Pietro Valpreda a Roma e Giuseppe Pinelli a Milano vennero immediatamente posti sotto arresto e identificati pubblicamente come autori della strage. In quella temperie sociale e storica suona come una nota stonata, un qualcosa di curiosamente fuori moda il fatto di addossare la responsabilità per questa prima strage agli anarchici invece che ai rivoluzionari marxisti: come se gli investigatori avessero scavato non nella realtà ma nei ricordi dei racconti d’infanzia, di attentati di inizio secolo all’autorità costituita. Perfino L’Unità utilizzò la parola «mostro» per Valpreda, e anche per Pinelli. Il commissario di polizia responsabile dell’arresto e dell’interrogatorio di Pinelli era Luigi Calabresi, un uomo che ben presto iniziò a essere odiato dalla sinistra.

L’intera vicenda fu, e continua a essere ancor oggi, la più torbida di tutte le vicende torbide che hanno macchiato la vita pubblica italiana di quegli anni; il punto fondamentale fu che gli italiani vennero spinti a credere di essere esposti al pericolo di una cricca di pazzi psicopatici che agiva in nome di un’ideologia di sinistra. Indagini più accurate nei decenni successivi chiarirono che gli esecutori materiali furono neofascisti protetti e foraggiati dalle alte sfere dell’esercito e dei servizi segreti; le loro responsabilità furono oggetto di infinite udienze e depistaggi; il tutto si concluse, quarant’anni dopo si conclusero con l’assoluzione per tutti, esecutori e mandanti. Ma nel frattempo Pinelli era trattenuto nella Questura di Milano dove venne sottoposto a interrogatorio, e forse a tortura, fino alla mezzanotte della notte tra il 15 e il 16 dicembre, quando il suo corpo si sfracellò nel cortile sottostante. Trapelò solo in seguito che era stata registrata una chiamata all’ambulanza prima ancora della caduta. Inizialmente, la morte fu presentata come il gesto suicida di un uomo consumato dal senso di colpa, ma sul cadavere non si rilevarono segni di percosse e Calabresi già veniva soprannominato «Commissario Finestra» per la sua abitudine di costringere i sospetti a starsene appollaiati in maniera precaria sui davanzali delle finestre durante gli interrogatori. Il caso Pinelli divenne una cause célèbre. Vennero formulate le più svariate congetture: che Pinelli fosse morto per il brutale trattamento subito, che fosse stato spinto intenzionalmente o che fosse caduto accidentalmente. D’altra parte si diffondeva sempre più la convinzione opposta rispetto al ruolola responsabilità degli anarchici, cioè che alcuni funzionari dello Stato fossero coinvolti sia negli attentati iniziali che nell’omicidio di Pinelli: un’opinione diffusa e favorita non poco dall’opera di Dario3, in seguito rivelatasi sostanzialmente corretta.

Il ruolo del commissario Calabresi venne esaminato minuziosamente: si sospettava che avesse intrattenuto rapporti con la CIA, oltre che con il generale De Lorenzo, che aveva tentato un colpo di stato nel 1964. Si sapeva che si era fatto coinvolgere dalle opinioni di sindacalisti e attivisti, una mossa considerata dubbia da parte della sinistra. In breve si trovò a sostituire, per la sinistra, il ruolo del mostro, che invece la destra attribuiva a Pinelli e Valpreda, e venne perseguitato senza pietà e senza sosta dal quotidiano Lotta Continua con una serie di articoli e vignette argute ma piuttosto deboli. Una vignetta particolarmente feroce presentava un sospetto, con un paracadute legato alla schiena, che entra da una porta con la targhetta di Luigi Calabresi. Un’altra, con la didascalia: «Un brav’uomo, marito esemplare e padre di una bambina», raffigura Calabresi che gioca tranquillamente in casa con sua figlia. L’elemento discordante in questo quadretto di serenità domestica è che il giocattolo è una ghigliottina. Calabresi intentò causa per diffamazione contro Lotta Continua e il suo editore, Pio Baldelli. Il processo iniziò il 9 ottobre del 1970, ma gli avvocati della difesa trasformarono abilmente l’udienza in un’inchiesta sulla morte di Pinelli nella quale Calabresi era l’imputato de facto.

Il processo non giunse a conclusione e fu sospeso nell’aprile del 1971, quando il giudice ordinò la riesumazione del corpo di Pinelli. Calabresi era accusato dell’omicidio, anche se il giudice dichiarò poi chiusa quella causa. Il 17 maggio 1972 Calabresi fu assassinato per strada appena uscito di casa. Esclusa la cerchia famigliare, il lutto fu contenuto. Lotta Continua esultò apertamente, mentre La Comune dichiarò, un po’ cinicamente, in una postfazione scritta per l’edizione a stampa di Morte accidentale, che il processo era stato sospeso a seguito della «morte non accidentale dell’attore». Nessun partito o gruppo ha ancora rivendicato la responsabilità dell’azione.

Va aggiunto che il caso Calabresi tornò poi alla ribalta nel 1988 quando Adriano Sofri, Giorgio Pietrostefani e Ovidio Bompressi, tutti attivisti di Lotta Continua, furono accusati dell’omicidio sulla base di informazioni fornite da Leonardo Marino. Sofri e Pietrostefani erano accusati di aver pianificato l’assassinio, Bompressi dell’esecuzione materiale, mentre Marino sosteneva di essere stato alla guida della vettura usata per l’omicidio. I tre uomini vennero stati giudicati colpevoli a Milano nel 1990, con un verdetto che provocò indignazione in Italia, spingendo scrittori e intellettuali, tra cui Umberto Eco, Vincenzo Consolo e Carlo Ginzburg, a impegnarsi in una campagna per la liberazione dei condannati. Anche Fo si fece coinvolgere ancora una volta nel caso, anche con lo spettacolo-lettura, amaro e satirico, Marino libero! Marino è innocente!, sottotitolato Le centoventi bugie di Giovanni Marino, in scena a partire dal 1998. La gestione del caso, con tutte quelle sentenze diverse pronunciate in tanti tribunali, è stata una pagina nera della giustizia italiana4.

Nel dicembre del 1970 debuttò al Capannone a Milano Morte accidentale di un anarchico, opera basata sul caso Pinelli. Dario sguinzaglia un presunto Matto, con la passione per i travestimenti, a riesaminare i verbali e le dichiarazioni rese dalla polizia per spiegare la morte di Pinelli. La commedia riscosse un enorme successo in tutto il mondo; all’estero il pubblico, che ne aveva apprezzato l’ingegno, la fantasia, l’umorismo stravagante e il ritmo comico serrato, rimaneva sorpreso nello scoprire che si basava su fatti realmente accaduti e che dunque era anche un dramma a chiave, visto che la maggior parte dei personaggi aveva una controparte facilmente identificabile dai notiziari dell’epoca. Il «secondo commissario» vestiva i dolcevita abitualmente indossati da Calabresi, mentre la giornalista era chiaramente la scrittrice Camilla Cederna, che tanto si era prodigata per demolire la versione ufficiale. L’unico intruso in questa sfilata di soliti sospetti è il Matto, interpretato dallo stesso Fo. Il personaggio discende da una ridda di antesignani nella tradizione italiana: si può considerata un Arlecchino in abiti moderni. La sua follia, di per sé un dispositivo abbastanza comune nel teatro di Fo, è una follia metodica, razionale quasi, uno sbocco per la cruda astuzia e l’abilità nei sotterfugi tipiche dell’Arlecchino classico. È dotato di un’intelligenza, di una perspicacia, di una divina spensieratezza e di un coraggio negati ai sani di mente convenzionali. Con la licenza del fool si può concedere il lusso di spiattellare le verità che le autorità preferirebbero mettere a tacere, dal momento che in un mondo capovolto, dove la saggezza umana è venuta a patti con una società irragionevole presidiata dalla violenza, il matto è l’unico arbitro della decenza e della ragione.

Nessuna opera di Dario Fo raggiunge mai una forma definitiva mentre è ancora in teatro; nel 1970 Morte accidentale fu concepita con l’idea di modificarsi giorno per giorno, in modo da poter incorporare il materiale che emergeva dalle udienze in corso. Costruita politicamente come un’inchiesta da contro-informazione sulle responsabilità delle forze dell’ordine nella strage di Piazza Fontana e nella morte di Pinelli mentre si trovava sotto la custodia della polizia, il genere teatrale scelto è l’unico possibile nello stile di Fo: la farsa. Il rifiuto di suscitare mera pietà per un individuo, così come di suscitare disprezzo cieco e rabbia contro tutti gli uomini di governo era intrinseco alla poetica Fo e quindi alla sua predilezione per la farsa; eppure in questo caso emerge un’audacia disinvolta che va oltre la convenzione teatrale. Paradosso incarnato, la farsa di Fo è un serissimo sghignazzo: una volta tanto nessuno poteva dubitare della sua ricorrente affermazione che la farsa era la conseguenza di una visione tragica. Il commissariato di polizia dove si svolge il dramma è una versione aggiornata della «landa deserta», con il racconto narrato dal fool del Re Lear. Il fatto che si faccia beffe di eventi dolorosi consente alla tragedia sottostante di far breccia nella memoria, ma la risata non ha toni nichilisti, non suggerisce che è la vita intera a essere priva di senso, né che tutti i sistemi si equivalgono: è invece una risata che mette a disagio ed è seguita dalla rabbia, ovvero, nella visione di Fo, dall’azione e dalla speranza. Come dichiarò in una delle discussioni organizzate in seguito agli spettacoli:

Noi facciamo del teatro popolare. Non popolaresco. Il teatro popolare ha sempre usato del grottesco, della farsa - la farsa è un’invenzione del popolo - per sviluppare i suoi discorsi più drammatici. Possiamo fare centinaia di esempi, ma chi ha visto Mistero buffo s’accorgerà che perfino per raccontare la storia di Cristo, il popolo non usa il metodo drammatico dell’aristocrazia, quello che prende cuore e viscere, ma cerca di arrivare attraverso un momento violento di risata. Perché la risata rimane veramente nel fondo dell’animo con un sedimento feroce che non si stacca più. Perché, la risata fa evitare uno dei pericoli maggiori, che è la catarsi [...] Cioè, quando uno piange, libera da se stesso il dolore5.

Salta all’occhio della poetica di Fo questa concezione caratteristica dell’impatto negativo della catarsi. In questa prospettiva, il dolore tragico è una risposta incapace di resistere, pronta a farsi spazzar via dall’aria fresca delle strade a sipario calato. Si richiedevano risposte più profonde, riflessioni che sarebbero state innescate da una risata, ma che di sicuro non sarebbero finite in una risata. L’obiettivo immediato di questa commedia era difendere la memoria di Pinelli, far liberare Valpreda e individuare i veri responsabili degli ammazzamenti, sia i mandanti sia gli esecutori materiali; ma l’obiettivo di portata più ampia, che può spiegare la risonanza internazionale dell’opera, era stimolare una riflessione sugli usi e gli abusi del potere. Fo definisce Morte accidentale «una farsa grottesca di una farsa tragica»6.

I giudici, i poliziotti, i funzionari pubblici, i burocrati, i vescovi e gli ufficiali dell’esercito sono tratteggiati in maniera negativa nella satira di Fo. Anche se i commenti di regia specificano che l’azione deve svolgersi in «una normale stanza della questura centrale», l’espediente di scegliere come protagonista un sedicente matto dedito al travestimento gli permette di colpire una gamma più vasta di bersagli. Il matto si spaccia per psichiatra, ma nella stazione di polizia funge da giudice, da vescovo e da ufficiale di polizia nei suoi sforzi per individuare la complicità di ogni settore della classe dirigente italiana nel crimine e nella sua copertura. Il meccanismo drammatico si scatena quando il matto viene arrestato e trova su una scrivania un fascicolo che riguarda il caso dell’anarchico. Il fascicolo riporta il nome del giudice incaricato da Roma di condurre un’indagine interna sulla condotta della polizia. Il matto impersona quel giudice e dà il via alla propria indagine. Con l’introduzione della giornalista che indaga, il ritmo politico risulta intensificato, a scapito però dell’impatto farsesco. Per quanto questo personaggio possa risultare efficace da un punto di vista politico, l’inesorabile serietà della sua parte la fa sembrare un’aliena, approdata sulla scena per il naufragio di un’altra commedia. Riveste il ruolo del portavoce didattico in maniera troppo evidente, un altoparlante delle verità non mediate che le autorità vogliono insabbiare.

Oltre a una miriade di variazioni congiunturali introdotte durante la tournée, Fo si baloccava con due finali diversi, nessuno dei quali realmente soddisfacente. Nella prima versione, il matto mette al sicuro un nastro con la registrazione delle conversazioni e, brandendo una bomba rinvenuta in un cassetto della questura, ammanetta tutti a un appendiabiti e fugge. Segue un’esplosione; la giornalista si libera e racconta che si sta radunando una folla attorno a quello che sembra un corpo nel cortile sottostante. Entra in scena un uomo interpretato dallo stesso attore che fa la parte del matto, si presenta come il vero giudice per le indagini preliminari di Roma e apre un’inchiesta sotto forma di discussione con il pubblico. Più tardi Fo modificò questo finale e fece concludere l’opera con il matto che dichiarava che la diffusione di quelle registrazione avrebbe scatenato non una rivoluzione, ma uno scandalo, che è «il concime della socialdemocrazia» e che, alla fine, gli italiani sarebbero diventati una socialdemocrazia, come l’Inghilterra o l’America, e si sarebbero resi conto che «siamo nello sterco fino al collo è vero, ed è proprio per questo che camminiamo a testa alta!».

Molti registi non sono stati capaci di rispettare la miscela di rabbia politica e farsa teatrale o, più precisamente, di rabbia politica espressa dalla farsa teatrale. Anche se è una delle sue opere più popolari, il giudizio di Fo su varie produzioni straniere di Morte accidentale fu molto severo. «[...] alcuni registi (dio li castighi con la ruota), preoccupati di realizzare un puro divertimento, hanno tolto di mezzo l’indicazione realistica del conflitto, hanno esasperato il gioco comico fino a renderlo clownesco e alla fine hanno ottenuto una specie di pochade surreale dove ci si sganascia, uscendo poi di teatro ben svuotati di ogni indignazione o pensiero molesto.»7. Morte accidentale non sarebbe stata la prima opera di mordace satira politica a essere rilanciata, o castrata, come l’esercizio di fantasia di un buffone. Jonathan Swift, di cui Fo ammirava soprattutto Una modesta proposta, uno dei più fulgidi esempi di satira, scrisse I viaggi di Gulliver come sprezzante denuncia degli imbrogli politici: ma l’opera è da sempre stata trattata come un racconto per bambini. Alcuni produttori misero in scena Morte accidentale con lo spirito originario, ma diventò ben presto un’opera di protesta buona per tutte le stagioni, utilizzata in diversi paesi per sbeffeggiare le autorità e mobilitare l’opinione pubblica contro qualche abuso di potere interno alla società in questione. I traduttori e adattatori britannici inserirono riferimenti ad alcuni scandali riguardanti atti di spionaggio interni alla classe dirigente che avevano visto coinvolto il critico dell’arte Anthony Blunt, spia al soldo dei sovietici per quarant’anni; più tardi, i riferimenti furono ad alcuni errori giudiziari che avevano coinvolto cittadini irlandesi ingiustamente imprigionati per crimini che non avevano commesso. In Giappone venne usata dagli ambientalisti per opporsi all’ampliamento dell’aeroporto di Tokyo, mentre in Germania divenne uno strumento per denunciare gli abusi interni al sistema detentivo. Marco Ferreri voleva farne un adattamento per il cinema, ma quando la proposta venne messa ai voti in un’assemblea de La Comune, la maggioranza si oppose. L‘autorizzazione sarebbe stata concessa solo quando ci fosse stata una rete di «cinema alternativi» parallela al circuito teatrale alternativo che La Comune si sforzava di organizzare. Dario si accodò alla maggioranza, ma in seguito se ne dovette pentire8.

Durante la tournée, la compagnia ricevette minacce di attentati e dovette sopportare qualche problema creato ad hoc dalle forze di polizia e dai magistrati. A Bologna venne loro negato il permesso di esibirsi nel grande teatro Duse, ma attirarono un pubblico di seimila spettatori nel campo sportivo. Il titolo venne modificato per includere un riferimento alla morte dell’editore Giangiacomo Feltrinelli, il cui cadavere fu ritrovato sotto un traliccio dell’alta tensione il 15 marzo 1972. Nelle vicinanze furono rinvenuti vari candelotti di dinamite e le fonti ufficiali giunsero alla conclusione che Feltrinelli si era accidentalmente ucciso nel tentativo di interrompere la fornitura di energia elettrica alla città di Milano. Sul momento Fo si fece beffe di una simile ipotesi, ma in seguito alcune rivelazioni su Feltrinelli fecero sembrare più probabile che, in quella specifica circostanza, la versione ufficiale fosse quella che più si avvicinava alla verità. Fo tornò ad affrontare gli sviluppi che circondavano il caso Feltrinelli in Pum! Pum! Chi è? La polizia!, che debuttò nel dicembre del 1972. Le forze armate, ormai assenti dalla vita di Fo da qualche tempo, decisero che era il momento di rifarsi vive e presentarono una nuova denuncia per oltraggio, ormai quasi una consuetudine. La versione pubblicata, completa di una lunga e assai dettagliata cronologia degli eventi che riguardavano la strage di piazza Fontana, corredata di schizzi in miniatura dei protagonisti e dei verbali dei magistrati sul terrorismo di destra, era un pamphlet politico più che il copione di un’opera teatrale. Gli attori non indossavano costumi di scena e leggevano le battute da dietro la scrivania di un ufficio del Ministero dell’Interno. Quando andò in scena la prima, anche Calabresi, a cui nel frattempo erano state affidate le indagini del crimine Feltrinelli, era stato assassinato. Nella commedia la sua morte è imputata a «Machiavelli». Nell’opera si respira un clima orwelliano, con personaggi anonimi in stile Grande Fratello che discutono dei fatti relativi al terrorismo, oscuri per l’uomo della strada ma chiari a coloro che hanno manipolato ogni cosa.

Gli attacchi a determinati gruppi, sia di sinistra che di destra, complicò parecchio l’organizzazione della tournée. La compagnia si vide sistematicamente negata l’autorizzazione a città dove i comunisti avevano la maggioranza in consiglio comunale; L’Unità si rifiutò di concedere spazi pubblicitari. Dario si era ulteriormente alienato il favore dei partiti di sinistra con Tutti insieme! Tutti uniti! Ma scusa, quello non è il padrone? che aveva debuttato a Varese nel marzo 1971. Nella commedia si chiedeva in cosa avesse sbagliato la sinistra in Italia, dove fossero finite le radici del socialismo rivoluzionario. Sottotitolo dell’opera: Lotte Operaie 1911-1922, il periodo compreso tra la guerra in Libia e la marcia su Roma di Mussolini. Fatto insolito per Fo, nella narrazione non vi erano elementi farseschi o grotteschi; la drammatizzazione assumeva la prospettiva di Antonia, una sarta che non si era mai interessata di politica fino a che suo marito non era rimasto ucciso per mano di squadracce fasciste. In quel momento ha inizio la sua formazione politica e, a tempo debito, Antonia vendica la morte del marito uccidendo il suo assassino. Ogni interpretazione di questa azione come sostegno al terrorismo degli anni Sessanta viene resa sterile dall’immediato rimpianto di Antonia per quel suo gesto impulsivo, dal momento che si rende conto di aver «ucciso il cane, non il suo padrone». Dario era alla regia ma non appariva in scena: lasciò a Franca, che dava il meglio di sé nei ruoli drammatici, il ruolo di protagonista nell’opera. Le recensioni concordarono sulla qualità della sua performance, sia nel dar vita ai flashback sull’occupazione delle fabbriche a Torino nel 1920, sia nel mostrare la crescita interiore di Antonia; eppure Psi e Pci furono uniti e compatti nelle loro espressioni di indignazione: il Psi era indignato per la derisione subita dai propri leader storici, il Pci perché, probabilmente a ragione, interpretava l’attacco alla moderazione socialista del passato come un attacco al compromesso comunista di quel periodo. Il produttore cinematografico Carlo Ponti invece rimase entusiasta dell’opera e avviò le trattative per assicurarsi i diritti per un film in cui la moglie, Sofia Loren, avrebbe svolto il ruolo principale; ma tutto si risolse in un nulla di fatto.

Quello di attrice protagonista era solo uno dei ruoli di Franca all’interno della compagnia: l’onere di amministratrice generale ricadeva in gran parte sulle sue spalle, in particolare in seguito alle dimissioni di Nanni Ricordi nel 1971, che si fece da parte per seguire da vicino i propri interessi negli affari di famiglia. La casa di Dario era diventata un prolungamento dell’ufficio di La Comune, una sede di dibattito frequentata da amici e compagni che si incontravano per discutere la linea politica della compagnia e le questioni correnti. Nella totale mancanza di privacy, Franca trovava eccessivo lo stress quotidiano di essere moglie e madre, oltre a essere attrice e factotum della compagnia. Dario esortò sempre i maschi ad assumersi parte delle responsabilità domestiche, ma si fermò alle parole: non fu mai capace di imparare a prendersi cura di casa sua. Eccezion fatta per la cucina: preparare risotti gli dava una soddisfazione pari a quella della pittura. Quando scriveva era capace di trascorrere lunghi periodi di concentrazione intensa ed esclusiva: stava seduto alla sua scrivania per parecchie ore di fila, non mangiava e dormiva poco, completamente indifferente a quel che gli succedeva intorno. Quando era da solo, non solo non avrebbe risposto alla posta, ma nemmeno l’avrebbe aperta. Soprattutto il denaro costituiva un problema. Capitò varie volte che tassisti bussassero alla porta di casa chiedendo di essere pagati per aver scarrozzato per tutta la città Dario, senza un soldo in tasca. E, al momento di pagar loro la corsa, Franca si trovava spesso a dover restituir loro pure i soldi che avevano prestato a Dario per pagarsi la cena in trattoria.

Un ulteriore compito gravava sulle spalle di Franca: La Comune aveva deciso di occuparsi di nuovo della situazione del popolo palestinese, ma optò per una forma più documentaristica. Un po’ suo malgrado, Franca venne scelta per andare in Libano a reclutare qualche palestinese in carne ed ossa. Arrivò a Beirut verso la fine del 1971; venne accolta da un agente della dogana che doveva aver immaginato, da come era vestita, che fosse una prostituta al soldo di qualche facoltoso cliente. Dopo qualche difficoltà fu ammessa nel paese, dove fece visita ai campi profughi e invitò in Italia un gruppo di dieci rifugiati. Fedayn, presentato al Capannone nel gennaio del 1972, aveva una struttura rudimentale. Franca appariva sul palco con i palestinesi, che riferivano la loro storia con canti e racconti. La trama ideologica di Fedayn si basava sulla critica nei confronti dell’estremista Fronte Popolare per la Liberazione della Palestina; La Comune aveva deciso che il partito di Al Fatah era nelle mani della classe dirigente, colpevole di perversioni e compromessi simili a quelli commessi dai comunisti italiani. Più tardi la compagnia ammise di aver agito avventatamente: la sinistra italiana tolse il suo appoggio, e venne attaccata da un gruppo di studenti palestinesi fedeli proprio ad Al Fatah, la principale organizzazione palestinese. Furono messi in imbarazzo da volantini distribuiti porta a porta che li accusavano di favorire il gioco sionista del divide et impera.

I fascicoli su Dario e Franca si gonfiavano a dismisura, sia quelli nella mani della polizia, sia quelli dei servizi governativi. Nel giugno del 1971 Dario ricevette un mandato di comparizione da un giudice di Brescia per essere entrato in una fabbrica occupata nel 1968 allo scopo di mettere in scena uno spettacolo per i lavoratori in sciopero. Franca ebbe problemi al momento del rinnovo del passaporto, per poter accettare un invito a esibirsi in Francia. All’inizio l’agente si mostrò tranquillo, le chiese se avesse qualche conto in sospeso con la giustizia, nel senso di qualche causa legale in corso: Franca rispose che c’era solo il caso Canzonissima, al che venne rassicurata: il suo passaporto sarebbe stato rinnovato nel giro di qualche settimana. Quando tornò, trovò l’ufficiale semisepolto sotto una montagna di scartoffie, cheintento a ricostruiva tutti i vari casi per i quali era stata implicata in indagini di magistrati da un capo all’altro della penisola. Per farsi rilasciare il passaporto rinnovato avrebbe avuto bisogno di chiedere il nulla osta a tutti i magistrati che stavano indagando su di lei, uno per uno. Nel frattempo, entrambi erano convinti di avere i telefoni sotto controllo e di essere regolarmente pedinati dalla polizia. In varie occasioni la situazione assunse toni da commedia nera. Una volta fecero due telefonate in rapida successione e riuscirono a sentire gli agenti che da un qualche ufficio discutevano della prima telefonata prima ancora che prendessero la linea per la seconda chiamata. Altre volte squillava il telefono e sentivano la registrazione di intere conversazioni precedenti. Franca ricordava un episodio: aveva forato uno pneumatico sulla strada per l’aeroporto. Era da sola e attese finché i poliziotti che la stavano pedinando si decisero a darle una mano. Visto che non erano del tutto privi di galanteria, smontarono dall’auto, le sostituirono lo pneumatico, le augurarono «Buon viaggio!» e tornarono alla propria auto a pedinarla. In un’altra occasione, mentre presenziava a un processo, ebbe una conversazione con un «affascinante giovanotto». All’annuncio del verdetto, Franca stava per alzare il pugno chiuso, quando lo sentì che le afferrava il polso e le teneva il braccio abbassato a forza. «La metterebbe nei guai» le sussurrò, dicendole che aveva il compito di vegliare su di lei.

Ma la commedia aveva i suoi limiti. Si era allora negli «anni di piombo», come veniva chiamata la stagione del terrorismo. Le Brigate Rosse avevano fatto la loro prima apparizione con un‘azione nella fabbrica della Sit-Siemens nell’agosto del 1970; poi in dicembre trapelò la notizia di un tentativo di colpo di stato neofascista guidato dal «principe nero», Junio Valerio Borghese. Il prefetto di Milano, Libero Mazza, inviò al Ministero dell’Interno un rapporto di cui si discusse a lungo, nel quale calcolava che erano circa ventimila i membri di gruppi di estrema sinistra a Milano; a questa cifra bisognava aggiungere un numero imprecisato di aderenti all’estrema destra9. La polizia metteva in campo agenti provocatori, infiltrati e spie per mantenere la sorveglianza sui gruppi di sinistra, tra cui La Comune. Il magistrato Guido Viola, incaricato delle indagini sul terrorismo di sinistra, considerava Dario e Franca due sospetti. Viola mise sotto processo Dario per il manifesto pubblicitario della locandina di Pum! Pum! Chi è? La polizia: era un disegno a china di un uomo, una donna e un bambino che avevano macchie intorno la testa, presumibilmente a indicare del sangue. La locandina venne solennemente confiscata e ritirata dalla circolazione.

Com’è facile immaginare la campagna terroristica portò il caos nella società; ma inaspettatamente inquinò il clima interno alla sinistra, anche quello della sinistra rivoluzionaria in cui si posizionavano Dario e Franca. Tale situazione portò il PCI a una collaborazione sempre più stretta con la Democrazia Cristiana, ma provocò anche una crescente esitazione nei circoli della sinistra radicale, che si vedeva sfuggir di mano il sostegno popolare alla causa un po’ di più a ogni attentato. Il sospetto nei confronti di Dario e Franca nei circoli ufficiali era tale che molti anni più tardi, nel 1998, a crisi ormai conclusa, un rapporto ufficiale rivelò che alcuni magistrati negli anni Settanta erano assolutamente convinti che Dario fosse l’eminenza grigia dietro le Brigate Rosse. In realtà, né lui né Franca avevano mai avuto nulla a che fare con il terrorismo e la violenza e si esprimevano con forza e senza mezzi termini contro il culto della morte che il terrorismo incarnava.

Tuttavia, credere nella rivoluzione procedeva di pari passo con l’idea che fosse necessaria una qualche forma di violenza politica, per quanto astratta: in un clima simile, animi innocui che normalmente avrebbero rifuggito anche la semplice vista di un naso sanguinante si ritrovavano a intonare felici cori inneggianti a fiumi di sangue, a risvegliare fantasie di violenza. Uno slogan frequentissimo nelle assemblee de La Comune era «Mai più senza fucile», urlato all’unisono e accompagnato da pugni alzati e grida. La Comune era una rete tentacolare di organizzazioni e di sicuro accoglieva tra le proprie fila anche soci che nutrivano qualche simpatia per il terrorismo, forse addirittura qualche responsabile di atti terroristici e altri che erano stati coinvolti nel terrorismo attraverso contatti creatisi fra i soci. Fu questo il caso, per sua stessa ammissione, di Mauro Borromeo, ex direttore amministrativo dell’Università Cattolica di Milano, arrestato nel 1981 per il suo coinvolgimento in Autonomia Operaia. Come spiegò lui stesso il punto di svolta nella sua odissea personale fu l’attentato di Piazza Fontana, ma il racconto della sua progressiva deriva nei circoli terroristici era condito con le aspre critiche di Dario e Franca:

Iniziai a frequentare gli spettacoli di Dario Fo negli scantinati della Camera del lavoro, apprezzandone doti e credo politico, ma poi ho finito per valutare in chiave critica certi atteggiamenti suoi e di Franca Rame. I quali, per esempio, pur predicando nell’ambito della Comune i diritti di uguaglianza comunista, in realtà prendevano alloggio nel corso delle varie tournées in alberghi di prima categoria, lasciando che elettricisti e tecnici della compagnia si arrangiassero come potevano poiché percepivano all’epoca 5 mila lire giornaliere di salario. Anche i coniugi Fo, demagogicamente, percepivano 5 mila lire al giorno, ma contrariamente alle promesse anti-imprenditoriali che avevano ispirato la nascita della Comune, percepivano l’intero incasso dei diritti sulle vendite dei dischi e dei libri con i testi teatrali. È in quel periodo che io sentii parlare di Soccorso Rosso. Non era soltanto una specie di «San Vincenzo Rossa che aiutasse materialmente i carcerati e le loro famiglie. In realtà svolgeva funzioni più late e profonde, in modo non ufficiale. In particolare si occupava di reperire alloggi per persone ricercate10.

Queste parole di Borromeo, successive al suo arresto, contengono un elemento particolarmente importante nella memoria processuale. Affermò che il suo gruppo operava all’interno dell’organizzazione di Soccorso Rosso, e che «praticamente all’oscuro di quanto stava accadendo, e agendo in condizioni di clandestinità o di semi-clandestinità», si era ritrovato a cercare case sicure per i terroristi in fuga.

Soccorso Rosso, fondato da Franca del 1972, aveva altri obiettivi, più pacifici. Era stato istituito per lavorare a favore dei diritti dei prigionieri politici, per propugnare condizioni di detenzione decenti e per fornire ai detenuti e alle loro famiglie sostegno pratico, compresa la consulenza legale, campagne di petizioni a loro favore e rifornimenti alimentari. Dopo uno spettacolo presso il Capannone, Franca venne avvicinata da una donna che anni prima era stata la baby-sitter di Jacopo. Il figlio di un amico era stato arrestato a Firenze in seguito ad alcune manifestazioni contro Giorgio Almirante, leader del MSI. Chiese a Franca se poteva aiutarla in qualche modo ad alleviare le condizioni che il ragazzo si trovava a fronteggiare in carcere. Franca fece un appello dal palco, con il quale suggeriva, per chi lo desiderasse, di inviare una cartolina o un vaglia postale di mille lire. Quella sera si fecero avanti sette persone. Entro tre mesi, Soccorso Rosso aveva circa diecimila sostenitori e, negli anni in cui fu attivo, offrì assistenza a circa mille detenuti. Franca era l’amministratrice dell’organizzazione, ne era portavoce e volto pubblico, ma, come constatava anche Gunther Grass in Germania, è impossibile propugnare il trattamento umano e la comprensione umana per gruppi che l’opinione pubblica considera malvagi senza provocare scandali. L’immagine pubblica di Franca subì un cambiamento radicale. Era già considerata un po’ ovunque la Pasionaria della nuova sinistra, ma il suo impegno con Soccorso Rosso la rese contemporaneamente la donna più amata e più odiata d’Italia. Franca si riteneva coinvolta in una campagna per i diritti umani, ma secondo la polizia, i magistrati e gli organi di stampa, era un Rasputin o un Mefistofele, oltre a essere un’apologeta del terrorismo. Divenne, ancor più di Dario, il nemico pubblico numero uno. In un’intervista del 1980 spiegò gli obiettivi del Soccorso Rosso:

Diciamo che era una specie di attività di assistenza sociale. I detenuti che ne avevano bisogno ricevevano un piccolo assegno mensile, a volte un pacco, dei libri e delle lettere, spesso centinaia di lettere. Poi c’era il lavoro di contro-informazione, per demolire le macchinazioni, come la «strage di Stato», o il caso Valpreda. Nelle prime fasi, ci occupavamo solo dei «politici», ma loro stessi ci han fatto notare che non era corretto, e così abbiamo rivolte le stesse attenzioni ai «prigionieri ordinari»11.

Franca trovava quel lavoro faticoso, ma anche stranamente esilarante. Dopo aver detto tante volte di essere un’attrice per caso e che avrebbe preferito una carriera in un qualche servizio sociale, trovò in Soccorso Rosso l’espressione concreta al suo spirito missionario. Fu, disse, l’opera più «grandiosa» alla quale lavorò in vita sua. La rete di Soccorso Rosso era sempre un po’ sgangherata, ma prima di tutto faceva in modo che le famiglie fossero informate dell’avvenuto arresto e del luogo in cui era detenuto loro figlio o loro figlia, dal momento che la polizia si disinteressava completamente alla situazione delle famiglie dei sospetti terroristi. Una madre, l’atto unico che Franca interpretò tempo dopo, era basata sulla sua esperienza con una donna che era venuta a sapere dell’arresto di suo figlio dalla televisione. Divenne pratica consolidata spedire i detenuti in carceri lontane da casa dopo che l’unità antiterrorismo del generale Carlo Alberto Dalla Chiesa istituì prigioni speciali in località isolate. La stessa Franca era stupefatta di sé, nello scoprirsi una burocrate altamente efficiente, in grado di tenere traccia dei carcerati sparsi per l’intera penisola e di stampare a ciclostile con enorme fatica copie di avvisi interni necessari per mantenere tutti i membri in contatto tra loro. In seguito, al nome dell’associazione venne aggiunta la parola «militante», ma l’aspetto umanitario rimase comunque il più rilevante.

Inizialmente Soccorso Rosso si occupava di prigionieri politici arrestati durante manifestazioni o sit-in, ma, con l’intensificarsi della campagna di terrore, cambiò la natura dei crimini di cui venivano accusati i loro assistiti. Non tutti erano ragazzi e ragazze incompresi provenienti da ambienti poveri e non tutti erano vittime di errori giudiziari. Avevano dichiarato guerra allo Stato e in alcuni casi si erano resi colpevoli di orribili atti di violenza. Tra coloro che volevano dissociarsi dal terrorismo, ma non del tutto dai terroristi in carne e ossa, soprattutto quando cominciarono a essere vittima di maltrattamenti istituzionalizzati, iniziò a circolare sempre più la frase «compagni che sbagliano». Erano all’ordine del giorno storie di deprivazione sensoriale, di violenze psicologiche, di vessazioni meschine tipo sequestrare gli occhiali ai prigionieri miopi, ma non mancavano i racconti di pestaggi e torture sistematiche, di prigionieri rimasti legati a panche per giorni, di diete da fame. Nel 1974 Franca scrisse una lettera di protesta al presidente della repubblica Giovanni Leone, denunciando le condizioni di detenzione e chiedendo riforme:

Le lettere, le storie, i drammi di cui siamo venuti a conoscenza hanno tutti la stessa matrice: miseria, disperazione, ignoranza, e non possono e non devono lasciarLa indifferente. Sono storie allucinanti, vere e proprie torture, storie terribili non certo previste dalla Costituzione. Ci sono persone che hanno preferito morire ingoiando frammenti di lamette, chiodi, manici di cucchiai, garrotandosi piuttosto che continuare a vivere quella vita […].

C’è un detenuto con la spina dorsale spezzata dai secondini, dopo una rivolta (abbiamo i documenti), un altro al quale hanno asportato un testicolo (non serviva più, glielo avevano spappolato a pedate. Abbiamo i documenti.). Ad un altro è stato spezzato un braccio con una spranga, braccio che nessuno gli ha mai ingessato. Si è calcificato da solo. Il tempo c’era, ed è rimasto anchilosato (abbiamo i documenti)12.

Alberto Franceschini, uno dei fondatori delle Brigate Rosse, scrisse nella sua autobiografia13 della disperazione sofferta quando venne trasferito all’Asinara, un carcere speciale in Sardegna: fu rinchiuso in una capanna nel caldo torrido e senz’acqua;; poi, alle undici di sera, arrivarono per cena «pietanze» che non si riuscivano nemmeno a masticare da quanto erano dure. Verso mezzogiorno del giorno seguente udì un po’ di trambusto fuori dalla sua capanna: la porta si aprì e gli si stagliò davanti Franca Rame che aveva conosciuto durante i suoi primi contatti con il movimento studentesco. Quando Franceschini iniziò a raccontare cos’era successo, il direttore del carcere, Luigi Cardullo, fece portar via Franca in quanto non autorizzata a parlare con Franceschini. Solo in rare occasione a Franca fu permesso di effettuare tali visite, in quanto, come rivelato in seguito dal giudice Viola, era in vigore un decreto ministeriale che stabiliva il rifiuto sistematico di qualunque richiesta avanzata dalla Rame. I vaglia postali che inviava ai prigionieri venivano illegalmente respinti e rispediti al mittente. Gli avvocati associati a Soccorso Rosso rimanevano vittime di misteriosi incidenti, con tanto di porte spaccate, mobili rotti, furti con scasso nei quali non veniva rubato nulla di valore ma rimaneva solamente distrutta la corrispondenza. Gli agenti provocatori erano di nuovo attivi e a volte Franca riceveva donazioni incredibilmente generose, che restituiva o consegnava alla polizia, immaginando che potesse trattarsi di denaro sporco derivante dallo spaccio di droga o dai sequestri. Una volta ricevette un pacchetto pieno di carte d’identità false, con un biglietto che spiegava che sarebbero state utili ai latitanti; siccome il pacco aveva tutta l’aria di una trappola bella e buona, lo consegnò immediatamente alla polizia. Senza dubbio fu un caso che quello stesso pomeriggio dei poliziotti passarono da casa sua per un controllo.

Secondo i loro stessi calcoli, La Comune in quel periodo si esibiva per circa settecentomila persone all’anno e contava ventisettemila soci sostenitori nella sola Milano. C’erano oltre cento circoli associati dislocati in ogni parte d’Italia che nel 1972 arrivarono a vendere sessantamila copioni. Poiché la compagnia evitava il circuito teatrale convenzionale, spesso i cinema venivano trasformati in teatri temporanei; a quel punto le autorità provarono con lo stratagemma di rifiutare le autorizzazioni per tali conversioni temporanee, o di minacciare i proprietari dei cinema di procedere al ritiro delle licenze di proiezione. E visto che una cosa del genere avrebbe significato il fallimento, molti proprietari, ovviamente, si tiravano indietro rispetto a impegni già sottoscritti. Inoltre, diversi responsabili delle forze dell’ordine insistevano che ci fossero poliziotti presenti durante l’intero spettacolo o addirittura durante le prove, in caso si verificassero disordini pubblici. Dario si rifiutò di esibirsi in presenza della polizia, credendo che il fatto che La Comune fosse una società cooperativa offrisse loro l’immunità dalle disposizioni di legge in materia di censura. Anche il proprietario del Capannone decise di averne avuto abbastanza e, nel luglio 1972, notificò alla compagnia un avviso di sfratto. Non aveva niente da ridire sui suoi affittuari, aveva ricevuto regolarmente il versamento dell’affitto e aveva notato migliorie alla sua struttura, ma era sotto pressione e, concludeva, il gioco non valeva più la candela. Il gruppo se ne andò senza fare storie. I locali attualmente sono occupati da un’autofficina, ma la gente nei bar del quartiere rimpiange ancora con affetto il trambusto e l’eccitazione di quando anche loro andavano a teatro. La compagnia sottoscrisse un contratto d’affitto con il teatro Pier Lombardo (ora chiamato Teatro Franco Parenti, dal nome del primo socio di Fo), ma dopo la firma, il locatario cambiò idea.

Ulteriori problemi furono provocati da due magistrati, Guido Viola di Milano e Mario Sossi di Genova, i quali iniziavano a nutrire un interesse eccessivo per tutto ciò che coinvolgeva Dario e Franca. Si distinsero infatti per il loro zelo nell’individuare complotti rossi ovunque e per l’avvio di procedimenti giudiziari poi regolarmente respinti dalla Corte d’appello. La tesi di dottorato sulle condizioni carcerarie scritta da una studentessa di Pavia, Irene Invernizzi, che era un membro di La Comune, attirò l’attenzione di Sossi. Per come la vedeva lui, il lavoro si sarebbe potuto leggere come un invito alla rivolta o come un incitamento alla fuga. Nel corso delle indagini esaminò le lettere scritte dai detenuti e intercettate dalle autorità carcerarie che facevano riferimento al Soccorso Rosso. In un articolo di Mario Massai apparso sul quotidiano genovese Il Secolo XIX, si diceva che Sossi aveva ordinato un’inchiesta ufficiale, un elemento preliminare essenziale in un processo vero, su Dario Fo e i suoi rapporti con le Brigate Rosse. C’erano accenni di qualche connessione tra un’ondata di rivolte nelle carceri italiane e le attività di Fo e della Rame, il che avrebbe implicato che il vero obiettivo del Soccorso Rosso fosse creare una rete di rivoluzionari all’interno delle carceri.

Nell’ottobre del 1972 Dario andò a Stoccolma per partecipare a un’udienza del Tribunale Russell sulla detenzione prolungata di Pietro Valpreda; al suo ritorno a Milano, fu accolto da Franca e da un giornalista de L’Unità: lo informarono di quegli sviluppi e del fatto che era probabile che Sossi stesse per trasferire il caso a Milano, affidandolo a Viola. Dario convocò una conferenza stampa il giorno dopo sui gradini del Tribunale di Milano, durante la quale denunciò il processo come una «farsa di quarto grado» e si lanciò in un monologo che i giornalisti presenti descrissero come un’imitazione incredibilmente spassosa dei due magistrati. I due non avevano alcun bisogno di essere «attori o autori di professione», eppure godevano di quei vantaggi che, secondo Voltaire, rendevano i magistrati i più fortunati professionisti dello spettacolo. Lo spettacolo dei magistrati messo su con il pretesto della giustizia era essenzialmente in modo di servire interessi privati, liberandoli dalla necessità di conquistare il favore di un qualsiasi pubblico, o anche di enti pubblici. Diversi documenti riportarono quel fatto, con Ibio Paolucci che scrisse su L’Unità delle precedenti «iniziative grottesche» di Sossi.

Sossi intentò una causa penale, non civile, per diffamazione contro Fo e L’Unità. Per i soliti ritardi giudiziari, il caso arrivò in tribunale a gennaio 1974, ma a quel punto fu ulteriormente rinviato per il più drammatico dei motivi: il 18 aprile, Sossi fu rapito da una cellula delle Brigate Rosse guidata da Alberto Franceschini. Il sequestro Sossi fece scalpore anche in un paese ormai indurito dalla frequenza degli omicidi, gambizzazioni, rapine in banca e dalle continue violenze programmate. Nella sua autobiografia, Franceschini afferma che la cellula avrebbe ucciso Sossi se fosse stato necessario. Durante la sua prigionia, la moglie di Sossi scrisse al Papa e al Presidente della Repubblica per chiedere loro di intervenire; le Brigate Rosse risposero con un comunicato dichiarando che l’avrebbero giustiziato se non fossero stati rilasciati i membri del gruppo 22 ottobre, che erano sotto processo a Genova per ordine di Sossi. Franca si era interessata parecchio a quel gruppo ed era stata presente in tribunale tutti i giorni. Le autorità tennero duro, ma pare che, una volta che si furono rintanati con l’ostaggio, subentrò in loro una qualche variante della sindrome di Stoccolma e diventò impensabile usare violenza contro un personaggio che si mostrava in definitiva piuttosto patetico. Sossi fu rilasciato, illeso, dopo trentacinque giorni.

Il rapimento, come dichiaravano senza mezzi termini i bollettini emessi dai terroristi sul sequestro, era legato alla posizione politica di Sossi e al suo zelo nel proporre condanne esemplari per i terroristi e non aveva niente a che fare con le controversie di Sossi con Dario e Franca. Franceschini non menziona affatto Fo nel suo resoconto degli interrogatori. Tuttavia, una volta liberato, Sossi tornò ai consueti attacchi a Fo con due racconti contraddittori. Riferì che le Brigate Rosse parlavano di Fo in termini derisori e per nulla lusinghieri, ma contemporaneamente raccontò anche che c’erano state vaghe allusioni al fatto che Fo fosse a tutti gli effetti il vero leader di tutto il movimento clandestino. Il rapimento impressionò moltissimo l’opinione pubblica italiana, e in varie pubblicazioni si paventò l’ipotesi che la coppia Fo-Rame avesse davvero il controllo del terrorismo. Sossi era l’eroe del momento.

Arrivato il momento della discussione in tribunale della sua causa contro Fo, Sossi comparve in pubblico circondato da poliziotti e agenti in borghese. Affermò di essersi presentato suo malgrado e con ogni intenzione di lasciar cadere la causa, ma poi, a processo inoltrato, disse che quella pressione aveva reso indispensabile per lui, nell’interesse della giustizia, procedere con la causa, anche se personalmente avrebbe preferito abbandonarla. Sul banco degli imputati c’erano Fo, Paolucci e Romolo Galimberti, direttore de L’Unità. La linea di difesa di Fo era che stava rispondendo a una provocazione scandalosa da parte di Sossi, come riportato in Il Secolo XIX. Chiamato a testimoniare, il giornalista Mario Massai riferì in un primo tempo di aver ricevuto direttamente da Sossi la notizia che Dario era sospettato; in seguito affermò che era giunto a questa conclusione in seguito a conversazioni con altri magistrati. Aggiunse poi che l’articolo incriminato non era suo, ma era stato scritto da altri due giornalisti, i quali dichiararono in seguito in tribunale che non avevano alcuna memoria degli eventi in questione. Permanevano inoltre versioni ambigue sul fatto che Sossi avesse emesso o meno una smentita nel momento in cui la storia era uscita sui giornali. A un certo punto, affermò che non pensava ne valesse la pena, ma in seguito disse di aver pubblicato una smentita senza che nessuno gli prestasse attenzione. Il verdetto finale fu degno di Salomone. Dario fu assolto per esser stato messo in una situazione di «presunta provocazione», che sembrava significare che egli aveva creduto che la storia del giornale fosse vera e che quindi avesse reagito come avrebbe fatto chiunque altro. Massai, oggetto di aspre critiche, se la cavò meglio degli sfortunati giornalisti de L’Unità, giudicati colpevoli, per quanto condannati al pagamento di ammende piuttosto ridotte. In che modo un giornalista possa essere giudicato colpevole di calunnia nel momento in cui riporta eventi o commenti che a loro volta sono giudicati penalmente e civilmente irreprensibili rimarrà un enigma per chiunque non abbia ricevuto un’accurata formazione giuridica.

In mezzo a tutto questo, Dario e Franca furono sfrattati da casa loro. Il proprietario non era d’accordo con le loro opinioni riguardo alla Palestina e li cacciò. La stampa di quel periodo realizzò varie fotografie di un’affascinante Franca seduta sulle valigie, circondata da poltrone e credenze, di fronte alla casa dalla quale li cacciavano. Non avevano certo problemi di soldi. Avevano una seconda casa a Cernobbio sul lago di Como, ma trovare una casa in città era ormai arduo. Una coppia tanto fastidiosa non risultava gradita alla buona borghesia di Milano.

1. Documento della comune, 14-11-1970, citato in Lanfranco Binni, op. cit. , p. 263.

2. Dario Fo, Fabulazzo, op cit. p. 76.

3. Fra la moltitudine di libri su Piazza Fontana, segnaliamo: Camilla Cederna, Pinelli: una finestra sulla strage, Il Saggiatore, Milano, 2004; Adriano Sofri, La notte che Pinelli, Sellerio, Palermo, 2009; Adriano Sofri, a cura di, Il malore attivo dell’anarchico Pinelli, Sellerio, Palermo, 1996; Luciano Lanza, Bombe e segreti, Elèuthera, Milano, 2009.

4. Dario Fo, Marino Libero! Marino è innocente, Einaudi, Torino, 1998; Carlo Ginzburg, Il giudice e lo storico, Einaudi, Torino, 1999: Adriano Sofri, a cura di, Sentenze: come sono stati condannati Sofri, Bompressi e Pietrostefani, Sellerio, Palermo, 1997.

5. Dario Fo, Compagni senza censura, Milano, , Mazzotta, Milano, 1973, volume 2, p. 189.

6. Dario Fo, introduzione alla terza edizione di Pum! Pum! Chi è? La polizia!, Bertani, Verona, 1974.

7. Dario Fo e Luigi Allegri, op. cit. pp. 149-/150.

8. Intervista acon Gianni Giolo, in «Il Lombardo», 8 settembre 1973.

9. Dati e informazioni da Tullio Barbato, Il terrorismo in Italia, Editrice Bibliografica, Milano, 1980.

10. «Mi ha rovinato Soccorso Rosso», «L’Europeo», 16 febbraio 1981; , p. 23.

11. «L’’Europeo», 3 giugno 1980.

12. Franca Rame, Non parlarmi degli archi parlami delle tue galere, F.R. edizioni, Milano, 1984, pp. 133-134.

13. Alberto Franceschini, Mara, Renato e io, Mondadori, Milano, p. 143-144.

7. 1973: L’ANNUS HORRIBILIS

Il 1973 fu un annus horribilis per Dario e Franca, sotto tutti i punti di vista. All’interno della compagnia già si moltiplicavano i problemi, ma anche al suo esterno a causa dei soliti noti: non sorprende che molti colleghi ricordino Dario incline, in quel periodo, a repentini sbalzi d’umore, dall’euforia alla depressione e alla preoccupazione tormentosa. Espresse questo stato d’animo in un’intervista insolitamente schietta rilasciata in febbraio nella quale sfogava il suo livore nei confronti del mondo della politica e del teatro. Il duo di ex amici che gestivano il Piccolo Teatro era oggetto di particolare disprezzo. Attaccò Giorgio Strehler per le sue esternazioni di beffarda sorpresa a proposito di quella che aveva definito la decisione di Dario di esibirsi per un pubblico borghese in luoghi non borghesi, e Paolo Grassi per la parte giocata nella sua radiazione dal circuito della Camera del Lavoro. La mancanza di riconoscimento nei circoli ufficiali stava chiaramente cominciando a infastidirlo, quindi anche se normalmente non manifestava alcuna vanteria, si lamentava di essere celebrato all’estero, ma ignorato in patria e suggeriva anche che, nel vuoto politico complessivo creato dallo spostamento a destra del PCI, l’opposizione in Italia era lui. Gli bruciava il trattamento preferenziale accordato a Pier Paolo Pasolini sulla stampa comunista. «Passa per essere un regista di sinistra. Io scrivo di lavoro domestico, di rivolte in carcere, ma per il PCI non esisto. Sono molto bravi a lodare il signor Pasolini, che sceglie di fare Boccaccio, in altre parole uno scrittore reazionario per la sua epoca, che attaccò la Rivolta dei Ciompi, la rivolta dei lavoratori. Per rendere accettabile il suo Decameron, Pasolini inserisce scene di pornografia gratuita in sintonia con i gusti pederasti borghesi che piacciono a lui»1. Per Fo, Pasolini divenne il modello del benpensante, benestante radicale da salotto. I due avevano opinioni nettamente divergenti sulla cultura popolare, sul teatro politico, sull’uso del dialetto, ma la ferocia con la quale ciascuno dei due espresse la propria animosità verso l’altro non si spiega con la mera politica. Quello stesso anno, in un momento in cui Dario chiese il sostegno pubblico, Pasolini avrebbe risposto a tono.

La Comune era alla ricerca di uno spazio fin dallo sfratto dal Capannone; sembrava aver trovato la disponibilità da parte del proprietario del cinema Rossini a Milano, ma dopo essere giunti a un accordo, questi aumentò l’affitto. L’aumento venne accettato, ma intervenne la polizia per ricordare al titolare i termini della sua licenza per il cinema; a quel punto si tirò indietro del tutto. Esasperato, il collettivo La Comune occupò l’edificio. Per scongiurare qualsiasi azione poliziesca, la troupe dormiva nel palazzo: ironia della sorte, stavano facendo le prove di Pum! Pum! Chi è? La polizia.

Furono rinvenute delle bombe nei pressi dei teatri dove si esibiva La Comune e una bomba incendiaria fu gettata nella villa di Cernobbio di Dario e Franca. Arrivavano spesso lettere minatorie, per quanto i Fo cercassero di prenderle alla leggera. Trovarono una missiva particolarmente sinistra, rivendicata da un gruppo che si chiamava Boia d’Italia, affissa sul muro del salotto. La didascalia sul disegno di un impiccato diceva: Porci Rossi, questa sarà la vostra fine! Il livello di sorveglianza nei loro confronti era aumentato; sia Franca che Dario ricordano un furgone che girava minaccioso intorno a casa loro. Ma questo era ancora nulla in confronto all’oltraggio perpetrato ai danni di Franca in marzo. Non era solo la ferocia inumana dell’atto in sé a essere agghiacciante, ma ancor di più il fatto, in seguito dimostrato oltre ogni ragionevole dubbio, che l’attacco venne premeditato e pianificato da funzionari all’interno delle forze di polizia italiane.

Il 9 marzo, Franca fissò al telefono un appuntamento con il suo parrucchiere e alle 18.30 lasciò il cinema Rossini diretta al salone. Mentre camminava in Via Nirone, vicino a casa sua e vicino a una stazione dei carabinieri, fu assalita alle spalle da diversi uomini, uno dei quali le puntò una pistola alla schiena. La mente umana è incline a formulare i pensieri più incongrui nei momenti di maggiore crisi e Franca ricordò in seguito che mentre stava per essere legata e imbavagliata e sbattuta su un furgone, la sua mente andava alla pellicola di Costa Gavras, Z. - L’orgia del potere. «Oddio,» pensò, «qui è proprio come in Grecia. Mi stanno rapendo e poi mi uccideranno». Non c’era il minimo dubbio circa la motivazione politica del sequestro: gli assalitori schernivano il suo lavoro in teatro e le attività di Soccorso Rosso. Nelle due ore successive venne gettata a terra e sistematicamente torturata dai rapitori, che la picchiarono e la riempirono di tagli, per poi violentarla mentre guidavano il furgone in giro per Milano. Gli uomini le spensero sigarette sul collo, le tagliuzzarono i seni con lame di rasoio, le strapparono di dosso i vestiti a schiaffi, calci e pugni e, mentre uno la teneva ferma, la stuprarono almeno in tre. Franca pensa di aver perso i sensi, allarmando il gruppo: temevano di averla uccisa. Ricorda che l’uomo alle sue spalle si lamentava di non averla potuta stuprare, ma ormai giravano da qualche ora e gli altri si mostravano impazienti di scaricarla il prima possibile. Le gettarono i suoi vestiti strappati e la buttarono fuori in strada dalle parti del Castello Sforzesco. Lei si aggirò barcollante per qualche tempo prima di arrivare a un telefono e chiamare Dario, il quale si precipitò sul posto e la trovò sanguinante, coperta di lividi, stordita e in pianto convulso.

Tornati a casa, gli raccontò di essere stata aggredita, ma non svelò tutto dell’atroce calvario. Sarebbero trascorsi anni prima che riuscisse a dire, anche a Dario, che non era stata solo rapita e aggredita, ma anche violentata. Quando si diffuse la voce dell’aggressione la gente si radunò al cinema Rossini per esprimere la propria indignazione e rabbia; nei giorni successivi in tutta Italia la sinistra frammentata si riunì per dimostrare il proprio sostegno. Dario rilasciò una lunga dichiarazione a Paese Sera, riferendo per sommi capi l’orrore che Franca aveva subito, ma sostenne che si inseriva nel quadro di violenza che la classe operaia stava patendo in quella fase di repressione reazionaria.

Per ironia della sorte, a capo delle indagini venne posto quello stesso magistrato Guido Viola che aveva già assunto il ruolo di pubblica accusa nei loro confronti in altri casi. Viola fece visita a Franca, le espresse solidarietà, ma le sue inchieste non portarono a nulla di concreto e qualche anno dopo le notificò che archiviava il caso per mancanza di prove. Venticinque anni dopo, nel 1998, quando i conflitti interni italiani erano stati in qualche modo risolti e l’assegnazione del premio Nobel aveva consolidato la posizione internazionale di Fo e della Rame, tutti i retroscena del caso vennero svelati non da qualche ideologo di sinistra emotivamente implicato ma da un sobrio giudice, Guido Salvini. Gli era stato chiesto di condurre una nuova indagine sulle responsabilità dei gruppi neofascisti per una serie di violenze e casi irrisolti da Piazza Fontana in poi, e ricevette istruzioni di concentrarsi soprattutto sulla possibile connivenza tra le forze di polizia e i terroristi di destra. Il suo rapporto ammonta a sessantamila pagine divise in novantadue volumi, basate su oltre quattrocento interrogatori. Solo due pagine sono dedicate a Franca Rame, ma stabiliscono che lo stupro era stato, come riferisce il rapporto, uno «stupro di stato» e che l’aggressione era stata non solo tollerata, ma commissionata, da funzionari di alto rango dei carabinieri. Era sottintesa, ma non provata, la possibilità che l’autorizzazione venisse da più in alto, dal Ministero dell’Interno o dal Ministero della Difesa.

La conclusione del giudice convalidava ciò Fo e Rame avevano sostenuto all’epoca. Il fatto che gli aggressori fossero in possesso di informazioni precise sui movimenti di Franca era sconcertante, come anche il fatto che i carabinieri non avessero visto nulla, anche se l’aggressione si era verificata vicino a una loro caserma. Poco dopo, venne rinvenuta una cimice nel telefono di casa Fo. Jacopo, ormai diciottenne, prese particolarmente male l’aggressione alla madre, e dovettero dissuaderlo dall’entrare a far parte di uno dei gruppi terroristici coinvolti nella «lotta armata». Per Franca fu estremamente difficile far fronte alla sofferenza e ai flashback senza fine di quell’esperienza traumatica. Una volta Jacopo mise un pezzo di musica pop sul giradischi di casa, ma questo semplice atto le fece tornare in mente che i suoi aguzzini avevano messo su una musica simile nel furgone per soffocare le sue urla.

Non potevo addormentarmi se non mi stava vicino Dario, se mio figlio Jacopo, che non aveva ancora 18 anni, non mi teneva la testa sul petto. Non avevo più la stessa faccia, era come se il sangue, la vita se ne fossero andati via, mi tremavano sempre le mani. Non uscivo mai di casa, e quando Dario mi convinse a seguirlo a una riunione a Pavia, la gente gli chiedeva come sta Franca, quando ci porti Franca ed io ero lì al suo fianco ma nessuno mi riconosceva. Quando cominciai ad uscire dovevo essere accompagnata [...] una volta mi buttai gridando nella braccia di un vigile, perché ero certa di essere seguita.2

Nonostante tutto a maggio Franca si sentiva in grado di riprendere il lavoro, aiutata da Dario e Lanfranco Binni, uno dei membri della compagnia che divenne anche il fedele biografo di Dario. Basta con i fascisti!, un pezzo multimediale con video e registrazioni, raccontava l’esperienza di alcune donne partigiane. La prima fu a Lancenigo, con Franca che interpretava varie parti, ma quando arrivò all’episodio di una donna combattente nella Resistenza pestata dalle squadracce fasciste, scoppiò a piangere e dovette interrompere l’esibizione. Il mese dopo aiutò i lavoratori della Fiat a Torino a metter su uno spettacolo sulla base delle esperienze di una famiglia emigrata dal sud.

Due anni più tardi Franca fece i conti pubblicamente con la sua terribile esperienza scrivendo un monologo al femminile, intitolato crudamente Lo stupro. Non c’è alcuna questione di co-autorialità: questo lavoro è indelebilmente e inconfondibilmente opera di Franca. Lo scrisse di getto, in un improvviso, inarrestabile spasmo emotivo; lo mostrò a Dario, che lo lesse, tacque, poi l’abbracciò. Presumibilmente ignorava ancora la violenza sessuale perpetrata ai danni della moglie, ma a questo punto non c’era più dissimulazione. «Anche se probabilmente aveva sempre saputo, adesso ero riuscita, sia pure attraverso un pezzo di carta, a dirglielo»3. In un’epoca in cui si cominciava a discutere più apertamente della violenza contro le donne, Franca sentiva il dovere, come donna, di mettere in scena il pezzo e di incoraggiare il dibattito sullo stupro, ma alla fine il coraggio le veniva meno. Finalmente trovò la forza di andare fino in fondo a Lucca, nel 1978, ma anche allora sentì l’esigenza di mantenere il segreto. Nei dibattiti dopo lo spettacolo trovò l’espediente di dire che l’ispirazione le era venuta da un articolo apparso sul periodico femminile Quotidiano Donna. Affermò che non c’era praticamente nemmeno una parola sua. Mantenne questa versione fino al novembre 1987, quando disse la verità dopo aver recitato il monologo durante lo show televisivo della domenica pomeriggio, Fantastico, presentato da Adriano Celentano.

Nella scrittura non vi è alcun occultamento, nessuna ambiguità, nessuna concessione al sarcastico o al grottesco, nessuna fuga dall’amara, brutale verità.

Quello accucciato alla mia destra accende le sigarette, fa due tiri e poi le passa a quello che mi sta tra le gambe.

Si consumano presto.

Il puzzo della lana bruciata deve disturbare i quattro: con una lametta mi tagliano il golf, davanti, per il lungo [...] mi tagliano anche il reggiseno [...] mi tagliano anche la pelle in superficie. Nella perizia medica misureranno ventun centimetri.

Quello che mi sta tra le gambe, in ginocchio, mi prende i seni a piene mani, le sento gelide sopra le bruciature [...]

Ora [...] mi aprono la cerniera dei pantaloni e tutti si danno da fare per spogliarmi: una scarpa sola, una gamba sola.4

È chiaro che un lavoro come questo, sia per quanto riguarda la scrittura che l’esecuzione, si nutre di fonti intime che vanno al di là delle considerazioni convenzionali sull’arte dell’allestimento teatrale, ma è in ogni caso una notevole trascrizione di un dolore al di là di quello che la maggior parte delle persone sono in grado di immaginare. Anche Dario scrisse, o improvvisò, un pezzo sullo stupro; si tratta, però, di un testo nel suo stile, nel quale la rabbia è contenuta e plasmata in un quadro grottesco. La differenza di approccio è rivelatrice. Lo sketch, L’avvocato inglese, presenta un alto funzionario medievale che difende un nobile accusato di stupro incolpando la ragazza. Fo impiega un grammelot finto-inglese di grande effetto comico e satirico, ma anche lui, nel prologo, lascia cadere la maschera comica. Aveva letto, dice, il resoconto di quattro uomini che aggrediscono e violentano una donna, e per quanto si opponga da sempre alla pena capitale, si chiede se non possa essere giustificata in alcuni casi. (Decide che non lo è.)

Il caso era stato ufficialmente chiuso ma dopo che Lo stupro venne trasmesso in televisione nel 1987, emerse che un neo-fascista, Angelo Izzo, aveva riferito a un tribunale di Bologna della collusione tra gruppi terroristici di destra e la divisione Pastrengo dei carabinieri. Izzo, già in carcere per reati di violenza sessuale nei confronti di due donne, una delle quali era morta, disse che l’attacco a Franca mirava a intimidirla e a dissuaderla dal lavoro di Soccorso Rosso. Fornì il nome di uno degli aggressori, Angelo Angeli, e riportò una sorprendente conversazione tra due generali, Vito Miceli, allora responsabile dei servizi segreti, e Giovanni Battista Palumbo, della divisione Pastrengo. Miceli suggeriva a Palumbo di tagliare i ponti con il Fronte Nazionale, mentre Palumbo rimproverava Miceli di averlo costretto a organizzare azioni illegali contro Fo e la Rame. Izzo non fu creduto e il magistrato rifiutò di riaprire le indagini, ma nel 1998 il giudice Salvini confermò in toto le accuse di Izzo. Le indagini di Salvini rivelarono che lo stupro di Franca era stato pianificato nella caserma dei carabinieri di Milano e che l’esecuzione era stata affidata a delinquenti che operavano nel sottobosco urbano dove s’incontravano la criminalità comune e il terrorismo neofascista. Nicolò Bozzi, un ufficiale dei carabinieri che in seguito divenne generale, fornì una descrizione del generale Palumbo compatibile con le dichiarazioni di Izzo. Quando Bozzi informò il suo superiore dello stupro di Franca, ricorda vividamente la reazione di Palumbo: «Era ora», disse Palumbo. Bozzi aggiunse che la notizia fu «accolta con euforia, il comandante era festante come se avesse fatto una bell’operazione di servizio»5.

Nella baraonda creata dalla relazione di Salvini nel 1998, Franca riferì di quello che avrebbe potuto essere un tentativo di scuse. Anni dopo lo stupro, l’uomo che la teneva ferma aveva preso a telefonarle, dicendo che era ormai un uomo diverso, che voleva incontrarla, ma lei reagì con terrore e sbatté giù il telefono urlando. Nonostante questo una mattina fu bloccata da un’auto e un uomo le si avvicinò, dicendo: «Sono quello là». «E io scappai disperata, senza nemmeno guardarlo in faccia»6. Lui, chiunque fosse, non aveva più nulla da temere. Erano trascorsi venticinque anni tra il crimine e la pubblicazione del rapporto, il che significava che erano scaduti i termini della prescrizione e non si poteva più montare alcuna accusa. Dario scrisse una lettera aperta al presidente Scalfaro, il quale rispose esprimendo la sua indignazione.

Nel mese prima del rapimento di Franca, La Comune aveva allestito a Genova, con la regia di Dario, Ci ragiono e canto 3, con il cantastorie siciliano Cicciu Busacca. A uno sguardo esterno, l’impressione era che tutto procedesse secondo i piani. Si legge nell’introduzione scritta dal collettivo: «questo terzo intervento porta più avanti il discorso sulla cultura popolare: non più soltanto il recupero dei valori culturali del popolo, presenti e passati [...] ma anche [...] l’indicazione dell’alternativa, non più affermata soltanto a livello ideologico (il comunismo come obbiettivo strategico) ma ormai presente nella realtà del movimento di lotta, e quindi anche nei nostri interventi che ne esprimono i contenuti»7.

A dispetto di queste parole coraggiose e all’apparenza fiduciose, Ci ragiono e canto 3 sarebbe stata l’ultima produzione di La Comune. La stessa combinazione di conflitti ideologici, professionali e personali che avevano condotto alla rottura di Nuova Scena stava creando tensioni all’interno di La Comune. Il deterioramento delle relazioni e l’atmosfera di crescente sfiducia si manifestava nella redazione di documenti prolissi, nelle discussioni che duravano notti intere su oscure questioni ideologiche, nella convocazione di riunioni interminabili e nel farsi e disfarsi senza fine di fazioni attorno a veti incrociati e correnti. C’erano fazioni e gruppuscoli all’interno dell’associazione e c’erano divisioni anche sui modi di funzionamento oltre che sulle convinzioni. I primi socialisti avevano dato priorità all’istruzione, ma tra le caratteristiche distintive dell’attivismo politico post-Sessantotto si annoverava la tenace convinzione nella cultura come architettura della società e come arma rivoluzionaria. I volantini de La Comune esibivano già slogan come Per una cultura rivoluzionaria e contro la cultura dei padroni; nel 1972 venne redatto un lungo documento dal titolo I nostri compiti sul fronte culturale8. Si credeva che, se si fosse riusciti a radicalizzare la cultura popolare, i pilastri del capitalismo sarebbero crollati. Ai dirigenti strategici dei vari gruppuscoli sembrava che La Comune, opportunamente infiltrata e diretta, fornisse un mezzo già bell’e pronto per questo tipo di attività politico-culturale. Dario era tenuto nella massima considerazione e condivideva la convinzione nel potenziale rivoluzionario della cultura, come affermava in una dichiarazione personale pubblicata in appendice alla versione stampata di Ci ragiono e canto 3:

E qui val la pena di ricordare – anche a costo di ripeterci e apparire noiosi – ma solo a certi intellettuali fautori del «fucile unica speme» – quello che diceva Mao: «Niente cultura, niente rivoluzione». E la citazione, sempre di Mao, che era diventata la chiave di un nostro spettacolo e rimane il nostro «tormentone»: un uomo senza cultura non sarà mai un rivoluzionario vero, al massimo sarà un ribelle: un uomo senza cultura è come un sacco vuoto [...] Mao è stato forse il più grande ricercatore della cultura e della storia del suo popolo.9

Dario rimase sconcertato dalla decisione di Lotta Continua di stabilire «una rete di circoli ‘Ottobre’», perché gli sembrava un tentativo di «dividere il fronte del lavoro culturale con un’iniziativa settaria verso le altre componenti del movimento»10.

Il problema di Dario con la libertà d’azione venne aggravato dal fatto che Avanguardia Operaia, un altro della legione di movimenti marxisti di estrema sinistra, diede il via ad una serie di manovre tese a ridurre La Comune al rango di ramificazione del loro movimento. Volarono parole forti. Dario e Franca rifiutarono di rinunciare al loro diritto di scrivere e agire come meglio credevano e opposero resistenza a tutti i tentativi di ridurre il teatro collettivo in una piattaforma per un unico gruppo. Questo nuovo conflitto necessitava di un gergo nuovo. Dario e Franca, amareggiati, si ritrovarono a essere accusati di devianze scellerate e incomprensibili come «burocraticismo» e «avventurismo», ma rifiutarono il passaggio da «militanti al servizio della classe operaia» ad «artisti della sinistra». La distinzione era sfuggente, ma in ultima analisi un artista di sinistra era il servo di una linea di partito, o una penna a noleggio. Franca scrisse che essere «artisti della sinistra» significava «accettare compromessi più o meno corretti, tendere all’opportunismo, perdere ogni rigore non solo a proposito della stesura dei testi, ma soprattutto riguardo al comportamento collettivo e singolo, sia verso l’esterno che al nostro interno»11. E nemmeno avrebbe accettato una simile retrocessione o di perdere la propria libertà di parola su questioni strettamente politiche o artistiche. In questo mondo alla rovescia, Dario si trovò a combattere la stessa battaglia per l’autonomia e contro la censura che aveva intrapreso con il dirigente della RAI durante il tafferuglio di Canzonissima. Oltre a essere coinvolto in una lotta ideologica, Dario si impegnò anche nella battaglia volta a ottenere per sé le condizioni in cui il suo talento avesse la possibilità di prosperare. Il suo modello rimase Majakovskij, che aveva mantenuto la libertà del giullare, la libertà di deridere e di fare appello a un senso di umanità che i commissari bolscevichi avevano perso dopo il 1917.

Il fallimento strisciante del socialismo in una compagnia non era uno spettacolo edificante. Chi riteneva che risse e liti si sarebbero potute risolvere con un’iniezione di proteine ideologiche si sbagliava di grosso, perché sentimenti offesi, emozioni fondamentali e antichi risentimenti giacciono troppo in profondità per trovare espressione nei volantini di propaganda. Un’immagine insolitamente fantasiosa si era guadagnata grande fama durante la crisi. La Comune veniva paragonata a un biciclo, una di quelle biciclette antiche con la ruota anteriore enorme rispetto a quella posteriore: questa disuguaglianza (visto che, in una cooperativa marxista-maoista, la disuguaglianza era un peccato capitale) andava corretta riducendo la misura della ruota anteriore o aumentando quella della ruota posteriore? Il suggerimento di rimpicciolire la ruota grande venne avanzato in tutta serietà in assemblea, anche se non furono chiariti i mezzi attraverso cui riuscirci. Franca replicò sostenendo che chirurghi e infermieri si potevano considerare alla pari, ma questo non significava che si sarebbe lasciato un infermiere a eseguire le operazioni. Suggerì che la distribuzione del lavoro e l’impiego di competenze diverse si sarebbe potuto mantenere senza per questo danneggiare il principio fondamentale della parità di diritti. Sembrava sempre più che il ruolo del professionismo o la naturale diseguale distribuzione del talento creassero difficoltà a cui il marxismo classico non era in grado di fornire alcuna risposta. La Comune era piena di gente in preda al fuoco sacro del teatro, gente che non poteva accettare l’attribuzione di ruoli secondari nel processo di scrittura e recitazione. Bruciava il fatto che le recensioni parlassero di Dario e Franca, e non degli sforzi eccezionali degli altri. Questioni di routine, come l’istruzione impartita da Dario, in qualità di regista, a un membro del cast, di entrare sul palco da sinistra causarono agitazioni che si dovettero risolvere con un’assemblea ad hoc. Due anni dopo la scissione, Franca scrisse un pezzo di riflessione sulle ragioni del fallimento di La Comune in un’introduzione ad alcune delle opere che erano state prodotte in precedenza da Nuova Scena:

Vigeva perdipiù, nel nostro collettivo, una sorta di democraticismo deleterio che è stato la causa prima di tanti dissensi, conflitti e separazioni. Preoccupati di non fare i capocomici, Dario e io abbiamo commesso per anni l’errore opposto, cioè lasciavamo di fatto il nostro collettivo senza una direzione vera e propria. Peggio, permettevamo a quelli che anelavano alla conquista degli «spazi di potere» di organizzare fazioni, strane alleanze al punto di compromettere la nostra autonomia con alleanze politiche a noi estranee. Così, due anni fa, Dario e io ci trovammo con quattro altri compagni, completamente soli, spogliati di tutto.12

Queste riflessioni equivalgono a un rifiuto dell’ideale cooperativo a favore di una «direzione» di professionisti. Qualsiasi futura compagnia avrebbe avuto una struttura diversa.

Dario e Franca a quel punto si trovarono a fronteggiare la terza rottura: dopo la rottura con il teatro commerciale nel 1968, con Nuova Scena e il PCI nel 1970, venivano ora tagliati fuori e lasciati andare alla deriva da La Comune e da elementi del Movimento. Nel luglio del 1973, in una riunione del circolo di Milano, rimasero in silenzio ma ne uscirono a pezzi. Per prima si dimise Franca, che ancora si stava riprendendo dal suo calvario; quindi Dario. La scissione fu segnata da rancori e veleni, da piccoli atti di disonestà certo non da compagni. Si scoprì che un membro, che aveva accesso ai conti bancari, stava dando a sé e al marito un aumento, anche se l’assemblea aveva respinto la richiesta. I conti della compagnia vennero saccheggiati. Erano necessarie due firme sugli assegni della compagnia e lo statuto stabiliva che nessun assegno poteva ammontare a più di un milione di lire. Il giorno dopo la scissione, Franca ricevette una telefonata da parte della banca: qualcuno stava andando alla banca ogni ora a prelevare un milione di lire per volta. «La lasci fare», disse Franca. Dario e Franca rinunciarono a ogni diritto di proprietà riguardante la compagnia a partire dal momento in cui decisero di lasciarla. Andarono perduti tutti gli oggetti di scena, le attrezzature da palco e i costumi che erano stati accumulati nel corso di una vita in teatro. Durante il dibattito si fecero l’opinione che Avanguardia Operaia si fosse schierata con la fazione che si occupava di luci e scenografie. Anche il furgone rimase al gruppo superstite della compagnia. Venne rinvenuto abbandonato e arrugginito circa un anno dopo.

Ufficialmente il musicista del gruppo, Paolo Ciarchi, divenne presidente e La Comune rimase in vita, anche se non per molto. In quell’occasione Dario e Franca decisero di voler mantenere anche loro l’uso del nome della compagnia, che modificarono in Collettivo Teatrale La Comune diretto da Dario Fo. L’altra La Comune espulse pubblicamente persone come Lanfranco Binni, riconosciute colpevoli di peccati incomprensibili come «una vocazione allo scissionismo»13. La fine de La Comune rappresentò uno spartiacque ancor più che la frammentazione di Nuova Scena. Dario e Franca erano stati costretti a tirare la mesta conclusione che la forma cooperativa non era praticabile in teatro, visto che era impossibile montare gli spettacoli se tutte le decisioni erano delegate alle assemblee. Difficilmente La Comune avrebbe potuto essere una United Artists in nuce; è anche possibile che le disparità di talento non fossero inquadrabili all’interno di un’ideologia egualitaria.

Altri problemi ancora perseguitarono Dario durante quell’estate. In giugno, il Ministero del turismo e dello spettacolo pubblicò una circolare che venne soprannominata dai media Legge Dario Fo, anche se non lo citava per nome. Nei caratteri microscopici del testo di legge si statuiva che le sovvenzioni teatrali sarebbero state erogate solo alle compagnie «che si esibivano in luoghi pubblici o in luoghi aperti al pubblico, e alla quale il pubblico può avere accesso mediante l’acquisto di un normale biglietto». Era la classica fregatura. Fo non poteva esibirsi in luoghi pubblici come quelli stabiliti dalla legge e ora gli venivano rifiutate sovvenzioni per portare i suoi spettacoli in spazi privati disposti a ospitarlo. In quello stesso periodo ci fu un nuovo episodio della vicenda Canzonissima. La Corte d’Appello stabilì che in definitiva Dario e Franca erano responsabili dell’interruzione del programma, condannandoli al pagamento dei danni per la somma di 26 milioni di lire.

Dario si ritirò nella sua villa di Cernobbio sul lago di Como. Si ritrovava quarantasettenne, in quello che doveva essere l’apice della sua carriera creativa, completamente isolato. Non ha mai avuto difficoltà a occupare il tempo. Quando non lavora è capace di gettarsi completamente nelle attività più disparate, dalla visione di film di serie B in TV alla pittura, dal cucinare risotti all’indulgere nella sua passione per le gare di ciclismo o di Formula Uno. Invitato a casa sua dopo uno spettacolo, più di un ammiratore è rimasto sconcertato, con le aspettative di una stimolante conversazione sulla vita e sul teatro frustrate dallo spettacolo di Dario felicemente accasciato di fronte a uno schermo TV, assente, intento a passare senza pensieri da un canale all’altro. Dario conserva la sua energia per le attività essenziali. Quell’estate trascorse qualche tempo a lavorare su una collezione di burattini che aveva messo insieme un po’ alla rinfusa.

Sia Dario che Franca si sentivano truffati e offesi. Sentivano di aver sacrificato in parte i propri talenti e risorse solo per ricevere in tutta risposta dannosi travisamenti e querule disapprovazioni. Le divergenze politiche con gli avversari erano prevedibili, ma le ferite lasciate dai battibecchi con gli ex amici o compagni erano profonde e dolorose. Fin dal suo debutto, Dario aveva costruito e smantellato compagnie; si era conquistato diverse tipologie di pubblico per poi scartarle tutte, che fossero di borghesi, attivisti comunisti o militanti della nuova sinistra. È possibile che sussista un conflitto fondamentale tra la sua idea di politica, che afferma il primato della democrazia e implica l’uguaglianza, e il suo talento teatrale, che esige l’affermazione personale. A parte il caso del tutto specifico di Franca, non era stato in grado di formare un rapporto professionale o artistico duraturo con i diversi attori che avevano aderito alle sue compagnie. Nei colleghi aveva suscitato inutile adulazione o risentimento non precisato, tanto da venir coinvolto lungo tutta la sua esperienza lavorativa in polemiche e controversie; e questo nonostante fosse una persona dotata di bonomia e generosità. È sorprendente quanto spesso le spiegazioni meno risentite offerte dagli altri protagonisti per le varie rotture comportano una qualche esternazione non del tutto articolata dell’assoluta impossibilità di abitare all’ombra della sua personalità. Durante l’agonia de La Comune, qualcuno con un tocco di dolce spirito poetico lamentava che «non si può vivere sempre all’ombra di una grande quercia, anche gli alberi piccoli devono respirare»14. Altri ne parlavano in toni più bisbetici e amareggiati. Si trovava un’altra volta da solo, e incerto sul da farsi. La sua nuova compagnia avrebbe mantenuto il nome La Comune, ma la qualifica «diretta da Dario Fo» era importante. La troupe si era ormai trasformata in una convenzionale compagnia a contratto. Per qualche anno aveva scritto tre opere importanti a stagione per la compagnia. L’estate era la stagione in cui riusciva a ritagliarsi più libertà per scrivere, ma quell’estate non compose nessun nuovo testo di rilievo. Alcuni settori della stampa mostrarono aperta esultanza, con articoli beffardi che suggerivano di considerarli come i relitti di un esperimento fallito.

In seguito alla rottura ci furono altre conseguenze personali. Dario e Franca avevano intenzione di vivere in una sorta di comune con gli amici de La Comune. Era stato acquistato il terreno, pianificata la divisione dei beni ed elaborati i progetti per sette villette nello stesso complesso. Con l’aumentare dei componenti delle famiglie e gli infiniti ritardi burocratici, i piani iniziali erano stati modificati fino a configurarsi in un unico grande blocco di appartamenti con una zona comune. Dario e Franca anticiparono prestiti per gli altri; quando la gente del posto avanzò obiezioni per la mancanza di asili nido in zona, offrirono di includere un asilo nido nell’edificio. Questa disponibilità fu all’origine di un dissenso grave, dal momento che alcuni dei membri del collettivo si mostrarono preoccupati per il conseguente deprezzamento del valore degli immobili e, da buoni socialisti quali erano, preoccupati anche che i loro figli si mescolassero con la gente locale. I lavori erano quasi completati e alcuni degli altri componenti si trasferirono nel complesso; i Fo invece, ai quali spettavano due appartamenti, tardarono. Con la rottura dei rapporti d’amicizia provocati dalla scissione e le paure crescenti causate dagli attentati neofascisti, venne detto loro che non erano più i benvenuti. Franca minacciò azioni legali e andò alla proprietà per recuperare alcuni dei suoi effetti personali. L’architetto incaricato del progetto la accusò di aver fatto irruzione nel suo ufficio per prendere le chiavi. Franca rispose con una citazione in giudizio, al che le accuse nei suoi confronti vennero ritirate, ma in definitiva alla coppia fu versato un risarcimento di soli 170 milioni di lire a fronte in un investimento nel progetto di circa 700 milioni di lire.

Nonostante la disgregazione della compagnia, Dario e Franca continuarono a ricevere richieste di aiuto da parte di sindacati e lavoratori in sciopero. Allo scopo di drammatizzare specifici conflitti sul posto, Dario ideò un nuovo tipo di «teatro d’intervento» improvvisato, scherzosamente chiamato «messa da campo», sulla falsariga delle cerimonie religiose all’aperto celebrate dai cappellani militari. Si esibirono quindi in una «marcia per la pace» in Veneto, apparvero a sostegno di una manifestazione antifascista a Pavia e misero su uno sketch nella città portuale di Marghera, contigua a Venezia, dove alcuni compagni erano sotto processo per reati di ordine pubblico commessi nel corso di vertenza aziendale nel 1969. A Pescara, dove una cinquantina di prigionieri erano accusati di reati commessi nel corso di una rivolta carceraria, il gruppo si familiarizzò con le vicende del caso e, a processo in corso, allestirono uno spettacolo improvvisato, volutamente grottesco e satirico, dal titolo Dio, la Patria e le carceri15. Continuarono a raccogliere materiale sulla Resistenza; entrambi rimasero incantati dall’incontro con un’imponente, effervescente signora nota come Mamma Togni. Suo marito e suo figlio erano stati massacrati dai tedeschi e lei aveva interrotto il discorso di un funzionario della Repubblica di Salò allontanandolo dal microfono con un bastone. Un monologo basato sulle esperienze di Mamma Togni entrò a far parte del repertorio di Franca.

Le condizioni delle carceri sarebbero state argomento del successivo lavoro se Dario non fosse stato violentemente colpito dal colpo di Stato avvenuto nella notte tra il 10 e l’11 settembre 1973 ai danni di Salvador Allende, il presidente marxista del Cile. I parallelismi tra il Cile e l’Italia sarebbero stati all’ordine del giorno nel corso degli anni Settanta. La Democrazia Cristiana italiana aveva buoni rapporti con le controparti cilene, mentre il PCI aveva tratto grande ispirazione dal successo di Allende alle urne. Tuttavia, i funzionari di partito rimasero costernati nel vedere con quanta facilità potesse essere rovesciata la democrazia, quando dava luogo a risultati non in linea con i capitali locali o con la mappa geopolitica ideale del Pentagono. Mentre molti dei suoi seguaci, furenti, scesero in piazza, il leader del PCI Enrico Berlinguer fece un’analisi più distaccata e sviluppò una politica nota come «compromesso storico». A suo avviso, il colpo di stato dimostrava che la più grande minaccia per un partito comunista dopo la vittoria elettorale era «l’isolamento politico al potere» e l’esposizione all’intervento americano. Annunciò quindi che, a prescindere dalla maggioranza che avrebbe vinto alle elezioni, il PCI avrebbe dato vita a un «compromesso storico» cercando una coalizione con i suoi avversari tradizionali, i democristiani. Dario dissentiva da questa linea. Il colpo di stato cileno aveva rafforzato in lui la convinzione che il sostegno offerto dalle classi agiate alla democrazia era mera finzione, e che qualsiasi tentativo da parte del PCI di ottenere l’approvazione della classe media per mezzo di una deriva a destra era destinato al fallimento da una parte, e dall’altra avrebbe provocato la perdita del patrimonio rivoluzionario.

Il rovesciamento di Allende gli infuse nuova passione e gli fornì una causa in grado di scuoterlo dal suo letargo. In poco più di un mese scrisse Guerra di popolo in Cile, una denuncia dell’aggressione militare avvenuta a Santiago, che fra l’altro individuava nel Cile una metafora dell’Italia. Inizialmente l’opera venne concepita come un monologo rabbioso recitato da Franca nel ruolo di una prostituta dal trucco pesante, un’allegoria che rappresentava il partito democristiano cileno. Questo personaggio venne mantenuto anche nella versione definitiva, con la prostituta che cambia idea di continuo: prima denuncia l’elezione di Allende, poi saluta con sollievo il colpo di stato, quindi è preda di un orrore crescente quando i militari si rivoltano contro i democristiani e infine mendica il sostegno straniero per costituire un fronte popolare antifascista. Dario, come di consueto, apportò aggiunte e modifiche man mano che le prove proseguivano. Ampliò lo spettacolo inserendo il pezzo su Mamma Togni e anche un collage di monologhi e sketch che riflettevano le esperienze degli antifascisti in Cile e in Italia. Tra le canzoni cilene e italiane nello spettacolo spiccavano con forza le composizioni del cantautore folk Victor Jara, al quale avevano tagliato le dita prima di assassinarlo nello stadio di calcio di Santiago.

Nel complesso, lo stile era quello collaudato del varietà, eccezion fatta per una nuova tecnica, o «provocazione» come venne definita, che conferì all’opera una forza sorprendente e controversa16. Durante l’esibizione Dario indossava un microfono da bavero; nel bel mezzo di una denuncia di Pinochet, il pubblico udì un rumore crepitante, come delle interferenze della linea, seguite da quella che sembrava essere la voce di un poliziotto che ordinava a un’auto di pattuglia di prendere una deviazione verso nord. Fo si fermò a metà frase, gli occhi spalancati di simulata costernazione, scherzando con il pubblico sul fatto che questi poliziotti gli stavano alle calcagna ormai da giorni e ora stavano addirittura interrompendo lo spettacolo. L’interferenza si fece più frequente, dando l’impressione che le auto di pattuglia stessero circondando il teatro. Qualcuno dalla platea gridò che avevano tagliato le linee telefoniche e che la radio era muta. Fo tentò di mantenere la calma, finché un’altra voce gridò, come per rassicurare il pubblico, che non poteva realmente accadere nulla di grave, dal momento che «questa è l’Italia. Non è come se fossimo in Grecia, o in Cile. Qui abbiamo il partito comunista, i sindacati... qui non ci può essere un colpo di stato». A quel punto, la porta si spalancò e un agente in uniforme salì sul palco per annunciare che lo spettacolo era sospeso; procedette quindi a leggere i nomi degli attivisti locali che avrebbero dovuto seguirlo alla stazione di polizia per essere interrogati. Nell’idea di Dario a questo punto un infiltrato nel pubblico avrebbe iniziato a cantare l’Internazionale, che tutti avrebbero ripreso come atto di sfida, come l’esiliato francese in Casablanca attacca all’improvviso la Marsigliese. Le persone chiamate avrebbero dovuto credere davvero che quelli erano i loro ultimi istanti di libertà prima di un futuro imprevedibile; ma durante la canzone, i poliziotti stessi sarebbero saliti sul palcoscenico, avrebbero levato i pugni in alto e si sarebbero uniti al coro. Le istruzioni del copione dicevano che il pubblico avrebbe dovuto rimanere attonito prima di rendersi conto di essere stato ingannato. La serata si sarebbe quindi conclusa con un dibattito17.

Nei fatti, l’invenzione di Dario era talmente plausibile da scatenare un caos paragonabile alla versione radiofonica di Orson Welles di La guerra dei mondi. Uno sfortunato ragazzo di Torino inghiottì la sua agendina piena di indirizzi per paura di incriminare i compagni, un altro tentò di gettarsi da una finestra, mentre un altro dovette subire l’umiliazione di vedere sua madre lanciarsi, nonostante gli sforzi di Franca di trattenerla, sul sedicente ufficiale di polizia urlando che suo figlio non aveva nulla a che fare con le organizzazioni estremiste. L’imparziale attore in divisa venne più volte minacciato con coltelli. Come espediente teatrale il falso colpo di stato fu un clamoroso successo, ma Dario ricevette critiche da destra e da sinistra: era accusato di aver esagerato nell’elaborazione di un bluff di indebito realismo e violenza. In alcuni ambienti si disse che aveva banalizzato la gravità della reale situazione in Cile e anche della potenziale minaccia in Italia. Dario respinse con sdegno tali accuse, dichiarandosi soddisfatto per essere riuscito da una parte a provocare quella reazione immediata che aveva cercato e dall’altra a mettere bene in chiaro il parallelo tra Italia e Cile.

Nel mese di novembre il tour portò la compagnia a Sassari, in Sardegna, dove per l’allestimento degli spettacoli sul Cile e di Mistero buffo venne affittato il cinema Rex. Il capo della polizia locale, Renato Voria, fece pervenire la richiesta di visionare la sceneggiatura del nuovo spettacolo, a cui fu opposto netto rifiuto. L’8 novembre spedì una cinquantina di agenti di polizia allo spettacolo. Fo negò loro l’ingresso; lo spettacolo venne annullato e la serata fu dedicata a una discussione pubblica sulle attività di polizia. Il giorno seguente, la polizia si presentò durante le prove. Fo cercò ancora una volta di impedir loro di entrare nella sala, ma l’agente incaricato lo fece arrestare. Alcuni dei colleghi di Dario cercarono di trattenerlo con la forza, finché la polizia non riuscì ad ammanettarlo e a portarlo in caserma. Fu accusato di «resistenza e violenza verbale nei confronti di un pubblico ufficiale».

La stampa italiana calò su Sassari: la vicenda divenne il titolo di apertura di ogni telegiornale e la notizia in prima pagina della maggior parte dei quotidiani. Un fotografo riuscì in qualche modo a documentare l’arresto di Fo, portato via riluttante in manette. Anche quegli elementi del PCI che si erano mostrati diffidenti nei confronti di Fo espressero la loro indignazione per il comportamento della polizia locale. Nella stessa città, si istituì immediatamente un comitato per la liberazione di Dario Fo e vari gruppi si radunarono davanti al carcere, stabilendo un presidio permanente fuori dalle mura. Alcuni manifestanti riferirono di aver sentito i detenuti intonare, in tutta risposta, Bandiera Rossa. Franca e gli altri membri della compagnia aderirono al picchetto, trasformando la manifestazione in un happening. Franca montò sul tetto di un’auto parcheggiata fuori dalla caserma e si esibì in vari pezzi, tra cui Mamma Togni. Così racconta:

(Dario) fu arrestato la sera. Quella notte c’era la manifestazione per il Cile, e lì i rappresentanti di gruppi, partiti e sindacati concordarono modi e tempi del corteo di protesta del mattino dopo. Fecero sciopero anche le scuole. Il corteo era grandissimo. Erano arrivati da Orgosolo anche dei pastori. Contemporaneamente, per questioni loro, scioperavano anche i panettieri; vedono la manifestazione, sanno del fatto e si aggregano a noi. Il corteo doveva concludere davanti alle carceri per accogliere Dario, che si prevedeva uscisse dopo l’interrogatorio del giudice. Ma lui non usciva mai e allora nell’attesa pensavamo di fare uno spettacolo. Mi misero sul tetto di una 500, tra polizia e i manifestanti. Su questo insolito palcoscenico ho tenuto uno spettacolo dalle due meno un quarto alternandomi con altri compagni [...] erano tutti entusiasti.18

Queste parole sono state scritte in seguito, ma in quel momento il risultato non era così scontato. Dario venne trattenuto agli arresti dalle 19.30 del 9 novembre alle 14.30 del pomeriggio seguente: non toccò cibò né dormì durante la reclusione. In seguito confidò che, nel momento in cui lo stavano ammanettando, gli balenò per la mente il pensiero che ci fosse stato davvero un colpo di stato in Italia, anche se, per la maggior parte del tempo, rimase consapevole dell’assurdità di tutto l’episodio. La protesta pubblica raggiunse dimensioni tali che dovette essere rilasciato nel più breve tempo consentito dai termini di legge, ma nonostante la pagliacciata la questione era abbastanza seria. In qualsiasi modo si volesse leggerla, un attore in uno stato democratico era stato prelevato dal palcoscenico e sbattuto in cella per aver tentato di esprimere opinioni consentite dalla costituzione. Fo era consapevole che artisti, giullari, guitti, saltimbanchi e ciarlatani nel corso della storia avevano subito tutti persecuzioni e repressioni, e che solo nell’ultimo secolo l’attore era stato addomesticato e trasformato nell’oggetto di culto della religione della celebrità. Il paradosso era che Fo costituiva un pericolo proprio a causa della sua celebrità. È ragionevole supporre che un attore sconosciuto avrebbe potuto esibirsi senza conseguenze. L’ulteriore paradosso è che le attenzioni di quelle stesse forze di polizia sarde fecero tornare Dario Fo sulla scena pubblica con rinnovato vigore.

Fin dal disgregamento de La Comune era opinione diffusa che fosse ormai finito come professionista, che il «Movimento» a cui aveva dato voce stesse vacillando e che Fo sarebbe stato soffocato dal colpo di coda della reazione. Sassari riportò Fo all’attenzione del pubblico: uscì dalla vicenda con rinnovato vigore e fiducia in sé stesso. Parecchi quotidiani e riviste ne discussero: inaspettatamente, la maggior parte dei profili tracciati nelle discussioni erano elogiativi. La rivista Panorama uscì con un supplemento speciale nel quale chiedeva a vari ex-collaboratori di Fo, come Nuccio Ambrosino, o a uomini di teatro di spicco come Giorgio Strehler e Paolo Grassi, di esprimere il loro punto di vista sulla vicenda. Per quanti attacchi potessero aver ricevuto in precedenza da Fo, tutti espressero con forza il proprio sincero sostegno. La principale eccezione fu Pier Paolo Pasolini, forse ancora scottato dalla virulenza di Fo nei suoi confronti all’inizio di quello stesso anno. «La mia opinione su Dario Fo e la sua opera è talmente negativa che mi rifiuto di parlare di lui»: così disse, prima di procedere a esprimere il giudizio che si era rifiutato di formulare. «Fo è una sorta di peste per il teatro italiano». Non era certo in sintonia con il sentire comune di quel periodo, ma fu il sigillo adeguato per un anno infelice.

1. «Il Giorno», 21 febbraio 1973.

2. Intervista con Natalia Aspesi, «La Repubblica», 15 febbraio 1998.

3 Informazione tratta da un’intervista privata dell’autore con Franca Rame, e dall’intervista con Natalia Aspesi, op. cit.

4. Franca Rame in Le commedie di Dario Fo, op. cit, volume VIII, p. 94.

5. «La Repubblica», 11 febbraio 1998.

6. Natalia Aspesi, op. cit.

7. Introduzione a Ci ragiono e canto 3, Bertani, Verona, 1973, p. 7.

8. Lanfranco Binni, op. cit., pp. 67-84.

9. Appendice a Ci ragiono e canto 3, p. 92.

10. Lanfranco Binni, op. cit., p. 75.

11 Franca Rame, Introduzione a Le commedie di Dario Fo, volume III, Einaudi, Torino, 1975, p. XI.

12. Ivi, p. XI-XII.

13. «Avanguardia Operaia», 26 ottobre 1973.

14. Riportato in Chiara Valentini, op. cit., p. 147.

15. Dario Fo in Artese, op. cit., pp. 124-125.

16. Chiara Valentini, «Panorama», 22 novembre 1973.

17. Dario Fo, Guerra di popolo in Cile, Bertani, Verona, 1974.

18. Franca Rame in Il teatro politico di Dario Fo, op. cit. p. 148.

8.OCCUPAZIONI

Nel 1973, Colette Godard, una giornalista francese inviata a Trento da Le Monde per intervistare Fo, rimase sorpresa nello scoprire che, anche se non c’erano manifesti che annunciavano dove avrebbe avuto luogo lo spettacolo, il tassista riuscì a scoprire tutto dal primo passante incrociato per strada. Incontrò Dario in un caffè, ma la conversazione fu interrotta da una telefonata da parte del sindaco della città che avrebbe ospitato la successiva tappa della tournée, il quale lo chiamava per informarlo che la polizia aveva sollevato obiezioni riguardo all’affitto del teatro. «In Italia,» scrisse, «Dario Fo è un fenomeno nazionale, una sorta di Maurice Chevalier marxista»1. Curioso accostamento! Era già abbastanza popolare in Francia; nel gennaio 1974 venne invitato a mettere in scena Mistero buffo in tre diverse località francesi: Chaillot, Besançon e Parigi.

Mentre era in Francia incontrò Jean-Louis Barrault; l’eminente attore e regista aveva, tra l’altro, abbandonato il teatro convenzionale nel 1968, riuscendo poi ad aprire un suo proprio teatro stabile, il Lilà, in una stazione ferroviaria dismessa alla periferia di Parigi. L’incontro esacerbò ulteriormente la frustrazione di Dario riguardo alla vita nomade a cui era costretto da quando erano stati espulsi dal Capannone; al suo ritorno a Milano si mise dunque in contatto con il Comune per informarsi su come affittare uno dei tanti edifici vuoti in città per convertirlo in un teatro. Il consigliere incaricato alle proprietà comunali era il socialista Carlo Tognoli, grande ammiratore dei lavori di Fo.

La prima reazione fu promettente. Dopo aver esaminato varie proprietà, la scelta ricadde sulla Palazzina Liberty che in quel momento era abbandonata. Costruita intorno al 1930, era stata in origine il fulcro del mercato ortofrutticolo ed era l’unica cosa rimasta in piedi, nel suo solitario splendore nel bel mezzo di un parco, dopo che il mercato era stato trasferito altrove. È un impressionante edificio in stile art nouveau, che incorpora vari elementi dell’arte pseudo-classica in grado di fondersi e conciliarsi con elementi moderni. Ancor oggi rimangono, a sormontare l’entrata principale, la corona e lo stemma di Casa Savoia; le pareti sono decorate con un mosaico raffigurante una giovane donna che languidamente raccoglie arance in qualche boschetto mitologico. La sala interna, circondata da colonne sormontate da teste di leone e piccoli grappoli d’uva scolpiti, si affaccia su grandi finestre a bovindo; di fronte, un lungo balcone che non aveva mai avuto alcuna utilità pratica fino a che Fo non iniziò a sfruttarlo come palcoscenico. La palazzina versava in uno stato di grave degrado dall’inizio degli anni Settanta; solo l’intervento di Italia Nostra, il più importante ente per la conservazione dei beni artistici in Italia, era riuscita a bloccare varie proposte di demolizione.

Tognoli e Fo si accordarono per l’affitto e le chiavi vennero consegnate. Visti i successivi sviluppi della vicenda e le mistificazioni, è opportuno sottolineare che questi primi passaggi avvennero in stretta conformità al diritto contrattuale. L’accordo prevedeva che la compagnia si sarebbe fatta carico del restauro dell’edificio e avrebbe supervisionato la fornitura di servizi alla comunità, tra cui una biblioteca, un asilo nido, delle sale per riunioni e attività varie, il tutto in aggiunta alle proprie attività teatrali. A metà marzo, Dario e La Comune ne presero possesso. Tuttavia, non appena l’iniziativa di Tognoli venne annunciata in Consiglio Comunale, la Democrazia Cristiana reagì con furia. Col senno di poi, e visto il successo di Fo, appare curioso che Tognoli non si fosse accordato con i suoi partner di coalizione, ma la questione era chiaramente esclusiva competenza del suo ufficio e si era assicurato un ottimo affare per il Comune. Si garantiva un’ulteriore entrata, il Comune sarebbe rimasto proprietario del palazzo e il lavoro di restauro di un gioiello architettonico inutilizzato sarebbe stato effettuato da La Comune. Si fosse trattato di chiunque altro, il passaggio dell’accordo politico sarebbe stata una mera formalità, ma la DC di Milano considerava Fo un nemico pericoloso. Massimo De Carolis, rappresentante locale del partito e personaggio di primo piano all’interno della DC a livello nazionale, dichiarò di essere non solo nettamente contrario, ma addirittura furibondo per il progetto.

Il Consiglio Comunale fece marcia indietro e, in una riunione convocata in tutta fretta, il 30 marzo ordinò a Dario di riconsegnare le chiavi e sgomberare l’edificio. Fo si rifiutò: cominciò immediatamente l’occupazione della Palazzina Liberty. Era quella l’epoca delle occupazioni: la gente occupava i condomini e i lavoratori occupavano le fabbriche. Ma questo era un caso diverso. Dario era convinto, a ragione, di aver subito un trattamento inaccettabile. Si era comportato con maniere da imprenditore filantropo: si era impegnato a pagare un affitto equo, a ridare vita a un edificio trascurato e a fornire servizi in una zona degradata della città; e in tutta risposta gli rinfacciavano le sue buone intenzioni per vili e meschini motivi politici. Di certo Dario non si era prodigato per ingraziarsi la DC, anzi; ma il loro comportamento a quel punto confermava tutto quel che aveva sempre pensato sulla natura del potere e sull’etica di coloro che lo esercitano.

Scesero in campo la compagnia e i suoi sostenitori. Organizzarono una petizione, raccolsero quasi ventimila firme e iniziarono immediatamente i lavori di ristrutturazione dell’edificio infestato da topi e ratti. File di camion, come in processione, portavano via rifiuti di ogni tipo; i membri del gruppo, con l’aiuto degli abitanti della zona, cominciarono a pulire, lavare, spazzolare, verniciare e riparare. Si organizzarono incontri con gli abitanti del quartiere e, dopo una iniziale fase di stallo, la gente del posto iniziò a pensare che sarebbe stato un bene dare nuova vita alla Palazzina. Molti si presentarono con barattoli di vernice recuperati, dicevano, che stavano a marcire in cantine e solai; altri si dimostrarono artigiani con competenze preziose. Dario, con la sua formazione da architetto, si mise al lavoro sulle planimetrie per ristrutturare gli interni. Ogni sera c’erano riunioni per discutere i progressi; si prestava particolare attenzione a programmare questi incontri in un momento che fosse opportuno per tutti2.

Il 31 marzo, il giorno dopo la decisione del Consiglio Comunale, venne istituito un Comitato per l’utilizzazione popolare e democratica della Palazzina Liberty e iniziò a sventolare la bandiera rossa. Per il 7 aprile fu organizzato il primo grande raduno nel parco circostante, che attirò una folla: varie fonti calcolano che siano intervenute tra le cinque e le quindicimila persone. Alcuni scatti di quel giorno ci mostrano Dario, nel suo ruolo di tribuno romano, in piedi sulla balconata rialzata, che recita Lazaro e Le nozze di Cana da Mistero buffo, dopo un breve estratto di Molière. Anche per un uomo abituato a recitare di fronte ad arene e grandi platee, quello fu un sorprendente tour de force. Gli spettatori in fondo non riuscivano quasi a vederlo e di sicuro non potevano apprezzarne le espressioni facciali o i gesti. Il palco era la balconata che correva tutto intorno al palazzo; Dario si esibì senza attrezzi di scena, costumi o altri attori eppure riuscì a catturare l’attenzione di un pubblico enorme, formato perlopiù da gente per nulla avvezza al teatro. Non c’è dubbio che l’euforia generale provocata dall’occupazione illegale, dall’idea di prendere parte a un‘azione di disobbedienza contro le autorità, contribuì a diffondere un generale spirito di condivisione; ad ogni modo, quello fu un giorno che sarebbe stato in seguito ricordato con gioia da coloro che vi parteciparono.

La giornata non si limitò all’alcool e al divertimento: Dario chiese a tutti di prestare attenzione alla politica locale e nazionale. L’Italia stava per affrontare il referendum sul divorzio dopo che la DC, guidata da Amintore Fanfani, aveva raccolto le firme necessarie per indire un nuovo referendum teso ad abrogare la nuova legge che legalizzava il divorzio. Il Pci era entrato a malincuore nella campagna referendaria, temendo non solo una sconfitta, ma anche un battuta d’arresto della sua nuova strategia di alleanza con il mondo cattolico. Fo offrì la Palazzina come sede e luogo di incontro per i molti gruppi coinvolti nella fazione favorevole al divorzio. Si faceva beffe della DC milanese, anche se all’inizio in maniera indiretta, sfruttando un adattamento della storia di Fra Dolcino, il francescano medievale bruciato come eretico protagonista del suo La colpa è sempre del diavolo. Non è facile immaginare un agitatore che sostiene politiche socialiste facendo riferimento a uno dei principali eretici del Medioevo, ma, con Fo, le lotte contemporanee sono spesso espresse in termini di paralleli storici.

All’assemblea plenaria si chiese di approvare una mozione, formulata in termini particolarmente burocratici, che sosteneva l’occupazione e attaccava il Comune. Secondo la mozione, la Palazzina doveva diventare:

1) Un centro di produzione artistica popolare aperto a tutti.

2) Un centro di dibattito culturale e politico aperto, al servizio dei lavoratori.

Per raggiungere tali obbiettivi, il Comitato propose delle iniziative concrete:

apertura di una scuola di teatro popolare diretto da Dario Fo, aperta a giovani lavoratori e studenti.

formazione di collettivi di produzione artistica.

spettacoli per bambini.

spettacoli del Collettivo teatrale La Comune diretto da Dario Fo, e di altri gruppi di teatro che si riconoscono in questa lotta, italiani e esteri.

proiezione di cicli di film e di audiovisivi.

una mostra popolare di arte aperta a lavoratori, studenti, con la partecipazione di artisti progressisti che appoggino il nostro programma.

ciclo di incontri, dibattiti, conferenze (innanzitutto una serie di iniziative sul problema del referendum) e l’apertura di una biblioteca per approfondire i temi trattati.

apertura di asili-nido per i bambini di chi partecipa alle iniziative del centro.

un bollettino settimanale sulla lotta della Palazzina.

una campagna nazionale di propaganda su questi temi.3

Nei giorni seguenti, gli scettici incalliti e i cinici di destra e sinistra si unirono in un coro sincopato di scherno. Da dove vengono i soldi? Al giorno d’oggi la gente preferisce storielle da telenovela, altro che che la ricerca spasmodica dell’eccellenza artistica (popolare e non), o no? Fo non sarà mica un sognatore, se non addirittura un pericoloso fanatico? Magari dovremmo semplicemente dargli abbastanza corda e lasciare che si impicchi? Senza dubbio Fo è un sognatore, un sognatore utopico con un illimitato ottimismo nelle capacità dell’essere umano e in questo progetto alle sue visioni utopiche era stata data briglia sciolta. La Palazzina, in base a questi progetti, o sogni che dir si voglia, era una combinazione tra il centro Pompidou e l’Abbazia di Thélème, l’anti-monastero raccontato da Rabelais. I riformatori utopici e i visionari ottimisti di mezza Europa, quella tribù di gente impaziente di migliorare le condizioni di vita degli esseri umani, contavano su di lui nel momento in cui scrisse il manifesto per la Palazzina. I suoi piani d’azione erano tanto ampi e nobili da rivaleggiare con quelli dei visionari radicali della storia, dei millenaristi medievali, dei gesuiti in Paraguay tanto ammirati da Voltaire, dei socialisti utopisti come Henri de Saint-Simon e Robert Owen, o addirittura di Antonio Gramsci. Proprio come per loro, anche il suo obiettivo è dar voce nell’individuo a quella creatività che era stata soffocata, per favorire la crescita di talenti poliedrici e promuovere la gioia, la felicità e un mondo meraviglioso. L’individuo è da valorizzare in quanto individuo, in modo che tutti e ciascuno possano realizzarsi nel migliore dei modi e sia possibile rendere sempre più tangibile l’agognato radioso avvenire. Si nutriva inoltre la speranza che le iniziative alla Palazzina venissero imitate in altri quartieri di Milano e altrove. Non era un manifesto di politica noiosa e in effetti questo progetto privilegiava variegate iniziative culturali oltre all’azione politica, eccezion fatta per la sala dibattiti e conferenze. Il programma si fondava sulla convinzione che l’istruzione e la cultura fossero i presupposti del cambiamento sociale e che il socialismo dovesse essere una conquista dello spirito prima di poter essere scelto come regola della società. La «rivoluzione» avrebbe fatto grandi passi avanti solo nel momento in cui sarebbe venuto a crearsi un nuovo fronte culturale, sulla base di una nuova interpretazione della cultura popolare, dell’opposizione all’egemonia, alla prevaricazione e a una visione borghese del mondo. La proposta votata quel giorno conteneva grandi ideali, ma divenne, prevedibilmente, bersaglio di ogni tipo di scherni.

Il Consiglio Comunale, indifferente a queste espressioni di elevato valore intellettuale, stava ancora cercando di sbarazzarsi di Fo. Il 10 aprile offrirono di rimborsare la compagnia per i lavori già svolti, ma l’offerta fu respinta. In un incontro a porte chiuse, un portavoce del Consiglio Comunale insinuò che tra gli occupanti ci fossero alcuni gruppi rivoluzionari che sostenevano la violenza e che Franca volesse utilizzare la Palazzina come sede del Soccorso Rosso; quelle insinuazioni divennero una giustificazione per altri accenni velati e del tutto privi di fondamento al fatto che l’edificio fosse un covo di terroristi o un nascondiglio per latitanti. Tra le righe si ipotizzava che, se solo Dario e Franca avessero fatto piazza pulita da tutti gli estremisti che avevano attorno, il Comune avrebbe trovato il modo di sistemarli altrove in città. Fu fatto il nome di una chiesa in sconsacrata sperduta in un qualche quartiere operaio, ma nessuno si lasciò ingannare riguardo la serietà dell’offerta. Seguì un’operazione davvero pagliaccesca: il Comune inviò una squadra di operai a costruire una recinzione intorno alla Palazzina; sul posto si radunò una folla di persone e le parti si trovarono a fronteggiarsi per un paio d’ore nella più bonaria tolleranza, fino a quando gli operai del comune conclusero che erano tutti membri della stessa classe operaia, posarono gli attrezzi e se ne tornarono a casa. Il Consiglio tagliò la fornitura di energia elettrica, ma si risolse il problema grazie a un generatore arrivato in dono, in grado di fornire l’energia necessaria a tutte le attività di restauro e alle attività creative.

Fo si ritrovò a recitare di nuovo per la folla alla manifestazione del Primo Maggio. Il parco era pieno di gente, all’interno e all’esterno dell’edificio erano stati organizzati spazi per le bancarelle che vendevano cibo, oggettistica varia e opuscoli. Varie organizzazioni, tra cui il Partito Radicale, la libreria Proletaria, il gruppo del Manifesto, Lotta continua e Avanguardia Operaia, per non parlare di vari gruppetti di studenti radicali, accorsero a manifestare il proprio sostegno. Due giorni dopo, il Consiglio comunale intentò una causa, ma dal momento che il sindaco Aldo Aniasi non poté intervenire di persona, l’udienza venne rinviata al 17 maggio. La Corte si pronunciò, opportunamente, in favore del comune e il giudice ordinò a Fo di sgomberare l’edificio. Fo presentò ricorso: sorpresa generale, l’istanza venne accolta immediatamente. La Corte d’appello convenne che l’ingresso nella Palazzina era avvenuto in base a un accordo legale e dichiarò che il comune si era comportato in maniera indebitamente arrogante nel ribaltare la situazione. L’ordinanza che obbligava La Comune a sgombrare tutto fu annullata. Il comune oppose un contro-ricorso. Udienze e discussioni in aula si trascinarono per anni, ma nel frattempo Dario e Franca avevano il loro teatro. La polizia teneva sotto sorveglianza continua la Palazzina. L’avvocato di Fo, il siciliano Giovanni Piscopo, ricorda di aver notato parecchie volte degli agenti di polizia in borghese che si aggiravano intorno alla Palazzina; quando gli capitò di affrontarli apertamente, gli risposero che erano di riposo e si facevano quattro passi. Altri erano disposti a impiegare mezzi più brutali. Il 13 giugno vennero rinvenuti alcuni candelotti di dinamite in una cabina telefonica in strada poco lontano.

Fo propose a Massimo de Carolis di confrontarsi in un dibattito pubblico. Quello accettò l’offerta a patto che il confronto non avesse luogo nella Palazzina Liberty, ma di fronte a un pubblico selezionato nei locali di una qualche sezione della DC. Come prevedibile, non riuscirono a mettersi d’accordo. De Carolis era un politico astuto, convinto delle proprie posizioni: non poteva essere intimidito dallo spirito e dall’ironia di Fo. La sua versione dei fatti era che Fo aveva ogni diritto, in democrazia, di godere pienamente della propria libertà di opinione, ma non aveva diritto a un trattamento preferenziale. Che diritto poteva avere Fo per l’utilizzo del suolo pubblico, quando il suo scopo era quello di creare una piattaforma dalla quale esprimere opinioni sovversive? Fo rispose che il nocciolo del problema era il ruolo della cultura nella società. Attaccò la DC che rimaneva a guardare il declino e il degrado del cinema e della TV e che ricorreva alla censura nei momenti in cui rischiava di perdere una partita. La DC era caduta davvero così in basso da ribattere alle idee facendo ricorso alla violenza (metaforica)? De Carolis respinse l’accusa, dicendo che i rivoluzionari come Fo erano sempre stati viziati dal sistema, e concluse che la Palazzina Liberty avrebbe dovuto essere affidata a chiunque ma non a Fo, che l’avrebbe sfruttata da mane a sera per sputare sulla DC. Aveva indubbiamente ragione: Fo non aveva mai esitato a mordere la mano dei pochi che gli davano il pane.

Nel frattempo, proseguiva la trasformazione della Palazzina. La compagnia setacciòpassò Milano al setaccio alla ricerca di poltroncine, ma scoprirono che in diverse occasioni gli aspiranti benefattori avevano ricevuto qualche telefonata in cui veniva loro sconsigliato di avere a che fare con Dario Fo. Imperterrito, Dario annunciò che «l’Occupazione della Palazzina Liberty è uno degli spettacoli più importanti che abbiamo mai prodotto». L’artista cileno Sebastián Matta dipinse una serie di grandi murales nel suo stile peculiare, che combina elementi di realismo magico, di allegoria, di pura fantasia e di livore politico. Il tema del ciclo è La morte del generale e mostra l’assassinio di un signore della guerra. Questo lavoro decorava la sala principale della Palazzina e in seguito fu appeso sopra la scrivania di Franca nel suo ufficio.

Dario aveva ogni intenzione di inaugurare la struttura con lo spettacolo Dio, patria e le galere, una commedia che aveva in cantiere, ma decise che non era il momento adatto e la messa in scena venne nuovamente rinviata. Di fatto fu invece la compagnia di burattinai Ferrari, con un laboratorio sull’arte dei burattini al mattino e uno spettacolo nel pomeriggio, la prima compagnia ad esibirsi alla Palazzina. Nei primi tre mesi di occupazione salirono sul palco venticinque compagnie teatrali nonché una ventina di gruppi di cantanti provenienti dall’Italia e all’estero. La prima produzione di Dario alla Palazzina fu uno dei suoi pochi flop. Sempre ansioso di stabilire una continuità con la cultura popolare di altre epoche storiche, stava leggendo due poeti dialettali, il milanese Carlo Porta e il romano Giuseppe Gioachino Belli. In maggio mise insieme una sceneggiatura che era poco più di una lettura drammatizzata, Porta e Belli contro il potere, ma l’opera non piacque a nessuno e fu ritirata dopo una settimana.

Come deciso, iniziarono i gruppi di gioco e laboratori per bambini. Fu installato un ciclostile, strumento indispensabile per le attività della sinistra prima dell’avvento della fotocopiatrice, e si cominciarono a produrre volantini e bollettini a profusione. Gli abitanti del quartiere venivano bombardati con veri e propri brevi pamphlet, alcuni scritti nel gergo di quel periodo, altri cesellati dalla vivace ironia che è il marchio personale di Fo. Un volantino molto apprezzato diceva: «Dopo anni e anni durante i quali sono stati lasciati a divertirsi nella Palazzina Liberty, Ii topi desiderano ringraziare la DC per aver fatto approvare dalla Giunta Comunale lo sgombero dalla Palazzina di Largo Marinai d’Italia di tutti coloro che in questi giorni hanno lavorato per bloccarne lo sfacelo». I capoccia della città guardavano inorriditi alle manifestazioni che si susseguivano nel parco attorno alla Palazzina. Il 9 giugno si riunirono dei manifestanti per protestare contro «l’imperialismo, il sionismo e la repressione interna in Medio Oriente».

A metà giugno la Palazzina ospitò un grande convegno di tre giorni sulla Cultura. Da quel che dicevano i volantini distribuiti porta a porta per il quartiere, la discussione avrebbe preso il via da quanto imparato in seguito alla presa in carico della Palazzina, si sarebbe poi sviluppata sul ruolo dell’intellettuale come produttore di cultura e avrebbe poi portato a identificare, su questo argomento, un terreno comune per i vari filoni di pensiero rivali interni alla sinistra. Si prometteva, ottimisticamente, che sarebbe stato bandito l’uso del gergo astratto o ideologico a favore dell’esame dell’esperienza pratica; ma, dal momento che l’evento attirò un numero impressionante di studenti, ricercatori, giornalisti, gente di teatro, attivisti politici e membri delle formazioni di estrema sinistra, era davvero remota la possibilità di vietare i discorsi complessi. L’evento offrì a Dario l’occasione per chiarire a se stesso la sua opinione sulla cultura popolare; i suoi interventi, scrupolosamente registrati da Lanfranco Binni, sono uno dei più importanti manifesti di quel che si potrebbe definire la sua poetica, le sue opinioni sul ruolo del teatro. È sempre stato più bravo come oratore, a parlare a braccio; qualcun altro, editor e redattore e correttore, solitamente Franca, avrebbe poi dato forma coerente alle sue parole. Il pensiero sistematico e sistematizzato non è mai stato il suo forte. Pensa meglio davanti a un microfono che con una penna in mano; risponde meglio alle provocazioni ed si trova perfettamente a suo agio nei botta e risposta del dibattito, lasciando agli altri il compito di conferire struttura e forma alle opinioni che emergono. Il suo punto di forza è la frase vivace, l’intuizione inaspettata, illuminata da una combinazione di ingegno e di fervida fantasia, ma sempre basata su una conoscenza reale dell’argomento. Un’erudizione genuina e le vaste letture gli forniscono una biblioteca privata di citazioni, autentiche nello spirito ma, purtroppo, parecchie mai pronunciate dagli scrittori ai quali vengono attribuite: servono tutte a illustrare il suo pensiero. Non è però affatto opportuno sottovalutare la forza e il valore di Fo come teorico. Fin dal naufragio della prima esperienza de La Comune aveva trascorso molte ore ansiose a riconsiderare il rapporto tra arte e politica e, in particolare, a cercare di determinare quale delle due dovesse essere prioritaria. Il socialismo e la rivoluzione (non tentò mai di dare esatta definizione di cosa comportasse la «rivoluzione») erano l’unico credo che professava: eppure, tutto intorno a sé, udiva molte voci suggerire che l’arte, tra cui il teatro, era una distrazione dalla lotta politica o che, letteralmente, gli artisti erano «come un contorno al piatto principale»4. L’artista, temeva, avrebbe dovuto considerarsi come il giullare di corte, con il compito di risvegliare l’interesse e trascinare la folla, fino al momento in cui si sarebbe trovato a farsi da parte quando si trattava di intraprendere la parte seria del lavoro, quella di propaganda e di agitazione. Un po’ meno spaventosa era la possibilità, che aveva preoccupato in momenti diversi Majakovskij e Vittorini, che fosse necessario che lo scrittore creasse secondo paradigmi preordinati, rinunciando a ogni autonomia di azione. Fo era ansioso di stabilire nella sua mente il suo diritto a uno spazio autonomo e di dimostrare, almeno a se stesso, il valore politico del suo lavoro di scrittore e attore. Rischi e benefici derivanti dall’amalgamare discussione politica e intrattenimento lo avevano sempre affascinato, ma era rimasto inorridito dall’invasione di autoproclamati esaminatori. Per fortuna Lenin e Mao erano a disposizione e vennero in suo soccorso.

La preoccupazione è, e ce lo si dice in termini perentori, di ricordare la frase di Lenin, che viene volutamente storpiata [...] si dice «che cos’è l’arte? L’arte, l’arte rivoluzionaria, è una piccola rotella di tutto l’ingranaggio della lotta di classe.». Ebbene, questa rotella diventa sempre più piccola, nella testa naturalmente di molti compagni dei vari gruppi, e addirittura superflua [...] cioè vogliono dire che se si toglie questa rotella la lotta di classe va avanti lo stesso. No, Lenin quando parlava della rotella, non intendeva affatto che fosse superflua [...] diceva che questa rotella è determinante come le altre rotelle più grandi. Senza la rotella della cultura, senza la rotella dell’arte, naturalmente dell’arte di classe, la macchina non va avanti [...] è piccola, d’accordo, ma l’importante è capire che è essenziale, che fa parte di tutto il problema della rivoluzione.

Mao era ancora più efficace.

Mao dice: un uomo senza cultura non sarà mai rivoluzionario, al massimo sarà un ribelle […]. Quindi è chiaro, senza cultura non c’è rivoluzione. E Mao, cosa intende per cultura? Intende l’altra visione del mondo, intende diversi rapporti fra gli uomini. Intende una concezione dell’amore fra gli uomini del tutto particolare e ben diversa da quella che esprime la borghesia, che esprimono tutte le forze del capitalismo. Mao insiste ancora che prima della rivoluzione, deve cominciare il lavoro culturale, durante la rivoluzione ci deve essere lavoro culturale, dopo la rivoluzione deve continuare il lavoro culturale. [...] Quindi cultura non vuol dire fatto secondario. Vuol dire fatto determinante e principale […]5

Contro tali maestri non c’era appello che tenesse. L’arte non era un fragile involucro progettato per rendere appetibili le massime austere del Capitale, ma un elemento indispensabile in una vita dedicata alla «lotta», altra parola in voga regolarmente tirata in ballo a ogni incontro. Tuttavia Dario continuava a ricercare una qualche poetica complessiva della cultura popolare, che rendesse conto della differenza essenziale tra la cultura popolare e la cultura egemone. Poteva utilizzare Lenin e Mao, ma solo in maniera piuttosto circoscritta; per questo Fo si allineò al pensiero di Sartre, il quale aveva scritto che la cultura borghese era inquinata da una vena di pessimismo, di sfiducia e finanche di disprezzo per l’umanità stessa. Gli scrittori borghesi vivevano nella loro strada privata a senso unico ed erano in grado di costruire solo strade senza uscita. Il peccato capitale di coloro che davano voce al male di vivere dell’epoca era l’incapacità di credere in una prospettiva di cambiamento e miglioramento. Come correttivo, Dario fece appello a una lunga tradizione che risaliva al Medioevo della cultura di un popolo critico di natura e capace di osservare in maniera satirica le azioni di coloro che detenevano il potere e l’autorità. Effettivamente vari filoni della cultura popolare si presentavano con vacua spensieratezza, ma Fo riuscì a trovare, nell’autentica cultura popolare, una vitalità che superava il nichilismo superficiale delle avanguardie. Aveva scoperto con gioia che Brecht aveva parlato di quel puro godimento che è una delle principali qualità del teatro; e si era messo addirittura a lodare Strehler, con il quale si era trovato in disaccordo fin dal 1968, per aver trovato i mezzi teatrali per esprimere quella felicità. «Che significa spettacolo?», si chiedeva Dario. «Spettacolo significa divertimento», spiegò, schierandosi dalla parte di Aristotele e Racine. Il teatro non era didattica, né una lezione su mezzi e fini, ma piuttosto una valvola di sfogo e un’occasione per l’espressione di gioia condivisa. Questa poetica prescriveva, per i creatori del teatro popolare, l’obbligo di lavorare con standard più elevati: la borghesia non doveva essere l’unica a godere delle melodie migliori; gli arrangiamenti e le scenografie raffazzonate non erano accettabili nel teatro popolare, né nel teatro politico, né nel teatro ideologico. Il divertimento offerto dal teatro poteva essere goduto solo mediante la «preparazione tecnica e ideologica degli attori» e utilizzando le migliori scene a disposizione, le migliori luci e le migliori apparecchiature audio possibili. Coltivare i valori popolari non poteva giustificare il sacrificio degli standard professionali.

Una volta chiarito l’inquadramento ideologico, Dario era in grado di riformulare alcune questioni teatrali ampiamente dibattute e in particolare il problema della cosiddetta «quarta parete» e quello degli «a parte», che, pur non avendo mai preoccupato i grandi ideologi, erano stati discussi in teatro per generazioni e generazioni. Il legame tra la «quarta parete» e l’«a parte» è che entrambi implicano la perdita dell’immediatezza nel rapporto tra palcoscenico e platea. Qualsiasi estetica che costruisse barriere tra l’attore e lo spettatore, o che riducesse lo spettatore in una condizione di passività, era, per Dario, una vera e propria maledizione.

Che significa quarta parete? È quel momento magico determinato dalla cornice del palcoscenico che divide di fatto gli spettatori da chi recita? La quarta parete è soltanto questo spazio magico rettangolare? No, sono anche le luci di taglio che creano una determinata atmosfera, i controluce, i velatini rosati e ambrati sui riflettori [...] è il trucco livido da cadavere sulle facce degli attori, è il loro gestire e emettere voce con determinate cadenze cantate, sussurrate o gridate ad effetto per cui lo spettatore si trova nella condizione del guardone a spiare una storia che non gli appartiene e che è appunto al di là della quarta parete.[...] Il teatro borghese ha la quarta parete, certo.6

La costruzione di una «quarta parete» causava a sua volta la soppressione degli «a parte», in un circolo vizioso che Fo aborriva. All’attore, che rimaneva all’interno dello spazio chiuso del palcoscenico e che si trovava a negare, per motivi estetici, la presenza di un pubblico che stava lì a osservarlo, veniva sottratta la possibilità di allontanarsi dagli attori suoi colleghi e di fare commenti e osservazioni rivolgendosi direttamente al pubblico. La premessa al desiderio di Fo di tornare a nobilitare gli «a parte», com’era già avvenuto nel teatro di varietà o nelle sale da concerto, era il desiderio stesso di accantonare una volta per tutte la separazione tra le due parti della ribalta. Piuttosto che fornire una chiave d’accesso alle paure nascoste del personaggio, come succedeva nei monologhi shakespeariani, nella concezione di Fo l’«a parte» era un invito al pubblico a partecipare, a violare la quarta parete e quindi a entrare di fatto nella comunità degli attori. Questa mossa aveva ripercussioni anche sullo stile di recitazione consentito.

«L’a parte significa che, nel momento in cui l’attore dice ad un altro attore qualcosa e immediatamente riceve il contrario, al pubblico faceva il ‘commentario’, criticava dal di fuori il personaggio stesso, si staccava razionalmente dal personaggio, insomma recitava epicamente... e per di più rivolgendosi al pubblico, lo provocava...»

Non è casuale l’uso della terminologia brechtiana per quanto riguarda lo stile epico della recitazione, ma per Fo quello stile è antecedente alle teorie di Brecht e rientra nel teatro tradizionale popolare. La convinzione che l’attore dovesse sforzarsi di non identificarsi con il personaggio che stava interpretando, come sosteneva Stanislavskij, ma piuttosto rappresentare quel personaggio, era centrale nella sua stessa visione.

Rappresentare significa andare continuamente in ‘a parte’ cioè parlare sempre col pubblico, e per parlare col pubblico di quello che avviene l’attore deve per forza scomporsi, deve uscire dal personaggio, mediarlo, rappresentarlo, indicarlo. Questa è una funzione che non è soltanto mero estetismo. È il fondamento di una visione ideologica completamente diversa di fare il teatro, il cinema, di esprimersi con qualsiasi mezzo d’arte.7

Fo si trovava a quel punto nel bel mezzo di una baruffa con i due principali teorici del teatro del XX secolo, Stanislavskij e Brecht. Non si era mai trovato del tutto a proprio agio con nessuno dei due. Rispettava il drammaturgo tedesco come grande precursore e maître à penser del teatro politico, e generalmente attribuiva eventuali differenze di vedute tra loro a deformazioni introdotte da registi poco intelligenti o accoliti servili. Tuttavia, le differenze tra Fo e Brecht sono ben reali, in particolare sul valore da attribuire alla tradizione popolare. Verso Stanislavskij, d’altro canto, Fo ostentava un’acrimonia senza requie. Il russo era la sua grande bestia nera. Dario aborriva l’intero approccio di Stanislavskij: lo respingeva polemicamente in toto, bollandolo come «la peggiore posizione reazionaria, conservatrice, borghese della storia». Stanislavskij si macchiava della grande colpa, secondo l’interpretazione di Fo, di prevedere la creazione di un teatro intimo, chiuso, nel quale fosse possibile analizzare traumi privati o ragionamenti ed emozioni personali. L’ideale di Fo era un teatro grande, scatenato, pubblico, dove ci fosse lo spazio per mettere in scena e drammatizzare i conflitti che coinvolgevano un’intera comunità e il suo stile di vita. Aborriva un teatro nel quale il ruolo del pubblico fosse quello di origliare o stare a guardare, da voyeur, uno spettacolo nel quale si era imbattuto per puro caso. A questo concetto si accompagnava in maniera indissolubile l’idea ulteriore, che Fo respingeva con ancora maggior veemenza, ovvero che l’attore debba scavare nel proprio ego o inconscio, o nella propria riserva di memorie emotive, così da riuscire a mostrare dei drammi che fossero solo suoi. L’attore ideale di Fo non guarda dentro di sé, ma verso l’esterno: osserva la comunità di cui è parte. Ammirava Cechov in gioventù e Strindberg nel periodo in cui rimase a Stoccolma per ricevere il premio Nobel; ma in generale drammaturghi come Cechov, Strindberg e soprattutto Pirandello non lo interessavano affatto. Sarebbe fuori luogo qualsiasi tentativo di elaborare una tradizione italiana che coniugasse Pirandello e Fo. Fo non provava simpatia per le preoccupazioni cerebrali di Pirandello e pare che il giudizio più gentile che abbia mai pronunciato riguardo al siciliano fu che era «noioso».

L’estetica di Fo, da come riusciamo a ricostruirla a partire dalla discussioni tenutaesi alla Palazzina nel giugno del 1974, è ben distante sia dagli imperativi commerciali del teatro moderno che dalle sperimentazioni dell’avanguardia; eppure, ancora una volta, risalta una profondità storica nel suo pensiero. La tradizione con la quale si identifica risale ai giullari medievali senza nome, addirittura precedenti alla commedia dell’arte.

Abbiamo capito perché nel teatro medievale l’attore tendeva a presentarsi solo sul palcoscenico e costruire parecchi personaggi... Perché solo così poteva determinare con la propria presenza ripetitiva il momento epico della rappresentazione, la coralità. Allora un altro fatto è accaduto, si è prodotta l’esigenza di organizzare interventi ‘all’improvvisa’.

Fo avrebbe potuto aggiungere, ma non lo fece, che stava tornando a un teatro simile a quello messo in scena dalla famiglia Rame quando giravano per il nord Italia, insomma simile al teatro che Franca aveva nel sangue. Preferì fare riferimento al giullare e sottolineò che il giullare non aveva mai dovuto cancellare la propria identità per diventare il suo personaggio. Quando era necessario che si rivolgesse direttamente al suo pubblico, ci metteva poco per uscire dalla sua parte, non più di quando ci mettesse Fo in Mistero buffo. C’è sempre un pizzico di egoismo estetico in Fo. Quando parla di palcoscenico, di teatro popolare o addirittura di tecniche di recitazione, Fo fornisce invariabilmente una ragione essenziale per ostentare le proprie competenze. In conclusione, con il suo discorso sul teatro popolare aveva dimostrato che Dario Fo il Giullare aveva diritto di essere sempre e ovunque Dario Fo e mai, a differenza di un Olivier, di un Barrault o di un Gassman, poteva nascondere la propria identità dietro a quella di un Lear, di un Otello, di un Oreste o di un Faust. L’attore Fo aveva sempre la meglio sul personaggio.

Le discussioni sulla teoria procedevano bene, ma anche il lavoro doveva andare avanti. Nel giugno 1974, una settimana prima della conferenza, Dario, Franca e tutta la compagnia si spostarono a Brescia, dove a fine maggio si era verificata l’ennesima strage terroristica in Italia. Era stata posizionata una bomba sotto un portico, nella centralissima piazza della Loggia, temporizzata perché esplodesse al passaggio del Comitato Antifascista e dei sindacati. Rimasero uccise otto persone e ferite oltre un centinaio. Il Presidente della Repubblica Leone e il Presidente del Consiglio Rumor furono oggetto di contestazioni quando arrivarono in città per partecipare ai funerali delle vittime. Pochi giorni dopo, La Comune organizzò a Milano un «Processo popolare» contro gli autori degli attacchi, invitando testimoni oculari, giornalisti, avvocati, ex partigiani e simpatizzanti locali che avevano fatto fotografie quel giorno. Il 21 giugno, la compagnia si trasferì nella sede del comitato bresciano; coloro che avevano preso parte alla manifestazione o che erano stati vicino alla loggia furono invitati a raccontare ciò che avevano visto. La compagnia poi mise insieme uno spettacolo che andò in scena quella sera stessa nella piazza centrale di Brescia. Alcuni pezzi venivano dall’ultima commedia sul Cile, Franca ripropose il suo monologo su Mamma Togni e si inserirono varie canzoni della Resistenza cilena e italiana. La parte saliente dell’opera consisteva nella testimonianza diretta di coloro che avevano assistito alla strage e che desideravano denunciare i gruppi neofascisti responsabili.

Durante l’estate del 1974, Dario fu impegnato a scrivere l’opera che ebbe vari titoli prima del definitivo Non si paga! Non si paga! Come era diventata ormai prassi comune degli ultimi anni, Dario stese la sceneggiatura ma poi la discusse con i colleghi e la presentò per prima cosa nelle fabbriche di Milano. In una nota alla prima edizione della sceneggiatura, scrisse che queste discussioni rivelavano alcune lacune e quali scene erano da modificare. Queste critiche « genuinamente costruttive» lo convinsero a cambiare e riscrivere il finale. Aggiunse che, secondo lui, quella «collettiva» era la modalità corretta per la creazione teatrale8. Quest’ultima frase, apparentemente innocua, nasconde una stilettata polemica. Dare voce alle persone reali che attingono alla propria esperienza è il modo «corretto» di costruire teatro politico, mentre non lo era affatto prestare attenzione a ogni commissario ideologico saltato fuori da tutti i vari gruppi che si erano riuniti intorno a La Comune. Il finale venne modificato a più riprese.

L’opera originale, un testo più completo e meglio costruito di parecchi altri composti in precedenza, nacque dalla constatazione che il problema principale che i lavoratori degli anni Sessanta dovevano affrontare non era la disoccupazione, ma l’inflazione. Nel 1970 il costo della retribuzione oraria aumentò del 24%, visto che i datori di lavoro e il governo si sforzavano di tenere a bada il dissenso scatenato dall’«autunno caldo»; gli economisti attribuirono questo aumento dei costi a un calo degli investimenti e alla pressione dell’inflazione nei due anni successivi. Nel biennio 1973-1974 si registrò un modesto aumento della produttività, ma terminò tutto di colpo con la crisi petrolifera. I dati delle medie dell’inflazione mensile erano fuori controllo; i tassi di interesse salirono a livelli mai visti in Europa dopo la depressione degli anni Trenta. Il continuo aumento dei prezzi fu il principale responsabile dei problemi di reddito della gente, che aveva sulle spalle già quasi un decennio di terrorismo. Persino al culmine della violenza terroristica e del caos, per la gente comune era possibile continuare a vivere la propria quotidianità; ma l’inflazione senza freni rappresentava una minaccia di tutt’altro generefferente, del tutto fuori controllo.

La rabbia per l’inflazione produsse un moto di ribellione autenticamente spontaneo. Gli uomini e ancora di più le donne presero in mano la situazione, dando il via a un’azione che gli attivisti politici, in quali non l’avevano iniziata e non erano in grado di controllarla, chiamarono «esproprio proletario» o «auto-riduzione». In parole povere, la gente si rifiutava di pagare le maggiorazioni delle tariffe per i trasporti pubblici, le bollette del gas e della luce più salate, le quote delle mense aziendali più elevate e, soprattutto, l’aumento dei prezzi dei prodotti nei supermercati. Alcuni clienti continuavano a pagare il vecchio prezzo, altri offrivano solo quello che loro stessi consideravano un prezzo equo, mentre, in altri casi, gruppi di donne non facevano altro che prendere dagli scaffali quel che volevano, rifiutandosi di pagare tout court. In qualche modo si trattava di una sfida al sistema e allo status quo economico; allo stesso tempo era una campagna che mandava nel panico ogni singolo componente della classe dirigente politica.

Più tardi qualche critico sostenitore disse che Fo aveva intuitivamente o magicamente previsto quello sviluppo prima ancora che si verificasse; qualche critico detrattore affermò invece che Non si paga! Non si paga! Aaveva fornito l’ispirazione ai taccheggiatori. In realtà, le prime azioni di «esproprio proletario» che si registrarono avvennero prima dell’uscita della commedia di Fo. Già nel 1971 a Milano a un concerto rock c’erano stati alcuni mancati pagamenti o «auto-riduzioni»: un evento con i Led Zeppelin portò a scontri prolungati e violenti tra la polizia e i fan che pretendevano ingressi gratuiti. I fan sostenevano di avere «bisogno della musica», un bisogno che nessun sistema economico aveva il diritto di negare loro, e che, nel chiedere l’ingresso senza l’acquisto di un biglietto, stavano prendendo il controllo del «prodotto musicale». Quei disordini causarono la messa al bando di tutti i concerti rock a Milano per qualche tempo. Su alcuni articoli di giornale dell’epoca si legge che in certi quartieri la gente intraprese l’«azione collettiva» di saccheggiare i supermercati, prendendosi frutta e formaggi. Nel marzo del 1973 Joan Baez si recò a Roma per un concerto e le chiesero di suonare gratis per i «proletari» de La Magliana. La Baez in un primo momento accettò, ma poi fece marcia indietro. Stampa Alternativa organizzò una manifestazione di protesta e distribuì volantini con scritto: «Joan Baez dice sì ai padroni e no ai proletari. Questa sera la polizia massacrerà i proletari che vogliono entrare senza pagare. Noi diciamo no a Joan Baez... serva degli yankee»9. Quella situazione, con la sua miscela di risentimento popolare e burlesque da strada, non poteva non suscitare l’interesse di Fo.

Oltre a concentrarsi su una nuova situazione, Non si paga! Non si paga! metteva in scena quelle pulsioni umane di base che Fo aveva sempre considerato molla, spinta fondamentale dell’Arlecchino della Commedia dell’Arte e l’elemento caratteristico presente nel teatro di Ruzante. Era stato a lungo affascinato dal modo in cui alcuni artisti di strada e scrittori del tardo Rinascimento avevano messo a punto meccanismi e gag che discorrevano, all’interno di situazioni comiche, dei bisogni e degli appetiti fondamentali: il cibo, un riparo confortevole, il sesso. A quel punto Fo invitava la gente a notare il parallelo tra il suo teatro e «le vecchie farse popolari napoletane e venete, nelle quali la molla, la chiave di fondo è la fame. E per risolvere il problema (atavico) dell’appetito c’è la soluzione iniziale e istintiva dell’arrangiarsi ognuno per sé che poi si tramuta in un bisogno di operare collettivamente, di organizzarsi e lottare nell’unità, non per arrivare a sopravvivere, ma per vivere davvero nel senso più pieno del termine...»10.

Comunque, Non si paga! Non si paga! ha più elementi in comune con la farsa francese che con la commedia e non è un caso che Fo definì il suo nuovo lavoro una pochade, descrizione che aveva già usato per Non tutti i ladri vengono per nuocere negli anni Cinquanta. La trama è agile e scorrevole, caratteristica che mancava ai suoi lavori degli anni di intensa produzione; ecco dunque l’urgente frenesia, le accelerazioni di Feydeau, la mobilità senza limiti, l’affaccendarsi fino a rimanere senza fiato e il ritmo incessante che la farsa richiede. L’azione si dipana attraverso innumerevoli colpi di scena, e ogni volta Fo stringe il cerchio attorno a uno dei diversi personaggi, permettendo a ciascuno di apportare il proprio contributo alla storia. C’è anche un maggiore equilibrio nella scrittura e nei personaggi rispetto agli ultimi lavori. Fo interpretava Giovanni e Franca interpretava sua moglie Antonia: eppure non sono loro, né i loro personaggi a dominare il palco escludendo di tutti gli altri. Si potrebbe, forse, leggere la commedia e chiedersi quale fosse la parte che Fo ha scritto per sé. È interessante chiedersi se non sia anche questa una conseguenza della disgregazione della vecchia La Comune. Ora che dirigeva una compagnia teatrale tradizionale, poteva contare sull’esperienza e la competenza dei suoi colleghi attori.

Come se non bastasse, in questo lavoro Fo riuscì persino a tenere un po’ a bada la sua tendenza a predicare dal pulpito. Le questioni politiche sgorgano dalla fantasia della trama, anche se questo non le rendeva affatto meno pericolose: cosa ben dimostrata dalla presenza della polizia in varie tappe della tournée. La commedia prende spunto dalle condizioni di lavoro in cui versano due coppie della classe operaia che vivono in due appartamenti qualsiasi in città. Antonia e Margherita entrano in scena cariche di generi alimentari che hanno appena «liberato» dal vicino supermercato durante la confusione scoppiata nel momento in cui la gente ha notato che, durante la notte, avevano alzato i prezzi. Nel bailamme generale all’interno del negozio, si era sentita una voce, che gridava: «siete nel vostro diritto di pagare quello che è giusto. Questo è come uno sciopero, anzi è meglio di uno sciopero perché negli scioperi ci rimettiamo sempre la paga noi operai. Questo invece è uno sciopero dove finalmente chi ci rimette è il padrone»11. L’euforia di Antonia è mitigata solo dalla paura di spiegare a suo marito Giovanni quello che ha fatto; Giovanni, membro sostenitore del partito comunista, non è mai disposto a deviare dalla linea del partito ed è un cittadino modello, ligio alla legge. Il PCI a metà degli anni Settanta era più papista pure del Papa, e aveva adottato l’etica puritana degli umanisti secolari e le politiche di rispetto delle leggi della prudenza e della moderazione. Politica a parte, Giovanni è l’incarnazione dell’uomo di buon cuore, è lo sciocco ingenuo che ha intrattenuto il pubblico sui palchi di tutta Europa fin dai tempi di Aristofane e Plauto.

Giovanni e Luigi sono dei novelli Stanlio e Ollio. Giovanni arriva a casa e trova la polizia che sta perquisendo tutto; poi si stupisce di ritrovarsi a parlare con un poliziotto maoista che cita a memoria il libretto rosso e gli sussurra che in fondo lui è d’accordo con l’azione diretta militante delle casalinghe. La rivoluzione è ancora lontana, ma nel frattempo almeno c’è qualcuno, magari qualche povero del Meridione, che ha da mangiare. Diverse situazioni si intrecciano: le donne nascondono il bottino mettendoselo intorno alla pancia in modo da sembrare incinte; Giovanni sente del raid al supermercato e dice ad Antonia che se fosse lei, per assurdo, a ritrovarsi coinvolta in quei fatti, lui andrebbe veramente su tutte le furie. Da quel punto in avanti, la commedia procede a un ritmo vorticoso e, come in un film d’azione, oscilla tra due centri di interesse. Giovanni ha molta fame e si fa una scorpacciata involontaria di cibo per gatti; si accorge che Margherita non è più incinta e crede alla bufala di un nuovo aggeggio tecnologico per il trapianto dei bambini non ancora nati, ma teme che la moglie, nel suo candore, possa essersi offerta di portare in grembo un bambino solo per aiutare la sua amica. Nello stile della farsa, c’è un filo rosso che lega perfettamente insieme tutti questi bizzarri fili sciolti. E poi c’è anche un lieto fine, quando Giovanni vede l’errore del suo sostegno cieco al partito.

In questo testo c’è ben più di quanto non venne colto all’epoca. Non a caso i critici degli anni Settanta si concentrarono sul sostegno alla pratica dell’«auto-riduzione» e sulla difesa delle azioni delle casalinghe a Milano. Solo pochi parlarono dell’incessante satira anti-PCI e nessuno richiamò l’attenzione sull’elemento più innovativo di tutti: il primo tentativo di fioritura del femminismo. L’opinione di Franca Rame sul ruolo delle donne si era andata evolvendo con la nascita del femminismo in Italia e le parti che Fo scriveva per lei riflettevano tale evoluzione. Non si paga! Non si paga! è la prima opera femminista di Fo. Antonia prende l’iniziativa; è lei a denunciare l’inadeguatezza del partito al quale sia lei che suo marito avevano aderito in passato; è lei che sviluppa le balle fantasmagoriche necessarie a gabbare la polizia. Certo, i dilemmi che deve affrontare non sono quelli che stavano affrontando in quel momento le scrittrici femministe, né quelli che avrebbero fatto capolino nei lavori di Franca di qualche anno dopo, eppure Antonia si mostra un’individualista coraggiosa in grado di emergere e uscire dall’ombra del marito, adottando le proprie posizioni in maniera indipendente. Un’indipendenza che non è quella del «separatismo», ma un’indipendenza che si configura di fatto come una richiesta di diritti e di autonomia delle donne all’interno della famiglia. Antonia non è la Nora di Ibsen: nel teatro di Fo non apparirà mai nessun personaggio del genere. La donna indipendente interpretata da Franca rimarrà sempre una moglie, una madre e una donna di famiglia. Al tempo stesso, la discussione sulla posizione della donna nella società prodotta in questa commedia assume un punto di vista marxista ortodosso: l’oppressione è una funzione della classe, non del genere.

Non si paga! Non si paga! venne riproposto alla Palazzina Liberty nel 1980 e alcuni stralci dell’opera vennero trasmessi dalla televisione italiana durante Trasmissione forzata, un programma presentato da Dario e Franca nel 1988. Fu poi nuovamente riproposto in un formato radicalmente nuovo nel 2008 con il titolo Sotto Paga? Non si paga! che si pone come la risposta di Fo alla crisi bancaria internazionale. La versione originale fu anche la prima delle opere di Fo a calcare i palcoscenici britannici, in un libero adattamento di Bill Colvill e Rob Walker. Nel 1981, dopo il successo riscosso da Accidental Death of an Anarchist nel West End, anche di Can’t Pay? Won’t Pay! venne prodotta una tournée nel West End.

L’idea della tragedia in agguato non abbandonò mai Dario e Franca: la notte tra il 21 e il 22 dicembre esplose una bomba fuori dalla Palazzina Liberty. Secondo la polizia, si trattava di un congegno messo insieme da dilettanti, ma causò comunque una notevole confusione e mandò in frantumi parecchie finestre nel vicinato. Diverse persone che in quel momento stavano dormendo nel parco ricevetterofurono medicate cure al pronto soccorso. Le idee di Dario continuavano a suscitare reazioni violente.

1. Colette Godard, «Le Monde», dicembre, 1973.

2. Lanfranco Binni, Attento te!, op. cit., pp. 179-190.

3. Binni, op. cit, pp. 186-187.

4 Lanfranco Binni, op. cit., 1975, pp. 127-175, fornisce un resoconto dettagliato di questa conferenza, con tanto di trascrizioni integrali degli interventi di Fo.

5. Binni, op. cit., pp. 137-138.

6. Binni, op. cit., p. 149.

7. Binni, op. cit., p. 152.

8. Dario Fo, in una nota alla prima edizione di Non si paga, non si paga!, Bertani, Verona, 1974.

9. Paolo Prato, Tradition, Exoticism, Cosmopolitanism in Italian Popular Music (1950s-1980s), Differentia 2 (1988), p. 212.

10. Non si paga, Non si paga! , op. cit, p. 4.

11. Non si paga, Non si paga! in Le commedie di Dario Fo, volume XII, Torino, Einaudi, 1998, p. 11. La versione qui riportata è quella per la produzione del 1980.

9.POLITICI: RIVERITI E VITUPERATI

Nei più stantii salotti letterari italiani si respirava un’aria di costernazione, insieme a scherno e ilarità, quando nel febbraio 1975 giunse la notizia che, su iniziativa del Pen Club svedese, Dario Fo era stato candidato al premio Nobel per la Letteratura. Lui stesso accolse la nomina come una puntata all’isola che non c’è e non prese in considerazione la proposta:

Io il frac credo proprio che non lo metterò mai: non mi dona. In quanto agli inchini, sono diventato famoso per la mia avversione alla riverenze e alle genuflessioni di qualsiasi tipo. Però, questa storia del Nobel è buffa davvero. Immagino la faccia di certi prefetti, magistrati, questori e uomini politici di mia conoscenza. Loro si danno un gran daffare per tapparmi la bocca e mettermi le manette ai polsi, e gli svedesi gli combinano uno scherzo simile. Sai che imbarazzo proverebbero ad arrestare un Nobel!

Quando gli fu chiesto se in caso di vittoria avrebbe accettato il premio, eluse la domanda con una battuta arguta:

Sarebbe proprio divertente. Mi sembra di recitare una mia commedia. Ma mi ci vedi a Stoccolma? Il re mi chiama, io mi presento: «Buongiorno, signore, no re, no maestà (ma come cavolo si dice?). C’è un premio per me? Grazie, che onore per il mio paese! A proposito, lo sa che in Italia mi cacciano dai locali dove vado a recitare e che sono in causa con il Comune di Milano perché non vuole lasciarmi un edificio abbandonato, destinato alla demolizione? Però, non importa, adesso ho vinto il premio e sono felice. Mi dà un bacetto, maestà?» Riesci ad immaginare una scena piú grottesca?

Le ragioni che addusse per giustificare il fatto che non avrebbe mai vinto il premio Nobel erano però molto più interessanti. Insinuò che l’assegnazione del Nobel avrebbe avuto un’implicazione politica, come tutti gli onori di simile livello, e che perciò «è improbabile che lo diano a un rompiscatole come me». Aggiunse che anche se altri drammaturghi erano stati insigniti del Nobel, come Shaw, Pirandello, O’Neill e Beckett, il suo non era un teatro scritto per «passare alla storia. Io scrivo e recito la satira legata alla cronaca di tutti i giorni, sono testi che bruciano immediatamente i loro contenuti»1. Le opinioni di Dario in merito variano a seconda che desideri o meno acquisire per le sue opere uno status di durevolezza. Infatti in altre occasioni ha sostenuto con fermezza, e a ragione, che i suoi testi erano ben più di meri canovacci e che erano degni della tradizione popolare: una tradizione differente rispetto a quella di Shaw, Pirandello, O’Neill e Beckett, una tradizione distinta, ma non inferiore.

Nel 1975 il premio andò a un poeta italiano, Eugenio Montale; ma la storia ha i suoi paradossi. A tempo debito, l’Accademia reale svedese avrebbe cambiato idea circa la tradizione popolare; a tempo debito, Dario Fo sarebbe stato contento di indossare il frac e di inchinarsi davanti al re di Svezia; e a quel punto, nel 1997, i critici avrebbero maliziosamente preteso che lui non meritava il premio proprio perché, come sosteneva lui stesso, le sue opere non erano tali da passare alla storia.

Una volta stabilita la base per la compagnia alla Palazzina Liberty, il progetto di ristabilire un «circuito alternativo» nazionale venne di fatto abbandonato. Entro la fine dell’anno nella sola Milano la nuova associazione La Comune contava 85.000 aderenti. Per un qualsiasi altro teatro professionistico o per un qualsiasi altro teatro cittadino, una cifra del genere sarebbe stata considerata segno inequivocabile di successo e popolarità. Altre compagnie e altri attivisti si servivano di quegli spazi; alla vigilia delle elezioni amministrative del giugno 1975 i partiti di sinistra li utilizzarono per riunioni e conferenze. Era ancora un luogo sospetto dove farsi vedere. Durante un evento tenutosi a maggio, Romano Canosa e Antonio Bevere, due magistrati appartenenti all’associazione di sinistra Magistratura Democratica, intervennero manifestando i loro dubbi circa le misure proposte per il mantenimento dell’ordine pubblico. I loro discorsi furono oggetto di segnalazione e i due furono censurati dai rispettivi superiori.

Le strade di Milano continuavano a essere molto turbolente. Il 15 maggio un gruppo terroristico delle Brigate Rosse irruppe nell’ufficio di Massimo De Carolis. Sottoposto a processo sommario per misfatti contro il popolo, fu riconosciuto colpevole e gambizzato. Nella barbarie imperante della campagna terroristica, De Carolis ebbe fortuna. Un mese più tardi una delle fondatrici delle Brigate Rosse, Margherita Cagol, nota come «Mara», venne uccisa durante uno scontro a fuoco con i poliziotti che si erano imbattuti nel loro nascondiglio, mentre si trovavano sulle colline del Monferrato alla ricerca dell’industriale Gancia, rapito il giorno prima.

Franca era ancora oggetto di speculazione da parte della stampa per i suoi presunti legami con il terrorismo. Secondo una voce filtrata dagli ambienti della polizia e giunta alle orecchie di giornalisti compiacenti, dei testimoni avevano riferito di una certa somiglianza tra Franca Rame e la donna che guidava l’auto in fuga la sera del rapimento del giudice Mario Sossi nel 1974. La donna aveva i capelli biondi, particolare che ovviamente rafforzava il pettegolezzo. In maggio La Notte, un quotidiano milanese, pubblicò una storia secondo cui la polizia stava facendo pressioni su di lei per la faccenda del rapimento; si insinuava persino che fosse lei il vero finanziatore delle Brigate Rosse. Franca rilasciò una dichiarazione di smentita e sottolineava che durante la notte in questione si trovava a oltre seicento chilometri di distanza, sul palcoscenico, a esibirsi di fronte al pubblico. Sebbene stremata dagli infiniti tira e molla con la legge e gli avvocati, intentò causa contro il giornalista e il direttore del giornale, che alla fine le presentarono le loro scuse.

Le elezioni amministrative riportarono Dario in televisione per la prima volta da quando aveva lasciato Canzonissima nel 1962. Il PdUP (Partito di Unità Popolare) lo invitò ad apparire in una tribuna politica. Dando prova di grande disponibilità, Dario accettò, ma mettendo bene in chiaro che era indipendente e non era membro di alcun partito. Sfoggiò il suo stile pagliaccesco, satirico e grottesco, anche in quel contesto di sobri politici, facendosi beffe degli avversari, ma anche sollevando questioni calde come gli arresti arbitrari e i problemi di ordine pubblico. In tono rassicurante, promise che, se la sinistra avesse vinto, sarebbe stata gentile con la Democrazia Cristiana. «Se vinciamo, permetteremo che tornino in televisione nel giro di tredici anni». La classe dirigente reagì con stizza. «I politici di altri partiti erano indignati», scrisse Dario. «Che succede? Un attore, un tizio che canta e balla viene qui a rubarci il lavoro, parlando alla gente in una lingua a loro comprensibile»2. Il Parlamento si affrettò a legiferare in emergenza, vietando di cantare o recitare nelle tribune politiche televisive.

Durante la trasmissione Dario recitò anche dei brani della commedia a cui stava lavorando, Il Fanfani rapito. Più di Andreotti, di Moro o di uno qualsiasi degli altri capi della DC, Fanfani venne a lungo identificato come il principale nemico della nuova sinistra e il più solido portavoce delle forze reazionarie. La casa editrice Bertani di Verona pubblicò molti testi militanti sulla lotta di classe, sulla filosofia politica di sinistra e sulle condizioni nelle fabbriche italiane e in altri paesi: in pratica, era diventato l’editore ufficiale de La Comune. Quell’edizione di Il Fanfani rapito fu accompagnata da un apparato di articoli e analisi che spiegavano perché Fanfani fosse un avversario particolarmente pericoloso e denunciavano le politiche da lui sostenute. Nella nota redazionale si esplicitava che Fanfani «nella continuità, incarna il corporativismo fascista e il neo-corporativismo cattolico»; veniva identificato come il leader di una corrente interna alla DC che si stava servendo della lotta contro il terrorismo come copertura per una infame campagna di «militarizzazione preventiva del territorio e della lotta di classe nella prospettiva, accarezzata dalla DC, dell’imposizione della pax cilena sul movimento operaio». Nell’atmosfera di fibrillazione di quei giorni era ragionevole presentare Fanfani come «colui che, pur nell’infima persona, assomma in sé i tratti così evidenti della mostruosità del potere democristiano e della sua aggressività vecchia e nuova». Una curiosità di particolare interesse è rappresentata dall’inserimento in appendice di un articolo originariamente apparso su Il Manifesto intitolato «Se rapissero Fanfani?»3.

Che Fo avesse avuto l’idea dal giornale o meno, il rapimento immaginario del politico era il tema della commedia. La stesura fu completata nel giro di otto giorni e la commedia debuttò il 5 giugno del 1975, passando così per un contributo alla campagna elettorale. La nuova opera difetta della rifinitura di Non si paga! Non si paga! e rappresenta un ritorno ai burlesque improvvisati a braccio alla bell’e meglio che Fo aveva composto negli anni precedenti. Fanfani viene rapito all’inaugurazione di una mostra d’arte di beneficenza per raccogliere fondi per i bambini vietnamiti. Salta fuori che il rapimento non è opera delle Brigate Rosse, ma dei rivali di partito dello stesso Fanfani: versano in una situazione tanto disperata che l’unico modo per scongiurare la sconfitta alle elezioni imminenti è fare appello a un voto di simpatia.

Una volta scatenata, l’inventiva di Fo procede di gran carriera, alimentata dalla sua stessa immaginazione ed energia. Quando non è in grado di creare, «prende in prestito». Una volta disse che ogni buon drammaturgo è un buon ladro. In quella circostanza rubò l’ispirazione all’incidente avvenuto durante il rapimento di J. Paul Getty, quando i rapitori gli tagliarono un pezzo di orecchio e lo inviarono alla famiglia. I rapitori di Fanfani riferiscono che i media sono scettici circa il rapimento, e i suoi colleghi di partito avanzano l’opinione che un orecchio dovrebbe essere sufficiente per convincerli. Fo mescola fantasia e malizia: il gruppo trova rifugio in un convento dove le suore sono specializzate in aborti. Fanfani è travestito da donna; facendo eco a situazioni analoghe di commedie precedenti, la sua pancia si gonfia finché non dà alla luce un fantoccio in camicia nera. Gli sforzi del parto sono tali che Fanfani muore e viene assunto in cielo, dove la Madonna, interpretata da Franca, rimprovera lui e il suo partito per i loro crimini. Profetizza anche che i loro giorni sono contati e che la classe operaia internazionale presto li butterà fuori, loro e i loro simili in giro per il mondo. Fanfani si sveglia e scopre che era tutto un sogno: qui si conclude la prima versione. Ma durante le prove Fo ritornò sul finale e introdusse un doppio inganno. Fanfani si sveglia vivo e vegeto sulla terra, ma si trova di fronte due malviventi armati inviati da Andreotti, il quale spera che il rapimento di Fanfani possa garantire la vittoria della Democrazia Cristiana. Mentre viene trascinato via, Fanfani grida: «non serve a niente che fai questo casino... tanto quelli fanno lo stesso la rivoluzione... s’avvera tutto, s’avvera». Per quante delusioni avesse patito, Dario all’epoca non nutriva alcun dubbio sul fatto che la rivoluzione fosse imminente. «È su questo punto che non posso essere d’accordo con i partiti della sinistra tradizionale o con il partito comunista», scriveva. «Io credo nella creatività delle lotte, nel fatto che in silenzio, forse in maniera sotterranea, anche in Italia tutto è pronto per il grande scontro»4.

L’attenzione della critica fu catturata dal brio dello spettacolo e dall’arguzia dei dispositivi scenici messi in campo da Fo per fustigare Fanfani, che veniva letteralmente rimpicciolito. Strappare senza pietà le budella alla DC nel suo complesso: ecco il punto nodale della commedia; ma Fo nutriva un’animosità personale contro Fanfani. Come i grandi scrittori satirici della storia, Giovenale o Swift ad esempio, Fo era mosso da una saeva indignatio, un’indignazione feroce che non temeva la satira violentemente derisoria ad personam. Ci godeva a umiliare il suo bersaglio: basso di statura, leggermente tarchiato e collerico, con un fisico sgraziato ridicolizzato dai vignettisti. L’unico problema di Fo era di ordine tecnico: come riuscire a esagerare e riprodurre i difetti fisici di Fanfani come una macchietta? Rovistò nel repertorio della commedia dell’arte, e, con quello che il critico Franco Quadri definì uno «straordinario caso di reincarnazione», riscoprì il personaggio di un nano, chiamato Fanfanicchio. Per rendere l’effetto nano, Fo si sistemò in una specie di trincea ricavata sul palcoscenico, con le mani nelle scarpe e un piccolo paio di calzoni ampi sulle braccia. La sua testa e la porzione del tronco che restava visibile dava l’impressione di un essere umano minuscolo; le braccia erano quelle di un altro attore dietro di lui. Fu un vero e proprio tour de force, come riconobbero anche coloro che non amarono la commedia, in questo caso la maggioranza. Scrive Quadri: «è difficile immaginarsi al di là di una constatazione diretta la mostruosità interpretativa del Fo nano, che intreccia balletti, si gratta le narici con le scarpe, si abbandona a irresistibili voli aerei o a passeggiatine sui muri, non dimenticando la fissazione per l’ordine pubblico [di Fanfani] né gli atteggiamenti napoleonici»5.

La sinistra fece un sostanziale progresso alle elezioni del 1975, per quanto la rivoluzione rimanesse ben al di là del sol dell’avvenire. Massimo De Carolis, rimessosi dall’aggressione terroristica, rimase sconvolto dal risultato del voto che vedeva il PCI primo partito a Milano; Il Manifesto del 29 giugno riporta una sua dichiarazione: «è chiaro che una società in cui le ragazze possono andare in giro senza reggiseno non darà alcuna suora». Questo commento di sapore oracolare fu oggetto di un dibattito bizzarro e confuso, anche se c’era ben poco da discutere sulla sua correttezza a livello letterale. Il socialista Aldo Aniasi divenne sindaco di Milano e le cose sembrarono semplificarsi per Fo per quanto riguardava i rapporti con il Comune a proposito dell’annosa disputa sulla Palazzina Liberty.

Il Fanfani rapito fu portata in tour per il nord Italia: ottomila spettatori a Torino. Fo approfittò della visita in città per implicarsi in altre cause. Nel mese di luglio fece visita agli attivisti del Gruppo Abele, che in quel momento erano in sciopero della fame, per esprimere sostegno al loro impegno di riabilitazione dei tossicodipendenti. Quella visita fu, di fatto, la prima volta che dimostrò pubblicamente di interessarsi al tema delle sostanze stupefacenti, una questione che avrebbe occupato sempre più le energie mentali ed emotive di Dario e Franca negli anni successivi. Il gruppo forniva luoghi di incontro per i consumatori di stupefacenti, ma si opponeva con forza al culto del consumo di sostanze allora in voga nella società occidentale, accusandone non solo gli spacciatori, ma anche poeti, cantanti e intellettuali. Prendevano di mira artisti del calibro di Timothy Leary, Bob Dylan, i Beatles, i Rolling Stones, così come tutta la cultura beat o hippie, per non parlare del surrealismo, di Rimbaud, di William Burroughs o del genere di misticismo indianeggiante che George Harrison aveva reso popolare tra i giovani occidentali. Ritenevano l’uso di droghe non solo una conseguenza della povertà, di vite disperate alla deriva, ma anche di un culto della droga nella cultura giovanile.

Sempre a Torino, Dario e Franca presero parte alle proteste a sostegno dell’avvocato Giambattista Lazagna, incarcerato nella cittadina di Fossano. La storia di Lazagna risultava curiosa anche in quei tempi turbolenti. Con il nome di battaglia di Saetta si era conquistato la fama di leggendario capo partigiano; dopo la guerra aveva fondato uno studio legale a Genova. Venne arrestato nel marzo 1970, tra l’incredulità generale, per presunta associazione terroristica. In maggio la polizia che investigava sulle attività di Giangiacomo Feltrinelli aveva reso note connessioni tra Feltrinelli e Lazagna, anche se non fu mai dimostrato che tale frequentazione fosse legata ad attività terroristiche. Nel settembre del 1974 Lazagna venne nuovamente arrestato sulla scorta di informazioni passate alla polizia da Silvano Girotto, noto come «Frate Mitra». Di tutta la fauna esotica che fioriva nel sottobosco dove terroristi, criminali dediti ai propri interessi, informatori doppiogiochisti, mitomani e teorici del complotto di varia risma alimentavano reciprocamente fantasie malate, nessuno era più bizzarro di «Frate Mitra». Quest’uomo era veramente stato un frate francescano, ma aveva abbandonato l’ordine per andare in Sud America, dove si era unito, almeno a suo dire, ad alcuni gruppi guerriglieri. Tornato in Italia, magnificando i propri trascorsi di combattente, riuscì a farsi conoscenze di spicco tra i terroristi. Divenne quindi informatore e fornì le indicazioni che portarono all’arresto di due dei fondatori delle Brigate Rosse, Renato Curcio e Alberto Franceschini. Dei volantini trovati a Bergamo indicavano presunti legami tra Girotto, Lazagna e le Brigate Rosse. La stampa gonfiò la faccenda al punto che Lazagna venne dipinto come il genio del male dietro all’intero movimento terrorista di sinistra.

Il suo caso venne preso in carico dal Soccorso Rosso di Franca; ma quando Dario e Franca arrivarono a Torino, Lazagna era in prigione ormai da nove mesi. Fu organizzata una marcia da Torino a Fossano; le fotografie dell’epoca li mostrano in piedi fuori dal carcere con i pugni alzati, che gridano slogan di solidarietà con i detenuti, considerati prigionieri politici. Gli incarcerati rispondevano con grida di gratitudine. Dario rilasciò una dichiarazione alla stampa, sostenendo che «La vicenda di Lazagna è un passo fondamentale nella repressione. È in carcere sulla base di una macchinazione politica che ha avuto origine con le false accuse mosse da Girotto. Ma non stiamo marciando solo per chiedere la liberazione immediata di Lazagna. Egli è solo la punta dell’iceberg, perché la repressione ha colpito anche i rappresentanti di Magistratura democratica, così come gli avvocati e i lavoratori. La Democrazia italiana non può permettere che questo gioco vada avanti».

Fo campeggiò sulle prime pagine dei giornali per tutta l’estate. Su Il Giorno, il giornalista Giancarlo Vigorelli pubblicò un duro attacco nei confronti di Il Fanfani rapito: ben trentotto giornalisti risposero con una lettera aperta per protestare contro il «tono neo-fascista» dell’articolo in questione. Fu un incidente bizzarro, che mise in evidenza quanto poco venisse rispettata la libertà di parola nel momento in cui si trattava della libertà di esprimere opinioni scomode, ma dimostrò anche il livello di supporto che Fo era in grado di suscitare. Anche su altri fronti le cose sembravano scorrere via più lisce. La sinistra democratica aveva ottenuto progressi sostanziali negli anni Settanta e il Partito comunista deteneva il potere a Milano, Torino, Genova, Roma e Napoli, o per lo meno lo condivideva. I sondaggi d’opinione davano il Partito comunista in vantaggio in vista delle imminenti elezioni politiche del 1976. Il PSI (Partito Socialista Italiano) contava rappresentanti in varie aziende statali; uno di questi era Beniamino Finocchiaro, presidente della RAI, che colse l’occasione per chiedersi se non fosse il caso di consentire a Dario di ritornare sugli schermi televisivi: «Tredici anni fa, Dario Fo ha interrotto la sua partecipazione a Canzonissima perché i copioni che aveva scritto erano stati censurati. Nel nuovo corso della società sarebbe ancora concepibile? La censura intendo. Il Presidente della RAI dice di no». La proposta non venne raccolta immediatamente.

Frattanto, a luglio Dario e Franca incontrarono a Roma Jean-Paul Sartre per discutere di quella che si deve senz’altro considerare una delle grandi opportunità mancate degli ultimi decenni. Sartre era stato incaricato dalla televisione francese di preparare una serie di programmi sulla storia dell’Europa del XX secolo. Sartre disse che voleva Fo come suo collaboratore e la televisione francese non sollevò obiezioni. Fo, che non capì mai esattamente la ragione della scelta di Sartre, era eccitato all’idea. Entrambi di sinistra, condividevano ampiamente la visione marxista ed erano stati entrambi galvanizzati dal rilancio del pensiero marxista in seguito ai fatti del maggio Sessantotto a Parigi; tutti e due ammiravano Mao e la Rivoluzione Culturale. Entrambi si erano occupati delle cause di terroristi imprigionati: Sartre del gruppo Baader-Meinhof in carcere a Mannheim in Germania; Fo di molti terroristi italiani nelle carceri del belpaese.

Sartre voleva iniziare subito a lavorare, ma Dario e Franca avevano programmato un viaggio in Cina per settembre: il progetto fu rinviato all’autunno. Dario riferì al Corriere della Sera che l’esatta natura e la portata della sua collaborazione non era ancora stata decisa, ma che lui e Franca avrebbero «dato un contributo alla sceneggiatura, fatto qualche pezzo e anche qualche sketch e alcuni brani cantati. Ci incontreremo a Parigi tra un paio di giorni, per mettere a punto gli ultimi ritocchi. Ma quello che ci interessa è l’incontro con Sartre, al quale la mia generazione deve molto. Da lui ci sono giunti tutti i pungoli, le scosse e le cose che hanno influito sulla realtà, quindi ritengo una grande fortuna questa opportunità di collaborare. Per me in particolare potrebbe essere un incentivo a trovare nuovi modelli, nuove formule, visto che al di là di ogni altro considerazione si tratta di un uomo eccezionalmente stimolante»6.

I rapporti personali con Sartre erano rilassati; molto meno quelli con Simone De Beauvoir. Franca era rimasta basita dall’alterigia della De Beauvoir e dalla maleducazione dimostrata in occasione del loro primo incontro.

Simone De Beauvoir NON [enfasi di Franca] mi è stata mai completamente simpatica. […] Il suo essere una intellettuale aristocratica me l’ha sempre allontanata.

In casa di Sartre a Parigi, dopo un girar di chiavi nella toppa ce la siamo trovata davanti: borsa della spesa in mano, fazzoletto in testa. Ha lanciato un «pas fumer» a Sartre e si è ritirata in cucina. Dario e io ci siamo guardati interdetti: e questa che è?

Sartre, come un bambino scoperto a rubare la marmellata, ha spento la sigaretta, o il sigaro, non ricordo. «Simone», ha mormorato. Ah, era lei! Dario meno, ma io sono rimasta un po’ male. Forse credevo che il fatto di essere donna mi desse il diritto a un saluto.7

In seguito Franca aggiunse che era giunta a capire un po’ di più Simone De Beauvoir e ad ammirarla. Ma all’epoca la De Beauvoir sembrava considerarlo un progetto di poco valore: in ogni caso le sue opinioni non fecero alcuna differenza, dal momento che il progetto venne abbandonato, apparentemente dietro istruzioni dell’Eliseo. Il generale De Gaulle aveva assunto un atteggiamento benevolo nei confronti di Sartre; mostrava verso le sue attività un buonumore tollerante, al contrario del suo successore. Sartre fece capire a Dario e Franca che il presidente Pompidou aveva posto un veto alla proposta. È un vero peccato. Che genere di storia ferocemente idiosincratica, truculenta, probabilmente deforme e forse addirittura mal calibrata avrebbe potuto venir fuori da quell’inverosimile accoppiamento di talenti unici? Impossibile immaginarlo. È certo però che il fallimento del progetto va annoverato fra le perdite.

Lo stesso si potrebbe dire per un’altra impresa che Dario intraprese per Sartre. Era rimasto molto impressionato dal libro di Sartre Un teatro di situazioni, in particolare dal capitolo su Aspettando Godot di Beckett. Si mise a tradurre l’opera in italiano, ma l’editore francese di Sartre gli rifiutò i diritti di traduzione. Prima che cambiasse idea Dario era ormai assorbito da altri progetti, ma l’idea dell’importanza della situazione nella creazione e nella valutazione del teatro costituì un arricchimento per la sua estetica.

Stretta tra questi incontri, il viaggio nella Cina maoista. Il gruppo comprendeva Dario, Franca, il figlio Jacopo, una ventina di membri de La Comune. Tra gli altri partecipanti c’era Mario Capanna, uno dei leader del movimento studentesco del Sessantotto, da poco eletto nel Consiglio Regionale della Lombardia nelle file del PdUP, e Hrayr Terzian, psichiatra e direttore di un ospedale psichiatrico di Verona. «Per conoscere, per capire come vivono e lavorano i cinesi e del lavoro, probabilmente ci vorrebbero tre vite, mentre noi abbiamo solo tre settimane a nostra disposizione»: così disse Fo alla partenza. «Possiamo solo promettere di non sprecare nemmeno un minuto del nostro tempo». Il gruppo partì il 20 agosto e seguì un percorso prestabilito che li ha portò a Shanghai, Pechino, Canton, Nanchino, Tien-Tsin e Jinan.

A giudicare dai suoi molti riferimenti a Mao e al maoismo nei dibattiti sul teatro e sulla politica è chiaro che in quel momento, per Dario, la Cina e la rivoluzione culturale erano un ulteriore giardino incantato dove il suo utopismo, gioviale ma purtroppo acritico, aveva la possibilità di fiorire. Negli anni Settanta non era l’unico a pensarla in questo modo. Coloro che sono alla disperata ricerca di soluzioni vengono facilmente persuasi perché desiderano disperatamente essere persuasi. In alcune fasce della società occidentale, la Cina aveva assunto lo status occupato nell’antichità da Atlantide. Il bolscevismo era evidentemente una divinità fallita; il socialismo democratico e la socialdemocrazia venivano ritenuti una soluzione non all’altezza della crisi politica ed economica della società: così ampie fasce dell’intellighenzia benpensante occidentale erano alla mercé di una loro immagine fantasistica del Grande Timoniere. I devoti videro Mao come l’anacoreta che viveva in condizioni di povertà o l’asceta benevolo che, durante la Rivoluzione Culturale, si era dimesso dal suo trono per condurre una campagna contro la devianza, la corruzione e la burocrazia e persino contro il proprio regime. Il maoismo e il culto del Libretto Rosso fornirono le basi per le convinzioni politico-filosofiche della nuova sinistra europea, soprattutto francese e italiana. Il maoismo romantico era diventato il gergo di una generazione.

Il caso di Fo era più complesso, ma aveva ben chiari in mente i benefici della rivoluzione culturale, in gran parte proprio perché era culturale, cosa che rese facilmente il partito e la gente in Cina beneficiari di una forma di lealtà transitiva. Dario e Franca si recarono in Cina con la stessa disposizione d’animo dei pellegrini sul Cammino di Santiago de Compostela. Giunti sul posto videro quello che si aspettavano di vedere, trovando conferma a tutto ciò che già credevano; accettarono supinamente quello che venne loro riferito e tornarono a casa con la fede rinfrancata e ben foraggiata.

Aspettavo l’occasione da anni. In tutto questo tempo si è letto molto sull’argomento, si sono visti documentari, si è assistito a dibattiti, un sacco di compagni sono andati prima di me e hanno raccontato. La Cina, oggi, è il momento più alto dell’esperienza socialista nel mondo. Se in Europa la rivoluzione culturale ha determinato le vie della contestazione, in Cina ha avuto e ha tuttora un peso enorme, perché è la più grande manifestazione che sia mai avvenuta.8

All’epoca della loro visita la Cina era ancora sconvolta dalle scosse di assestamento della Rivoluzione culturale, mentre le alte sfere del partito, consapevoli che Mao non sarebbe sopravvissuto ancora a lungo, erano impegnate nella manovre per la conquista del potere. Le più recenti campagne lanciate dai quadri del partito avevano individuato come nemici, per quanto improbabili potessero apparire come compagni di strada, il filosofo Confucio e Lin Piao, un funzionario del partito un tempo vicino a Mao, ma che, dopo aver avuto la peggio in una rivolta di palazzo, era fuggito ed era morto in un incidente aereo vicino al confine sovietico. Ora si sa molto di più della carriera di Mao rispetto a quanto poteva essere noto a Franca e Dario al momento del loro viaggio. Il ritratto che emerge dalle recenti biografie9 posiziona Mao tra i grandi politici-criminali del XX secolo, a fianco di Hitler, Stalin o Pol Pot. Ma negli anni Settanta si sapeva ben poco delle centinaia di migliaia di persone che erano state massacrate, torturate, mutilate, esiliate, imprigionate o spinte al suicidio a causa delle sue politiche; e si sapeva ancor meno dei circa venti milioni di morti per fame come risultato delle campagne orchestrate da Mao e dalla cerchia dei suoi più stretti collaboratori.

Non era quella la Cina che Dario e Franca vedevano. «Là stanno costruendo una nuova umanità. Lo so, è stato detto molte volte, ora è quasi un luogo comune, ma è proprio vero. Sono stato in Russia, in Europa orientale, a Cuba, ma quello che ho visto in Cina non è paragonabile alla realtà di nessun altro paese»10. Dario Fo osservava la Cina da lontano, nello spirito con cui William Wordsworth, Beethoven o Ugo Foscolo avevano osservato lo svolgersi della Rivoluzione francese. Riteneva di essere nell’invidiabile posizione di assistere a un grande e irreversibile cambiamento non solo nella cultura e nella società: un cambiamento che riguardava persino la natura stessa dell’essere umano. La società si stava trasformando e passava dal capitalismo di rapina a una forma più amichevole di cooperazione: un passo più vicino a quell’ideale stato di giustizia e di felicità a cui gli esseri umani aspirano da sempre. Riportò in maniera acritica la storia della rivoluzione culturale, come gli era stata raccontata.

Un assistente universitario, il quale ha vissuto per intero la rivoluzione, una sera ci ha raccontato i vari «passaggi». Non c’è stato nulla di casuale; il movimento rivoluzionario è stato portato avanti in maniera ben precisa dal partito comunista e da Mao. Tutto ha avuto inizio con delle critiche violente a un film, che parlava di un personaggio di qualche secolo fa, presentato nelle vesti di salvatore della patria. In realtà, era un grosso borghese. Mao ha scritto delle lettere importanti, grossissime, se questo film. Poco dopo è venuta fuori una serie di articoli, firmati da un gruppo che si fa chiamare, «Le tre famiglie», in cui si facevano considerazioni sulle trecce delle ragazze, sulla moda, e si prospettava il ritorno a certe forme di acconciatura e a tutto ciò che, in linguaggio giornalistico, si chiama «colore». La vita – si diceva - non è solo lotta di classe, è anche il gusto, nostalgia per il bel tempo passato. Alla fine c’è stata la famosa commedia del «mandarino», dico famosa perché ha segnato concretamente l’avvio della rivoluzione culturale.11

Secondo il resoconto di Dario le origini della rivoluzione culturale si possono rintracciare nella proiezione di quel film e nella rappresentazione dell’omonimo spettacolo. Ne seguì una mobilitazione di massa: tra le novanta e le centocinquantamila persone provenienti da tutta la Cina convergerono su Pechino a sostegno della rivoluzione. Erano talmente tanti che Mao fu costretto a salire su un’automobile per passare in rassegna la folla. Dei gruppi appartenenti all’estrema sinistra e, in particolare dei gruppi, che gravitavano attorno alle università, approfittarono della situazione creata dall’assembramento di massa: ci furono scontri che provocarono morti tra gli operai, i quali «non reagirono». Il partito comunista mantenne un basso profilo durante gli scontri, «a differenza di altri partiti comunisti, mostrando così la sua grande fiducia nel movimento delle masse». A Shanghai, uno dei più importanti centri della Cina e fondamentale snodo ferroviario, Fo rimase impressionato da un fuochista che gli «parlava come fosse un cantastorie» della resistenza intrapresa dai lavoratori contro burocrati e dirigenti. Il ruolo centrale era svolto da:

un lavoro di propaganda culturale fatto in profondità – attraverso cioè cinema, giornali, radio, grandi dibattiti assembleari, teatro, cantastorie – si adoperarono in ogni modo per far capire l’importanza della lotta al revisionismo. Si crearono così estremi alterni tra gli operai della ferrovia e alcuni dirigenti, seguirono grossi scontri, addirittura alcuni «capi» bloccarono treni e navi. Gli operai reagirono in un unico modo, facendo propaganda nella stazione di Shanghai, gremita all’inverosimile, tra le migliaia e migliaia di viaggiatori in attesa di partire, persino salendo sui tetti dei vagoni. Alla fine riuscirono a mettere in ginocchi i dirigenti, i quali avevano tentato in tutti i modi di creare disordine, difficoltà, caos, per impedire l’avanzata del movimento rivoluzionario12.

Ci sorprende la mancanza di spirito critica mostrata da Fo in molte interviste rilasciate al suo ritorno. Quel resoconto appassionato della devozione del popolo cinese per Mao e per il Partito comunista sembra proprio un’agiografia in un manuale devozionale; bisogna però ricordare che, per tutta la vita, il brillante scrittore satirico turbato dall’ingiustizia e dall’abuso di potere è stato il gemello siamese di un idealista alla ricerca di un pizzico di purezza perduta. Il primo è quello più conosciuto attraverso le sue opere principali, da Morte accidentale di un anarchico a Marino libero!; il secondo però è sempre presente tra le righe. È un peccato che sia stato il Fo sognatore ad avere pieno titolo di parlare dell’incontro avvenuto non certo con una Eldorado fantastica di sua invenzione ma con una terra storicamente esistente in cui vivevano e soffrivano persone reali. Così poté trovare una società che soddisfaceva le sue aspirazioni nella Cina della rivoluzione culturale. Altro discorso è se quella Cina corrisponda in qualche modo alla Cina storica dell’anno 1975; ma se Fo si era lasciato abbindolare, l’aveva fatto in buona fede: se Fo era un folle, si trattava di un folle santo. A differenza di quanti avevano viaggiato nella Russia stalinista, non giustificò le esecuzioni, la detenzione di dissidenti, la persecuzione dello stato nei confronti delle minoranze. Non coniò alcuno slogan sagace sui crimini necessari o su quanto fosse necessario rompere le uova per fare una frittata. Semplicemente, non vide il lato più oscuro e crudele della Cina.

Abbandonò completamente il suo satirico disincanto nei confronti del potere quando al potere c’era Mao. Anni dopo, quando ormai si sapeva molto di più degli anni al potere di Mao rispetto al 1975, a un giornalista che gli chiedeva di indicare un politico dotato di senso dell’umorismo, rispose con un: «Mao Tse-Tung, grezzo ma con il senso dell’autoironia»13. Al suo ritorno in Italia rilasciò molte interviste: era chiaro che la Cina maoista incarnava tutto ciò che l’Occidente avrebbe potuto e dovuto essere:

La prima cosa che mi ha colpito è stato il fatto della merce. Qui da noi l’uomo è un oggetto, una merce appunto, che tende a vendere sé stesso al miglior prezzo possibile in qualunque momento della sua vita: quando offre la sua forza lavoro, quando cerca moglie, perfino quando si veste. Da noi c’è una divisione netta fra concetti come bene, moralità e rapporti di produzione. In Cina invece il mangiare, il bere, il vestirsi, i principi morali sono tutt’uno. C’è una concezione profonda della vita che determina tutto quanto. C’è l’uomo nuovo perché c’è una filosofia nuova14.

Quando gli chiesero se in Cina ci fossero molte opportunità per l’espressione del dissenso, Fo rispose in termini entusiastici circa la diffusione della libertà di parola:

A me è sembrato che ci sia uno spazio grandissimo. Dai dibattiti, se sei un po’ sveglio, lo capisci benissimo. Ognuno dice veramente quel che pensa. Così salta fuori il burocrate e il vero rivoluzionario, quello che vorrebbe applicare i principi del maoismo come se fossero pezzi di una catena di montaggio e quello che cerca di andare a fondo della realtà. In ogni caso c’è confronto vero, non c’è bla bla. […] Vorrei aggiungere che una grande spinta al dissenso, alla libertà di discussione, è collegata alla durissima lotta che si sta combattendo in Cina contro le deviazioni di Lin Piao. Il tuo tentativo era stato di estendere al massimo il culto della personalità di Mao, di farne una figura carismatica, in modo che così venisse meno il ruolo del partito, delle masse a favore di quello dell’esercito. «Una frase di Mao vale diecimila frasi di tutti gli altri», sosteneva Lin Piao. E Mao, di risposta: «Niente è sacro, tutto quel che dico può essere ribaltato». Anche il gesto ovvio, stereotipato, di sollevare il libretto rosso, che oggi in Cina nessuno ripete più, ero proprio il segno della rinuncia a pensare con la propria testa15.

In agosto gli attori de La Comune incontrarono la Compagnia Artistica di Jinan, una compagnia fondata nel 1960 con il nome di Compagnia di Canto e Danza, ma che aveva cambiato denominazione nel luglio 1975. La discussione di allora è stata fedelmente riportata da Lanfranco Binni nella sua monografia su Fo16. Un portavoce riferì a Dario e a tutto il gruppo che prima della rivoluzione culturale erano stati «influenzati dalla linea revisionista di Liu Shao-chi» e non erano riusciti a «soddisfare le esigenze di una società socialista». Tuttavia, in seguito alle «lotte della rivoluzione culturale e della campagna critica a Lin Piao e a Confucio» avevano trovato nuovo vigore e ne erano stati trasformati. Seguendo le direttive del partito avevano adottato come guida il marxismo-leninismo e il pensiero di Mao, e avevano imparato a «mettere l’arte e la letteratura al servizio degli operai, dei contadini e dei soldati». Questo era un terreno minato per Dario, che aveva lottato contro la censura di Stato e contro l’imposizione di una qualsiasi linea del partito; ma allora rispose semplicemente che La Comune mirava a essere una compagnia gestita da «operai, contadini e progressisti, da coloro che portavano avanti le lotte in Italia». Aggiunse poi: «A questo ci ha fatto decidere soprattutto la rivoluzione culturale cinese».

Fo e i suoi colleghi si esibirono e cantarono in molte mense aziendali, per le strade e in abitazioni di privati. All’Opera di Pechino mise in scena il grammelot del tecnocrate americano incapace di costruire un razzo in grado di decollare ed estratti da Il Fanfani rapito. Da parte sua, il lavoro riscosse un grande successo; ovunque andassero venivano accolti da persone che chiedevano: «Per favore, fateci il Fanfani!» La rappresentazione veniva salutata da risate e richieste di bis, e da sbigottiti: «Ma è proprio così? Ma non è possibile! Ma le ha dette davvero quelle cose sulla difesa della razza? Ma è davvero così sicuro di sé? Ma non si potrebbe vederlo di persona? Non si potrebbe invitarlo in Cina? Ci si farebbe davvero quattro risate!» Più tardi nel corso di quello stesso anno le vicissitudini della politica globale vollero che le autorità cinesi invitassero in Cina Amintore Fanfani in persona, insieme al politico della Germania Federale Franz Josef Strauss e ad altri rappresentanti della destra europea. Fo scrisse per l’occasione un pezzo umoristico, raccomandando a Fanfani di non esser troppo turbato se durante le visite alle scuole i bambini fossero corsi da lui per verificare se avesse un qualche meccanismo addosso che lo faceva muovere17.

Fo vide confermate, nelle pratiche correnti cinesi, le sue convinzioni sul teatro popolare e sulle tecniche di esibizione. «A Nanchino, ho visto un operaio esibirsi da solo in una piazza, senza maschera né trucco, di fronte a una piccola folla. In altre parole, stava rappresentando un Mistero buffo cinese»18. E poi: «La zona di Shangai oggi è piena di cantastorie che fanno il racconto di storie nuove e antiche, di fatti cronaca. Per esempio c’è un giullare, solo su un palco, che riproduce, facendo lui tutte le parti, un suo giro in tram, attorno alla circonvallazione della città: quel che dice la gente, i commenti a volte qualunquisti, gli spintoni, le discussioni sul lavoro, sul salario, sulla lotta a Lin Piao. C’è uno che crede che Confucio sia un dirigente del partito, uno che non ha capito niente delle ultime parole d’ordine. Tutto in chiave grottesca, esilarante, accompagnato da rulli di tamburo che danno il ritmo alla situazione, e con sottintesa l’indicazione di quella che in realtà è la linea giusta. È una cosa che mi ha ricordato in modo straordinario il mio lavoro sul teatro popolare, Mistero buffo per esempio»19. Sembrava che, su tutti i punti salienti, le rappresentazioni teatrali e il credo di Dario Fo in Italia si identificassero completamente con le pratiche dei suoi omologhi maoisti in Cina così com’era sancito dalla rivoluzione culturale. Stranamente in nessuna delle sue interviste al suo ritorno in Italia viene menzionato il racconto che sarebbe poi diventato Storia di una tigre, uno dei suoi monologhi più noti.

Al suo ritorno, Fo fu coinvolto in una polemica con il regista Michelangelo Antonioni, che nel 1972 era uscito con il film Chung Kuo, per il quale aveva ricevuto l’assistenza delle autorità cinesi. Il lavoro era stato considerato dalla critica come un ritorno al suo precedente stile documentaristico, abbandonato in film come Blow-up e Zabriskie Point, anche se Antonioni preferiva descrivere il suo lavoro come «appunti di viaggio». La voce fuori campo era in gran parte descrittiva rispetto alle immagini registrate dalla videocamera, con poco o nullo tentativo di analisi e contestualizzazione di una società e di cultura che Antonioni, come ammise prontamente, non conosceva e non era in grado di penetrare in profondità. Il film aveva suscitato l’indignazione dei cinesi e Fo, al suo ritorno, si fece portavoce del loro malcontento. Il punto cruciale della controversia riguardava la possibilità di comprendere la cultura cinese, date le sue differenze profonde con le idee e i presupposti occidentali, e di interpretare la condotta politica e lo stato d’animo del popolo cinese.

«Piuttosto che falsa, direi che la Cina di Antonioni era evasiva, si limitava a fare del colore sulle cose senza spiegarle. E in Cina questo è molto facile, dato che tutto è scoperto, alla luce del sole»20, asseriva Dario, che aveva guardato parecchio materiale cinematografico per prepararsi al viaggio. Sostenne che Antonioni aveva fornito un’immagine ingenua della «dignità e candore» dei cinesi, mentre lui aveva trovato un popolo di «scafati, pieni di ironia, sottili e profondi, orgogliosi e, quando ci si mettono, sono pure cattivi». Antonioni replicò con un articolo di fuoco, accusando Fo di semplificazione e di arroganza nel rivendicare di aver colto la vera natura della Cina, dopo una visita di soli ventitré giorni. «L’attore è stato lì qualche giorno e, al suo ritorno in Occidente, tutti gli enigmi sul regime di Mao sono scomparsi», scrisse Antonioni. Fo si affrettò a controbattere, rimproverando Antonioni per quella che riteneva la banale riproduzione di una serie di luoghi comuni che aveva causato un’offesa gratuita. Tirò fuori dal cilindro della saggezza popolare, che conosceva a menadito, un proverbio italiano molto noto: «Chi va per rane forse trova rane, è difficile che trovi funghi, negli stagni non crescono. Il che significa che quando vuoi trovare qualcosa, non ci devi andare a caso»21. Un buon consiglio, profetico addirittura; un consiglio che lo stesso Fo avrebbe potuto e dovuto prendere in seria considerazione ripensando alle proprie esperienze in Cina. Aveva trovato «l’esistenza di cantastorie, di fabulatori», ovvero di quello che probabilmente stava cercando e sperava di trovare. Aveva trovato le rane che stava cercando, ma non aveva visto i funghi velenosi tutt’intorno allo stagno.

1. Intervista con Paolo Calcagno, «Corriere d’Informazione», 6 febbraio 1975.

2. «Panorama», 12 giugno 1975, p. 144.

3. Dario Fo, Il Fanfani rapito, Bertani, Verona, 1975.

4. «Panorama», op. cit. p. 147.

5. Franco Quadri, La politica del regista, Edizioni il Formichiere, Milano, p. 219.

6. «Corriere della Sera», 7 settembre 1975.

7. Scritto autobiografico di Franca Rame, inedito.

8. Carlo Brusati intervista Dario Fo e Mario Capanna, «Il Mondo», 25 settembre 1975.

9. Philip Short, Mao: A Life, London, Hodder and Stoughton, 1999; Jonathan Spence, Mao, London, Weidenfeld, 1999.

10. Paolo Calcagno, «Corriere d’Informazione», 6 settembre 1975.

11. Carlo Brusati, «Il Mondo», op. cit.

12. Ibidem.

13. Intervista su «La Gazzetta dello sport», 1986.

14 Intervista di Chiara Valentini, «Panorama», 25 settembre 1975.

15. Ibidem.

16. Lanfranco Binni, Dario Fo, La Nuova Italia, Milano, 1977, p. 83.

17. «L’Espresso», dicembre 1975, ora anche in Fabulazzo, op. cit, p. 204-205.

18. «Corriere d’informazione», op cit.

19. «Panorama», op. cit.

20. Ibidem.

21. «L’Espresso», dicembre 1975, ora anche in Fabulazzo, op. cit., pp. 301-303.

10.FARE I CONTI CON LE DROGHE

A metà degli anni Settanta non si ridussero gli scontri a Milano. «Negli anni fra il ‘74 il ‘77, la città vive ore difficili» scrisse il giornalista Giorgio Bocca. «Ci sono scontri con i fascisti […] cortei violenti che paralizzano il centro e fanno apparire ai turisti stranieri una Milano rivoluzionaria, mentre è soltanto nevrotica. Nascono dappertutto circoli proletari e radio libere, [...] a Milano più che in altre città appare l’interdipendenza rischiosa fra la cultura della nuova sinistra e il Movimento. Nella città e nei dintorni sono concentrate le maggiori riviste extraparlamentari, […] non si capisce fino a che punto i professori di queste riviste, in particolare di quelle che hanno espliciti programmi rivoluzionari, si rendano conto quanto le loro opinioni, le loro idee incidano sul Movimento»1. Non si può non notare che la cultura è, in tanti scritti dell’epoca, una parola priva di ogni preciso significato storico ed etimologico; non solo negli scritti di Bocca, il termine cultura evoca una chiara consapevolezza della distanza minima che separa la parola scritta e l’azione diretta.

Le manifestazioni si succedevano senza sosta, il rischio di violenze era perenne. Nel gennaio 1976, durante una manifestazione contro lo scià di Persia, nel centro di Milano vennero dati alle fiamme dei camion. In febbraio la Stazione Centrale rimase bloccata per ore fino a quando la polizia non cominciò a caricare in assetto antisommossa contro gli scioperanti. Più gravi, ma mai verificatisi su vasta scala, gli innumerevoli episodi di pestaggi per la strada o lancio di bombe molotov artigianali: in quel periodo erano così frequenti da meritarsi al massimo una rapida segnalazione sui giornali. Fecero la loro comparsa nuovi gruppi; varie forme di protesta vennero messe in atto. Il 17 gennaio del 1976, un gruppo di una trentina di femministe presero d’assalto il Duomo; in febbraio si registrarono violenti tafferugli di parecchie ore a seguito di uno spettacolo organizzato congiuntamente da diverse compagnie alternative in contemporanea ad alcune cerimonie religiose. La compagnia di Julian Beck, il Living Theatre, diede il proprio contributo al logorio del disordine quotidiano quando fece ritorno a Milano in marzo. Misero in scena il loro spettacolo anti-nucleare in Galleria vicino a Piazza Duomo; lo spettacolo prevedeva tra l’altro una serie di cadaveri disposti in giro per la galleria. La compagnia apparve anche, insieme a Dario e Franca e al gruppo folk di sinistra degli Stormy Six, in una fabbrica alla periferia di Milano occupata da lavoratori in sciopero. Dario e Franca erano ancora oggetto di minacce e persecuzioni: loro sopportavano la situazione piuttosto bene, ma altri, attorno a loro, trovavano il tutto parecchio faticoso. Il magazzino di Giorgio Bertani, editore delle opere di Dario, fu dato alle fiamme in più di un’occasione; lo stesso Bertani e la sua famiglia ricevettero parecchie telefonate anonime di minaccia. Il peso dei problemi accumulati divenne insostenibile per Bertani: in marzo tentò di togliersi la vita, ma il proiettile che si sparò non gli fu fatale.

Le azioni militanti non si limitavano alla città di Milano. I senzatetto di Roma occuparono alcuni dei molti edifici vuoti sparsi per la città. Gli occupanti agivano nello spirito di Non si paga! Non si paga! e si aspettavano il pieno appoggio da parte di Dario e Franca, oltre che il loro interesse: lo ricevettero appieno, visto che nel gennaio 1976 Dario e Franca organizzarono uno spettacolo all’aperto fra gli stabili occupati. Nello stesso mese, la coppia prese parte a una manifestazione notturna fuori dal carcere di San Vittore a Milano, dopo che venne diffusa la notizia che il leader delle Brigate Rosse, Renato Curcio, stava per essere trasferito. Curcio era evaso da pochi mesi quando venne nuovamente arrestato in seguito a un’incursione armata nel suo appartamento. Rimase poco a San Vittore: le autorità disposero il suo trasferimento, dopo alcuni misteriosi disordini all’interno del carcere terminati con l’accoltellamento di tre presunti terroristi. Per quell’aggressione furono accusati sei detenuti e un secondino. Tra le vittime designate si contava anche l’avvocato Sergio Spazzali, che aveva lavorato per Soccorso Rosso: ne uscì illeso solo perché, quando gli aggressori buttarono giù la porta della cella, si trovava sotto la doccia. Si manifestò dunque sia per le condizioni inumane delle carceri, una questione a cui Franca stava dedicando sempre di più le sue energie, sia contro il trasferimento di Curcio2.

L’occupazione della Palazzina Liberty era ancora materia di dibattito politico nella Sala consigliare del Comune di Milano, in particolar modo dopo il ritorno di Massimo de Carolis alla politica attiva dopo l’attacco delle Brigate Rosse. Alcuni consiglieri socialisti erano stati visti agli spettacoli allestiti da La Comune, ma ufficialmente il Consiglio aveva ancora ogni intenzione di rientrare in possesso dell’edificio. De Carolis sollevò la questione delle modifiche all’interno della Palazzina per le quali non erano state richieste le dovute autorizzazioni ufficiali, e continuava ad accusare i nuovi dipendenti del Comune di non proseguire l’azione contro la compagnia di Fo con la dovuta diligenza.

Nel frattempo, Dario Fo continua a produrre i suoi spettacoli (la sua è l’unica compagnia di Milano ad avere una sede a titolo gratuito, a spese del Comune), per non parlare delle conferenze in cui si spiega che il Consiglio comunale droga i bambini nelle scuole materne (conferenza tenuta presso la Palazzina Liberty l’8 febbraio), o la riunione di Soccorso Rosso o la Lega per l’aborto.

La permanenza di Fo alla Palazzina Liberty era ormai considerata un dato di fatto dal comitato di quartiere, nonché dai vari gruppi che utilizzavano l’edificio come sede: cosa che costituiva un’ulteriore complicazione per le autorità cittadine. Inoltre La Comune era supportata anche da elettori del PSI, il che rendeva politicamente impossibile per il nuovo Consiglio espellere semplicemente Fo. Le trattative si aprirono in febbraio; due mesi più tardi sembrava che la questione fosse stata risolta amichevolmente. La compagnia avrebbe messo fine all’occupazione della Palazzina e si sarebbe trasferita in una nuova sede, appositamente costruita, nei pressi di piazzale Cuoco. La Palazzina sarebbe tornata al Consiglio: il Comune non avrebbe potuto esigere il pagamento delle mensilità di affitto passate, ma di contro non avrebbe offerto alcun compenso per le opere di ristrutturazione realizzate. Al termine dei lavori, il nuovo edificio, una grande struttura sferica in vetro e acciaio, sullo stile dell’edificio originariamente ideato da Buckminster Fuller e reso famoso durante l’Expo di Montreal nel 1967, avrebbe potuto ospitare 1200 spettatori.

I commenti di Fo erano moderatamente ottimisti: «Ho un solo rimpianto. Quando la gente pensava alla Palazzina Liberty, erano ormai abituati a pensarci come a un teatro. È positivo che si sia raggiunto un accordo, ma avendo restaurato Palazzina Liberty, l’idea di ripartire da zero non mi riempie di entusiasmo». Anche De Carolis offrì sostegno, in qualche modo: «Non mi dispiace che Fo si trasferisca in un’altra area del Consiglio. Non ho problemi con Dario Fo come attore, egli è uno dei possibili componenti di una società pluralistica. Non mi è piaciuto che avesse trasformato la Palazzina in una sorta di Mompracem, dove ha fatto quello che gli pareva»3. Purtroppo, i residenti di piazzale Cuoco non condividevano l’ottimismo imperante. La prospettiva di vedere un tranquillo spazio vuoto trasformato in un vivace centro sociale non affascinava tutti, soprattutto perché l’annunciato trambusto avrebbe portato con sé un’intensificata vigilanza da parte della polizia e le minacciose attenzioni da parte dei nemici violenti di Fo. Inoltre, l’area destinata aveva in precedenza ospitato un teatro messo in piedi ad hoc dalla comunità locale. Si dichiararono dunque colpiti da una «decisione calata dall’alto da parte del Consiglio Comunale»4. Fo non poteva non tener conto di una simile espressione di cultura popolare e democrazia popolare, ragion per cui l’accordo non venne mai ratificato. La Comune rimase alla Palazzina Liberty.

Ci furono molte altre cause legali, ma a quel punto i verdetti iniziarono a essere a favore di Fo. La prima svolta si era già verificata il 1 aprile 1973, quando un giudice, Antonio Soda, rinviò il caso alla Corte Costituzionale per determinare se Fo avesse ragione a sostenere che la polizia non aveva alcun diritto di interferire con le attività di un’associazione privata. L’accusa si appellava a una legge fascista del 1931; il giudice chiese alla Corte Suprema di esprimersi a proposito dei diritti di un cittadino che vive e agisce in una democrazia secondo principi di filosofia politica difformi rispetto alla legislazione vigente. La macchina della giustizia italiana si mise lentamente in moto: nel marzo 1976 la Corte Costituzionale non aveva ancora presentato la propria relazione. Dario fu assolto dal tribunale di Pordenone: era stato accusato di avere impedito a un funzionario pubblico di entrare nell’edificio nel quale si esibiva La Comune nel maggio del 1970. La gioia per il risultato fu di breve durata perché l’accusa fece immediatamente ricorso in appello.

Per quanto non ancora con uno spirito disincantato che superasse la prospettiva di una grande riforma politica, o di una rivoluzione, a partire da questo periodo di metà anni Settanta Dario e Franca incanalarono le loro energie in ambito sociale e in progetti politici. Entrambi sostenevano pienamente la campagna a favore dell’aborto, anche se la loro presenza di alto profilo a volte metteva in difficoltà gli altri manifestanti. Durante un evento diverse giovani donne salirono su un palco e annunciarono di aver subito aborti; il giorno dopo i magistrati avevano già intentato causa. La Palazzina ospitava conferenze stampa e gruppi di discussione sul tema; Dario trovava assurdo il fatto che le prime versioni del disegno di legge sulla legalizzazione dell’aborto obbligassero il medico ad accertarsi che la donna volesse davvero sottoporsi a un aborto. Il suo sostegno pubblico a questa causa assunse toni pressoché teatrali di satira grottesca. Il problema reale, suggeriva in una parodia ideata appositamente, ovvero il dialogo tra un medico e una paziente, era che i ginecologi e le cliniche private avevano vissuto per anni dei profitti degli aborti illegali e semi-clandestini e non avevano alcun interesse a vedere il problema inquadrato in sistema pubblico istituzionale. Inoltre, disse, la proposta di legge prevedeva che il ginecologo si trasformasse in un giudice o in un agente di polizia. Nello sketch, il medico accusa la ragazza di essere promiscua con il suo ragazzo. Dal momento che le autorità devono prendere l’iniziativa per quanto riguarda la gravidanza e devono sapere chi è il vero padre, hanno filmato ogni loro incontro sessuale o intimo negli ultimi mesi. «Non c’era altra soluzione», conclude il medico: «questa legge che impone al medico, e a lui solo, la responsabilità di decidere per aborto, è una buffonata... e allora lasciamo perdere. O è una cosa seria... e allora il medico che a questa legge ci crede, per poterla applicare, è costretto a ricorrere a metodi, diciamo, poco democratici, che violentano forzatamente la privacy della donna, che la perseguitano, la frugano... insomma: ‘più bambini e meno libertà!’». In un finale delirante il dottore si arrampica sul davanzale della finestra ed esclama: «fate, fate all’amore donne, giovani, mature e ragazzine, che io vi filmo e vi controllo. Ed è inutile che spegniate la luce... abbiamo la pellicola a infrarossi. Vediamo tutto... Ogni amplesso è controllato. Donne nubili o sposate! Ogni feto è già schedato!»5.

Dario e Franca iniziarono a interessarsi sempre più del problema delle sostanze stupefacenti in Italia. A Torino avevano fatto visita a un gruppo di aiuto ai tossicodipendenti e nel loro gruppo in occasione del viaggio in Cina c’era anche Hrayr Terzian, un medico marxista specialista in materia, seppur non proprio ortodosso. Erano anche preoccupati dal fatto che loro figlio Jacopo si stesse invischiando in ambienti in cui le droghe circolavano liberamente. Se l’assunzione di droghe creava dei problemi medici di dipendenza e di auto-distruttività al singolo, la questione sociale dell’accesso alle droghe rappresentava dilemmi intellettuali e politici per la sinistra. La società aveva forse il diritto di vietare l’uso individuale di droghe? Le leggi anti-droga erano semplicemente una fra le imposizioni di una generazione più vecchia nei confronti delle nuove generazioni di cui non comprendevano le logiche? L’assunzione di droga era un atto rivoluzionario o controrivoluzionario? La questione si fece ancora più complessa nel momento in cui iniziarono a circolare le droghe pesanti. Il 3 marzo, un gruppo che sosteneva di aver «colpito un grosso centro di spaccio di eroina» attaccò un bar in Corso di Porta Romana a Milano. Avevano volantini firmati: Tutto il potere al proletariato armato6. Il proletariato, armato o no, avrebbe aperto gli occhi di fronte ai disastri causati dall’uso e dalla diffusione delle droghe. Anni dopo, nel 1998, Fo ricordò l’atmosfera di quegli anni:

Venticinque anni fa si era al tempo dello «spinello libero», dei primi arresti per detenzione di «modica quantità» di hashish, anche ad uso personale. Soprattutto eravamo nel tempo in cui esimi moralisti e scienziati rigidi puntavano il dito verso i ragazzini e urlavano: «Attenti, il farvi di ‘erba’ è il sentiero più rapido per arrivare a bucarsi di eroina!». Franca e io, con tutta la Comune, si recitava ancora alla Palazzina Liberty e di continuo, tra spettatori agnostici, amici e compagni appassionati del problema, si discuteva su questa vera e propria strage di ragazzi, ritrovati morti di overdose. Le discussioni più accanite esplodevano coi ragazzini e tra questi c’era anche Jacopo, nostro figlio7.

In Palazzina e altrove, i dibattiti si concentravano sulle minacce alla salute o alla vita, ma rivelavano anche le spaccature e gli attriti interni a tutto quel guazzabuglio di idee, pregiudizi, atteggiamenti e pose affettate che costituivano la cultura polimorfa del Movimento. Le controversie riflettono la duplice eredità intellettuale di molti dei seguaci di Fo dopo il 1968: i dissidenti anti-capitalisti da un lato e le consuetudini socialmente e sessualmente libertarie dei mitici anni Sessanta dall’altro. I politici e gli hippy avrebbero potuto fare causa comune su molte questioni; persone vestite nello stesso modo si profondevano in dichiarazioni simili di non-conformismo; erano tutti attratti dalla stessa musica; tutti quanti disprezzavano gli stessi politici. Eppure erano divisi da un abisso profondo. Dalla California, la voce come di sirena di Timothy Leary esortava a «lasciarsi andare», ma quel richiamo venne respinto da coloro che desideravano ardentemente l’impegno sociale e la partecipazione politica. Le droghe offrivano beatitudine, fuga, estasi e il paradiso artificiale che Rimbaud aveva predicato, mentre la dottrina e la prassi marxista erano finalizzate alla creazione di un vero e proprio paradiso per tutti. In quel momento, una voce più triste cominciò a farsi sentire: il lamento di quei lavoratori comuni che semplicemente vedevano la droga come una piaga che avvelenava i loro quartieri, che rendeva insicure le loro strade, che condannava i loro figli alla disabilità della tossicodipendenza, talvolta fino ad ammazzarli. Dario decise di prestare attenzione a questa voce. Tanto più che era consapevole del fatto che la mafia stava acquistando potere e sempre maggiori profitti grazie al suo coinvolgimento nel traffico di droga.

«Allora avevo già pronti due copioni», ricorda Dario: «uno sulla Cina e uno su una famiglia di baraccati in piazza del Duomo. Ho dovuto rivedere i ‘piani’ dopo lunghe discussioni con gruppi di operai e con la gente del quartiere. Mi hanno detto che quei testi non erano male, ma che ci sono problemi più urgenti da discutere, per esempio, la droga. Così mi sono messo al lavoro e ho prodotto questa commedia»8. Alla fine il titolo della pièce, che debuttò alla Palazzina il 2 marzo, divenne La marijuana della mamma è la più bella9. La versione originale della commedia, pubblicata da Giorgio Bertani, era corredata da una quantità di materiale che sarebbe bastato per un intero trattato. La prima parte è una lettera aperta del dottor Hrayr Terzian a Dario:

Volevi un saggio sul problema della droga da mettere in appendice al testo del tuo straordinario spettacolo per sottolineare in qualche modo che i nostri colloqui di prima, durante e dopo il viaggio in Cina, furono occasioni per la tua fantasia nel costruire il nuovo spettacolo [...] il viaggio in Cina ci ha aiutati molto a comprendere [...] i problemi nostri e il problema della droga10.

Fu proprio l’esperienza cinese a offrire a Fo il modello per affrontare la spinosa questione. Disse a uno dei rappresentanti della Campagna contro la diffusione della droga di osservare le modalità di intervento in Cina, dove i tossicodipendenti non venivano messi in carcere, e promise che il problema si sarebbe risolto dopo la rivoluzione. Gli pareva deplorevole che mancassero, in Italia, delle strutture atte ad aiutare i tossicodipendenti che desideravano smettere, ma credeva anche che, in un senso più lato, «il problema è culturale, non astratto»11.

Fo si impegnò in parecchie discussioni pubbliche e private, visitò molti centri, studiò e fece molte ricerche. Ma fu il dottor Terzian a fornirgli la prospettiva attraverso la quale, in questa fase, riuscì a inquadrare l’intero problema. Gli fornì addirittura lo slogan con il quale il problema droga diventava un problema di classe: «C’è una frase di Terzian, un vero luminare in questo campo, che è molto significativa: nel sotto-proletariato, è la droga che fa uso dell’individuo, mentre tra i ricchi è l’individuo che fa uso di droga». Alla Palazzina, le prove erano a ingresso libero per gli abitanti della zona, che si sentivano liberi di entrare e dare suggerimenti.

La marijuana è una farsa didattica, un genere creato dallo stesso Fo. La trama è basata sul ribaltamento delle aspettative. Franca interpreta la madre e Dario il nonno, ma sono quelle le generazioni che fanno uso di droghe di vario tipo, e non la gioventù ribelle: uno fa uso di erba, facilmente riconoscibile, e l’altro assume l’assurda Puntura dello scorpione. Il poliziotto corrotto suggerisce la possibilità che la CIA sia «dentro [all’affare] per controllare tutto il Movimento» e nel frattempo accusa i cinesi per il commercio di droga. Il nonno ipotizza che il vero problema siano la disoccupazione, la disperazione, l’insufficiente educazione; eppure, nei suoi momenti di maggiore espansività emotiva, Fo sapeva di avere a che fare con forze che vanno ben al di là della politica e che puntano al cuore dell’esperienza umana. Una volta disse ai suoi spettatori:

Bisogna riproporre in termini corretti cos’è la vita, cos’è la donna, cos’è l’uomo, quindi l’amore, l’amore per il tuo corpo, non l’odio per il tuo corpo, non il suicidio, non il suicidio a forza di stare seduti. Se stai sempre seduto come vuole il sistema, cosa fai? Ti ammazzi di seghe, poi ti stufi anche di quello; allora bevi, ma ti viene l’ulcera con ‘sto vino di schifo. A quel punto, la droga non è che un passettino ancora su una strada già segnata12.

Con La marijuana Dario Fo si trovò in disaccordo con buona parte del suo pubblico più giovane, che rimaneva ancorata all’idea che «le canne sono il simbolo di una generazione in rivolta». Anche se composta con obiettivi fermamente didattici, rimane comunque una commedia confusa e Dario ammise in seguito che, al momento della scrittura, non aveva le idee molto chiare. Scampoli di un dibattito appena drammatizzato s‘intrecciano con sequenze di battute e gag: l’impatto dell’opera è affidato a un sentimento di indignazione non ancora ben messo a fuoco. Tre i concetti fondamentali esposti, nessuno dei quali in maniera davvero convincente: le droghe sono un problema di classe; l’autorità costituita manipola gli umori del pubblico in modo tale da giustificare misure sempre più repressive; infine, siamo tutti inclini ad adottare una posizione erroneamente moralistica sulla questione. La spinta di base consiste nello sfidare le idee comunemente accettate e nel ribaltare le aspettative. Quando il giovane Luigi torna a casa dal lavoro per la pausa pranzo, scopre sua madre e suo nonno che nascondono, con fare colpevole, dei rimasugli di droga e ammettono che non solo la fumano, ma la coltivano e la spacciano pure. La madre, Rosetta, portavoce delle opinioni dell’autore, ha la parte più dinamica. Anche in questo ruolo troviamo un indizio del fatto che Fo tendeva ad elevare sempre più il profilo dei personaggi femminili, per quanto sia chiaro che può concedere tutto quello spazio solo al personaggio della madre, interpretata oltretutto da Franca.

La commedia si conclude con un tono inaspettatamente cechoviano: Rosetta fa due lunghi discorsi che escludono ogni elucubrazione su eventuali complotti machiavellici della CIA e scandagliano invece dilemmi ben più profondi sugli esseri umani in una società tecnologica13. In una certa misura, Dario esprimeva l’alienazione causata da quella società senz’anima che Marx vedeva come la base del sentimento religioso e che Herbert Marcuse, il bramino ideologico degli anni Sessanta, considerava come la condanna definitiva del capitalismo; Fo si stava avventurando in un territorio che raramente aveva esplorato in precedenza, dal momento che la vita emotiva non era mai stata il punto focale del suo teatro. I discorsi vennero affidati a Franca che parlava prima della solitudine e poi riportava il racconto allegorico di tre detenuti in una cella; i loro carcerieri portano solo pesce e carne talmente duri che non riescono a masticarli e a mandarli giù. Il primo prigioniero escogita una maniera per ridurre il cibo a una poltiglia e riesce a mangiare, il secondo affila il bordo di un cucchiaio fino a farne una specie di coltello con il quale taglia il cibo a pezzetti, mentre il terzo affonda nella disperazione e si lascia andare: si rifiuta di trovare una soluzione e diventa talmente debole che sta per morire. A questo punto interviene il primo detenuto che prepara una poltiglia pestata per quello che sta per morire. Dopo un paio di giorni, anche il secondo prigioniero dà una mano e spiega come mai passa tutta la giornata a strofinare il cucchiaio affilato sul muro della cella: sta cercando di scavare un buco tra un mattone e l’altro in modo da far entrare la luce e concedersi una speranza di fuga.

Insomma, sta storia ti dice che tutto va bene... ogni sforzo per tirare a campare... ma gira e rigira, e alla fine, è il buco nel muro che ci tocca fare se vogliamo venirne fuori. Dal buco... solo di lì, possiamo uscire. Stai attento! Mica una finestrella con le grate, come vuole qualcuno… «accontentiamoci e poi si vedrà». No, il buco ci vuole, anzi una breccia in sto muro bastardo... anzi tutto il muro bisogna buttar giù... aria aria! Continuare a battere... fare in maniera che vengano in tanti a darci una mano... e abbattere, buttare giù il muro... finché non ci riesce di vedere tutto il cielo... Tutto: grande e profondo com’è!14

Cala il sipario con un bel gesto plateale, un forte incitamento che implica una rivolta contro il cielo e al tempo stesso contro una società deviata; e i toni sono più quelli di Cechov in Zio Vanja, che Dario aveva ammirato in gioventù, che quelli di Brecht. È un invito a ribellarsi contro il cielo, contro i limiti metafisici della condizione umana, piuttosto che un’esortazione a ribellarsi contro l’oppressione politica che aveva caratterizzato i finali delle commedie portate in scena con Nuova Scena o La Comune. Quel tono doveva aver scombussolato anche Dario: le grosse modifiche e i tagli operati nella versione pubblicata nel 1998 sono da considerarsi quindi una perdita in tutti i sensi.

In maggio Dario fu eletto presidente della federazione dei drammaturghi italiani. La carica, anche se in gran parte onorifica, significava che godeva dell’ammirazione dei suoi colleghi scrittori. Franca nel frattempo continuava con il suo lavoro per Soccorso Rosso e accettò il caso di Umberto Farioli, uno di quei personaggi ossessivamente dostoevskiani che emergono nelle storie di terrorismo, in Italia come altrove. Si trattava di un uomo pateticamente e ostinatamente dedicato all’autodistruzione oltre che al rovesciamento dello Stato. Era stato arrestato, non per la prima volta, nel novembre dell’anno precedente con l’accusa di essere intento a pianificare il rapimento di Gianni Agnelli, una situazione di Dario avrebbe poi sfruttato in una commedia successiva. Farioli zoppicava al punto da essere dichiarato invalido. Il giorno dopo il suo arresto, le Brigate Rosse avevano rilasciato una dichiarazione nella quale si diceva che «è ammalato e ha bisogno di cura e assistenza specialistica costante»15. Farioli rifiutò quelle cure fino a che Franca non accettò il suo caso. Franca dichiarò spontaneamente che non simpatizzava e non approvava affatto la violenza usata e promossa dalle Brigate Rosse, e che il suo coinvolgimento era puramente umanitario.

La Comune passò tutto il mese di giugno a Roma, esibendosi in un tendone da circo appositamente costruito. Consapevole delle critiche rivolte ad alcuni dei suoi recenti lavori, Dario decise di non mettere in scena nulla di nuovo, ma preferì una retrospettiva di spettacoli che non erano mai stati presentati al pubblico romano. Il programma comprendeva Mistero buffo, Il Fanfani rapito, La marijuana della mamma è la più bella e Non si paga! Non si paga! Rimase colpito dalle reazioni a La marijuana della mamma, soprattutto per le critiche sollevate da ambienti normalmente a lui favorevoli che temevano si fosse logorato per l’eccessivo lavoro che si era imposto negli anni.

Nel frattempo, l’opinione politica italiana continuava a pendere a sinistra. Il Movimento e alcune frange terroriste che lo sostenevano e infiltravano venivano messi spalle al muro a colpi di titoli di giornale, ma i partiti costituzionali di sinistra erano in costante crescita. Il Partito comunista vide i suoi tesserati aumentare da 1.496.000 nel 1969 a 1.798.000 nel 197616 e tutti si aspettavano che vincesse le elezioni politiche previste per il 21 giugno 1976. La DC dalla metà degli anni Settanta era stata coinvolta in vari scandali di ampia portata, tra i quali il più grave fu lo scandalo Lockheed, che portò alle dimissioni del presidente della repubblica Giovanni Leone. D’altra parte, vi era ancora una diffusa paura di qualsiasi partito che portasse ancora l’etichetta di «comunista» e, durante la campagna elettorale, il giornalista di destra Indro Montanelli coniò la frase memorabile che contribuì a salvare la pelle alla DC: «Turatevi il naso e votate DC!». In molti lo fecero, quindi anche se il Pci riuscì ad ottenere il 34,4% dei voti, la DC riuscì a vincere con il 38,7%. La DC sapeva che non sarebbe stata in grado di governare senza l’appoggio del PCI: incaricarono quindi il più astuto dei loro politici, Giulio Andreotti, della formazione di un governo di «unità nazionale». In base all’accordo, il PCI, seppur non partner ufficiale della coalizione, aveva il diritto di essere consultato per la formazione del governo e in cambio avrebbe offerto sostegno esterno, o almeno non avrebbe fatto ostruzionismo, pur sedendo sui banchi dell’opposizione. Sia Dario che Franca osservavano queste manovre di avvicinamento con malcelato disappunto.

Dopo la stagione romana, la coppia si ritirò a Cesenatico per l’annuale pausa estiva. Cesenatico, sull’Adriatico, era da sempre una delle località balneari preferite da molti milanesi; Dario e Franca ci andavano regolarmente fin dai primi anni del loro matrimonio. Negli anni Sessanta avevano acquistato una vecchia casa colonica ben lontana dal trambusto della spiaggia e dal lungomare e qualche anno dopo erano riusciti a comprare anche la proprietà adiacente: si erano così costruiti una casa delle vacanze grande e lussuosa. Nonostante le ingenti somme che avevano distribuito per assistere i lavoratori in sciopero, per aiutare nelle spese legali i militanti sotto processo o per sostenere varie cause, erano ormai una coppia benestante. Oltre alle entrate frutto del loro lavoro come attori, ricevevano anche le percentuali sui diritti d’autore per gli spettacoli in Italia e all’estero. Costruirono una grande piscina privata accanto a casa, anche se la privacy non era mai garantita. I bambini lì intorno accedevano liberamente alla piscina e spesso la casa veniva invasa da amici venuti dalla città, così come da registi o attori di altri paesi alla ricerca di un laboratorio personale su come metter in scena questa o quella commedia di Dario. Nonostante ciò, Cesenatico era un rifugio dove potevano lavorare e rilassarsi e dove venivano accettati senza problemi dalla popolazione locale. E proprio a Cesenatico Dario compose gran parte delle sue opere.

Erano anche una coppia esigente. Nessuno dei due tollera l’incompetenza a cuor leggero. Quando si sente deluso o tradito, a Dario si ribalta lo stomaco. Il suo arsenale polemico contempla un sarcasmo pungente che egli non riserva esclusivamente ai politici nazionali e agli scrittori di fama internazionale. I giornalisti a cui ogni tanto capitava di criticarlo o di attaccare le cause che sostenevano rischiavano di trovarsi sotto il fuoco incrociato del disprezzo sardonico. Quel mese di agosto venne inseguito dai giornalisti ansiosi di scoprire quale fosse la sua risposta a un contenzioso con il cantautore Domenico Modugno, che stava registrando per la televisione una serie di canzoni di protesta e sperava di includere alcuni brani di Fo sia nel programma che in un successivo disco. Modugno aveva proposto un programma sui disordini a Bronte, la città siciliana dove, poco dopo lo sbarco di Garibaldi nel 1860, gli abitanti si erano sollevati contro i proprietari terrieri e gli aristocratici. Fo gli aveva chiesto di mettere in musica alcuni dei suoi versi ma, sebbene Modugno ne fosse entusiasta, i tempi stretti non avevano permesso al progetto di andare a buon fine. Fo, d’altra parte, aveva dichiarato che un anno prima lui e Modugno avevano esplorato la possibilità di mettere su uno spettacolo alla Palazzina Liberty.

La produzione era solo una delle nostre iniziative artistiche, i cui incassi sarebbero serviti per aiutare i lavoratori che erano stati licenziati dai loro datori di lavoro. All’inizio, Modugno sembrava entusiasta, ma quando si avvicinò il momento dell’organizzazione e dello spettacolo, divenne impossibile rintracciarlo. Ora vengo a sapere che ha inciso un disco, ma non sono più d’accordo, e farò tutto quanto in mio potere per bloccarlo. Quello che ha fatto è molto grave e incivile. Si tratta, in effetti, di una forma di esproprio artistica. Mi dispiace ma non ho intenzione di tollerare comportamenti di questo genere. Ha deciso, per conto proprio, di portare avanti da solo un progetto nel quale ci eravamo imbarcati insieme, e che aveva piuttosto origini diverse. Personalmente, non ho il minimo interesse ad avere Modugno che canta le mie canzoni17.

Una controversia ancora più aspra si scatenò dopo che Dario accettò l’invito del Partito comunista a partecipare a un dibattito sul teatro durante la Festa de L’Unità a Prato. Promisero a Dario che i contributi al dibattito sarebbero stati pubblicati sulla rivista teorica del partito, Rinascita. Invece venne pubblicato un pezzo molto partigiano scritto dal critico ufficiale del partito, Alberto Abruzzese, che non riportava nemmeno una parola di Fo, ma anzi conteneva una serie di commenti sprezzanti: Abruzzese scrisse del teatro di Fo con il disprezzo nobile di un Mosè che osserva stando in cima al monte e, tra le righe di una tiepida lode, trasmette un’impressione generale di divertito e aristocratico tedio18. Secondo Fo, Abruzzese aveva utilizzato «il tono di una sentenza da Tribunale Superiore della Magistratura Culturale, quindi inappellabile». Il punto cruciale della sua denuncia era che Fo non possedeva «alcuna drammaturgia» e che non aveva mai sviluppato un’adeguata teoria del teatro in grado di spiegare e giustificare la sua attività di scrittore e attore. La scarsa consapevolezza di Fo del rapporto tra teatro e coscienza di classe lo aveva spinto a usare metodi che erano troppo schietti e poco sottili, cioè le questioni politiche venivano affidate alle dichiarazioni dirette dell’attore protagonista. In generale, coloro che avevano scritto di Fo in termini simili, avevano mitigato le loro critiche allo scrittore lodando l’attore; Abruzzese, invece, descrisse beffardamente l’abilità di Fo come esempio di un «talentaccio da guitto». C’era ben più che un tocco di snobismo in Abruzzese, condiviso da molti intellettuali comunisti ed evidente nel disprezzo di Pasolini per Fo, spesso espresso attraverso una preferenza per l’avanguardia rispetto al teatro popolare. Abruzzese riteneva che il teatro di Fo fosse semplicistico e chiaramente non provava alcuna istintiva simpatia per la cultura popolare. Tutto ciò lo lasciava privo di lumi capaci di orientarlo nel teatro di Brecht e negli scritti di Antonio Gramsci sull’argomento. Brecht si poteva accantonare momentaneamente, ma dal momento che Gramsci occupava, per un intellettuale comunista in Italia, il posto che nella Chiesa cattolica era di San Tommaso d’Aquino, Abruzzese non poteva accantonare Gramsci. Eluse quindi con cura il problema affermando che Fo aveva travisato e lo aveva frainteso. Per buon peso, accusò Fo di essere un «moralista».

La risposta indignata e per nulla concisa di Fo fu estremamente polemica. Per prima cosa fece appello all’autorità di Mao. Abruzzese conosceva forse «il discorso di Mao ‘sul linguaggio stereotipato e pretenzioso di certi burocrati di partito?’ Rileggilo, ti può essere utile». Dopodiché Fo difendeva i suoi spettatori, i quali, anche quando non erano completamente d’accordo con lui, ne apprezzavano le opere perché ne godevano l’immaginazione fantastica. Riguardo poi la mancanza di «drammaturgia», Fo insistette sul fatto che anche gli autori reazionari avevano una propria teoria del dramma, sbaragliando l’avversario con un riferimento alla Ionesco, l’uomo che era stato il suo drammaturgo reazionario preferito fin dai tempi, negli anni Cinquanta, della separazione del gruppo Parenti-Durano-Fo. «Non si può negare che possegga una sua ben chiara ‘teoria del teatro’, ci può far schifo ma ce l’ha, come ce l’hanno gli autori di pochade e gli allestitori di Grand Guignol. Scienza e teoria non sono patrimonio esclusivo dei marxisti... a quanto mi risulta. Almeno su questo, Alberto, sarai d’accordo. E allora com’è? Concedi drammaturgia a tanta gente ma a me, no. ‘Ma perché? Perché no!’».

C’era un tono ferito nella difesa della sua inossidabile autonomia rispetto alle interferenze dello Stato, come anche nel suo attacco al «decentramento» praticato da diversi teatri stabili e sostenuto dal PCI. Vedeva questa mossa come «colonialismo culturale, una beffa e una turlupinatura alcune volte addirittura volgare – il pranzo dei barboni indetto dalle dame di carità una volta, a natale, con panettone e con lo spumante... e per tutto il resto dell’anno merda». Tuttavia, lasciò di stucco molti dei suoi seguaci quando affermò che il suo modello era la Scala, dove aspirava a esibirsi: lì il pubblico può rimanere seduto comodo e ben riscaldato e assistere a uno spettacolo in cui tutto è stato studiato alla perfezione e in cui nulla doveva essere aggiustato all’ultimo momento. Prima di riuscire a conquistare quella vetta, Dario esortava i professionisti del teatro radicale a forgiare il proprio percorso, a creare un proprio teatro, a trovarsi il proprio pubblico invece che starsene seduti in attesa di sovvenzioni o aiuti di Stato. L’Italia è piena di drammaturghi lamentosi o attori frustrati che si lamentano delle strutture esistenti e ai quali manca la volontà di prendere iniziative proprie: secondo Dario era ora che tutti quanti mostrassero un po’ di quella «dignità e coraggio» che scaturiscono dal lavorare in autonomia, liberi dal controllo imposto dai burocrati interessati, incaricati di gestire i fondi e i programmi culturali.

E intanto che ci battiamo per conquistarci le strutture che il potere non vuole mollare, non credo sia proprio il caso di stare ad aspettare con le mani in mano, né tanto meno di arrangiarci con l’accettare (con il bell’alibi che «bisogna pur campare») ricatti e compromessi infami in cambio di sovvenzioni, circuiti con il minimo o massimo garantito che il potere ti fa pagare salato con l’importi la sua politica e le sue idee.(cit da?)

Rese tutto più chiaro con una favola arabo-africana che gli aveva raccontato, disse, un membro dei Fedayn. Un leone aveva inseguito una zebra dall’alba al tramonto, ma non era riuscita a prenderla. Si stava trascinando a casa sconfitto, quando attaccò bottone con una lince che aveva osservato, divertita, la caccia. La lince lo scherniva, ma quando il leone la esortò a fare di meglio, la lince obiettò che la zebra era troppo veloce e troppo piena di risorse per una come lei. «Ma voi, Maestà, non potete lasciarvi umiliare a ‘sto modo. Dovete castigarla, ne va della vostra dignità.» La lince convocò tutti gli animali della foresta per un congresso, durante il quale avrebbe fatto un discorso per il leone.

Alla conferenza, c’era anche «qualche neo-critico, un po’ in disparte.» La lince propose che la zebra venisse severamente censurata per il suo comportamento spregevole e bandita dalla foresta. «Per quale ragione, ruttò lacrimando il coccodrillo, forse perché a voi felini non vi riesce mai di agguantarle?». Niente affatto, rispose la lince, insistendo sul fatto che la sua specie aveva sempre sostenuto il sacro diritto di ogni animale a difendersi in qualunque modo possibile, ma c’erano modi e modi. Il cavallo e la giraffa sapevano come fare per mantenere la propria dignità durante una fuga, a differenza della zebra, che era incline a esercitare il suo indubbio diritto di fuggire, ma «in un modo scorretto, goffo, e manca assolutamente di stile». La mozione di espulsione fu approvata e l’editto inciso con gli artigli sulla corteccia degli alberi. La zebra, che era analfabeta, aveva dovuto farsi leggere l’editto da «una scimmia dal sedere peloso, specie burocratica», ma reagì con sdegno e rabbia, decisa a mostrare quale fosse il suo vero stile. Prese lezioni di danza, imparò a camminare con grazia sulle zampe posteriori e tentò persino un complicato passo a due. Le scimmie, che la osservavano, andarono in visibilio e anche il leone ammise che avrebbe dovuto riformulare le proprie obiezioni. «È un vero piacere rincorrere un animale tanto composto nello svolgimento ritmico delle sue falcate». Appena pronunciate queste parole, balzò sulla zebra e le affondò i denti nelle costole. La zebra cercò di scappare, pur mantenendo la grazia ormai acquisita, ma il leone l’atterrò e l’uccise. «Peccato, piansero le scimmie. È morto un animale molto nobile. Badava più allo stile che alla propria pelle. Un vero artista. Amen!».

Nel pezzo su Rinascita Fo affermava che la morale della favola era evidente, ma in un altro giornale la esplicitò.

Io non sono la zebra che sta per cadere nel problema del modello di qualcun altro. Ho un modello mio e non ho bisogno di una scienza e di un’eleganza che non mi appartengono. Il concetto che loro, quelli di Rinascita o quelli del Partito comunista, hanno di drammaturgia, è affar loro. Lasciatemi dire che io ho la mia drammaturgia, non si nota, proprio come ce l’aveva la zebra. La mia drammaturgia sta nel rapporto con le persone, il mio modo di fare teatro è costituito dall’interrompere la commedia con interventi, con la realtà. Come se fossi un artigiano, questo è un atteggiamento che è una conseguenza di una drammaturgia. Quella che sta facendo Rinascita è una dichiarazione aristocratica, non progressista. Gli uomini del Rinascimento facevano apprendistato in una bottega prima di poter diventare artisti. Si vantavano della loro arte e la loro arte era il loro mestiere.19.

C’erano anche altre questioni più prevedibili di cui occuparsi. In novembre Fo dovette presentarsi in tribunale a Reggio in quanto imputato con l’accusa di resistenza a pubblici ufficiali, per un fatto avvenuto in data 11 aprile 1970. Gli ufficiali in questioni erano stati coinvolti prima di uno spettacolo: Dario si era sentito in diritto di cacciare gli agenti in quanto la compagnia godeva dello status di associazione privata. Dario vinse la causa sulla base del fatto che gli atti in questione non costituivano reato. Nello stesso mese, le sue commedie venivano messe in scena a Mälmo, Copenaghen e Stoccolma; contemporaneamente il teatro Dramaten di Ingmar Bergman, nella capitale svedese, aveva acquisito i diritti di Ordine per Dioooooo! In risposta a un invito dello Stadsteater a Copenaghen, stava considerando di portare in scena Amleto, non la tragedia di Shakespeare, ma una versione di un’opera popolare danese della fine del Quindicesimo secolo. «Ci sono le prime rivolte dei contadini e dei tessitori scandinavi e la voce del fantasma è la voce del popolo che emana dalla bocca di un impiccato. Si tratta di un progetto che mi sta molto a cuore» raccontò al Corriere della Sera, anche se quello rimase un progetto che non riuscì mai a portare sul palco.

Ci furono poi altre offerte che non si sentì libero di rifiutare. I risultati delle elezioni portarono i democristiani ad allentare il controllo sulle istituzioni, in particolare sui mezzi di comunicazione. La RAI era stata fino ad allora un feudo democristiano, ma la nuova gestione propose qualche timido approccio per vedere se Dario, dopo quattordici anni di esilio, fosse interessato a tornare sugli schermi televisivi.

1. Giorgio Bocca, Il caso 7 aprile, Feltrinelli, Milano, 1980, pp. 97-98.

2. Tullio Barbato, Il terrorismo in Italia, Editrice Biblioteca, Milano, 1980, p. 123.

3. Dichiarazioni raccolte da Guido Passalacqua, «La Repubblica», 1 aprile 1976.

4. Wladimiro Greco, su «Il Giorno», 15 aprile 1976.

5. Dario Fo, su «L’Espresso», Dicembre, 1975.

6. Tullio Barbato, op. cit., p. 126.

7. Le commedie di Dario Fo, volume XII, a cura di Franca Rame, Einaudi, Torino, 1998, p. 87.

8. Carlo Brusati, «Corriere d’Informazione», 28 aprile 1976.

9. Dario Fo, La marijuana della mamma è la più bella, Bertani editore, Verona, 1976.

10. La marijuana, op. cit, p.III.

11. Intervista su «Fronte Popolare», 22 febbraio 1976.

12. Ibidem.

13. Le commedie di Dario Fo, vol XII, op. cit., 1998.

14. Ivi.

15. Tullio Barbato, op. cit., p. 117.

16. Grant Amyot, The Italian Communist Party, Croom Helm, London, 1981, p. 208.

17. «Corriere d’Informazione», 26 luglio 1976.

18. Gli articoli di Abruzzese e Fo, al pari dei contributi di altri registi come Mario Missiroli, apparverono su «Rinascita», numeri 42, 43, 44, ottobre, 1976. L’articolo di Fo fu pubblicato in seguito anche in Fabulazzo, op. cit., pp. 275-280.

19. Corrado Stajano su «Il Messagero», 12 ottobre 1976.

11.ANATEMI TELEVISIVI

Dario e Franca avevano mostrato una certa ambiguità verso la televisione fin dal parapiglia di Canzonissima. Reagirono al bando televisivo come ci si aspetterebbe da qualsiasi persona energica: con vigorosa noncuranza, il che implicava, pur senza dichiarazione esplicita, che la televisione era irrilevante per il compito che si erano prefissi; ovvero, per il compito di aggiornare la tradizione del teatro popolare, di trovare il proprio pubblico e di parlare direttamente a quel pubblico con un mezzo espressivo di loro scelta. Dario in particolare non si lasciò sfuggire mai occasioni per esprimere il proprio sgomento di fronte all’intrattenimento di bassa lega mandato in onda sulla RAI, e per denunciare la cinica gestione politica di un presunto servizio pubblico da parte della Democrazia Cristiana, al servizio della Democrazia Cristiana. Al tempo stesso erano entrambi chiaramente frustrati dal divieto di accesso al principale mezzo di comunicazione e di intrattenimento della società moderna. Hans Magnus Enzenberger una volta scrisse che in un colpo di stato gli insorti occupano prima le stazioni delle emittenti radiotelevisive e solo successivamente le cancellerie. La televisione era un centro di potere da cui erano stati esclusi con un atto di volontà politica.

Dopo le elezioni del 1976, al PSI venne assegnato di fatto il controllo di RAI2, un canale di nuova costituzione. Dario rispose positivamente quando Massimo Fichera, direttore del canale, gli chiese se fosse disposto a metterci una pietra sopra e a tornare agli schermi televisivi. «Forse non sarà l’ideale,» dichiarò, «ma anche la televisione è stata costretta a riflettere la coscienza collettiva di questi anni. Ho visto alcune trasmissioni in cui è stato possibile chiamare le cose col loro nome. D’altra parte, dobbiamo sfruttare le contraddizioni che emergono. Le mie commedie sono state viste da circa 350.000 spettatori, Mistero Buffo forse ha raggiunto e superato il milione di spettatori, ma la possibilità di raggiungere sei o dieci milioni di spettatori è impressionante»1.

La proposta iniziale fu di portare indietro le lancette l’orologio e riprendere con gli episodi di Canzonissima che avevano causato tante controversie quattordici anni prima; ma da una ricerca d’archivio emerse che i programmi erano stati distrutti. La proposta successiva consisteva in una retrospettiva ad ampio raggio dell’opera teatrale di Dario durante gli anni della sua assenza dagli schermi televisivi, ma Dario era preoccupato di presentare troppo bruscamente il suo lavoro a un pubblico televisivo impreparato, che avrebbe potuto non essere a conoscenza delle polemiche suscitate da quelle opere. «Ho deciso di scegliere il mio teatro degli anni Sessanta, in modo da consentire un approccio graduale da parte del pubblico televisivo al nostro linguaggio teatrale e al nostro stile di messa in scena. Se avessimo presentato i nostri lavori più recenti l’impatto sarebbe stato troppo violento. Opere come Morte accidentale di un anarchico, Il Fanfani rapito, Pum pum! Chi è? La polizia! avrebbero potuto costituire uno shock eccessivo per persone educate alla passata scuola della televisione anestetica»2. La serie, banalmente intitolata Il teatro di Dario Fo, avrebbe messo in scena Mistero buffo in due puntate per un totale di cinque ore e mezza di programmazione televisiva, Ci ragiono e canto, anch’esso da trasmettere in due parti, così come le opere teatrali Settimo: ruba un po’ meno, Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, La signora è da buttare, e un nuovo pezzo sulla condizione femminile, Parliamo di donne.

La RAI dimostrò di attribuire grande importanza alla serie annunciando che sarebbe stata girata a colori. In Italia la TV a colori era ancora agli albori, ma ai piani alti erano consapevoli che qualsiasi iniziativa coinvolgesse Dario Fo avrebbe avuto potenziali di vendita mondiali. Dario si oppose con determinazione ad adattamenti speciali per il piccolo schermo e pose come condizione che le riprese venissero effettuate nella Palazzina Liberty invece che in uno studio televisivo, «prima di tutto, [perché] la Palazzina per noi è diventata un simbolo. E poi perché non ho in mente uno show televisivo in senso stretto, ma uno spettacolo in grado di veicolare il senso della Palazzina in relazione al nostro teatro, ai dibattiti che vi si svolgono, con la partecipazione e l’intervento di un pubblico che è non solo popolare, ma anche, in larga misura, borghese. Il pubblico borghese sperimenterà l’emozione dello scandalo, per esempio quando la polizia arriva a buttarci fuori»3.

La prospettiva che la RAI, un ente pubblico, effettuasse delle riprese all’interno della Palazzina Liberty causò una notevole agitazione a Palazzo Marino, sede del Comune di Milano. Carlo Bianchi, un fedelissimo DC, sollevò la questione durante una seduta consigliare, riferendo con una certa indignazione le notizie della stampa che la RAI e Fo avevano già firmato un contratto. Come era possibile, si chiedeva, dato che, in teoria, Fo era sul punto di sgomberare quei locali che occupava senza averne diritto? Gli venne assicurato che Fo avrebbe sloggiato nel giro di un paio di mesi e che, in ogni caso, non ci sarebbe stata alcuna spesa a carico del Comune. La RAI avrebbe messo in funzione i propri generatori per fornire l’energia elettrica.

Inizialmente il contratto prevedeva un totale di otto o nove ore di materiale audiovisivo, ma a quanto pare negli ambienti televisivi vigeva, ai tempi, una maggiore flessibilità rispetto ai giorni nostri: forse per il fatto che i ragionieri non avevano tutta l’influenza che hanno oggi. Ad ogni modo, tutti i soggetti coinvolti furono travolti dall’entusiasmo e l’esperienza si concluse con un totale di diciotto ore di programmazione. Il materiale venne trasmesso in due cicli, uno in primavera e l’altro nell’autunno del 1977. Si fecero vivi giornalisti curiosi e gente del quartiere per assistere alle riprese, anche se l’accesso al pubblico avrebbe dovuto essere limitato per via della confusione generale di cavi, riflettori, telecamere mobili, tecnici e ingegneri dal temperamento irascibile: tutti elementi che sono parte integrante delle riprese. Dario fu tra le prime vittime: inciampò in una matassa di cavi, rotolò giù per le scale di un’uscita d’emergenza e finì con una gamba ingessata. Si tenne fede alla sacra regola: lo spettacolo doveva andare avanti. La programmazione venne modificata e si iniziarono le riprese di Ci ragiono e canto, nel quale Dario faceva il regista, invece che di Mistero buffo.

Nel programma, Dario fu coinvolto su tutti i fronti, come scrittore, attore e regista. Apportò parecchie modifiche alle commedie, accorciò La signora è da buttare e introdusse il numero del nano che aveva perfezionato nel pezzo su Fanfani. La versione di Ci ragiono e canto era un distillato delle tre produzioni già effettuate nel corso degli anni; rispetto al primo allestimento, Dario ebbe la libertà, allora negata, di affiancare le canzoni con movimenti coreografici. In Settimo: ruba un po’ meno le modifiche furono minime e non riguardarono né il ritmo né lo sviluppo della trama; e nemmeno l’attacco centrale alla corruzione. «Gli scandali ci accompagnano sempre», dichiarò. Mise anche in evidenza che quelli che potevano sembrare scandalosi voli pindarici, come ad esempio la pratica della lobotomia nel trattamento dei criminali, era stata utilizzata sui membri della banda Baader-Meinhof nel carcere di Stammheim, in Germania. Completamente nuovo invece il lavoro conclusivo di sketch femministi e atti unici, dal titolo Parliamo di donne.

Nella frenesia della vigilia del debutto del programma, previsto per venerdì 22 aprile, Franca trovò il tempo di accettare un invito a recarsi in Portogallo per partecipare alle celebrazioni per la rivoluzione che aveva rovesciato il regime dittatoriale; per il resto, la coppia era impegnatissima con varie interviste e apparizioni singole, nel tentativo (per la verità superfluo) di destare interesse. La risposta della stampa fu entusiastica, anche se in quei giorni di instabilità sociale, di tensione e terrorismo, gli argomenti d’attualità certo non mancavano. Giorgio Gaber, cantautore e amico di Dario, annunciò a Roma che avrebbe abbandonato il palcoscenico per tornare alla sua precedente attività di ragioniere. Questo annuncio drammatico fece seguito ai tentativi dei gruppi di sinistra, con cui Gaber simpatizzava, di comportarsi in conformità con i principi di Non si paga! Non si paga! Erano entrati a forza al concerto, pagando solo il prezzo del biglietto che ritenevano equo. Alcuni si spinsero ancora oltre, offesi dalla distinzione borghese tra pubblico e attori: un gruppo cercò di prendere d’assalto il palcoscenico a Roma, sostenendo di essere ammiratori di Gaber che volevano cantare le proprie canzoni. «La faccenda che alcune persone sono stonate è un’invenzione borghese», dichiararono. Nei primi mesi del 1977 gli studenti occuparono l’Università di Roma. Quando Luciano Lama, rispettato leader sindacale e attivista comunista, si presentò per calmare il corpo studentesco, venne accolto da fischi e deriso. La polizia si mosse per sgomberare gli studenti il 21 aprile; negli scontri, un agente di polizia rimase ucciso da un proiettile di pistola. Nel frattempo, le accuse di corruzione avevano raggiunto i vertici del governo. Due ministri, Luigi Gui e Mario Tanassi, furono incriminati in febbraio per il ruolo svolto nello scandalo Lockheed [vendita dietro corruzione di aerei militari statunitensi a governi europei e Giappone, N.d.T.].

A dispetto di questo turbinio di notizie rilevanti, il ritorno di Fo sugli schermi televisivi occupava lo spazio più ampio sulle colonne dei giornali. Uno dei titoli preferiti era «Il grande ritorno», seguito da variazioni sul tema del «figliol prodigo» o dell’«eretico che ritorna all’ovile». Il 22 aprile l’opera scelta per aprire la serie fu Mistero buffo, ma per un puro caso di programmazione, fortunato e inatteso, nello stesso mese venne programmata la messa in onda del film di Franco Zeffirelli su Gesù di Nazareth, con protagonista Robert Powell; l’episodio finale era previsto la sera dopo Fo. Anche se i due intrattenevano rapporti personali cordiali, Zeffirelli, cattolico fervente ed entusiasta sostenitore della DC, rappresentava tutto ciò che Fo aborriva nella vita artistica italiana.

Fo approfittò di molte delle interviste che rilasciava quotidianamente per denunciare l’interpretazione di Zeffirelli della figura di Cristo. Stroncò Zeffirelli con sprezzante violenza, lo accusò di aver dimenticato la gioia bacchica, l’erotismo lascivo, la gioia degli appetiti sensuali, il disprezzo per i ricchi e potenti, che sono parte integrante dell’interpretazione popolare della storia di Cristo.

In Mistero buffo, ho accettato l’approccio popolare nella sua totalità. Ho ripescato la tradizione popolare, che non è fatto di invenzioni becere, come alcuni hanno sempre creduto. In effetti, il modo di leggere i vangeli della gente è molto più vicina alla sostanza di quello degli intellettuali e dell’ambiente letterario. Cosa non apprezzo nel lavoro di Zeffirelli? Che tutti i momenti di grande, generosa sessualità, di festa, di gioia, di canto, che vengono dalla tradizione del rito dionisiaco, sono state eliminate. Non è un errore casuale, perché ogni volta che il corpo dovrebbe essere in scena, ogni volta che il corpo ha un ruolo, Zeffirelli interviene per tagliarlo fuori. Il primo esempio è Maria Maddalena. La Maddalena è vecchia, rugosa, volgare, brutta, vive nella sporcizia. Va da Gesù e Gesù le dice: «Hai lavato i miei piedi con le tue lacrime e li hai asciugati con i tuoi capelli». Ma non l’abbiamo vista mentre faceva quel gesto. Zeffirelli non ce l’ha mai mostrato. Ha il terrore di quel gesto, perché è un gesto di grande sessualità. Nella tradizione popolare, Maria Maddalena è una donna sensuale, sempre raffigurata con i capelli lunghi. Nella Crocifissione di Simone Martini, Maria Maddalena abbraccia la croce, abbraccia le gambe di Cristo e, di nuovo, gli avvolge i piedi con i capelli. In Zeffirelli no. Zeffirelli taglia, castra, evira. Egli è asceta, platonico, aristotelico. Si tratta di un concetto aristotelico del cristianesimo. È blasfemo4.

Durante quel mese di aprile in Italia l’accusa di blasfemia risultò essere l’accusa più diffusa e tagliente dai tempi d’oro della Santa Inquisizione; ma di solito era Fo a essere additato come blasfemo. Per quanto le opinioni di Dario sulla semplicità evangelica avrebbero potuto spaventare gli esegeti biblici e i teologi morali, il suo attacco principale contro Zeffirelli era chiaro e coerente. Dario è sempre un critico egocentrico. La forza della sua critica non risiede solamente nell’indubbia acutezza delle sue osservazioni, ma nella chiarezza che la sua opposizione critica apporta al suo credo artistico e politico. Per lui i vangeli non erano una fonte di rivelazione religiosa, né un accesso privilegiato a una morale assoluta come lo erano per Zeffirelli; erano invece parte integrante della sola tradizione da lui riconosciuta: la tradizione del popolo. Non è mai stato più gramsciano di quando ha messo in discussione le pratiche religiose. Il valore della Bibbia per lui non risiede nell’interpretazione canonica tramandata ex cathedra da vescovi e scribi, ma nella visione popolare incorporata nel culto, nelle festività, nei riti del carnevale e nelle vite quotidiane di poveri e diseredati. I teologi possono rigettare una simile visione come mera superstizione, ma Fo sosteneva che la visione popolare era l’unica autentica interpretazione evangelica. Di certo era la sua interpretazione5.

Si trovava in aperto contrasto con Zeffirelli anche a proposito della rappresentazione di alcuni fatti centrali, come la cacciata dei mercanti dal Tempio. «Presenta un Cristo isterico. Usa il Cristo del Beato Angelico […]. Le grida e le urla di Masaccio non saranno mai parte della visione di Zeffirelli: non è un caso che Pasolini si sia rivolto a Masaccio». In questa occasione il riferimento a Pasolini fu positivo e lusinghiero, dal momento che entrambi individuavano un sottofondo di rabbiosa violenza nella rappresentazione masaccesca delle scene bibliche, come la cacciata dall’Eden. Fo non perse mai interesse per la storia dell’arte; decenni più tardi avrebbe pubblicato volumi su pittori rinascimentali, reinterpretando il loro lavoro.

Si lamentava anche del ritratto che Zeffirelli faceva di Giuda. Fo rendeva Giuda come un membro di classe alta, «l’unico intellettuale tra i figli di falegnami e pescatori. Giuda sa leggere e scrivere, sa il greco, Giuda viene da una famiglia benestante». Secondo Fo nella tradizione popolare a Giuda non fu mai concesso alcun rispetto o perdono. «In Mistero buffo ho inserito un raffinato monologo nel quale Giuda [...] cerca di salvarsi con la dialettica, mistificando la verità. Giuda finisce impiccato a un albero»6.

È ragionevole ritenere che l’espressione di opinioni del genere avrebbe dovuto mettere sufficientemente in guardia a proposito della visione sottesa al lavoro che stava per essere teletrasmesso, anche nel caso in cui la tournée di Mistero buffo non avesse percorso l’Italia in lungo e in largo con una miriade di repliche fin dal 1969; eppure a quanto pare nulla del suo contenuto aveva sfiorato la consapevolezza delle autorità parlamentari italiane, né delle alte sfere ecclesiastiche, né dei loro rappresentanti tra le fila della stampa. Il giorno dopo la trasmissione, la gente semplice d’Italia venne sottoposta a esternazioni di sdegno e di indignazione che sarebbero risultate eccessive persino se Fo avesse sostenuto di voler detronizzare il Papa, demolire la basilica di San Pietro e deturpare la Pietà di Michelangelo. Il Senato e la Camera dei Deputati, il Vaticano, la Conferenza episcopale italiana, la RAI, tutti i giornali di qualsiasi orientamento politico, ogni settimanale, compresi quelli che normalmente si occupavano di sport o di scandali sessuali in Italia, accantonarono momentaneamente i loro normali interessi per discutere di quella che fu immediatamente ribattezzata «la questione Fo».

Uomini e donne normalmente sani di mente, che ricoprivano cariche di responsabilità nella gestione degli affari della Chiesa e dello Stato, persero ogni senso della misura. «La bomba Fo esplode in TV», tuonò il Secolo XIX di Genova: una delle reazioni più moderate. «Indignazione tra i cattolici dopo il programma di Fo», faceva eco Il Tempo. «Il Gesù di Dario Fo», titolava a caratteri cubitali Corriere d’Informazione, aggiungendo nel sottotitolo: «esplode la polemica sul Mistero buffo trasmesso ieri sera sulla rete due». Nello stesso articolo, il giornale riferiva che «questo povero Gesù non finisce mai di morire». Per tutta la settimana si susseguirono titoli del genere, soprattutto nelle redazioni dei quotidiani nazionali. Padre Romeo Panciroli, funzionario addetto stampa del Vaticano, si distinse per i suoi commenti eccessivi: «Una trasmissione disgustosa, grossolana e avvilente», sentenziò, «che offende la fede cattolica e il sentimento religioso del popolo italiano», aggiunse poi, zelante nell’espletare il suo compito: «che degrada notevolmente il livello delle trasmissioni televisive. Credo che sia la prima volta che una rete televisiva nazionale si trasmetta un programma così dissacrante da quando esiste la televisione nel mondo». Fo si era assicurato un posto nella storia come il più blasfemo degli scrittori, o almeno in quella parte di storia esaminata da padre Panciroli. Fo replicò che questo era il «più bel complimento che il Vaticano mi potesse tributare, per quanto io non consideri sacro il Vaticano»7.

Le alte sfere della gerarchia vaticana entrarono nella mischia. Il cardinale Ugo Poletti, cardinale vicario di Roma, inviò un telegramma al Presidente del Consiglio italiano, all’epoca Giulio Andreotti, esprimendo la sua angoscia per il danno che questo programma aveva arrecato all’immagine dell’Italia all’estero, esternando inoltre profonda preoccupazione per la sensibilità religiosa ferita. «Interprete innumerevoli cittadini e organizzazioni romane, esprimo dolore e protesta per dissacrante e anticulturale trasmissione televisiva Mistero buffo di Dario Fo, cui aggiungesi profonda umiliazione per l’inconcepibile volgarità in pubblica trasmissione, che avvilisce Nazione italiana davanti al mondo». Anche la Conferenza Episcopale italiana spedì un telegramma al Presidente del Consiglio chiedendo il «rispetto dei sentimenti religiosi e della coscienza di una parte considerevole del popolo italiano, in questi momenti difficili, che esigono non divisione e anatemi, ma la concordia e la collaborazione di tutti». In effetti, gli anatemi non mancavano. Il quotidiano del Vaticano, L’Osservatore Romano, ricordò ai parroci il loro dovere di denunciare questi discorsi irreligiosi dal pulpito e continuò a chiedere una purga alla RAI. «Come è possibile», si chiedeva con prosa latineggiante, «che le autorità responsabili per le radio-telecomunicazioni in Italia permettano un’operazione così chiaramente destinata a ferire le coscienze dei cattolici?»8. Sebbene le coscienze tra i fedeli apparissero intatte, il Vaticano stesso era sotto shock. Panorama riferì che la domenica successiva alla messa in onda del programma, le più alte autorità di governo della Città del Vaticano, tra cui il cardinale Jean Villot, il segretario di Stato cardinale Benelli, l’arcivescovo di Firenze e monsignore Agostino Casaroli, Ministro degli affari esteri, si erano riuniti per valutare l’opportunità di avanzare una protesta diplomatica ufficiale nei confronti della Repubblica Italiana. Decisero invece di incoraggiare i fedeli italiani ad avanzare le loro proteste9.

Lo fecero in vari modi. La legislazione italiana contemplava ancora una disposizione che vietava l’«oltraggio alla religione»; il pretore romano Rosario Di Mauro annunciò di aver ricevuto decine di reclami ufficiali da privati cittadini e di gruppi come «Genitori cattolici» o «Ex-allievi salesiani» che lo invitavano ad aprire un procedimento contro Fo. Di Mauro, un uomo evidentemente dotato di una certa indipendenza di giudizio, rifiutò di intraprendere qualsiasi azione, dal momento che non riusciva a trovare alcuna traccia di un qualsivoglia attacco «ai valori morali e alla divinità. La figura di Cristo, ad esempio, appare chiaramente in contrasto con quella di Bonifacio VIII. La sensazione che scaturisce dall’opera è di rispetto per il patrimonio spirituale della Chiesa cattolica, in contrasto con la rappresentazione del comportamento umano, che si discosta dai valori di tale patrimonio»10. Un bisbiglio in una tempesta che continuò a imperversare.

Il consiglio della RAI era in sessione più o meno permanente, e dovette decidere se mandare in onda il secondo episodio. C’erano spaccature insanabili: metà del consiglio minacciava di dimettersi se la serie fosse continuata, l’altra metà minacciava di dimettersi se fosse stata interrotta. La RAI non era un organismo pienamente indipendente; i burattinai erano i capi di partito. All’interno della Camera dei deputati e del Comitato parlamentare di Vigilanza sulla radiotelevisione le stridule proteste crebbero di intensità. Il presidente del comitato era il veterano democristiano Paolo Emilio Taviani, ex ministro dell’Interno e, successivamente, oggetto di una velenosa e beffarda lettera scritta da Aldo Moro mentre si trovava segregato dalle Brigate Rosse. Il comitato nel suo complesso contava trentasette membri: quindici della DC, undici del partito comunista, tre dei socialisti, uno ciascuno per socialdemocratici, repubblicani, liberali, sinistra indipendente, radicali, il neofascista MSI e il Partito Democratico di Unità Proletaria (PDUP). Due giorni dopo la trasmissione, Taviani ricevette anche un telegramma dal Comitato delle donne italiane UDI, una delle principali organizzazioni cattoliche [è socialista!], che chiedeva l’immediata sospensione del programma. Avrebbe voluto rispondere immediatamente alle sollecitazione del Vaticano e del Comitato delle donne UDI, ma venne bloccato da dispute procedurali avanzate dal PDUP, per il quale Fo aveva partecipato a una tribuna politica.

Taviani si rivelò il più veemente fra gli accusatori di Fo. «L’iniziativa del gruppo DC nel sollevare la questione sta a significare che la DC fa eco in Parlamento e altrove all’amarezza e al disprezzo sperimentati dai cattolici e dai milioni di cittadini i cui sentimenti religiosi sono stati oltraggiati», dichiarò. Se tale denuncia non fosse stata sufficiente, proseguì affermando che «questo programma mi ricorda i nazisti che hanno bruciato i libri e hanno attaccato l’Osservatore Romano e i ragazzi dell’Azione Cattolica»11. Spiegò che parlava come uomo «che aveva sempre voluto cultura», che era stato coinvolto nel restauro del Teatro Argentina e nella riforma della RAI, e che era quindi uno «che ha il diritto di levare la voce». In primo luogo, obiettava il fatto che a Fo fosse stato concesso il privilegio di veder trasmesso in TV il suo intero repertorio, un privilegio che nemmeno Eduardo De Filippo aveva ottenuto; in secondo luogo, si opponeva al « contenuto, un atto unilaterale di violenza contro valori religiosi fondamentali propri di molti cittadini». Per rincarare la dose, accusò Fo di «teppismo ideologico […], anticlericalismo di settantacinque anni fa». In un’altra intervista, denunciò Fo in quanto «truffatore ideologico, un bugiardo, il fratello mongoloide di Jacques Tati»12.

A giudicare dalla quantità degli articoli pubblicati, si direbbe che dal confine svizzero all’estrema punta meridionale della Sicilia non esistesse altro argomento di discussione che non fosse Mistero buffo. Dario aveva scelto quattro sketch nella massa ingestibile che era diventato Mistero Buffo: Il Grammelot di Scapino, La storia di San Benedetto, La resurrezione di Lazzaro e Bonifacio VIII. I primi due furono evidentemente considerati innocui. Quindi rimasero solo due principali fonti di conflitto: Fo contro la DC a proposito di Bonifacio VIII, e implicitamente contro il potere politico ed ecclesiastico in Italia, e Fo contro Zeffirelli a proposito di Lazzaro, ovvero riguardo le credenze religiose. In tutta questa incredibile faccenda fu Zeffirelli a mostrare più tatto e moderazione. Si prestava come contrappunto serafico al mefistofelico Fo sulle colonne dell’Osservatore Romano; ma pur in disaccordo con l’utilizzo che faceva Fo dell’iconografia religiosa, continuò a esprimergli la propria ammirazione come uomo di teatro. Due quotidiani, Milano Sera e La Repubblica, li misero a confronto, dando copertura mediatica perlopiù agli stessi argomenti. Zeffirelli difese il suo film, dicendo che aveva voluto sottolineare «la pacificazione e l’amore. Il mio Gesù è fatto in modo da entrare nella vita della gente senza scosse», che era l’opposto dell’effetto che Fo aveva voluto ottenere. Fo voleva rovesciare gli altari. Zeffirelli insisteva sul fatto che Fo era «uno dei più grandi fenomeni teatrali italiani»13 ed ebbe la finezza di riconoscere che Fo operava scorrazzando nella tradizione goliardica, offensiva e dissacrante per definizione; ma riteneva infelice la scelta dell’argomento da parte di Fo. Zeffirelli era rimasto sconvolto dagli indecenti attaccabrighe che presenziavano il miracolo della resurrezione di Lazzaro, dai morti e dall’introduzione in una scena sacra di fruttaroli, venditori ambulanti, imbonitori e ciarlatani assortiti che continuavano con i loro scambi in attesa del miracolo di Gesù. Pur affermando di essere raffinato e tollerante, Zeffirelli adottava il punto di vista del cattolico semplice, privo di educazione cattolica. «Quel tipo di scurrilità non può essere proposto al pubblico di massa della televisione impreparato a riceverlo. […] Non è una questione di censura. Fo può dire quello che vuole, ma sono certo che quando rappresenta il suo spettacolo per i contadini e gli operai lo fa in modo diverso da quando recita per il pubblico radical-borghese». Per un secondo Zeffirelli suonò inquietante come gli avvocati della difesa di Lady Chatterly al processo per oscenità a Londra, preoccupati per l’impatto di tale letteratura se fosse caduta nelle mani di «mogli e servi».

La perplessità di Dario era pienamente giustificata: si chiedeva se il suo lavoro sarebbe stato accettabile se fosse rimasto negli scantinati e nei teatri da camera, dove solo un pubblico selezionato poteva accedervi14. Ma il vero paradosso stava nel fatto che Mistero buffo non era mai stata un’opera scritta o rappresentata per un’élite. Dietro tutta questa discussione sulla ricezione del pubblico della versione televisiva della commedia si delineava la più ampia questione del potere della televisione. Mistero buffo non era un’opera nuova e di certo non aveva debuttato in quel 1977. Negli anni successivi alla prima, nel 1969, la commedia era stata vista da un gran numero di spettatori: un milione e mezzo secondo Fo. Anche se forse è una cifra eccessiva, aveva comunque avuto moltissimi spettatori. Ma la televisione nella società moderna ha un potere e una portata tale che il teatro non potrà mai avere, con buona pace di Dario Fo. Il dibattito su Mistero buffo, avendo coinvolto le gerarchie della Chiesa e dello Stato, era ipso facto un dibattito sul potere: il potere esercitato sulle coscienze e sulla circolazione delle idee; ovvero, il potere di determinare quello che Gramsci chiamava egemonia culturale. Tutto quel parapiglia dimostrò che il teatro ormai non pativa più la censura, ma che quella stessa censura veniva mantenuta in televisione, dal momento che la televisione aveva sostituito il teatro come principale mezzo d’intrattenimento. Dopo tutti quegli anni di esilio forzato dalla TV, Fo apprese drammaticamente l’esatta ragione per cui era stato ostracizzato: la televisione poteva essere utilizzata per contribuire a sviluppare le capacità critiche nel popolo. L’anno 1977, almeno dal punto di vista della televisione italiana, fu uno di quei rari, preziosi momenti in cui vennero diffuse idee polemiche e ribelli. Fu un breve intervallo.

Il dibattito sul potere della chiesa e dello stato si concentrava nello sketch satirico su papa Bonifacio VIII. Lo sketch presenta Bonifacio che si gode la sua carica in pompa magna, che si veste con magnifici abiti che ne proclamano la ricchezza e l’influenza; il tutto mentre fa il bullo con il chierichetto che lo assiste. Mentre sfila in processione in tutto il suo imperiale splendore per le vie di Roma, Bonifacio incontra Cristo che porta la croce. Cristo rifiuta di riconoscere il suo successore nell’opulenta figura di Bonifacio, un rifiuto simboleggiato dal calcio con cui fa piazza pulita del Papa. Nel ritratto di Fo, la rabbia e il disprezzo sono palpabili. Il papa medievale non era un’allegoria diretta del pontefice contemporaneo, ma quando i critici sostennero che la sua raffigurazione di Bonifacio rappresentava una sfida per il papato contemporaneo, non poté negare quell’accusa. Pur senza far nomi, Fo si era preso gioco di papa Giovanni Paolo II nella prefazione a questo sketch. Ma Bonifacio VIII era anche un personaggio storico e qui i critici di Fo affrontavano una faccenda piuttosto delicata. Il Bonifacio della storia fu un contemporaneo di Dante; di fatto era impossibile sollevare dubbi su Dante, sulla sua posizione di sommo poeta d’Italia e di poeta cattolico per eccellenza in Europa. Dante odiava Papa Bonifacio e non è possibile usare alcun eufemismo in merito; un odio talmente feroce che Dario Fo non sarebbe mai riuscito ad eguagliarlo. Dante aveva chiarito che all’inferno c’era un posto riservato a Bonifacio, il quale nel 1300, anno in cui è ambientata la Divina Commedia, era ancora in vita. Quando Dante arriva in Paradiso, è San Pietro in persona che rimprovera il suo successore, un uomo che dissacra il soglio pontificio con una tale virulenza che la rosa celeste del cielo, dove sono riunite le anime dei salvati, diventa rossa per la vergogna. Condannare Fo per il trattamento che riserva a Bonifacio avrebbe significato condannare Dante Alighieri. Sarebbe stato più facile trovare qualcuno convinto che il Sacro Collegio Cardinalizio aveva abbracciato il Calvinismo.

Le colonne dei giornali di quei giorni diedero ampio spazio alla vicenda, con una buona dose di innocente divertimento, e riportarono persino i dibattiti parlamentari. I quotidiani trovarono spazio, tra le segnalazioni di attacchi terroristici e gli eventi del Vietnam, per articoli che ripercorrevano la storia medievale e approfondivano la letteratura. Chi aveva dimenticato quello che aveva imparato a scuola riscoprì che Bonifacio era stato oggetto anche del veleno del poeta francescano del XIII secolo Jacopone da Todi, che era stato incatenato a un muro per anni su ordine di Bonifacio. «Bonifacio VIII in Parlamento» titolò il Corriere della Sera il 26 aprile. Un pontefice assolutista, passato a miglior vita da circa sei secoli, si trovava al centro di un infuocato dibattito sulla libertà e il fare libertario nell’Italia del XX secolo. «Gesù è una stella», rincarò la dose un altro quotidiano: e non si riferiva all’operetta Jesus Christ Superstar di Andrew Lloyd Webber. Lo storico medievale francese Jean Chesneaux fu incaricato dal Corriere di valutare la descrizione del Medioevo di Fo: Chesneaux concluse che Fo aveva dell’epoca una conoscenza più profonda e accurata della maggior parte degli storici professionisti.

A quel punto Fo si trovava al centro di una disputa nazionale che riecheggiava la polemica suscitata una decina di anni prima, quando a Roma era stato messo in scena Il Vicario di Hochhuth, nel quale si accusava Pio XII di aver rifiutato di intervenire per difendere gli ebrei da Hitler. Le polemiche si alimentarono e andarono ben oltre le questioni sollevate da Mistero buffo in sé e degenerò rapidamente in un dibattito tra sordi. Più prosaicamente, i difensori politici di Fo inveivano contro la censura, difendevano la democrazia e la libertà di parola, mentre l’ala più incline alle questione estetiche interveniva rivendicando il ruolo della fantasia, della libertà della creatività, della necessità della trasgressione, dell’ampliamento dei limiti culturali e delle sfide da porre al servilismo delle coscienze. I suoi avversari, arroccati su opposte posizioni, proclamavano a gran voce i diritti della religione, denunciavano la dissacrazione, confermavano il rispetto per le pretese sacre e mettevano in discussione la tolleranza assoluta e la libertà di parola. Il brillante vignettista Forattini pubblicò una vignetta che mostrava il malvagio Fo crocifisso, ma la croce era costituita da un florilegio lavorato delle lettere TV. La testa stava nella piega della V, mentre le braccia tese verso l’alto lasciavano uscire le mani, inchiodate alle estremità della T.

Nel corso della polemica si verificarono altri episodi davvero ironici; in aprile, Amintore Fanfani e altri notabili DC si recarono a Firenze per intervenire a una conferenza in difesa della libertà, la libertà assoluta, per i pittori. La scelta di puntare su artisti figurativi piuttosto che sugli scrittori era stata dettata dalla logica della guerra fredda. In URSS alcuni pittori avevano esposto il proprio lavoro, ma la mostra era stata interrotta dal KGB. Le loro tele non erano politicamente motivate e non erano conformi ai gusti prevalenti nelle alte sfere del partito comunista sovietico. Sostenendo il diritto degli artisti in Unione Sovietica, la destra in Italia riteneva di mettere in imbarazzo il Cremlino, e al tempo stesso di spingere sulla difensiva il Partito comunista italiano. Un giornalista avvertito ricordava che la Biennale di Venezia nel 1976 era stata dedicata al tema del «dissenso». La domanda sorgeva dunque spontanea: quando e dove era consentito e incoraggiato il dissenso? Gli artisti figurativi godevano di diritti maggiori rispetto a quelli concessi agli scrittori? Era sensato considerare Dario Fo un dissidente? L’Italia era in fondo alla pari dell’URSS?

Come aveva pienamente riconosciuto la destra italiana, politica ed ecclesiastica, Dario aveva spazzato via con un soffio la cappa di silenzioso servilismo e l’abitudine ad accettare lo status quo. La Democrazia Cristiana lo percepiva come una minaccia a tutti gli effetti. In sé la minaccia per la fede religiosa non era intenzionale; lo era invece la minaccia per l’ordine costituito e per le gerarchie della Chiesa e dello Stato. Non nutriva alcun interesse per la teologia trascendentale e respingeva con fermezza qualsiasi tentativo di arruolarlo tra le fila dei mistici del XX secolo senza un credo definito. «Non sono neanche lontanamente seguace di una religione», dichiarò a Panorama. «Sono un ateo convinto, un marxista, un materialista. Questi tre punti sono per me imprescindibili»15. È legittimo dubitare di questa affermazione: può darsi che l’«elemento religioso» abbia in Dario Fo radici più profonde di quanto lui stesso non voglia riconoscere. Forse Fo è incalzato, tormentato quasi da un suo personale demone. Di certo non fa proselitismo a favore della laicità, e peraltro non schernisce la dottrina o i dogmi. In nessun punto, nel suo teatro, oppone i religiosi alla visione materialista del cosmo. Riserva il suo disprezzo allo sviluppo della Chiesa istituzionale come centro di potere e di ricchezza e alla sua acritica connivenza con le forze oppressive dello stato. Gli studi sulla storia e sullo sviluppo del teatro popolare, in particolare del teatro medievale, lo avevano convinto della centralità dell’esperienza religiosa nella visione del mondo della gente comune e lo avevano portato a concludere che vi fosse, nell’interpretazione popolare dell’insegnamento evangelico, un elemento sovversivo.

Bonifacio VIII: chi era costui? La violenza del potere della Chiesa. Succede che Bonifacio VIII si adorna di fronzoli, di fronzoli sacri se volete, ma oggi le persone vogliono una chiesa diversa, non la chiesa impantanata che vedono […]. Io offendo il potere, non i sentimenti religiosi.16

Il caso Fo venne rapidamente sussunto nella giungla della politica di partito, com’era ovvio in un momento in cui l’Italia era governata con accordi a brevissimo termine tra il governo della DC e l’opposizione del PCI. In quanto tale divenne in breve un fastidio per le rispettive leadership, ognuna delle quale aveva i suoi buoni motivi per temere le conseguenze della «vicenda Fo». Un giornalista scrisse che la vicenda Fo rappresentava il rischio più grave non solo per la sopravvivenza del governo in carica, ma anche per l’intero processo in corso di integrazione dei comunisti nella vita democratica e di normalizzazione dei rapporti tra il PCI e il resto dei partiti politici. La presunta strumentalizzazione del caso Fo, forse nulla più di una mera istanza dietrologica, si articolava su tre livelli: «costringere democristiani e comunisti a votarsi contro l’un l’altro nella Commissione parlamentare di vigilanza. Il secondo è di offrire spazio, nella Dc, a quanti fossero disposti a cavalcare la tigre dell’intransigenza anticomunista, per bloccare la cauta apertura di Moro. Il terzo è l’effetto più duraturo e certo [...] trasformare le 15 puntate del «Teatro di Dario Fo» in altrettante bombe a tempo contro il dialogo Dc-Pci»17.

Dall’estero, osservavano perplessi. Fo venne invitato in Francia a maggio per spiegare alla televisione francese quel che stava succedendo in Italia. Disse di essere inorridito di aver scoperto che Bonifacio VIII aveva i suoi difensori nell’Italia moderna. Le altre puntate vennero trasmesse indisturbate: Il teatro di Dario Fo fu visto da più spettatori rispetto a qualsiasi altro programma nella storia della televisione italiana. Dario aveva previsto che la messa in onda di Settimo: ruba un po’ meno, con la satira della corruzione politico-industriale, sarebbe stata controversa; e forse avrebbe dovuto esserlo. Ma in definitiva non sollevò grandi polveroni.

Quando gli avevano proposto il progetto, gli chiesero perché voleva tornare alla RAI che lo aveva tanto angariato in passato. Lui rispose di non essere cambiato, ma che invece la RAI sì che era cambiata. Cosa abbastanza vera; ma era solo una parte di una verità più ampia ed ebbero la possibilità di rendersene conto anche le istituzioni politiche ed ecclesiastiche nel corso del contesa. L’Italia non era più lo stato clericale e confessionale che era quando Alcide De Gasperi e i padri fondatori riuscirono a rendere la Democrazia Cristiana il partito di governo naturale della Repubblica. Negli anni Settanta non c’era più alcuna ragione chiara per descrivere l’Italia come uno stato democristiano o addirittura come un paese cattolico. La data spartiacque in questa trasformazione della società italiana fu senza dubbio il 1974 con il referendum sul divorzio, quando gli elettori respinsero il consiglio della Chiesa e del partito che della Chiesa era il braccio politico. Attorno all’affaire Fo si era scatenata un’esagerazione assurda, ma l’isteria della risposta fu in certi ambienti anche un tardivo riconoscimento di un potere in via di disfacimento. L’angoscia vaticana e la politica vaticana presentavano il vantaggio della logica, per quanto di una logica dettata dalla realpolitik. Le prove di dialogo tra la DC e il PCI stavano a significare che il Partito Comunista non era più il partito dei paria, ma anche che l’Italia non era più una società monolitica. Dario Fo, come dimostravano ampiamente le intercettazioni effettuate sul suo telefono, le bombe piazzate nei teatri in cui si esibiva, le minacce indirizzate ai suoi collaboratori e le persecuzioni patite da parte di magistrati e polizia, era considerato persona non grata sia presso i Ministeri ufficiali, sia nelle conventicole di potere non ufficiali che imperavano nell’ombra della Repubblica. In questo processo Fo era principalmente il cantore, ma aveva giocato anche un ruolo come compositore e direttore. Ed era orgoglioso di entrambe le parti avute.

1. Corrado Stajano, «Il Messaggero», 12 novembre 1976.

2. Ibidem.

3. Intervista di Giuseppe Boccanetti, «Radiocorriere», 6 novembre 1976.

4. Intervista con Ettore Mo, «Corriere della Sera», 22 aprile 1977.

5. Antonio Scuderi, Dario Fo and Popular Performance, Legas, Ottawa, 1998. pp. 68-77.

6. «La Repubblica», 24 aprile 1977.

7. «La Repubblica», 24 aprile 1977.

8. Ivi.

9. «Panorama», 27 aprile 1977.

10. Ivi.

11. «La Repubblica», 28 aprile 1977.

12. «Panorama», op. cit.

13. «La Repubblica», 26 aprile 1977.

14. «Milano Sera», 26 aprile 1977.

15. «Panorama», op. cit.

16. «Milano Sera», op. cit.

17. Luigi Accattoli, «La Repubblica», 28 aprile 1977.

12.L’EMANCIPAZIONE DI FRANCA

La puntata conclusiva del programma televisivo nel 1977 era stata intitolata Parliamo di Donne: titolo deprimente ma che, per quanto non pienamente riconosciuto in quel momento, mostrava un crescente interesse per le questioni femminili e segnò l’apertura di una nuova fase nella carriera dei Fo, nella quale Franca avrebbe assunto il ruolo dominante.

Stando al nuovo gergo del momento, l’Italia stava vivendo un periodo di «riflusso», un momento di scarse energie dopo l’emozione, la paura e l’ottimismo degli anni dell’agitazione politica di massa. Il Movimento, come anche il terrorismo, erano ancora forze attive, ma i gruppi extraparlamentari iniziavano a riconoscere con qualche riluttanza che l’assalto alla Bastiglia non era possibile, o forse addirittura che non esisteva nessuna Bastiglia da conquistare. I più opportunisti, che nei decenni successivi avrebbero occupato seggi in Parlamento, facendo valere la propria opinione anche nelle redazioni dei giornali e sui banchi dei tribunali, cominciarono a prendere le distanze da quelle circostanze che venivano definite, per convenienza, eccessi di gioventù. Era opinione comune che si fossero conclusi i giorni delle grandiose strategie pubbliche e che le persone avessero il diritto di ricominciare a occuparsi di questioni private, di cultura, di ecologia, di agricoltura, della realizzazione di sé, dell’edonismo, di scongiurare la disillusione, di cucina persino (che fece segnare un vero e proprio boom), di sposarsi e metter su famiglia. Ritirarsi nella dimensione privata era visto al contempo come un gesto di disprezzo e come un’affermazione di purezza, ma fu ben presto chiaro che il «riflusso» era solo una fase del processo di integrazione all’interno di una società non ancora riformata. L’azione diretta nelle strade cadde nel dimenticatoio: fin troppo teatro socialista rivoluzionario aveva fatto il suo corso, come era già successo nelle generazioni prima per Mejerchol’d, Reinhardt, Piscator, Brecht e Clifford Odets.

Dario e Franca non mostravano alcuna simpatia per i sostenitori del «riflusso», ma la loro posizione cambiò, forse inconsciamente. Nel 1977 i due pubblicarono un interessante libretto, intitolato prosaicamente Il teatro politico di Dario Fo, come a voler nascondere una qualche sconcertata perplessità. L’opera contiene due copioni, Mistero buffo e Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, una prefazione di Dario, un articolo di Franca e una versione a fumetti di Jacopo Fo della canzone Chi ce lo fa fare? Il punto di vista e lo sguardo critico sono retrospettivi. Dario riflette sul teatro che ha già prodotto, definendolo con termini sartriani appena scoperti come «teatro di situazione» contrapposto al teatro borghese di Pirandello o di Cechov. «Il nostro teatro è un teatro di personaggi che si raccontano le proprie storie, i propri umori, che poi sono le chiavi di conflitto meccaniche»1. Come suo solito, Fo non presenta «la chiave della situazione» come un nuovo sviluppo, ma come un elemento che aveva da sempre caratterizzato sia la sua scrittura che la scrittura dei grandi drammaturghi, Ruzante e Molière in particolare, nella tradizione popolare a cui desidera appartenere. Discute e chiarisce le situazioni in alcune delle commedie precedenti come Tutti uniti, tutti insieme e Isabella e nello sketch La nascita del giullare. Eppure il termine «teatro politico» inizia a sembrargli di dubbia validità.

Per quanto riguarda i lavori messi in scena da La Comune, io avrei preferito chiamarli «teatro popolare»... Il termine «teatro politico», usato da Piscator, è un termine messo lì per provocazione polemica. È nato in polemica col «teatro digestivo», col teatro alienato ormai dai problemi contingenti, drammatici, lirici. Era quello di Piscator, un teatro politico nel fatto, determinante, di essere gestito direttamente dalla classe operaia.

Questo termine «politico», impiegato oggi, non vorrei che facessero subito rizzare le creste a parecchia gente: e giustamente, perché teatro politico è diventato una specie di sottosuolo di teatro noioso, teatro saccente, teatro pedante, teatro schematico, teatro non di divertimento.

Ora, la cosa è risaputa, tutto il teatro è politico, tutta l’arte è politica: anzi, proprio quando si vuole nascondere il valore politico, come in Feydeau, si fa appunto il più smaccato teatro politico: la politica di una certa classe sociale, in questo caso la borghesia2.

Dichiarazioni, queste, piuttosto ordinarie rispetto a quelle immediatamente successive, ben più importanti e di riconoscimento della novità assoluta della politica femminista.

Il teatro greco è teatro politico, addirittura un teatro commissionato. Le Orestiadi sono state commissionate dal potere allora egemone nella polis per fare una propagazione di grande stile, di grande potenza, che era l’eleggere il maschio alla potestà... e questo contro la tradizione arcaica, contadina, agreste, che vedeva la donna come sacra, madre, non soltanto in quanto generatrice, ma come fonte di cultura e depositaria dei beni della tradizione3.

Per la prima volta Dario scelse di evidenziare l’aspetto femminile; certo, l’accento sulla figura della madre è più che altro idiosincratico, ma è come un assaggio di uno dei principali filoni del nuovo teatro al femminile che produrranno Dario e Franca. Da qualche tempo i movimenti di liberazione della donna erano una forza in crescita, forse più importante in Italia che in qualsiasi altro paese europeo. Nella stessa pubblicazione c’è un contributo di Franca: un pezzo con elementi di autocritica maoista e di sensibilizzazione femminista. Franca ripercorre i ruoli che aveva interpretato: negli anni Cinquanta come attrice per conto terzi e negli anni Sessanta nelle commedie che aveva prodotto insieme a Dario. Erano delle parti, come ammise prontamente, sostanzialmente «decorative». Negli anni Cinquanta faceva la biondona svampita, grandi occhioni vacui privi di qualsiasi personalità e un sorriso invitante, il tutto arroccato su un seno generoso: erano quelle le caratteristiche indispensabili per una donna che muoveva i primi passi nel mondo dello spettacolo. Federico Fellini tentò in qualche modo di ironizzare su quella figura iconica, mentre in realtà si gustava il brivido della scena passata alla storia de La dolce vita in cui Anita Ekberg, con un corpo esagerato anche per un sogno feticista, si butta provocatoriamente nell’acqua della Fontana di Trevi.

Franca si trovò ad ammettere di non essere stata una ribelle per tutta la vita. Quando era apparsa sulla rivista I fanatici con la coppia Billi e Riva negli anni Cinquanta, era stata fotografata in pose sensuali, appoggiata a delle colonne con fare provocante o strizzata in abiti scollati e pieni di nastrini che sembravano le orecchie di coniglio delle conigliette di Playboy. A quei tempi Franca non era più svampita di Jayne Mansfield, ma aveva le stesse caratteristiche fisiche della star americana e aveva permesso a se stessa, ora lo sapeva, di farsi ridurre a un sex symbol. Sopraggiunti gli anni Settanta, aveva accantonato questa immagine. Il redattore di una rivista femminile, Noi Donne notò che:

Negli anni in cui con Dario Fo faceva del teatro rivistaiolo, divertiva soprattutto per la sua provocante capacità di attrazione unita ad un modo di recitare svampito (la bella «stupida» diverte e fa tenerezza insieme, quindi ristabilisce in pieno la posizione predominate del maschio, che se ne fa un ulteriore motivo di rassicuramento), oggi, negli anni di teatro fortemente impegnato a livello di milizia politica, ideologica e sociale, Franca Rame, ancora assai bella, disdegna sempre più di mostrarsi nelle sue apprezzabili fattezze, si traveste, si imbruttisce, stravolge i suoi lineamenti e recita per arrivare a dimostrare idee e fatti, fondendosi completamente in quel tipo di interpretazione che trascura le differenze tra un uomo e una donna, tra un attore e un’attrice, eliminandone gli attributi sessuali come elementi a cui dirigere l’attenzione4.

Questa valutazione è senz’altro esagerata. Durante gli spettacoli, la carica sessuale di Franca è sempre rimasta forte, ma rimpiangeva le opportunità perdute a causa del clima sessista d’altri tempi:

In Italia, nel giro del teatro e del cinema, imperversavano una superficialità e una banalità sconcertanti: siccome io, lo dicevo prima, ho determinate caratteristiche fisiche, per intenderci quella della bellona, non posso fare che la vamp. Questo è vero ancora oggi, figuriamoci allora [...] mai che mi si proponesse d’interpretare il ruolo della donna qualsiasi, che magari sa parlare e pensare in proprio.

Questa specie di ipoteca sessista me la sono portata appresso per molti anni. Anche negli spettacoli di Dario non mi si chiedeva assolutamente bravura, mestiere, senso della scena... beh, se c’era, meglio... questo da parte della critica, non da parte di Dario, che ha sempre cercato di fare dei personaggi precisi e concreti, oltreché umani. Naturalmente, non mi poteva far diventare gobba, ma un minimo di cervello me lo concedeva5.

In realtà, persino nelle farse in un unico atto degli anni Cinquanta e nelle prime commedie del periodo borghese, Franca indossava costumi scollati e interpretava donne sciocche che non aspiravano ad avere il controllo della propria vita. Questa situazione cambiò e conobbe una notevole evoluzione nel corso degli anni. Si noti la progressione: in Settimo, ruba un po’ meno è Enea che, pur sembrando uno sciocco, rivelerà tutti gli imbrogli e tutte le corruzioni; ma Franca interpretava entrambe le parti dei personaggi principali in Isabella, da una parte la regina dominatrice e dall’altra Joan il matto. In Non si paga! Non si paga! al timone c’è finalmente un personaggio femminile che, lungi dal diventare la «spalla» del comico, è di fatto l’attore comico principale.

Il ruolo della donna nella società era un tema che Dario e soprattutto Franca ritenevano ora necessario affrontare. «Per un teatro come il nostro che, ad un tempo, incalza gli avvenimenti e ne è premuto, mancare il collegamento con la questione delle donne sarebbe gravissimo. Il problema femminile oggi è troppo importante»6. A quel punto, rimaneva un solo ostacolo: trovare lo stile adatto. Nelle discussioni successive alla prima produzione di Parliamo delle donne, Franca dichiarò che «parlare di donne è facile. Lo fanno tutti, forse troppo. Il difficile è farlo in teatro, e dire qualcosa di serio sulla condizione delle donne mentre si ride e si scherza»7. Per lei, i mezzi teatrali avevano la stessa importanza del contenuto, ma già il contenuto non era affatto semplice. Franca si sentiva a disagio di fronte ad alcuni aspetti del femminismo contemporaneo e sollevò una serie di distinguo fortemente polemici tra le proprie opinioni e quelle delle «femministe». Di tanto in tanto e con grande prudenza, parlava di sé impiegando il termine «femminista», ma più di frequente applicava la parola «femminista» ad altre donne delle quali apprezzava le convinzioni e ammirava il fervore; eppure, ammetteva, le modalità delle femministe non le appartenevano. Per quanto Franca avrebbe potuto ricevere l’etichetta di estremista in politica sociale ed economica, era più moderata nella politica sessuale, ed era certamente disposta a criticare alcuni aspetti del nuovo femminismo. «Queste ragazze, queste donne hanno fatto cose straordinarie, pur avendo, come ogni movimento, anche fasi negative, sbagliate. Ma questo succede in tutti i movimenti»8.

La sua difficoltà deriva dalla riluttanza a considerare le donne come un gruppo che ha subito discriminazioni e sfruttamenti a causa solamente del proprio sesso e non a causa della classe alla quale appartengono uomini e donne.

Ho una grande stima delle femministe, specie di quelle che non si mettono in totale antagonismo col maschio, di quelle che operano coraggiosamente per trasformare la realtà, lavorando nei quartieri, facendo gli aborti, ecc. Non sono una femminista militante, nel senso che la maggior parte del mio tempo è già assorbita, oltre che dal teatro, dall’attività di Soccorso Rosso, e da mille altre cose che servono a tenere in piedi la «baracca». Seguo però lo svilupparsi delle iniziative e delle attività del movimento femminista. Ho assistito per esempio al lavoro di un gruppo di ragazze che fanno gli aborti e devo confessare che ero allibita. [...] Erano veramente eroiche.9

Il femminismo anti-maschio non faceva proprio per lei. L’americano SCUM-manifesto [poi acronimo di Society for Cutting Up Men, Compagnia per Tagliare le Palle ai Maschi, ma in origine riferito dall’autrice del manifesto Valerie Solanas semplicemente a scum nel senso di feccia, N.d.T.] la riempiva di incredulo sgomento. È facile ascrivere questa opinione all’età di Franca, al contesto nel quale era cresciuta e viveva, come era accaduto anche ad alcune donne appartenenti alla categoria delle «femministe militanti», ma il fatto che rifiutasse questa presa di posizione fu determinato principalmente dalle sue convinzioni marxiste. Il suo pensiero politico era essenzialmente basato sulle classi, che si dividevano in sfruttati e sfruttatori o, in altri termini, in proletariato e borghesia. Non le riuscì mai di attribuire alle donne lo status di una classe sfruttata a sé stante. La compatibilità o incompatibilità del socialismo e del femminismo era un tema che entrava continuamente negli ordini del giorno delle conferenze e delle assemblee di quegli anni, ma Franca rimase fondamentalmente socialista. Non deviò mai da quella presa di posizione. Due anni più tardi, in un’intervista a un giornale siciliano, mentre si trovava in tournée con Tutta casa letto e chiesa, lo spettacolo riveduto e corretto delle opere che avevano debuttato in televisione, la troviamo a dichiarare:

Io non sono una femminista, nel senso di militante; infatti non ho mai militato in nessun gruppo. Sono femminista per scelta politica e personale. Non sono separatista. Perché la donna possa liberarsi non è sufficiente cambiare la nostra testa o quella dell’uomo, bisogna cambiare la società. Nel mio spettacolo c’è anche questo: il ritratto impietoso di una società attraverso la risata... Io ho voluto fare ridere pensando e pensare ridendo10.

Incoraggiare la riflessione che scaturisce da una risata era da sempre lo scopo del teatro proposto da Franca e Dario; da parte sua, Franca non aveva alcuna intenzione di cambiare direzione. Gli intellettuali di sinistra in Italia, come Alberto Abruzzese, avevano avuto difficoltà con l’umorismo di Fo negli anni della militanza politica; e con il teatro femminista in senso lato che la coppia si inventò alla fine degli anni Settanta, si ripresentò la stessa attitudine. L’umorismo sotto controllo, sottile, ironico o tagliente era accettabile, ma la buffonata, il chiasso, la risata festosa, le parole appassionate e vocianti apparivano in qualche modo inappropriate, come se sminuissero la serietà degli argomenti. In un articolo apparso poco prima della trasmissione Parliamo delle donne, Natalia Ginzburg, che a Fo era sempre stata antipatica, scrisse che non si trattava di una vera e propria commedia, perché i veri comici sono «tragici e ingenui» e ostentano la capacità di essere «immemori, sgomenti e soli»11.

In quel periodo venivano istituiti parecchi collettivi teatrali tutti al femminile, anche se Franca non prese mai in considerazione la possibilità di unirsi a qualcuno di essi. Invitò, o forse costrinse Dario a scrivere alcuni pezzi per lei, ma i primi tentativi le parvero poco convincenti. «Così ho lanciato una specie di appello disperato ad alcune compagne femministe: ‘Aiuto e solidarietà! Sorelle aiuto!’ Mi sono arrivati alcuni testi, racconti, storie autobiografiche, raccolte di lettere, ma tutta roba molto difficile da tradurre in teatro. Ad ogni modo, ci ho provato... ma che disastro... testi che non stavano in piedi manco a sorreggerli con la gru»12. Le sue discussioni con le scrittrici femministe erano una replica dei dibattiti interni a Nuova Scena e a La Comune. I testi che aveva ricevuto dalle donne alle quali si era appellata raramente erano all’altezza degli standard professionali. Franca si opponeva a rappresentare le donne come vittime o, più in generale, a mettere in scena una qualunque rappresentazione della commiserazione o dell’autocommiserazione delle donne.

Proprio al culmine del movimento femminista, Franca iniziò a mostrarsi notevolmente più risoluta riguardo al proprio ruolo nella collaborazione creativa. Lei e Dario lavoravano insieme da sempre, ma il suo ruolo era stato messo in ombra o addirittura trascurato. C’erano parecchie ambiguità sul suo contributo alla scrittura e, in momenti diversi, i due avevano rilasciato dichiarazioni incompatibili su quella questione. Fino alla fine degli anni Settanta le commedie furono pubblicate sotto il solo nome di Dario. Non le si attribuiva merito né per il contributo alla rielaborazione dei testi durante le prove, né per la riscrittura e la modifica, di cui si è sempre occupata da sola, in preparazione alla pubblicazione. Fosse stato per Dario, sarebbe improbabile recuperare al giorno d’oggi una qualsiasi versione pubblicata del suo lavoro. Si può sempre citare Shakespeare per rappresentare e giustificare l’indifferenza di Dario per la stampa, ma la verità è che la noia, la routine, il concentrarsi su dettagli poco gratificanti rappresentano da sempre una sfida per la sua capacità di attenzione. Eppure lo spettacolo è sempre andato avanti, le commedie son sempre state scritte, le prove seguite con attenzione e i dibattiti post-spettacolo curati con incrollabile dovizia; tutto questo nonostante l’orizzonte di Dario fosse limitato alla durata della messa in scena. Appena finito lo spettacolo, il suo interesse svanisce. Le indicazioni di scena, per esempio, non sono il suo forte; nelle versioni pubblicate delle prime commedie sono del tutto assenti: comparvero solo nel momento in cui Franca decise che erano indispensabili. Il copione finale sarà perciò un amalgama di tutte le varie modifiche, riscritture, cambiamenti e variazioni introdotte nel corso delle prove e degli spettacoli: il che significa che il curatore, o la curatrice, del testo si ritroverà di fronte a pile di pagine scarabocchiate da cui estrarre una versione pubblicabile. I manoscritti completi di Shakespeare sono opera di due attori che vi misero mano dopo la sua morte e ai quali è giusto riconoscere quel lavoro; lo stesso vale per Franca. I manoscritti completi di Fo non esisterebbero se non fosse stato per lei.

Franca cominciò a parlare del «nostro» teatro e, a partire da quel periodo, le locandine, i programmi di sala e le coste dei libri cominciarono a riconoscerle il giusto merito. Rimane da domandarsi se si sia effettivamente verificato, con Parliamo delle donne, un qualsiasi cambiamento nel processo creativo, o se Franca stesse semplicemente ricevendo un tardivo riconoscimento per ciò che aveva sempre fatto. Sia in privato che in pubblico, Dario e Franca diedero versioni diverse in momenti diversi riguardo al contributo di ognuno nella fase della scrittura. In un’occasione, Franca stessa negò di aver avuto un qualche ruolo nella composizione dei copioni, affermando che era Dario lo scrittore di casa13; eppure, in un’altra occasione, dichiarò che «su cento commedie di Dario, la metà le abbiamo scritte insieme»14. È molto probabile che non ci sia mai stato alcun reale cambiamento nel processo creativo durante quel periodo «femminista». Mi sembra che ogni opera cominci da un’idea di Dario e si concretizzi infine grazie al lavoro di Franca, ma bisogna aggiungere che nell’ultima intervista che mi ha rilasciato, Franca rifiutò questa versione:

Questo non è giusto, ci sono dei testi che sono tutti di Dario. Io intervengo al momento della «revisione dei conti», se così mi posso esprimere. La difficoltà sta nel trovare una collaborazione fra noi. Che cosa succede? Dario si mette a scrivere una commedia, ogni foglio che scrive me lo dà, e più volte mi sono trovata nella posizione di fare delle critiche o, quantomeno, di dargli dei suggerimenti15.

Tuttavia, nell’elogio funebre per Franca al Piccolo, Dario dichiarò che il suo apporto alla scrittura era maggiore di quanto non si credesse. La loro collaborazione è, in qualche modo, unica: discutono prima, durante e dopo la fase di scrittura, a casa, in teatro e durante i dibattiti sulle variazioni che son saltate fuori durante le prove. Poi è compito di Franca levigare i testi e prepararli per la pubblicazione, una volta completata la tournée; inoltre anche durante le prove e gli spettacoli il suo contributo è immenso. Dario sottopone ogni cosa, invariabilmente, al senso della teatralità di Franca, alla sua percezione dei tempi e di ciò che funziona o meno sul palco. Quel che esige Franca dagli altri attori non è sempre semplice. Registra ogni spettacolo e convoca l’attore, o l’attrice, se inciampa anche una sola volta in quanto a coordinazione e si lascia sfuggire un applauso o una risata.

Franca scrisse da sola esclusivamente Lo stupro, che fu un caso molto particolare, e alcune opere prodotte in seguito, come Grasso è bello o L’eroina, ma non era l’autrice di questi primi monologhi sulle donne. Diede il tormento a Dario perché scrivesse qualcosa sulla condizione della donna moderna; poi bocciò la commedia che lui le presentò; a quel punto Dario le disse di emanciparsi e, dato che voleva qualcosa di specificamente femminile, di scriverselo da sé. Ci provò ma, secondo lei, senza grande successo. «Ad un certo punto, Dario s’è commosso ed è sceso dal suo Aventino... mi ha dato una mano, anzi due, per fortuna, s’è preso tutto il malloppo di fogli e foglietti e s’è messo di buzzo buono a cercare di tirarci fuori qualcosa. Beh, devo dire che uno o due pezzi alla fine sono usciti proprio come ho sempre immaginato. Sembravano proprio (finalmente) scritti da una donna... e di mio forse è rimasto più di quanto non mi aspettassi si potesse utilizzare»16. La versione di Dario fu più o meno la stessa. Un intervistatore americano gli chiese se sarebbe stato corretto mettere insieme i loro due nomi sul cartellone di Morte accidentale, ma si sentì rispondere «Questo è un mio lavoro», sebbene poi convenne che «altri li abbiamo scritti insieme». Quando gli chiesero di Tutta casa letto e chiesa, Dario rispose: «era basato su alcune idee di Franca, ma lo scritto teatrale definitivo, il trattamento, l’ho fatto io. E poi Franca ha a sua volta adattato il testo per la rappresentazione»17.

Franca era disposta ad accettare che ai testi mancasse qualcosa, ma non avrebbe accettato la critica che i monologhi erano inferiori o non all’altezza perché scritti da un maschio.

È una critica che non accetto. Ho sempre aiutato Dario nella composizione delle sue opere teatrali con suggerimenti, critiche, proposte, ma questa volta (voglio davvero che questo concetto passi una volta per tutte) è stato tutto completamente diverso. Infatti (e voglio che questo sia chiaro) ho anche messo il mio nome sul frontespizio, perché, anche se non l’ho scritto di mio pugno, l’ho costruito verbalmente in lunghe discussioni con Dario. Alcune parti, anzi, volevo riscriverle, perché non mi convincevano18.

Dario aveva iniziato a lavorare a Parliamo di donne circa due anni prima del debutto, nel 1977, ma poi l’aveva messo da parte per occuparsi del Fanfani e di La marijuana. Prima di essere presentata in televisione, l’opera venne messa in scena alla Palazzina in marzo, di fronte a un pubblico paziente, ma perplesso e frustrato, che non espresse particolare simpatia per il suo approccio. In quella prima versione, il lavoro era una miscellanea di pezzi assortiti dallo stile cabarettistico, composti da battute, canzoni, monologhi e sketch, alcuni dei quali erano frutto di saccheggi dei lavori precedenti. La protagonista era Franca, con Dario che in teoria avrebbe dovuto farle da spalla, anche se era un ruolo che aveva qualche difficoltà a interpretare. Visto che li aveva scritti Dario, i pezzi ostentavano la sua passione per la storia e in particolar modo per la storia sacra. Dario dipinse fondali speciali, uno con una parodia della rappresentazione tradizionale della Fuga in Egitto: San Giuseppe seduto comodamente a cavallo, mentre la Vergine Maria, evidentemente esausta, gli cammina davanti, reggendo le briglie del cavallo con una mano e il bambino Gesù con l’altra. In un altro fondale dipinse una parodia della Creazione, con la donna che vede la luce nel momento in cui esce dalla costola del maschio, tutto signorile, e subito si inginocchia ai suoi piedi.

Uno sketch era caratterizzato da una delle discussioni scaturite da un dilemma enunciato da Erasmo da Rotterdam, riguardo al fatto che le donne possedessero o meno un’anima e se Eva dovesse essere considerata figlia dell’oscurità; in un altro sketch sfilavano i personaggi femminili shakespeariani, da Giulietta a Ofelia, tutti interpretati da uomini barbuti, a mo’ di satira del divieto, per le donne di quel tempo, di calcare le scene. Franca recitò i monologhi dell’eroina della Resistenza, Mamma Togni, e della madre di Michele Lu Lanzone, il sindacalista siciliano ucciso dalla mafia: la donna era stata rinchiusa in un manicomio per aver minacciato di denunciare gli assassini del figlio. Uno degli intermezzi musicali prevedeva che Franca iniziasse a cantare una canzone popolare intitolata Io sono mia, ma venisse interrotta da Dario che entrava cantando a squarciagola un blues. In un altro sketch c’era un uomo costretto a rimettere in discussione le proprie convinzioni anti-abortiste nel momento in cui egli stesso rimane incinto. Il pezzo di maggior successo era il monologo Il risveglio, che in seguito divenne uno dei pezzi più eseguiti del repertorio Fo-Rame.

Questi ultimi due pezzi riflettono dibattiti di grande attualità, ma non è difficile capire perché le femministe degli anni Settanta fossero rimaste disorientate dagli altri sketch. Le dispute teologiche di Erasmo, i dibattiti sulle donne sul palcoscenico elisabettiano potevano aver incuriosito Dario e facevano senza dubbio parte delle argomentazioni di fondo alla tradizionale posizione subalterna della donna nella storia, ma lasciarono sconcertate le donne più giovani che avevano preso parte alle campagne per il divorzio e l’aborto ed erano più abituate al pensiero critico di Julia Kristeva e Luce Irigaray. Franca accettò alcuni degli argomenti sollevati nei dibattiti post-spettacolo, pur rimanendo sconcertata dall’aggressività di alcuni dei suoi critici. Forse lei stessa non sapeva esattamente quale fosse la rotta che voleva prendere. Rispose ai critici che lei e Dario non avevano programmato un’opera femminista sistematica, ma piuttosto un lavoro che avesse lo scopo di creare e presentare alcune figure femminili e alcuni argomenti, ma senza in alcun modo voler suggerire che questi erano le uniche figure esemplari e rappresentative.

La critica principale fu che Dario e Franca avevano perso il contatto con l’attualità. In italiano manca una parola che renda esattamente il termine inglese «gap generazionale», ma in realtà era davvero molto concreto e nessuna generazione precedente era mai stata così consapevole di quell’abisso creato dalla differenza di età. Dario e Franca avevano vissuto il 1968, ma i tempi stavano evolvendo, come cantava Bob Dylan, e le figlie, ancor più che i figli, erano al di fuori del controllo dei genitori. Sempre in quella canzone, Dylan consigliava anche alla gente non più giovane di iniziare a nuotare, per non «andare a fondo come i sassi». Dario e Franca stavano nuotando, ma con loro grande sorpresa si trovarono, se non proprio ad affondare, per lo meno sballottati dalle correnti. Un critico presente alla prima documentò le reazioni, notando che il succo dei vari contributi è che il pubblico non vede i suoi temi messi in scena, perché gli argomenti attualmente trattati sono vecchi, non appartengono alla loro generazione. Non vi è alcuna menzione dello sfruttamento sessuale, del lavoro nero, della liberazione autentica delle donne o di qualsiasi critica al sistema. Né le femministe si riconoscono nella madre del sindacalista assassinato. In altre parole, il tutto non è stato minimamente apprezzato.

La «liberazione autentica», per come la vedeva Franca, era insita nelle esperienze stesse delle donne presentate nello spettacolo, senza essere sbandierato in un discorso astratto sul patriarcato. Il suo teatro era un’arena di voci, che riferivano ognuna la propria sofferenza e che allo stesso tempo esprimevano, seppur goffamente, un coraggioso ottimismo riguardo al fatto che la situazione sarebbe potuta cambiare. I suoi personaggi vivono delle vite aride da un punto di vista emotivo e spirituale, rappresentate attraverso l’ironia e l’autoironia. La comicità nei vari sketch non significa rifiutare le loro esperienze dolorose, ma gridare che la felicità è possibile, che le relazioni umane possono essere migliorate, che la vita per le donne e per gli uomini può essere resa più ricca.

Franca in quel periodo era piuttosto inquieta a livello personale e l’esperienza di apparire in commedie interamente dedicate ai problemi delle donne rese il suo malessere ancora più concreto. Aveva più volte espresso la sua insoddisfazione per la vita da attrice. Recitare non le dava alcun piacere, dichiarò in più di un’occasione nel corso degli anni. «Se potessi tornare indietro, sceglierei senza alcun dubbio un altro tipo di lavoro. Il lavoro non mi dà alcun tipo di soddisfazione»19. Poiché era cresciuta in una famiglia di attori girovaghi e animatori, era immune al romanticismo del palcoscenico. Camminare nervosamente dietro le quinte prima di un debutto poteva dare una scarica di adrenalina ad attori che avevano iniziato a recitare da adulti, ma Franca aveva vissuto sul palcoscenico fin dai primissimi anni della sua vita e le sembrava perlopiù monotono camminare su e giù per la ribalta. Solo gli imbranati, sottintendeva, si beavano degli applausi ricevuti per il semplice fatto di ripetere qualche battuta e avere in mano la vita di qualcun altro, o potevano essere intimoriti di fronte alla prospettiva di fare una brutta figura in pubblico. «Per farla breve, se mio padre fosse stato calzolaio, mi sarei messa a fare scarpe. Se fossi stata libera di scegliere, penso che mi sarei dedicata al lavoro sindacale e sociale»20.

Era comunque già impegnata nel volontariato e nella filantropia con Soccorso Rosso, ma iniziò a rivelarsi troppo per lei. Quando le chiesero come mai avesse intrapreso un percorso tutto suo nel 1977, Franca rispose che la motivazione si trovava guardando indietro negli anni, a partire dal 1968, quando lei e Dario avevano abbandonato i circuiti teatrali tradizionali.

Ho continuato a fare l’attrice, ma c’era anche tutto il resto. Curavo l’amministrazione, vendevo i biglietti, facevo il servizio d’ordine, e per ‘moralità rivoluzionaria’, niente donna di servizio. Poi, casualmente, c’erano anche quei diecimila detenuti di cui mi occupavo. Era così allora: la politica al primo posto. E se nel testo c’era una bella parte per una attrice, bene. Se no, «il discorso politico deve funzionare e tu che cavolo vuoi?» E infatti, io neanche chiedevo. Ma ero assolutamente abbrutita21.

Si diffuse un nuovo slogan: «il personale è politico»; così Franca introdusse la politica nella sua vita. Fece uno sciopero. L’evento è entrato a far parte della mitologia della famiglia e della compagnia e, come tutte le leggende, ha più d’una versione. Qualcuno narra che abbia appeso in casa un avviso che informava suo marito e suo figlio che, da quel momento in poi, se volevano i vestiti lavati e stirati, la cena pronta, le camere in ordine e qualcuno che trascrivesse i messaggi al telefono, avrebbero dovuto arrangiarsi da soli. Altri raccontano che informò la compagnia e i gruppi che utilizzavano gli spazi della Palazzina che non sarebbe stata più disponibile per i vari servizi e le attività di cui si era occupata fino ad allora. In un’altra versione sostengono che Franca annunciò che stava per andare in pensione dal palcoscenico. L’annuncio spronò la gente tutt’intorno a lei. Dario dichiarò di essere d’accordo con Franca. Le precedenti richieste di aiuto in casa erano state rimandare al mittente con la scusa che con quelle si sarebbe istituito, in casa, un sistema di classe, ma a quel punto i custodi della moralità rivoluzionaria avevano deciso che andava introdotta un po’ di flessibilità: il lavoro domestico non godeva di maggiore o minore dignità rispetto a qualsiasi altra vendita proletaria di lavoro personale, non si trattava ipso facto di sfruttamento, e che non vi era alcun motivo per non dare un lavoro a una domestica, se trattata bene e generosamente retribuita. Crebbe dunque il numero dei dipendenti e un decennio dopo Dario e Franca lavoravano circondati da segretari, impiegati e assistenti personali. Erano trattati bene e ben retribuiti, eppure, in particolare Franca, avrebbe potuto pretendere da loro ben di più.

Dario era sconvolto dalla prospettiva che Franca abbandonasse la recitazione. In otto giorni scrisse Tutta casa letto e chiesa, un’ulteriore serie di monologhi, e lo consegnò a Franca. «Lo abbiamo messo in scena e ho recitato. Da sola. Dopo la prima, che è stata un successo, avrei anche potuto smettere. Avevo dimostrato a me stessa che potevo farcela. E le mie insicurezze erano svanite»22. L’idea che Franca Rame, una donna nata e cresciuta recitando, avesse bisogno di essere rassicurata riguardo alle sue abilità sul palcoscenico è bizzarra, ma effettivamente aveva poca esperienza come attrice sola e aveva visto Dario esibirsi in quello stile fin dai tempi di Mistero buffo, nel 1969. Tutta casa letto e chiesa fu, a tutti gli effetti, una nuova partenza e segnò l’inizio di una nuova fase della sua carriera. Avrebbe viaggiato in tutto mondo, recitando quei testi e, in effetti, in molti paesi, è famosa esclusivamente come la «femminista» (le virgolette sono di rigore) dei monologhi nei quali si esibiva e che più tardi compose.

Nella versione completa di Tutta casa letto e chiesa, che debuttò a Milano nel dicembre 1977, c’erano inizialmente cinque monologhi, uno dei quali, Il risveglio, era un pezzo sopravvissuto dagli spettacoli televisivi, per quanto in forma modificata. Nella versione televisiva, una donna si alza al trillo di una sveglia, inizia a correre qua e là per casa per prepararsi ad andare al lavoro e a portare suo figlio alla scuola materna; il tutto solo per rendersi conto che è inutile tutta quella fretta: è domenica. Nella versione adattata al teatro, la donna si abbandona a un sogno utopico di pace e armonia: si può passeggiare tranquilli in un mondo in cui lavoro è finalmente a misura d’uomo, in cui le relazioni sono rilassate e idilliache e dove «non c’era più l’egoismo, c’era proprio il comunismo»23.

Era un’avventura, un viaggio nella fantasia, mentre Abbiamo tutte la stessa storia venne scritta in una chiave diversa, quella del grottesco che sfrutta l’effetto shock. Lungi dal fare l’amore con suo marito, la narratrice è costretta a subire un rapporto sessuale senza amore. Il timore di una gravidanza viene spazzata via con parole ruvide, e nel corso del monologo la donna si fa ginecologo, poi partoriente, poi bambina e quindi, con subitaneità devastante, diventa una bambolina che è la disinibita sosia della donna convenzionalmente repressa. La bambola esplode in un fiume di parolacce oscene, con annesse reazioni disgustate della donna. La donna racconta a sua figlia una fiaba che via via si trasforma in una grottesca parodia di lei stessa, con la bambola innamorata del gatto di casa, che viene ucciso quando un nano gli fa la pipì addosso. Il nano si innamora della bambola volgare, ma non riesce a sposarla perché arriva un lupo feroce, che si rivela essere un ingegnere elettronico, trasformato in lupo da una strega malvagia. I due si innamorano, si sposano, ma poi l’amore finisce. Il marito inghiotte la bambola, che finisce per rimanere incastrata nel sedere dell’uomo, con solo le gambette che sporgono. Da lì sarà liberata da una levatrice, ma durante l’operazione l’uomo esplode, lasciando la donna libera e con il pieno controllo del proprio corpo e di sé stessa. Cammina verso il tramonto fino a che non raggiunge un albero fra i cui rami si annidano un gruppo di giovani donne, che sono d’accordo sul fatto che tutte quante hanno la stessa vecchia storia da raccontare.

Il climax di vitalità del pezzo è inebriante, ma l’aspetto più interessante è l’uso della bambola come doppio. La donna è repressa, rigida e pudica, ma la bambola può distruggere tutto quanto infischiandosene di tutto e liberarsi dai ceppi di tutto quel che la società si aspetta dalle donne. Franca accettava come obiettivo la liberazione della donna, ma liberarsi dalle convenzioni costituiva per lei un ostacolo insormontabile. Si è sempre attenuta agli standard di correttezza linguistica e decoro. Rifiutò sempre il turpiloquio e, anzi, reagiva con un brivido di fronte a ogni cosa che potesse essere considerata volgare, almeno fino a quando si liberò nel 1994, portando in scena Sesso? Grazie, tanto per gradire. Per quanto possa sembrare incoerente con le sue opinioni ribelli, in lei c’è sempre stato qualcosa di educatamente borghese. Disapprovò, in varie occasioni e in vari paesi d’Europa, alcune sue colleghe attrici che portavano in scena alcuni suoi spettacoli e venivano bollate come prive di gusto, o come «volgari». Una donna in Finlandia ebbe la sventurata idea di addobbare con alcuni enormi falli la scena che avrebbe calcato con una propria versione dei monologhi di Franca. Non appena Franca ne ebbe sentore, ritirò i diritti di esecuzione. Per la traduzione di una commedia in cui mi imbarcai anni dopo, Una giornata qualunque, mi trovai in difficoltà, alla disperata ricerca di una parola che esprimesse la parte del corpo maschile che una prostituta infuriata aveva l’abitudine di mordere: Franca utilizzava un educato coso. La mia traduzione, prick, era certamente più diretta rispetto all’originale e quando l’inglese fu ritradotto in italiano per essere sottoposto all’approvazione di Franca, chi si occupò della ri-traduzione, usò la parola cazzo. Franca andò su tutte le furie e si mise a gridare per telefono da Milano che Dario non avrebbe mai utilizzato termini di quel genere. Ammise la cosa nel prologo di Tutta casa letto e chiesa: «Troppi tabù! Io ad esempio, che sono abbastanza disinibita, qui in pubblico... davanti a tutti voi, ecco, non riesco a nominare, con nome e cognome, il... coso... lì... l’organo del maschio. Non riesco, veramente!»24.

Franca subì una contestazione da parte di un gruppo di femministe a causa di Una donna sola, quando portò lo spettacolo al teatro Riverside nel 1982. L’opera era una denuncia contro le molestie sessuali, ma a Londra il problema fu la vestaglia semitrasparente che indossava Franca. Agli occhi degli inglesi, qualsiasi forma di nudità o semi-nudità equivaleva in tutto e per tutto a presentare la donna come oggetto sessuale. Franca era incredula e considerò la protesta come una manifestazione non di femminismo ma del tradizionale puritanesimo britannico. La commedia presentava la protagonista femminile tenuta sotto chiave in casa dal marito geloso a sbrigare le faccende domestiche. L’unico altro uomo con cui aveva contatti era suo cognato, invalido e con raptus sessuali, e una vicina che non appare mai in scena: su di lei la protagonista riversa le sue frustrazioni e le rivela i ricordi di una storia d’amore che l’aveva soddisfatta emotivamente e fisicamente. È anche circondata da guardoni e tenta di scacciarli con il fucile; ma durante quel monologo disinibito si convince che il fucile farebbe meglio a usarlo contro quel suo marito menefreghista. Nel finale la protagonista rimane seduta in silenzio, con l’arma sulle ginocchia, ad aspettare il ritorno del marito.

Nel corso degli anni i monologhi divennero venticinque, prima di essere pubblicati nel 1989. Come Dario, prima di recitare il copione scritto, Franca usciva sul palco e affrontava il pubblico in un prologo improvvisato, parlando di tematiche di attualità, in qualsiasi paese le capitasse di trovarsi. La rivendicazione di fondo di questi monologhi non è tanto quella di ripensare l’identità femminile, ma piuttosto quella di cambiare radicalmente la vita quotidiana delle donne. Se è vero che il femminismo italiano affrontava entrambi i temi, diversissimi tra loro, dell’uguaglianza con gli uomini e della diversità intrinseca delle donne,25 Franca era veramente interessata solo al primo di questi temi. Il linguaggio e la struttura avevano un tocco di clownerie surreale, ma l’ordine del giorno non poteva essere più concreto.

Questi testi mettono in scena la quotidianità delle donne comuni, incatenate in casa e prive dei mezzi per uscirne, delle casalinghe che, quotidianamente, fanno i conti nel loro piccolo con l’inflazione, delle mogli che devono occuparsi delle loro frustrazioni emotive in casa e della stanchezza fisica del lavoro fuori casa, delle donne che sperano in un cambiamento. «Il teatro di Franca non è meta-femminista, nel senso che non mette in discussione il sesso di Dio e l’esistenza dell’individuo», scrisse una critica con dovizia di argomentazioni, prima di aggiungere che «la ‘coesistenza dolorosa’ che caratterizza la sua voce si traduce in una fusione dei ruoli di autrice, attrice, soggetto e pubblico che aggira la necessità di argomentazione intellettuale»26. Effettivamente questi monologhi non sono mai eccessivamente intellettuali: ecco il motivo per cui chi si aspettava un’analisi più approfondita rimase deluso. Il concetto di fondo è che gli esseri umani, uomini e donne, ammassati insieme sulla Terra per un breve periodo di consapevolezza che si chiama vita, devono comportarsi l’uno verso l’altro con rispetto, correttezza e decenza. In letteratura, è sempre necessario un pizzico di alchimia: l’alchimia di Fo e della Rame è un umorismo che sfuma nel demenziale, nel surreale, nell’avventuroso, nel grottesco ma non è mai semplicemente stravagante. L’umorismo è l’artificio che media e trasforma; e tuttavia, come in alcuni dei racconti di Cechov, questi sketch colpiscono e sconcertano per la loro apparente mancanza di arte ovvero di artificiosità, per la loro capacità di restare ancorati alla vita vissuta. Fo aveva predicato per anni: «Signori, state vivendo male.» Ora Franca replicava: «Signore, non tollerate questa situazione.» Entrambi continuarono a ripetere, come un mantra, che c’era un difetto nel sistema, nelle strutture di potere che rendevano oppressi e alienate gli uomini tanto quanto le donne.

Il femminismo di Franca non era particolarmente rivoluzionario. Il suo ideale era una relazione eterosessuale segnata da reciproca fedeltà, amore e impegno, e sostenuto da una uguaglianza in ogni campo, sconosciuta fino ad allora. Il suo marxismo non la convinse mai delle opinioni di Engels, che metteva in discussione la famiglia stessa; allo stesso modo il suo femminismo non la portò mai a interessarsi del separatismo. Tutte le testimoni che faceva sfilare nei suoi testi avevano di certo vissuto la miseria e l’insoddisfazione della vita coniugale, eppure tutte quante, persino la protagonista di Una donna sola, desiderano ardentemente che la propria relazione di coppia funzioni. Si scaldano perché vogliono essere considerate all’altezza dei maschi. Una volta, a Roma, un gruppo di una ventina di studentesse arrivò davanti al teatro quando era già pieno e stava per alzarsi il sipario. Si dichiararono femministe e chiesero di poter entrare. Franca si scusò, comunicò alle ragazze che i biglietti erano già tutti venduti, ma offrì di farle sedere sul palco. La leader del gruppo esitò, dicendo che c’erano parecchi uomini tra il pubblico e che avrebbero potuto essere cacciati. Franca rifiutò, dicendo che i suoi spettacoli erano destinati a un pubblico femminile tanto quanto maschile.

Le studentesse sarebbero forse rimaste sorprese, sgomente o persino scioccate nel vedere che la figura centrale nel dramma di Franca era la madre. La maggior parte del teatro femminista ha aveva come protagonista la donna, di solito giovane, intenta ad affermare la propria indipendenza e a imparare coraggiosamente a farsi strada da sola in un mondo ostile: questo personaggio, nel teatro di Franca, non c’è. L’eroina materna di Franca è una figura che affonda le radici nella cultura mediterranea e nella mitologia. All’inizio appare come la Vergine Maria, in piedi, addolorata, ai piedi della croce negli sketch aggiunti a Mistero buffo nella stagione estiva del 1976. In uno di questi sketch, Franca respinge l’Arcangelo Gabriele che tenta di consolarla di fronte a suo figlio appeso alla croce: cerca di spiegare all’arcangelo che solo una madre che ha allattato suo figlio, che gli è stata accanto quando piangeva perché gli stavano spuntando i primi dentini, poteva capire la sua situazione. In un’altra scena, si lamenta del fatto che suo figlio trentatreenne non potrà mai avere una famiglia e suscita la compassione di un soldato romano e delle altre donne al Calvario, non perché è una regina o per intercessione divina di suo figlio, ma perché quel figlio è umano e lei sta vivendo il dolore di una madre. Questa Madonna medievale torna nella scena finale de Il Fanfani rapito nei panni della madre eterna che piange per tutti i suoi figli, ovunque. La stessa figura appare in La madre, basato sulle esperienze di una donna che aveva contattato Franca attraverso Soccorso Rosso. Questa madre, che non sa più dove sia suo figlio e viene a sapere dalla televisione che è stato arrestato perché sospettato di essere coinvolto in attività terroristiche, è una diretta discendente della Mater Dolorosa. Le donne che appaiono in Abbiamo tutte la stessa storia o in La mamma fricchettona possono affrontare tutti i dilemmi delle donne moderne che si destreggiano tra lavoro e casa, ma sono prima di tutto madri dedicate e che si sacrificano e che, per prima cosa, pensano sempre ai loro figli. Il «femminismo» di Franca rappresenta quindi la liberazione all’interno della famiglia, non la liberazione dalla famiglia.

Queste commedie rivelano anche le reali potenzialità di Franca come attrice. Non priva di vanità, le piaceva l’apprezzamento di cui godeva all’estero, dove era conosciuta per i suoi successi e non solo come la moglie di Dario Fo. Fu ben felice di raccontare che in Francia era stata nominata come «una delle tre grandi attrici epiche a livello mondiale»27. In Italia aveva recitato solo in opere scritte nello stile di Dario e dunque si era costruita una reputazione come attrice comica. Il ruolo televisivo della signora Warren nell’opera del 1981 di G. B. Shaw era una delle poche eccezioni, ma in linea generale non aveva avuto la stessa opportunità concessa alle attrici celebri, Eleonora Duse, Sarah Bernhardt, o anche Vanessa Redgrave e Madeleine Renaud, di mettersi alla prova con il melodramma, la commedia moderna e la tragedia classica. È interessante speculare su come sarebbero stati Franca e Dario se non si fossero conosciuti o se, una volta conosciutisi, si fossero trovati antipatici. Quanto sarebbe cambiata la storia, si chiedeva Pascal, se Cleopatra avesse avuto un nasone enorme e se Antonio non si fosse innamorato di lei? E se Franca Rame avesse avuto un nasone orribile e Dario non si fosse innamorato di lei? Franca non dichiarò mai di averlo desiderato, ma, al netto di ulteriori speculazioni, è ragionevole supporre che la carriera di attrice di Franca avrebbe preso una piega diversa. Avrebbe fatto più cinema e più televisione e forse avrebbe avuto la possibilità di esibirsi in stili diversi da quello comico. La vita che aveva scelto non le concesse alcuna possibilità, ma alcuni dei più forti tra questi monologhi, in particolare Medea e La madre, ci danno un assaggio di quella che avrebbe potuto essere. Rivelano una forza interiore in Franca, un’integrità, una profondità spirituale, una quiete, una capacità di indurre negli spettatori quel silenzio riflessivo e profondamente sentito che a teatro è un segno di apprezzamento più profondo rispetto a un applauso fragoroso.

1. Il teatro politico di Dario Fo, Mazzotta, Milano, 1977.

2. Andrea Bisicchia, Invito alla lettura di Dario Fo, Ugo Mursia Editore, Milano, 2003, p. 108.

3. Ibidem.

4. Maricla Boggio, «Noi Donne», 13 marzo 1977.

5. Il teatro politico di Dario Fo, op. cit., pp. 140-141.

6. Ivi, p. 144.

7. Chiara Valentini, «Panorama», marzo 1977.

8. «Da Isabella a Parliamo di donne. Conversazione con Franca Rame», in Il teatro politico di Dario Fo, op. cit., pp. 144-145.

9. Ibidem.

10. «La Sicilia», 6 marzo 1979.

11. Natalia Ginzburg, «Corriere della Sera», 10 maggio 1977.

12. Il teatro politico, op. cit., p. 143.

13. Intervistata dal sottoscritto, «The Scotsman», 28 agosto 1986.

14. Intervista di Giuseppina Manin, «Corriere della Sera», 8 dicembre 1999.

15. Franca Rame, con Joseph Farrell, Non è tempo di nostalgia, Della Porta editori, Pisa, 2013, p. 8.

16. Da «Isabella» a «Parliamo di Donne»: conversazione con Franca Rame, in Il teatro politico di Dario Fo, Milano, Mazzotta, 1977, p.143.

17. Contaminated Art, intervista con Matthew Fleury, in «Bomb», 1985; citato in Fabulazzo, op. cit, p.374.

18. Intervista di Marisa Fumagalli, «Noi Donne»,16 aprile 1977.

19. Intervistata dal sottoscritto in «The Scotsman», 28 agosto 1986.

20 Serena Anderlini, Franca Rame: Her Life and Work, in «Theater Studies», Winter, 1985, p. 34.

21. Intervista di Rosella Simone, in «Marie Claire», agosto 1988, ripubblicato in Fabulazzo, op. cit., pp. 115-118.

22. Ibidem.

23. Le Commedie di Dario Fo, volume VIII, p. 35.

24. Ivi, p. 6.

25. Considerazione della storica Anna Rossi-Doria, citata in Paul Ginsborg, A History of Contemporary Italy, Penguin, Londra,1990, p. 368.

26. Anderlini, op. cit., p. 39 [traduzione riformulata].

27. Rosella Simone, op. cit., p. 118

13.TIGRE, TIGRE

Un nuovo stato d’animo s’impadronì dell’Italia: una di quelle alterazioni inspiegabili, inaspettata e non pianificata dell’umore collettivo, della cultura e delle prospettive che a volte coglie le nazioni. Gli fu affibbiato il nome di «riflusso», un nome che implicava una certa stanchezza nei confronti dell’attività politica e delle campagne civili, e un ritiro nella sfera privata, emotiva e forse anche domestica della vita. Non significava che l’interesse per la politica fosse morto, tutt’altro, e di certo non annunciava la fine del terrorismo, ma per la sinistra rappresentava un problema, soprattutto perché era accompagnato da una crescente inquietudine per l’ideologia del terrore e la violenza in generale. Invece di mettere in ginocchio lo Stato, il terrorismo stava generando un malessere invalidante e persino nausea tra i seguaci del cosiddetto Movimento. Per molti esponenti della sinistra, la risposta al terrorismo costituiva un problema tanto quanto la lotta contro l’ordine capitalista. Anche lo Stato aveva serrato i ranghi, con il partito comunista che appoggiava la linea dura adottata dalla Democrazia Cristiana e inveiva contro l’infantilismo di tutti quelli che, intellettuali o giovani militanti, sostenevano la violenza o la «rivoluzione». Le autorità, grazie a una serie di leggi speciali e a unità di polizia di nuova istituzione, in particolare il nucleo guidato da Carlo Alberto Dalla Chiesa, stavano facendo progressi contro gli studenti e il dissenso operaio nelle fabbriche. Molti dei terroristi di prima generazione erano in carcere.

Come gli scrittori Leonardo Sciascia e Alberto Moravia, Fo si trovò sottoposto a un costante bombardamento su L’Unità per la sua presunta ambiguità nei confronti del terrorismo. La messa in onda televisiva della seconda puntata di Mistero buffo coincise con l’uccisione di due poliziotti durante l’occupazione dell’Università di Roma; Antonello Trombadori, deputato comunista, veterano della Resistenza e autore di alcuni volumi di versi, suggerì che Dario averebbe dovuto inserire nei suoi programmi un’esplicita condanna di questi omicidi. Dario rispose che in linea di principio non aveva alcuna obiezione, ma avrebbe preferito che si inserisse in un più ampio quadro di condanna di ogni forma di violenza, tra cui sicuramente la condanna di «quelli che sparano e uccidono i poliziotti», ma che comprendesse anche i veleni vomitati nel luglio del 1976 dall’impianto chimico ICMESA di Meda, noto come il disastro della diossina di Seveso, così come, aggiunse «le provocazioni che hanno causato spargimenti di sangue in questo Paese negli ultimi nove anni. [...] Certo che sono contrario alla violenza, ferocemente contrario, in primo luogo perché le persone vengono uccise, che è la cosa peggiore. In secondo luogo perché in questo modo cadiamo nelle trappole predisposte dalle Autorità»1.

Franca fu oggetto di una critica analoga nel dicembre 1977 da parte di un corrispondente del Corriere della Sera che contestò una scena del monologo Una donna sola, in cui il personaggio femminile si piazza con un un fucile in grembo ad attendere il ritorno del marito. Fo replicò con una risposta acida: metteva in questione la selettività del disgusto del corrispondente e faceva notare che l’eroina aveva ogni diritto di invocare l’autodifesa visto che si preparava a respingere attacchi nei suoi confronti. Sottolineò che sul palco non si era verificata alcuna violenza e si chiese come mai non venissero avanzate obiezioni alla violenza di Medea; fornì una spiegazione sardonica: «mica si può accusare Euripide di fare dell’istigazione alla violenza, di essere mallevadore al terrorismo. Per dio, è un classico!»2. L’implacabile Antonello Trombadori tornò all’attacco quello stesso anno dopo aver letto sulla rivista Cinema Nuovo una petizione che protestava contro il trattamento riservato in un carcere tedesco a Irmgard Moeller, un membro del gruppo Baader-Meinhof, che era stato trovato accoltellato nella sua cella. Suggerì che i firmatari non erano filantropi, ma simpatizzanti clandestini della violenza terroristica. Dario rispose in termini sprezzanti: «Trombadori è un terrorista nel senso che crea terrore. Un terrorista naturale. No, non punta la pistola, ma il dito. [...] Insisto: Trombadori è un terrorista perché il suo scopo è terrorizzare tutti quelli che non accettano la logica della difesa della violenza da parte di qualsiasi regime a ogni costo in merito a qualsiasi persona colpevole di qualsiasi reato, per il solo fatto che si tratta di un essere umano». Fo obiettò anche all’abitudine di Trombadori di diffamare Franca:

in ogni suo scritto non dimentica mai di nominare «la nota attrice Franca Rame», dipingendola come una sorta di suffragetta «che» – sono parole sue – «non ha certo mai conosciuto la vera violenza fascista». (E non sto a a ricordarle quanto sia stata inopportuna e di pessimo gusto questa sua espressione.) Ma dov’era lei, onorevole-vigilante, al tempo dell’aggressione fascista subita da Franca?3

Le critiche da parte del disprezzato PCI potevano essere trascurate, ma i gruppi extra-parlamentari e i membri del Movimento non potevano ignorare la diffusa sensazione che ci fosse bisogno di una riflessione e di una riorganizzazione generale. Nel settembre del 1977 fu convocato a Bologna un grande incontro che abbracciasse tutte le sfumature della sinistra di quel pensiero. Ufficialmente, il tema da trattare era la repressione: per quanto riluttante, si trattava quindi di un riconoscimento del fatto che le misure del governo contro la militanza e il terrorismo si erano rivelate efficaci; l’obiettivo reale era però affrontare quella sensazione non meglio definita che un decennio di lotte avesse prodotto scarsi risultati e che era ora di rivedere la tabella di marcia. Dal punto di vista di Dario il raduno di Bologna aveva due compiti urgenti: «sondare in profondità il Movimento e valutare il peso rivestito dall’ideologia del ‘partito armato’ nel Movimento stesso, sia quantitativamente che qualitativamente»4.

Fu una scelta volutamente provocatoria quella di Bologna, tradizionale roccaforte del Partito Comunista, come luogo di ritrovo. La Nuova Sinistra aveva preso l’abitudine di attaccare i «socialdemocratici», ossia i comunisti, per il loro abbandono di ideali rivoluzionari; per tutta risposta il segretario del PCI Enrico Berlinguer aveva definito untorelli i partecipanti al raduno. I congressi sono sempre eventi di difficile gestione, in particolare quelli che coinvolgono gruppi litigiosi come quelli della sinistra italiana di quegli anni. L’anno precedente, Lotta Continua si era disintegrata durante il congresso di Rimini quando le costituenti che rappresentavano i lavoratori e le donne non erano riuscite a trovare una base comune sufficiente anche solo per potersi incontrare nella stessa stanza.

A Bologna, l’amministrazione comunista della città domò i suoi avversari con gentilezza. Annunciò che i partecipanti erano invitati a stendere i loro sacchi a pelo nei parchi della città e mobilitò le mense pubbliche cittadine per fornire pasti a prezzi popolari. La gestione degli incontri era una faccenda ben più delicata. C’erano molti eventi in programma: ogni stanza di ogni edificio disponibile era occupata da una diversa fazione della frammentata ultrasinistra, ognuna impegnata nel disperato tentativo di far proseliti per la propria causa. I delegati vagavano a loro piacimento da un luogo all’altro. Dal momento che i vari gruppi tenevano solo a sé stessi quando non venivano addirittura concretamente alle mani, lo scambio era davvero ridotto. Gli illustri visitatori non se la passarono bene. Erano presenti Felix Guattari e Gilles Deleuze, due dei principali oppositori della sinistra istituzionale francese, meglio noti come nouveaux philosophes: furono sottoposti al fuoco di fila della stampa italiana che, in uno dei suoi accessi più sciovinisti, stigmatizzava l’insolenza dei francesi che osavano criticare il rispetto dei diritti umani in Italia quando in Francia era ancora in uso la ghigliottina5.

Il principale contributo di Dario per la riuscita dell’evento fu la messa in scena di Storia di una tigre, uno dei suoi più celebri monologhi, in anteprima il 22 settembre al Palasport. Il racconto, ambientato nella Cina dei giorni della rivoluzione, si apre con un soldato che si infortuna a una gamba durante la Lunga Marcia, rallentando l’avanzata dell’esercito ribelle. Anche Brecht nella sua fase di massimo fervore stalinista aveva ideato una situazione simile nel dramma La linea di condotta (1930) e aveva ambientato l’azione in Cina: il suo agitatore politico accettava la morte piuttosto che ritardare l’avanzata della rivoluzione. Invece il soldato di Dario rifiuta l’offerta di uno dei compagni di sparargli per liberarlo dal dolore: viene abbandonato e si rifugia in una grotta, che si rivela essere la tana di una tigre e del suo cucciolo. La tigre lo guarisce leccandogli le ferite e i tre formeranno una famiglia surrogata. Una volta ristabilito, il soldato si ritrova relegato in una posizione di sudditanza: fugge perciò in un villaggio vicino. Le tigri lo seguono: inizialmente gli abitanti del villaggio fuggono in preda al panico, ma poi torna l’armonia tra la tigre e il soldato e gli abitanti del villaggio cominciano ad apprezzare i vantaggi derivanti dall’avere una tigre dalla loro parte quando vengono attaccati prima dai giapponesi e poi dalle forze nazionaliste di Ciang-Kai-Schek. Per rafforzare le loro difese usano maschere di carnevale e costumi per fabbricare altre false tigri. Il villaggio vive in pace finché non arriva un funzionario del vittorioso partito comunista cinese a informarli che le tigri deve essere riportate senza indugio nella foresta in quanto è stato decretato che sono «gente anarcoide, mancano di dialettica e non possiamo assegnargli un ruolo nel partito [… ].Ubbidite al partito. Riportate le tigri nella foresta»6. Ma i contadini rinchiudono la tigre in un pollaio e riferiscono ad altri burocrati che le istruzioni sono state rispettate: si metta a registro che il pollaio è occupato da un «gallo tigrato». Ma la linea del partito cambia: giungono altri commissari di più alto grado per lodare la loro iniziativa di disobbedire alla meschina burocrazia; ormai i piccoli burocrati sono considerati revisionisti e contro-rivoluzionari. Tuttavia i nuovi quadri portano anche direttive aggiornate in materia di tigri: visto che i nemici son stati sconfitti, ora le tigri devono essere confinate negli zoo. L’unica risposta è il ruggito della tigre, di per sé sufficiente a zittire tutti i mandarini.

Dario elenca nel prologo tutte le allegorie presenti in questo complesso racconto a più livelli, a partire dalla rivolta esistenziale contro la passività e la morte espresso dal rifiuto del soldato a morire, persino nella prospettiva di evitare le sofferenze. In questa prima allegoria si trova un elemento di rivolta camusiana e una riaffermazione dei valori umanistici: «Resistere anche davanti alla morte». È una dichiarazione del valore della vita in se stessa, un genere di dichiarazione che Brecht non fu chiamato a esprimere nel corso della propria attività politica, in quanto distinta dall’astrazione di un teatro politico immaginario. Fo si trovò spesso in dovere di esprimere il proprio disaccordo con quei «compagni che sbagliano» nel momento in cui scelgono la «lotta armata» e si arrogano così poteri di vita e di morte. La favola contiene due ulteriori allegorie. In Cina, possedere una tigre significa «tener duro, resistere», affrontare da soli «grandi difficoltà» in situazioni nelle quali gli altri «fuggono, sbragano, se la danno un gambe». L’ultimo livello di allegoria nascosto nel racconto era più apertamente politico e in sintonia con l’orientamento anti-partito e anti-autorità dell’incontro di Bologna. Secondo Fo, in Cina la tigre è associata a tutte le qualità che distinguono l’onesto candore dall’ossequioso servilismo:

[...] possiede la tigre chi non delega mai niente a nessuno, chi non offre mai ad altri di risolvere i propri problemi, fosse anche quello a cui dare la delega, il più stimato dirigente, quello che infinite volte ha dimostrato di saperci fare, il più fidato e onesto segretario del partito, no mai! Chi ha la tigre si impone d’essere dentro le situazioni, partecipare, controllare, verificare, essere presente e responsabile fino in fondo. Non per sospetto, ma per evitare il fideismo becero che è il cancro più idiota e negativo della lotta di classe, nemico della ragione e della rivoluzione!7

L’appello ad assumersi una responsabilità politica autonoma nei confronti dell’autorità e della burocrazia è un incitamento potente, ma in questo enigmatico racconto c’è più della mera politica. L’uomo, la tigre femmina e il tigrotto costituiscono, nella caverna della foresta, una specie di sacra famiglia assolutamente unica, i cui rapporti sono stretti, esclusivi e soddisfano tutti i bisogni e i desideri di un essere vivente: un riparo, calore, cibo, cura, comfort e affetto. La grotta è la casa; la tigre inizialmente esita, incerta se invadere la privacy di quella che ritiene la dimora privata dell’uomo; poi però ci si trasferisce per curare il maschio malato e moribondo. Il soldato sviluppa un analogo sentimento di delicato affetto nei confronti della tigre, dopo aver superato gli immediati sentimenti di paura nei confronti di una bestia nota per la sua leggendaria ferocia. La tigre si comporta come un’infermiera con il suo compagno ferito; vi sono anche riferimenti abbastanza espliciti a sfondo sessuale nella descrizione della tigre che lecca le ferite del soldato e dell’uomo che succhia il latte dai capezzoli della tigre. Ristabilitosi, il maschio diventa cacciatore e porta a casa il sostentamento: mostra agli animali selvatici i benefici delle carni cotte; perciò quando fugge al villaggio, negli insediamenti umani, si lascia dietro una sensazione di tradimento e slealtà. Quando la tigre arriva per cercare il soldato, per quanto gli abitanti del villaggio siano terrorizzati, l’attenzione si concentra non sulla loro paura per la fiera della giungla, ma sulle recriminazioni reciproche tra le parti, con la tigre che rimprovera l’uomo per la sua ingratitudine, dopo tutti i suoi sforzi per allattarlo e rimetterlo in salute. L’uomo a sua volta ricorda l’alimentazione al seno della madre-tigre, ma anche la carne cruda che gli aveva fatto venire la dissenteria; gradualmente, la pace viene ripristinata. Il soldato continua il racconto, in un tono di dolce parodia dello stile del romanzo rosa:

Poi, si sa, quando in una famiglia ci si vuol bene... abbiamo fatto la pace. Io le ho fatto una grattatina sotto al mento, il tigrotto mi ha dato una zampata leggera, ho tirato un po’ la coda della madre, le ho dato una sberla sulle zinne, che a lei piace, una pedata nei coglioni al tigrotto, che lui era contento8.

La distanza tra la civiltà umana e la giungla si volatilizza nelle continue richieste di amore e lealtà avanzate dai personaggi. Le convinzioni politiche dell’opera sono chiare, Storia di una tigre mette in scena una forza emotiva espressa in termini paradossali: la commedia riesce a piacere a chi si aspetta impegno politico come a chi è mosso dalla cultura del riflusso dell’Italia alla fine degli anni Settanta.

Nemmeno in Mistero buffo Dario era riuscito a creare un simile palcoscenico per fare sfoggio delle sue doti di attore. Offre, in Storia di una tigre, una dimostrazione del suo stile non-brechtiano di recitazione epica, passando senza sforzo da un personaggio all’altro, voltandosi appena per apostrofare il pubblico, come se la quarta parete fosse un’imposizione aliena da ignorare piuttosto che da distruggere, trasformandosi da uomo a belva e riempiendo il palco di eserciti che solo qualcuno del tutto privo di immaginazione potrebbe non vedere. Convoca il pubblico a un colloquio faccia a faccia, ne cattura la fiducia con moine, blandisce il pubblico per costringerlo a vedere il mondo attraverso i suoi occhi. Evoca con le mani e le braccia mulinanti immagini di uomini armati, di soldati feriti, di tigri minacciose, di case sparse in un villaggio, di pollai e gabbie, e persino l’esatto posizionamento dei muri. In uno spettacolo di Fo, il corpo è re. Era incredibile la leggerezza e la grazia nei movimenti che questo corpo fattosi corpulento, non più giovane, era in grado di raggiungere. In Storia di una tigre si trascina come un uomo ferito e dolorante, saltella come un bambino, avanza con passo felpato di felino, corre come una folla in preda al terrore; e nel frattempo articola mille suoni diversi che riproducono il ruggito degli animali, lo scricchiolio di porte arrugginite, il gracchiare degli uccelli, il canto dei galli, il clangore delle spranghe e la fuga precipitosa dei soldati spaventati a morte. Si trasforma in un cervo catturato durante una battuta di caccia e persino in un proiettile sputato fuori dalla canna di una pistola. Riuscì a unire mimo, arte dell’imitazione e arte ventriloqua in uno stile spavaldo che ricordava il mestiere appreso un tempo con Jacques Lecoq; Dario, però, applicava le competenze apprese in un modo che Lecoq non avrebbe mai previsto perché era capace di essere contemporaneamente oratore, insegnante, attore e tribuno della plebe. L’ideologia alla quale aveva dedicato la sua vita era ancora riconoscibile nelle parole che scorrevano a fiumi, ma la solitudine nella quale si pavoneggiava su e giù per il palco rivelava un attore che sul palcoscenico non poteva in alcun modo dare spazio alla nozione di uguaglianza. Vi sono talenti che non è possibile acquisire: essendo stati ereditati, esigono di essere mostrati. L’arte non lascia spazio alla democrazia. Dario sul palcoscenico è istintivamente un generalissimo e, mentre in altri momenti aveva tentato di tenere a freno la sua tendenza a mettere da parte gli altri a gomitate e a relegarli nell’ombra, ora si pavoneggiava da signore assoluto. In questo pezzo Fo si mostrò più mattatore di quando non lo fossero mai stati nell’Ottocento Ernesto Rossi e Tommaso Salvini messi insieme.

Per quest’opera anche il pubblico italiano aveva bisogno della guida del mimo e della gestualità, perché Fo recitava in un dialetto di sintesi, con elementi presi dal dialetto veneto, lombardo e padano, ma in una forma che non corrispondeva ad alcuna parlata in uso. La comunicazione dipendeva da espedienti non-linguistici, soprattutto dal grammelot, una tecnica che nella sua forma del XX secolo è stata di fatto identificata con Fo e che costituisce il linguaggio privilegiato dei suoi monologhi. A suo dire il grammelot era stato inventato da attori italiani in Francia ai tempi di Molière come stratagemma per ingannare i censori. In sostanza, si compone di una serie di suoni, ciascuno plausibile ma in sé del tutto privi di significato, che accompagnano la recitazione. I suoni sono onomatopeici e il significato viene veicolato non dal discorso grammaticale, quanto piuttosto dai gesti, dalle azioni, dai movimenti e dalle espressioni che lo accompagnano.

Per quanto riguarda la sceneggiatura, c’è qualche zona d’ombra sulle origini della Storia di una tigre. La spiegazione canonica fornita nell’Introduzione al testo è che il racconto deriva da un’elaborazione di un racconto che Fo aveva sentito recitato da un giullare cinese durante la sua visita in Cina.

Questa storia l’ho sentita raccontare per la prima volta quattro anni fa, rappresentare meglio che raccontare, in Cina, esattamente a Shangai, ed era un tempo in cui di queste storie se ne raccontavano tante laggiù [...] Non credo che oggi questa storia sia ancora rappresentata in pubblico come l’ho visto raccontata, recitata davanti a migliaia di persone, donne, bambini, uomini, in un prato. Il fabulatore si esprimeva nel dialetto della campagna di Shanghai, un dialetto parlato da una minoranza […]. Ora, i suoni e le articolazioni vocali che quel contadino-attore tirava fuori nel suo dialetto, mi avevano suggestionato […]. Ho visto aggiungere, da quello straordinario giullare, i gesti delle mani e della braccia e i movimenti di tutto un corpo in accordo e in contrasto alle grida, suoni, parole fitte poi allargate, silenzio insomma: la pantomima. […] Purtroppo il nostro interprete era di Pechino e non capiva una sola parola di questo dialetto.9

Fo prosegue affermando che erano stati fortunati a trovare, in quella remota località, qualcuno che parlasse la lingua ufficiale, e che fece una traduzione. Aggiunge di aver sentito qualcosa dell’argomento da Enrica Colotti Pischel, che descrive come «una straordinaria studiosa della cultura oltre che della politica cinese». Dario non è certo una guida affidabile per quanto riguarda le proprie fonti di ispirazione; questi riferimenti incuriosirono Bent Holm, il drammaturgo danese e traduttore di Fo. Holm sottolineò che in nessuna delle numerose interviste rilasciate da Fo al suo ritorno dalla Cina si fa alcuna menzione della storia della tigre. Si fa riferimento alla storia non di una tigre o di un soldato, ma di una vecchia che aveva mantenuto i contatti con i partigiani nella guerra contro il Kuomintang. Un ragazzo cerca di raggiungere il suo nascondiglio, viene ferito dai soldati che lo inseguono e viene nascosto dalla donna in un cesto della biancheria. Quando i soldati fanno una perquisizione in cerca del ragazzo, quello tossisce, ma la donna tossisce all’unisono e manda gli uomini in un tale stato confusionale che quelli finiscono per gettare il loro capo in un pozzo10. Non c’è nessuna tigre. Holm avanzò dunque un’ipotesi alternativa, una speculazione dichiarata, sulla genesi di Storia di un tigre11. Holm sottolineò che era semplicemente inconcepibile che, nel contesto della Cina maoista, un qualsiasi narratore potesse avanzare critiche al partito, come quelle presenti nella conclusione del racconto. Ipotizzò che fosse stato il libro della Colotti-Pischel, tra le cui righe si può recuperare la storia raccontata dal fabulatore di Shanghai, a fornire a Fo l’ispirazione per le parti della storia riguardanti la marcia, la morte scampata e il rifugiarsi nel villaggio, ma che l’introduzione della tigre al posto della vecchia fosse un’invenzione originale. L’attacco di chiusura alla grigia burocrazia e all’apparato di partito è Fo allo stato puro, e il bersaglio sono l’Italia e il PCI. Vorrei aggiungere che le rassomiglianze con La linea di condotta di Brecht difficilmente possono essere accidentali. In ogni caso il racconto ha, come le commedie di Shakespeare, un potere e un fascino indipendentemente da qualsiasi supposta fonte.

Franca dovette affrontare problemi di natura strettamente privata quando, durante la tournée a Genova, fu investita da un’auto, nel gennaio del 1978. Oltre a lesioni alla colonna vertebrale, al braccio e alla mano, subì danni al sistema nervoso centrale. Rimase ricoverata in ospedale diverse settimane, soggetta a strani e preoccupanti episodi allucinatori, nei quali credeva di avere le mani e le braccia in fiamme. Soffrì dolori intensi e non recuperò mai completamente. Recuperò solo parzialmente l’uso della mano e del braccio. Per molto tempo dopo l’incidente dovette ricorrere ad analgesici per continuare a lavorare e anche piccoli cambiamenti di clima o di temperatura potevano causarle ricadute. Riferì che durante il periodo di convalescenza, Dario e Jacopo la accudirono come una bambina, lavandola, vestendola e a volte anche imboccandola. «È solo grazie a loro se la disperazione non mi ha vinto, se già nell’autunno del 1978 ho ripreso a recitare, se non sono morta. E credimi, non esagero. E allora dico che forse è giusto che abbia sofferto tanto se questa sofferenza mi ha dato la certezza dell’amore così grande di mio marito e mio figlio per me. Perché è di amore che si tratta, non pietà. Se avessi fatto loro solo pietà, avrebbero preso un’infermiera, mi avrebbero messa in una clinica... Ho avuto delle prove d’amore che poche donne hanno nella loro vita. Da Dario e da Jacopo soprattutto, ma anche dai compagni che recitano con noi, che organizzano la nostra compagnia»12.

Franca era ancora convalescente quando il 16 marzo del 1978 l’Italia intera fu gettata nel trambusto del rapimento di Aldo Moro da parte delle Brigate Rosse. Il governo Andreotti si era dimesso a gennaio e Moro aveva lavorato dietro le quinte per mettere insieme una forte alleanza democristiano-comunista che avrebbe dato maggiore influenza al PCI, pur continuando a negare incarichi di governo al partito. I suoi sforzi avevano avuto successo: Moro si stava recando in Parlamento per votare la mozione di fiducia quando la sua auto cadde in un’imboscata. I cinque uomini della sua scorta furono uccisi immediatamente e Moro venne prelevato. Sarebbe rimasto in ostaggio nel «carcere del popolo» per cinquantacinque giorni, mentre la polizia setacciava l’Italia in lungo e in largo sulle sue tracce. I terroristi minacciarono di ucciderlo se non fossero state soddisfatte le condizioni poste, tra cui il rilascio di «prigionieri politici». Il governo, sostenuto dal PCI ma non dal partito socialista, replicò richiamando la necessità di «fermezza» di fronte a un ricatto. Dalla prigionia, Moro scrisse una serie di lettere angosciate alla moglie, ai colleghi di partito, ad avversari politici, a leader civici e persino al Papa, implorando il loro aiuto per salvargli la vita. Le autorità italiane si mostrarono inflessibili. Moro fu assassinato il 9 maggio; il suo corpo fu rinvenuto nel bagagliaio di una Renault in via Caetani a Roma, a metà strada tra la sede della Democrazia Cristiana e del Partito Comunista.

L’Italia si era spaccata in due sull’opportunità di negoziare con i terroristi. L’argomento principale contro l’idea di scendere a patti con i terroristi era stata già un tempo memorabilmente enunciata da Rudyard Kipling nella poesia Danegeld: «Se paghi una volta il riscatto ai Danesi / come ti libererai poi dai Danesi?». Paradossalmente, coloro che sostennero maggiormente la soluzione di negoziare con i sequestratori pur di salvare una vita umana furono quelli che più aborrivano tutto ciò che Moro rappresentava politicamente. Lotta Continua, il quotidiano di estrema sinistra sopravvissuto alla scomparsa del partito, fu molto critico nei confronti delle Brigate Rosse. Leonardo Sciascia, che nei suoi romanzi si era mostrato un avversario virulento di Moro e dell’intero apparato democristiano, si espresse a favore di negoziati; il suo interessamento gli costò l’attacco da parte di Giorgio Amendola, uno dei leader del Partito comunista. Dario e Franca, del tutto coerenti con il loro rifiuto di ogni violenza, criticarono le Brigate Rosse e intercedettero per la vita di Moro. La loro presa di posizione si basava sulle idee fondamentali dei diritti dell’uomo e della sacralità della vita, che erano state anche alla base delle loro obiezioni all’uso dell’intimidazione, della tortura e dei maltrattamenti nei confronti dei terroristi. Dario, insieme a Marco Pannella e parecchi comunisti dissidenti e vescovi indipendenti, firmò una petizione preparata ad hoc dal «partito della trattativa», che in definitiva solo Lotta Continua pubblicò. Franca fu invitata da quelle stesse autorità che avevano condannato il suo assiduo impegno con Soccorso Rosso a usare la sua influenza e ad agire come intermediario. Si recò fino a Torino per incontrare i capi delle Brigate Rosse allora detenuti, tra cui anche Alberto Franceschini, che erano sotto processo nel tribunale cittadino. Ecco il resoconto dell’incontro di Franceschini:

L’ultima richiesta di intervento è stata fatta da Franca Rame. È venuta alla prigione in nome del sottosegretario per la Giustizia della Democrazia Cristiana, Renato Dell’Andro, chiedendo il rilascio incondizionato di Moro [...] È un colloquio breve e drammatico quello con Franca, quasi un anno dopo la sua visita all’Asinara. Allora mi aveva colpito la sua espressione umana, di donna sinceramente addolorata per le condizioni in cui eravamo costretti a vivere. Ma adesso sembra un po’ invecchiata, come fosse passato più di un anno, ha segni di sofferenza sul volto, un braccio ingessato per le conseguenze di un incidente d’auto. Non trova rapidamente le parole, forse non le piace il ruolo che è chiamata a svolgere. Misura attentamente ogni parola e comincia a parlare dell’incidente. Era autorizzata a parlare solo con Renato (Curcio), Roberto (Ognibene) e me. Noi abbiamo assunto una linea dura. Non le abbiamo concesso nulla, neanche un sorriso o un saluto. Le abbiamo detto che siamo arrabbiati con lei perché ha accettato di venirci a fare una proposta del genere: la vita di Moro, quando ci fanno vivere in condizioni disumane? Il Ministero ha sospeso gli incontri con le nostre famiglie, ma possiamo incontrarci liberamente con lei senza protezioni o pareti vetrate. Proprio lei, che è da sempre così coinvolta nei problemi delle famiglie dei detenuti, non si rende conto di cosa significa tutto questo? Invece di fare proposte di questo tipo, dovrebbe cercare di modificare le nostre condizioni di vita, allora potremmo parlare. Lei risponde che non c’è nulla da fare. Tutto quello che possiamo fare è andare in tribunale e dire che Moro deve essere liberato. Se lui viene assassinato, le cose si mettono male per noi. Ho letto l’ansia sul volto di Franca mentre ci riportava le loro parole. Non sappiamo cosa risponderle, rimaniamo in silenzio per qualche secondo, forse qualche minuto, scambiandoci sguardi tra noi tre, parlandoci a occhiate. Non possiamo fare una dichiarazione del genere, nemmeno noi che avevamo liberato Sossi, senza ottenere praticamente nulla in cambio. Il sequestro Moro non è il sequestro Sossi. È Renato a parlare a nome di tutti noi.

Non abbiamo aspettato la reazione di Franca. Siamo ritornati nelle nostre celle13.

Il sequestro Moro per l’Italia non rappresentò solo un dilemma di realpolitik, ma anche una crisi di visione spirituale per la quale una società largamente secolarizzata era impreparata e mal equipaggiata. Dario, come Sciascia, rimase profondamente toccato dalla sistematica diffamazione di Aldo Moro da parte di coloro che erano stati suoi amici e accoliti, ma che ora lo denigravano per codardia, o che suggerivano che il «vero» Moro era già morto e che di certo non era lui l’uomo che scriveva quelle lettere. Rimase sconvolto di fronte allo spettacolo di un uomo di potere tenuto a bada e soprattutto da quello scorcio di umanità rivelato in extremis, improvvisamente e inaspettatamente. Dario scrisse che nelle sue ultime lettere Moro aveva gettato via tutti i falsi orpelli e tutte le pretese, e parlava come qualcuno che aveva visto l’impostura che era stata la sua vita in qualità di titolare del potere14.

A Dario pareva che l’assassinio di Moro, preceduto dalla spoliazione del prestigio e della dignità, costituisse la materia prima della tragedia. Nella «prigione del popolo», Moro si trovò confrontato alla primordiale paura della morte, alle angosce dell’impotenza umana e al terrore di fronte all’irrazionale che i grandi drammaturghi della storia aveva raccontato con Edipo o Re Lear. Dario mise da parte l’opera a cui stava lavorando e annunciò di voler mettere in scena la situazione di Moro. Per la prima e unica volta nella sua vita decise che la tragedia, nell’originario senso aristotelico del termine, offrisse la prospettiva corretta per comprendere la catastrofe che si era abbattuta su Moro come persona e sull’Italia intera. La tragedia aveva sempre ossessionato Fo; ma, come Samuel Beckett, Eugène Ionesco o Eduardo De Filippo, era convinto che nella società del Ventesimo secolo la tragedia poteva essere resa accettabile solo se presentata in veste di farsa. Quando parla di Ruzante, di Molière o della figura di Arlecchino, Dario è incuriosito non tanto dagli artifici comici da loro impiegati, o quantomeno non solo da quelli: sono i livelli tragici che ispirano le loro visioni comiche ad attirare la sua attenzione. Ammirava la capacità di Ruzante di dar vita a una risata che rifugge l’evasione e di plasmare una farsa dura come il granito, senza addolcire la realtà della fame, della paura, della povertà o delle bramosie sessuali. Nella visione di Fo, la tragedia era una parte intrinseca dell’umorismo grottesco e della satira e, anzi, la loro giustificazione ultima. In un’intervista dichiarò: «La satira è lo svolgimento comico della tragedia: senza tragedia, non c’è satira. Provoca la risata della coscienza, dell’intelligenza»15.

Ma una farsa satirica sulla scia di Morte accidentale di un anarchico sarebbe stata una risposta inadeguata ai traumi spirituali e umani del caso Moro. I conflitti, i contrasti in gioco nel caso Moro erano di natura più profonda:

[...] l’elemento fondamentale, che è proprio la salvaguardia dell’uomo, della sua libertà, della sua dignità, della sua vita, viene completamente annullato dagli altri valori che sono “assoluti”, inderogabili, davanti ai quali non si può più discutere con metri di umanità e di pietà e di carità, se vogliamo usare il termine cristiano. Perché c’è un “assoluto” che distrugge completamente questi valori […]. Davanti alle ragioni che oggi chiamiamo le ragioni di Stato, che un tempo si chiamavano la grande legge degli dèi che ha come base il sacrificio, il rinnovamento attraverso il sacrificio del capro espiatorio, il sangue da versare, l’olocausto da immolare. Noi insomma viviamo ancora in una società che fondamentalmente è euclidea ed aristotelica, con tutto che abbiamo avuto i grandi filosofi illuministi, con tutto che abbiamo avuto la rivoluzione francese, con tutto che abbiamo avuto Giordano Bruno e Rabelais16.

Fo compose una tragedia classica, austera: Il caso Moro. Non aveva alcuna esperienza nel genere tragico e non fu mai soddisfatto del risultato ottenuto. Non permise mai di rappresentarla, anche se concesse la pubblicazione di alcuni estratti17. Le figure di spicco della Democrazia Cristiana dell’epoca, tra cui Giulio Andreotti e l’allora ministro dell’Interno (e futuro presidente della Repubblica) Francesco Cossiga, compaiono sulla scena pronunciando le parole che effettivamente dissero in quei momenti, come anche il Papa Paolo VI e lo stesso Moro. Il cast era completato da satiri e baccanti, un Giullare o fool shakespeariano, un Anziano sul modello dell’indovino Tiresia e un coro mutuato dal teatro greco. Dietro la tragedia di Fo si delineava un’ansia quasi teologica, degna di Dostoevskij, a proposito della mentalità e delle motivazioni dei terroristi e di chi ricopriva cariche pubbliche, e in particolare sulla volontà di entrambe le parti di valutare la vita umana come una merce. La diversa concezione di destino in Sofocle ed Euripide lo aiutò nel suo tentativo di comprensione:

Un altro elemento di riflessione è stato il mito della Grecia classica. Un confronto fra quello che è Sofocle, da una parte, e la chiave tragica di Euripide dall’altra. In poche parole: da una parte l’imponderabilità del destino degli uomini soverchiato dal fato, che determina tutto e contro il quale non esiste la ragione, dall’altra la concezione di Euripide che si pone contro l’assoluto del fato, che mette al centro la ragione degli uomini. Ci sono due tragedie chiave rispetto a questo: il Filottete e l’Ifigenia. Si ricorderà anzitutto lo scontro terribile al momento in cui bisogna sacrificare Ifigenia alla possibilità che gli Achei, gli Attici e gli Illiri possano trovare una unità, un’unità di azione che rassomiglia moltissimo alla situazione della coalizione tra il PCI e la DC. Poi il linciaggio contro coloro che vorrebbero invece sacrificare semmai i presupposti della situazione concordata, della conquista eccetera, che sostenevano preferibile salvare la vita di questa donna, che è il capro espiatorio. E alla fine tutta la falsità, l’ipocrisia, la follia di questo gruppo di uomini di potere, per convincere che questo sacrificio deve essere posto in atto. Ugualmente per il Filottete: Filottete è ferito; potrebbe essere salvato ma si dice che ormai la cancrena è inguaribile. È facile individuare che significato ha la cancrena, che cosa è il suo isolamento, il cacciarlo via, darlo per morto prima ancora che lo sia. Però c’è il fatto che c’è l’arco di mezzo. L’arco che cos’è? E’ l’allegoria della sua forza, della sua credibilità, della sua storia, e deve essere il perno della vittoria. Per cui si deve sacrificare Filottete proprio per strappargli l’arco, per portarglielo via. E se si dà un’occhiata al discorso di Ulisse per convincere non tanto Filottete, ma la storia, che quel sacrificio deve essere posto in atto, credo che abbiamo la chiave di volta di questa tragedia18.

L’opera presenta i ritmi pesanti di un oratorio o di un Dies Irae, e si potrebbe forse rappresentare solo in musica, anche se richiederebbe probabilmente un talento eccezionale, di un «principe della musica» come il cinquecentesco maestro Pierluigi da Palestrina.

Dario rappresentò una versione rivista e aggiornata di Storia di una tigre alla Palazzina Liberty nel febbraio 1978. Sarebbe stata il suo ultimo spettacolo alla Palazzina. La causa intentata per lo sfratto dal Comune di Milano approdò in Cassazione l’anno successivo e questa volta l’ordine divenne esecutivo. Non aveva effetto automatico e quindi il Consiglio comunale avrebbe potuto metterlo in atto quando voleva. Forse in ossequio alla loro sensazione che i tempi fossero ormai cambiati, forse sfiancati dalla tenace perseveranza del Consiglio comunale, Dario e Franca decisero di abbandonare la lotta. Il Comune promise di non usare la forza e annunciò che avrebbe calcolato l’ammontare delle spese effettuate per i restauri a fronte dell’affitto dovuto. Fo si imbarcò nella ricerca fiacca e disillusa di una nuova sede, fra ex-cinema e sale di vario genere; requisito minimo: un edificio con almeno un migliaio di posti a sedere. Venne loro proposto il Teatro Uomo, ma in seguito l’edificio venne occupato dai lavoratori, alcuni dei quali erano in sciopero della fame, per cui l’offerta venne rifiutata. «Non sono interessato ai sussidi», disse Dario. «Voglio solo che mi siano rimborsate le spese sostenute»19. Secondo le sue stime, gli sarebbero venuti cento milioni di lire più le spese legali. La compagnia rimase nella Palazzina fino al 1981, quando alla fine si arrese alle pressioni incessanti e se ne andò. Non si trovò un’altra sede, perciò la Palazzina Liberty fu l’ultimo teatro di Dario e Franca. L’edificio fu successivamente adibito a sede per orchestre da camera, spettacoli di burattini e compagnie di giro, almeno ufficialmente; ufficiosamente, divenne una piazza di spaccio e luogo di rifugio per indigenti e gente che viveva in strada.

I giorni del «circuito alternativo» erano agli sgoccioli. Il calo di energie e di entusiasmo minavano la dedizione alla causa; sia Dario che Franca cominciarono a parlare con una certa nostalgia dei grandi teatri dove si erano esibiti all’inizio della loro carriera. Durante le prove di La marijuana della mamma, Dario ricordò con nostalgia il Piccolo Teatro e il Teatro alla Scala, con i loro servizi di qualità superiore, palcoscenici attrezzati in maniera adeguata, camerini confortevoli e poltrone di velluto per il pubblico. Forse abbiamo trascurato la classe media, suggeriva Franca? Non hanno diritti, loro? I loro dilemmi non sono degni di essere drammatizzati? O non dovrebbero quantomeno avere la possibilità di affrontare i problemi che si pongono alla classe operaia? È davvero un atto di apostasia, si chiedeva la coppia, tornare al circuito ufficiale, se manteniamo fede al nostro stile di teatro e alla nostra politica?

Dario fu messo alla prova nell’estate 1978: ricevette allora l’invito da parte del Teatro alla Scala per dirigere Histoire du Soldat (Storia di un soldato) di Stravinskij nel quadro delle celebrazioni del bicentenario. La proposta era stata avanzata grazie a Claudio Abbado; anche se la produzione avrebbe fatto parte del programma ufficiale della compagnia scaligera, sarebbe andata in scena non al teatro La Scala ma in varie sedi distaccate a Milano e nel Nord Italia. La decisione di accettare fu facilitata quando Dario riconobbe che La Scala non era mai stata la sede prescelta dalla «borghesia conformista» e che aveva ospitato opere satiriche intese a mettere in discussione lo status quo sociale, come ad esempio Guglielmo Tell.20 La Scala sperava che questo progetto sarebbe stato il primo di una serie di iniziative in collaborazione con Fo. Gli venne proposta la messa in scena di una nuova opera di Luigi Nono, ma di fatto l’unica produzione portata a termine fu quella di Stravinskij.

A parte il ritorno al teatro tradizionale che l’accettazione di questa proposta implicava, il coinvolgimento di Dario nel progetto segnava anche un altro punto di svolta. Fino a quel momento Dario si era limitato praticamente sempre a mettere in scena lavori propri. Solo nel 1967 aveva diretto La passeggiata della Domenica, basata sull’opera originale di Georges Michel; invece da quella collaborazione in poi avrebbe spesso accettato inviti a dirigere opere di altri autori. In realtà, «dirigere» non è un termine adeguato per il tipo di trasformazione e profondo rimaneggiamento che comporta una produzione di Fo. Con Georges Michel, con Stravinskij, e poi con Rossini, Molière, Brecht e Ruzante, critici perplessi o indignati sottolineavano che il copione e la partitura musicale erano stati a tal punto bistrattati da rientrare in definitiva a pieno titolo nel canone di Dario Fo piuttosto che nel novero della produzione dell’autore originale. Qualsiasi cosa abbia dichiarato o persino creduto, Fo non aveva certo l’altruismo di limitarsi a contribuire a un testo con la propria energia, lasciandolo così come l’aveva trovato. Con la sua fantasia, immaginazione, creatività, visione e personalità li permeava, forse li arricchiva: ogni opera diretta da Dario è stata plasmata a sua immagine e somiglianza. L’Histoire du Soldat di Stravinskij diventò la Storia di un soldato; come ebbe modo di evidenziare un critico in un articolo caustico ma nel complesso favorevole, il nome di Fo veniva menzionato due volte nel programma, contro una sola menzione per Stravinskij. Fo veniva accreditato per l’«azione scenica» e come responsabile di «regia, scene e costumi»21. L’autore del copione originale, Charles-Ferdinand Ramuz, fu tagliato fuori. Fo spiegò:

Amo l’Histoire, ritengo Stravinsky uno dei più grandi, molto più grande di quanto suggerito da questa realizzazione scenica e musicale, che doveva necessariamente essere affidata a pochi attori. La sceneggiatura di Ramuz sembra imbarazzante, molto datata, piena di battute da filosofi fasulli senza significato, come: «nulla è tutto, tutto è nulla». Limita l’azione nel racconto, non accade nulla sul palco, tutto è già avvenuto. Per questo ho cercato di raccontare tutto, con poche parole e molti gesti [...] La nostra è, piuttosto che una ri-lettura di un grande autore esaltante, un atto d’amore verso Stravinsky22.

La regia di un’opera segue convenzioni ed evoca aspettative: ci sono norme e regole che si possono applicare nel processo di traduzione o di adattamento; invece, gli «atti d’amore» si possono fare solo in una Terra di Nessuno dove non vige alcuna legge. In questo caso, l’amore dettò un completo rovesciamento polemico del lavoro di Stravinskij e Ramuz. «Ho avuto due mesi e mezzo per allestire lo spettacolo che è stato allestito quasi tutto sul palcoscenico, senza scrivere una parola a casa»23. La Scala aveva previsto un’«opera da camera»: Dario scelse di mettere in scena un’«opera da piazza». Introdusse due altre composizioni di Stravinskij, tra cui l’Ottetto, composto nel 1923, cioè cinque anni dopo l’Histoire. Prese anche in considerazione l’inserimento di Ragtime, ma concluse che non era fattibile. L’orchestra non era nascosta nella buca, ma restava in bella vista su una piattaforma rialzata al centro del palco, con l’azione che si svolgeva attorno ai musicisti. Invece di un ballerino solo come avevano inteso Stravinskij e Ramuz, Dario creò un momento collettivo con una trentina di giovani attori sconosciuti provenienti dalla scuola di recitazione del Piccolo Teatro. Abbigliati con costumi colorati informali e vivaci, si esibirono in una tumultuosa, festosa espressione di gioia di vivere, sventolando bandiere e festoni colorati in un caleidoscopio coreografico. Ognuno interpretava per un attimo la parte del soldato. La trama finì per assomigliare a Ruzante più che a Ramuz. «L’azione è stata completamente ribaltata, sia in termini drammatici che ideologici», scrisse Dario nella sua introduzione24. Un povero contadino si dirige in città, dove viene adocchiato da un diavolo-adulatore, il quale cerca di derubarlo del suo violino, che è la sua anima. Il contadino viene convinto a iscriversi a quelle che crede essere una crociata, ma si trova coinvolto in una guerra mercenaria. Al suo ritorno, nessuno lo riconosce. Disilluso, salpa su una «nave dei Pazzi» che naufraga. Fugge su un’isola governata da un enorme scheletro di canne. Lo scheletro, re e capo di stato, viene aggredito da una banda di teppisti armati di P.38 (l’arma preferita dei terroristi italiani) e circondato da cortigiani polemici e senza scrupoli, sempre intenti a cercare di ottenere ogni possibile posizione di potere. Il re ha una figlia malata, rappresentata sul palcoscenico da un enorme fantoccio; il soldato cerca di riportarla in vita suonando il violino. Il matrimonio dei due salva lo stato, ma il futuro sembra essere un’incerta socialdemocrazia.

Le reazioni critiche furono contrastanti; la critica più feroce fu avanzata dalla scrittrice Marta Morazzoni. Aveva senza dubbio ragione quando concludeva che «di Stravinskij non resta quasi nulla, della sua musica e della sua storia, eccezion fatta per un tema musicale tenuto in sottofondo come tema alla lontana», ma la sua vera obiezione fu che «la satira politica è smaccata e insapore, richiama le parodie politiche televisive»25. Oltre alle critiche dei critici teatrali e musicali Fo si ritrovò ancora una volta coinvolto in una polemica con le autorità politiche della città. Massimo De Carolis, suo avversario di vecchia data, si recò a Cremona per la prima: se ne andò senza proferire parola. Fo rese omaggio alla sua «intelligenza, capacità e astuzia politica», ma sospettava che impiegasse l’astuzia per fomentare le critiche dietro le quinte26. Furono sollevate obiezioni per l’incarico offerto a Fo con una compagnia finanziata con denaro pubblico mentre era ancora coinvolto in dispute legali con il Consiglio comunale di Milano; e per il fatto che aveva sforato il bilancio previsto.

La Scala, come molti altri teatri e teatri d’opera in Italia, aveva già accumulato un debito enorme; Dario venne accusato di peggiorare il deficit dell’istituzione; replicò che la sua produzione era stata una delle più economiche e di maggior successo che La Scala avesse allestito da anni. Si lamentava che alcune frange della compagnia fossero rimaste tutt’altro che estasiate dal suo lavoro e dalla sua stessa presenza, e che la produzione rischiasse di essere minata dall’interno. Era infastidito che il segretario generale della Scala avesse tralasciato di avvisare gli eredi di Stravinskij e ancor di più per il fatto di esser stato costretto ad attendere le dovute autorizzazioni, reclamando che solo grazie al suo intervento personale nei confronti dell’agenzia in questione aveva impedito l’interruzione della produzione. «Rischio di perdere le mie percentuali», dichiarò, prima di farsi assorbire da altre questioni. Quando richiese dei contrappesi per reggere dei pannelli alti cinque metri, gli attrezzisti scenografi rifiutarono di procurarli. Risolse il problema con l’improbabile espediente di recuperare sacchetti di plastica in un supermercato e riempirli di sabbia, «che abbiamo chiesto di darci ai lavoratori di un cantiere»27.

Nonostante tutte queste difficoltà, riuscì nell’intento di attrarre un pubblico di massa per un’opera precedentemente considerata adatta solo a un’élite. Presentò graziosamente nel dettaglio il bilancio finanziario dello spettacolo a chiunque fosse in ascolto: vantava quattordicimila spettatori in due giorni a Bologna, ottomila a Udine e Torino, e i posti al Teatro Lirico di Milano andarono esauriti prima della prima. Stimava il costo della sua produzione a venticinquemila lire per spettatore, contro la media della compagnia di quarantamila lire. Calcolava che in una stagione La Scala si aspettava circa ventimila spettatori, mentre la Storia di un Soldato aveva attirato sessanta-settantamila spettatori nella sola Lombardia. Ricevette inviti per portare la produzione a Londra, al Festival di Edimburgo, in Belgio, Svezia, Olanda e Germania. Se gli inviti fossero stati raccolti, è ragionevole supporre che si sarebbe potuti rientrare di tutti i costi. Ma in quel frangente l’opposizione del Consiglio comunale e quella interna alla compagnia erano talmente forti che nessun invito fu accettato e lo spettacolo concluse la sua tournée a Milano nel 1979. Rispetto alle controversie del passato fu la classica tempesta in un bicchier d’acqua, ma i problemi di Dario con l’Italia ufficiale non erano certo finiti qui.

1. «La Repubblica», 24 aprile 1977.

2. Citato in Fabulazzo osceno, op. cit, pp. 208-209.

3. «Panorama», gennaio 1978, citato in Fabulazzo osceno, op. cit., pp. 209-214.

4. «Corriere della Sera», 29 settembre 1977.

5. Eugenio Scalfari, «La Repubblica», 15 settembre 1977.

6. Dario Fo, Storia di una tigre, Edizioni La Comune, Milano, 1980, p. 57.

7. Ivi, p. 6.

8. Ivi, p. 51.

9. Ivi, pp. 6-7.

10. Intervista su «Il Manifesto», ripubblicata in Fabulazzo osceno, op. cit, p. 298.

11. Bent Holm, Fo, the Story-Teller, conferenza tenuta all’Università di Copenhagen, 12 dicembre 1997. Sono grato a Bent per avermi fornito la versione in lingua inglese di questo intervento.

12. Intervista su «Bolero Teletutto», 6 gennaio 1980.

13. Alberto Franceschini, Mara, Renato e io, Mondadori, Milano, 1996, p.161.

14. Intervista di Roberto Sciubba, «L’Europeo», 19 gennaio 1981, p. 49.

15. Ibidem.

16. Ibidem.

17. In Fabulazzo osceno, op. cit, pp.174-189.

18. «L’Europeo», op. cit.

19. «Corriere della Sera», 5 aprile 1979.

20. «Panorama», 14 marzo 1978.

21. «L’Espresso», 14 ottobre 1978.

22. «Panorama», 14 marzo 1978.

23. Intervista in «Ottobre», 22 febbraio 1979.

24. Dario Fo, La storia di un soldato, Electa, Milano, 1979, p. 22.

25. Marta Morazzoni, «Sipario», gennaio 1979.

26. «Corriere della Sera», 5 aprile 1979.

27. Ibidem.

14.SULLA DIFENSIVA

Dopo il suo ritorno in televisione nel 1977, Dario era sempre più un personaggio pubblico in vista; ne seguì uno sgradevole effetto collaterale: quello di offrire l’opportunità per la comparsa di articoli certo non graditi che mettevano in discussione le spiegazioni del suo comportamento negli ultimi giorni della guerra. Il fatto che molti dei giornalisti responsabili di questo rinnovato interesse avessero come unica motivazione la ripicca politica non attenuò la gravità delle loro accuse. I fatti di base non erano in discussione. Dario si era unito all’esercito della Repubblica Sociale d’Italia quando era stato richiamato al servizio di leva, in parte, dichiarò, per proteggere suo padre che faceva passare prigionieri di guerra evasi oltre confine, in Svizzera1. Negli anni Novanta, quando i partiti guidati da Berlusconi e Fini iniziarono la loro scalata al potere, lo intervistavano di frequente a questo riguardo: l'arruolamento nell'esercito di Mussolini, nei giorni finali della guerra, di giovani, tra cui futuri scrittori, registi e attori come Giuseppe Berto, Giorgio Albertazzi, Marcello Mastroianni, Marco Ferreri, Ugo Tognazzi e altri, divenne argomento di discussione. Nel 1990, all'uscita di un'autobiografia di Roberto Vivarelli, Dario, intervistato dal Corriere della Sera riguardo la sua adesione alla RSI, dichiarò che, a differenza di Vivarelli, si era arruolato non per motivi ideologici, ma «per cercare di imboscarmi, di portare a casa la pelle»2.

Sul numero de Il nord, un settimanale piemontese di destra, del 9 giugno 1977, venne pubblicato un articolo scritto da un tal Angelo Fornara, intitolato «Il Fo rosso, detto Dario, già fascista». Con un linguaggio volutamente rozzo e offensivo, chiamava Fo «voltagabbana, guitto, buffone pronto a mangiare in tutte le greppie» oltre a riportare accuse ben più serie, definendolo «rastrellatore, repubblichino, intruppato nel battaglione Mazzarini che agì a Romagnano Sesia». Fornara tentava di giustificare l’accusa che Fo avesse avuto a che fare con le operazioni contro i partigiani a Romagnano Sesia, affermando che non era mai potuto tornare in quella zona con la sua compagnia, per non rischiare di essere riconosciuto. Anche se Il nord aveva una tiratura limitata, le accuse furono segnalate in altri mezzi di comunicazione e, immediatamente, la presunta appartenenza di Fo al gruppo Mazzarini divenne addirittura oggetto di interrogazioni parlamentari a Montecitorio. Il giorno riportò la storia mentre Gente inviò giornalisti a scavare più a fondo. Entrambi quei giornali avrebbero, in seguito, chiesto scusa e convenuto che quelle accuse erano prive di ogni fondamento, ma Il nord rifiutò di pubblicare una ritrattazione. Fo querelò per diffamazione l’autore dell’articolo e il direttore del settimanale, Gianni Cerruti. Si fece difendere dall’avvocato Giovanni Cappelli, che aveva lavorato per Soccorso Rosso e aveva difeso alcuni brigatisti in tribunale.

L’udienza si aprì a Varese, dove veniva pubblicata la rivista, nel febbraio del 1978 e si protrasse per oltre un anno. Persino per gli infimi livelli delle cause per diffamazione, fu un caso singolare, brutto e contorto, e sollevò complessi dibattiti politici, etici e storici sul periodo dell’occupazione nazista, delle attività dei partigiani e dei distaccamenti della RSI: ormai gli storici iniziavano a considerare quel periodo come guerra civile. Cappelli si concentrò su tre punti: Fo era un repubblichino? Era colpevole di essere un rastrellatore? E, soprattutto, aveva preso parte alla strage di Romagnano Sesia, nella quale erano rimasti uccisi molti partigiani?

In tribunale Cappelli mise in dubbio le reali motivazioni di coloro che avevano scatenato la querelle: secondo lui, la questione era che Fo era apparso in televisione dopo un esilio durato anni e Mistero buffo aveva suscitato le reazioni più diverse. Insomma, le calunnie contro Fo sui giorni passati con le milizie di Salò erano un tentativo di «tirare fuori il momento più tragico, amaro, della sua vita privata per screditarlo davanti alle masse che lo amano. Il Fo ragazzo, diciassettenne, per tentare di uccidere il Fo attore e artista attuale»3.

Una considerazione forse vera, ma inutile per dimostrare o confutare le accuse. Lo stesso Fo fornì le prove e ammise candidamente che aveva servito nell'esercito della RSI e quindi era stato un repubblichino, ma involontario. La sua decisione di entrare nell'esercito, quando era stato convocato per la leva, era stata concertata con le forze partigiane operanti in Alto Verbano ed era necessaria per difendere la sua famiglia, soprattutto il padre che stava aiutando a far passare alcuni prigionieri di guerra e alcuni ebrei attraverso il confine con la Svizzera.

Mi sono arruolato volontario nei paracadutisti della Repubblica di Salò, ma il mio intento era di coprire l’organizzazione partigiana che aveva sede in casa mia, a Porto Valtravaglia. […] Dopo l’8 settembre, mio padre Felice, capostazione a Pino Trontano, vicino al confine svizzero, si occupò dell’organizzazione della Resistenza nell’Alto Verbano. Io avevo solo 17 anni e con altri anche più giovani di me, ero adibito ai compiti che si confacevano a ragazzi della nostra età4.

Insomma, Fo ammetteva di aver indossato la divisa della RSI pur rimanendo antifascista: scegliere di unirsi alle milizie della RSI era la maniera più efficace per evitare il sospetto cadesse su di lui e sulla sua famiglia.

Questa spiegazione scatenò diversi editorialisti che, a quel punto, entrarono nel dibattito: Indro Montanelli, che non conosceva Fo personalmente e non aveva alcuna simpatia per le sue posizioni politiche, scrisse di essere stupito del fatto che l’azione legale fosse stata intentata proprio da Fo. Colse l’occasione per dare a Fo del fanatico. Il titolo del suo editoriale affermava: «Rosso o nero, il fanatico non cambia mai». Per Montanelli, la questione fondamentale non era se Fo fosse stato o meno un fascista, dal momento che il diritto all’errore va riconosciuto a tutti, e specialmente ai giovani, ma aggiungeva che il discorso di Fo «non ci persuade molto». Continuava: «Troviamo anzitutto molto strano che, per sfuggire al servizio militare sotto le bandiere di Mussolini, Fo non abbia trovato nulla di meglio che arruolarvisi spontaneamente. Arruolamento per arruolamento, Fo poteva anche scegliere quello nelle formazioni partigiane, come fecero molti suoi coetanei»5.

In tribunale, gli avvocati della rivista produssero una fotografia sgranata di Fo con un gruppo di giovani reclute, tutti vestiti con l'uniforme e berretto di repubblichini, ma questo non aggiunse nuovi elementi al caso, dal momento che Dario stesso aveva confermato i fatti. Cappelli riuscì a dimostrare che Dario non aveva fatto parte del battaglione Mazzarini al momento dello scontro con i partigiani e anche che, nonostante le accuse di Fornaro, la sua compagnia era stata nei teatri della provincia di Novara in almeno sei occasioni. I documenti degli spostamenti di Dario, seppur incompleti, chiarivano che era impossibile che Fo avesse partecipato ai massacri perpetrati durante la repressione della Libera Repubblica dell'Ossola.

Anche se non sussisteva la benché minima prova dell'accusa principale, quella di essere un rastrellatore, Dario fu costretto ad ammettere alcune esagerazioni imbarazzanti. In un'intervista a Chiara Valentini pubblicata su Panorama, aveva dichiarato: «Sono sempre stato tra i partigiani». Sul banco dei testimoni, dovette modificare quella dichiarazione, ridotta a un più modesto: «Una volta andammo a portare viveri a degli amici»6. Cappelli ammise che era possibile che ci fosse stata una qualche dichiarazione iperbolica di Fo sul suo ruolo nella Resistenza, ma invitò la Corte a considerare alcune di quelle dichiarazioni come un «racconto di nonno ai nipotini», vanaglorioso, nel corso del quale alcuni amici nella Resistenza erano stati trasformati in leader partigiani e l'assistenza ad alcuni combattenti aveva reso casa Fo un rifugio di partigiani e forse anche il loro quartier generale. Il suo coinvolgimento in attività partigiane era fuor di dubbio, come rivelò in seguito nel lavoro autobiografico Il paese dei mezaràt, in cui parlò dei partigiani che trovarono rifugio presso la casa della sua famiglia, delle attività del padre e dello zio e dei rischi che si correvano per aiutare i prigionieri di guerra inglesi a fuggire in Svizzera7.

Tra le fasi più sconcertanti del processo si conta il fatto che la storia, documentata, del coinvolgimento della famiglia Fo nella Resistenza venne messa in dubbio dal generale Giacinto Lazzarini, leader della Resistenza ed eroe le cui credenziali erano là di ogni discussione. Lazzarini, che aveva diretto le bande attive nella zona in cui viveva la famiglia Fo, negò sul banco dei testimoni di aver mai sentito parlare della famiglia Fo come combattenti della Resistenza. Quella dichiarazione comprendeva non solo Dario, ma anche suo padre. Tuttavia, Fo presentò alcune lettere di partigiani che avevano operato a fianco di Felice Fo, mentre Leo Wachter, ebreo e partigiano, contraddisse Lazzarini affermando con fermezza che gli era stato dato rifugio in casa Fo.

L'accusa più grave era che Dario fosse stato un rastrellatore, che avesse partecipato attivamente ad alcuni massacri di partigiani e di combattenti della Resistenza, in particolare in Val d'Ossola, dove si era costituita la prima Repubblica Indipendente nell'inverno del 1944. Un certo sergente maggiore Milani, che aveva militato nella brigata Folgore, salì sul banco dei testimoni per dire che Fo era stato al suo fianco in uno dei rastrellamenti più sanguinosi e più barbari. Dichiarò che nell'ottobre 1944 Fo era con lui quando la Folgore sbarcò a Cannobio per un agguato in un cimitero nei pressi di Falmenta; in quell'operazione contro la Libera Repubblica della Val d'Ossola erano stati uccisi molti partigiani. Milani riferì che l'evento si era verificato nel mese di ottobre, Fo insistette che era settembre, ma in ogni caso riuscì a produrre documenti che dimostravano che si era arruolato nella Folgore solamente nel mese di novembre, cioè dopo il massacro. I due vennero condotti faccia a faccia in tribunale: Fo continuò ad affermare che si era arruolato solo per allontanare i sospetti da suo padre, ma ammise di aver conosciuto Milani in quel periodo. Milani insistette sul fatto che non poteva aver conosciuto Fo ai primi di novembre del 1944, dal momento che in quel momento si trovava in servizio in Piemonte. La corte si pronunciò incondizionatamente a favore di Fo su questo punto e, alla fine del processo, Dario intentò un'ulteriore causa per calunnia contro Milani.

Nella sua requisitoria, il PM Franco Mancini si concentrò inizialmente sulla natura della lotta nel 1944 in Italia, suggerendo, in linea con molti storici, che sarebbe da considerare come una guerra civile, nonostante spesso se ne parli in termini più agiografici che storici. I perdenti avrebbero temuto le conseguenze dell'essere stati dalla parte sbagliata e da essa si sarebbero ritirati per stare dalla parte dei vincitori. «Vi fu una moltiplicazione enorme di persone che tentarono di acquisire il merito di aver lottato al fianco del vincitore, di ricostruirsi una verginità politica»8. Questo genere di argomentazione discende da una sinistra insinuazione piuttosto che da prove legali, una via seguita anche dall'avvocato de Il nord, Leandro De Maio, che chiese ai giudici di considerare Fo non un artista imparziale, ma un artista impegnato che «detta al suo pubblico la distruzione dei valori nei quali, a torto o a ragione, la maggior parte della gente crede». Che diritto dovrebbe mai essere accordato a un uomo che non considera sacro nulla, che critica «Dio, i santi, i Papi, ma anche la Madonna e gli uomini politici»? A che pro negare il diritto di critica di un cittadino come Fornara?9 Tale ragionamento non prendeva in considerazione il fatto che la posta in gioco non erano diritti generali di Fornara, ma le specifiche accuse mosse.

Il verdetto si concluse a favore di Fo, ma molti la considerarono una vittoria di Pirro. Fornara fu condannato a pagare danni per duecentomila lire, una pena troppo lieve secondo la stampa proprio perché i giudici erano stati inequivocabilmente a favore di Fo solo su un punto: l'accusa di aver partecipato al rastrellamento di Romagnano Sesia fu confutata al cento per cento. Alcuni squadroni della morte operavano in quella zona, affermavano, ma non vi era nemmeno una prova di un qualche coinvolgimento di Fo. Sugli altri punti, il giudizio era più equivoco e il verdetto pubblicato puzzava di pregiudizi. «È certo che Fo ha vestito la divisa del paracadutista repubblichino nelle file del Battaglione Azzurro di Tradate.». Lo aveva riconosciuto lui stesso, sostenendo di avere svolto la parte dell'infiltrato pronto al doppio gioco. Tuttavia, «le sue riserve mentali lasciano il tempo che trovano» concludeva la sentenza del processo: Si tratta di un'affermazione sconcertante. «Riserva mentale» è una categoria ipocrita che il giudice aveva introdotto di propria iniziativa. Non c'entrava con il processo di Fo. Continuava a sostenere che si era arruolato per aiutare alla Resistenza e per allontanare i sospetti da suo padre: questo punto non fu mai oggetto di discussione.

Le ricerche volte a stabilire se fosse possibile, o meno, definire Fo rastrellatore, si conclusero ancora peggio. Il giudice, pur con ragionamenti tortuosi, concluse che quella definizione di rastrellatore era, come quella di repubblichino, legittima. «Deve ritenersi accertato che delle formazioni fasciste impegnate nell’operazione in Val Cannobina facessero sicuramente parte anche i paracadutisti del Battaglione Azzurro di Tradate. [...] Non è altrettanto certo, o meglio è discutibile, che vi sia stato impiegato Dario Fo». Per chi non è un avvocato, l’assenza di prove potrebbe sembrare conclusiva, invece la sentenza continuava: «Ma la circostanza, ad avviso del Collegio, è di valore trascurabile […]. Si vuol dire insomma che la milizia repubblichina di Fo in un battaglione che di sicuro ha effettuato qualche rastrellamento, lo rende in certo qual modo moralmente corresponsabile di tutte le attività e di ogni scelta operata da quella scuola nella quale egli, per libera elezione, aveva deciso di entrare». Questa sentenza definitiva è contraria a ogni logica e a ogni senso di responsabilità individuale. Si affermava che, dal momento che Fo aveva fatto parte di un corpo particolare, poteva essere ritenuto responsabile di ogni oltraggio commesso da quel corpo, d’accordo o no, presente o no. Fu rigettata l’accusa di aver preso parte alle operazioni di Romagnano Sesia contro la Libera Repubblica dell’Ossola.

Anche se alcuni giornalisti avanzarono qualche perplessità per il giudizio della corte, sulle prime pagine del giorno dopo rimbombavano i termini repubblichino e persino rastrellatore. Se il diritto penale si fonda sul principio che una persona è responsabile solo per le proprie azioni e che la colpa per associazione non ha alcun fondamento legale, è difficile comprendere come sia stato possibile, nel caso di Fo, sfruttare una descrizione basata su azioni che non aveva personalmente commesso. Da lì in avanti, gli avrebbero sbattuto in faccia il termine repubblichino ad ogni occasione, persino alla vittoria del premio Nobel. Quando a Stoccolma annunciarono il premio, vari giornali sghignazzarono: «Il primo repubblichino a vincere un premio Nobel». Pier Paolo Pasolini, che non era tra gli amici di Fo, si deliziava nell’uso di quel termine.

Dario salutò la sentenza come una vittoria, ma in realtà il verdetto non dava soddisfazione a nessuno. Il Nord annunciò, com’era prevedibile, che avrebbe presentato ricorso, mentre Fo citò in giudizio Milani. Era libero dall’ingiuria di aver teso imboscate ai partigiani o partecipato a stragi, eppure era stato nell’esercito della RSI. In tutto il suo teatro, nessun mito, nessuna leggenda, nessuna chiamata alle armi aveva più forza di quanta ne avesse l’appello a far rivivere e a rispettare i valori della Resistenza, ma Dario non aveva preso parte a quella lotta. Nessuno, vivendo in tempi di pace e comodo agio, ha il diritto di giudicare un ragazzo di diciassette anni che viveva in quei giorni bui e in quel clima e nessun tribunale ostile aveva dimostrato che Fo avesse commesso chissà quale mostruosità. Il volto del ragazzo in uniforme nella fotografia prodotta come elemento probatorio in tribunale era il volto di un giovane molto inesperto. Impossibile paragonare questa storia ad altre più segrete e vergognose, come quelle di Martin Heidegger, Paul de Man o Kurt Waldheim.

Mentre era in corso il processo, la Corte di Cassazione intimò a Dario e Franca di lasciare la Palazzina. Sembrava proprio che Storia di una tigre sarebbe stato l’ultimo spettacolo allestito lì, anche se in realtà le discussioni con il Comune proseguirono; inoltre quella sede non era più tanto importante per la compagnia, anche perché con il passare del tempo e diventava sempre più complesso sostenere i lavori di manutenzione. Dario e Franca partirono per la Svezia per mettere in scena Mistero buffo e Tutta casa, letto e chiesa nei teatri che avevano registrato da settimane il tutto esaurito. Dario si recò poi nello Jutland per incontrare Eugenio Barba e il suo Odin Teatret, mentre Franca andò a Colonia. Trascorsero parte di quell’estate in Umbria con Jacopo, che si stava creando una carriera come vignettista in un settimanale satirico, Il male. Con l’aiuto dei suoi genitori, aveva acquistato una vasta area boschiva nei pressi di Gubbio, con tanto di fattorie abbandonate e torri. Nel 1980 riuscì a trasformare il tutto in uno spazio cultural-fricchettone che chiamò Libera Università di Alcatraz. Negli anni la Libera Università di Alcatraz ha ospitato in un ambiente tranquillo e pacifico molti seminari sugli argomenti più vari, dalle arti all’artigianato, dalla psicoterapia alle tecniche del fumetto. Dario e Franca, per non parlare di molti altri scrittori e artisti, utilizzavano il centro per dare lezioni ad aspiranti attori provenienti da tutta Europa.

Si risolsero alcune questioni legali che erano in sospeso da molti anni. Nel febbraio del 1979 Dario fu assolto da tutte le accuse nel processo a suo carico per aver minacciato un agente di polizia nel 1973, alla prima a Sassari, quando si trovava in tournée con Guerra del popolo in Cile. Nel mese di luglio, lui e gli altri nove imputati furono assolti da un’accusa analoga relativa ai fatti di Pordenone nel 1970, quando avevano impedito ad alcuni agenti delle forze dell’ordine di entrare nel luogo dove andava in scena Mistero buffo.

I Fo continuavano ad essere dei personaggi profondamente controversi e problematici sia da un punto di vista politico che in teatro; eppure, o forse proprio per questo, la loro vita stuzzicava l’interesse dei media. Un interesse che andò intensificandosi quando Franca fu invitata dalla RAI a presentare un programma di venti puntate, che sarebbe andato in onda a partire dal gennaio 1980 con il titolo Buonasera con Franca Rame. Come di consueto, Dario era l’autore della maggior parte degli sketch, ma sullo schermo i due si invertirono i ruoli: Franca assunse il ruolo di protagonista, mentre Dario compariva come «spalla». Al momento della trasmissione del programma, Franca aveva cinquantun anni ed era un personaggio pubblico almeno fin dai tempi della faccenda di Canzonissima. La sua posizione nel pantheon delle attrici italiane era ben definita, ma Franca sentiva che era stato solo con l’avvento del femminismo e con i suoi spettacoli da solista che si era guadagnata una posizione di parità con Dario. Quando le chiesero se almeno lei era una donna che era riuscita ad avere un rapporto alla pari con suo marito, Franca rispose di sì: con Tutta casa letto e chiesa aveva dimostrato di poter «camminare da sola». A quanto pare, Buonasera con Franca Rame ebbe per Franca il valore di una scommessa, dal momento che confidò a un’intervistatrice che, se non fosse andata bene, aveva progettato di chiudere la trasmissione dopo tre giorni e di aprire un orfanotrofio. Fortunatamente, lo spettacolo era stato un successo e quindi Franca poteva considerare alla pari il suo rapporto con Dario10.

Le puntate sarebbero andate in onda in una fascia oraria in cui li avrebbero seguiti le casalinghe, tra cui anche la madre di Franca e quella di Dario. Il nuovo programma offrì l’occasione per un ulteriore regolamento di conti. Bruciava ancora il trattamento che era stato riservato loro ai tempi di Canzonissima e il fatto che poi avessero distrutto le bobine delle registrazioni; decisero quindi di ri-registrare e trasmettere gli sketch censurati nel 1962. Riuscirono a infilare anche alcuni pezzi del programma Parliamo di Donne scritti tre anni prima, che Dario introdusse con qualche materiale nuovo che aveva scritto a Cesenatico durante l’estate. Alcuni dei nuovi sketch, come uno sul marito ideale, che in realtà è un robot talmente efficiente da risultare terrificante e al suo posto ritorna l’uomo in carne e ossa che era stato progettato per sostituire, o il pezzo su un supereroe che assomiglia a Batman, erano una prosecuzione degli atti unici interpretati da Franca. Uno degli atti unici racconta di un assistente sociale che si prende cura di un ex ministro: questo personaggio somiglia molto a Mario Tanassi, un politico incarcerato perché invischiato nello scandalo Lockheed (l’azienda statunitense che nel 1976 ammise di aver pagato tangenti a politici e militari stranieri di Italia, Germania, Giappone e Paesi Bassi). In questo modo invasero il placido ambiente famigliare con la satira politica. Durante in programma Franca ebbe occasione anche di cantare da solista.

Franca si trovò sotto i riflettori: non aveva desiderato occupare quel posto, ma allo stesso tempo le riusciva impossibile lasciarlo libero. Riceveva innumerevoli richieste di interviste; scrivevano interi articoli su di lei, che spesso iniziavano con parole tipo: sappiamo già tutto quel che c’è da sapere su Franca Rame attrice, ma chi è Franca Rame donna? Lei era sempre accomodante, ma, nonostante protestasse che preferiva discutere di politica e Soccorso Rosso, gli articoli si crogiolavano nel gossip. Certo, le sue speranze politiche, in quel momento, non erano particolarmente elevate. Quando le chiesero se non si stancava mai di lottare, lei rispose di no, ma ammise che l’attuale clima politico la lasciava «sgomenta» e che non riusciva a vedere nulla di positivo davanti a sé, nessun modello comunista o socialista11. La maggior parte dei intervistatori, in particolar modo quelli che scrivevano su riviste femminili, cercavano di soddisfare la curiosità dei lettori (o la propria?) sulla sua vita privata: Lalla Mori le chiese quanti anni aveva quando aveva avuto la sua prima esperienza sessuale, (21, ho perso tempo?), se era passiva nel rapporto (e perché dovrei esserlo? Ci sono io oltre a lui), se fosse mai stata attratta da un'altra donna (No, mai), anche se ammise che varie donne si erano innamorate di lei (Mi sentivo in imbarazzo), eppure si rifiutò di rispondere alla domanda «Come fai all'amore?»: «Non ti ha spiegato la mamma che esiste la privacy?». Tuttavia Franca stessa ricordò di essere un personaggio pubblico e che, pertanto, aveva il dovere di dare una risposta, seppur modificando un po' la domanda in «Come va fatto l'amore per una donna?» Spiegò che c'erano sei fasi:

Non fare tante storie prima; un accuratissimo bagno, magari con il tuo partner, puliti e profumati; baci, baci, dolcezze e carezze; attenzione a non eccitare troppo il partner nei preliminari; non fingere lanciando gemiti e gridolini... ma devi preoccuparti di farti accarezzare e baciare nel punto giusto... e buon divertimento!12

Sicuramente un consiglio così saggio riuscì a modificare le abitudini del popolo italiano fra le lenzuola.

Per la prima volta in alcune di queste interviste Franca offrì ai lettori un assaggio dell’insoddisfazione nella sua vita privata e nel rapporto con Dario. Nel frattempo c’era stata una rivoluzione sessuale e alle donne, soprattutto alle donne più giovani, era rimasto ben poco rispetto per i canoni stabiliti della società. Franca era una tradizionalista nella sfera sessuale e privata; non era sicura di come interpretare le nuove norme sociali. In generale, in pubblico espresse sempre felicità rispetto alla sua vita personale, come quando le domandarono se era fiera di aver Dario come marito. «Più che fiera! […] tra noi c’è un rapporto bellissimo, fatto di stima assoluta, di rispetto, di amore […]. Non possiamo fare a meno l’uno dell’altra, questo è un fatto innegabile. Non hai idea che cosa meravigliosa sia avere vicino un uomo come Dario»13. Tuttavia, rivelò anche che non avevano più rapporti sessuali. «Dopo ventotto anni di matrimonio, non c’è fra noi uno scambio di emozioni sessuali e ho cercato di capire il perché. Ho riflettuto e sono arrivata alla conclusione che ci amiamo troppo per essere amanti. Ci sembrerebbe incestuoso»14. Questo non significava che vivessero vite di castità e di rinuncia monastica: i pettegolezzi si scatenarono. Franca diede voce, forse inconsciamente, a un diverso tipo di risentimento nel momento in cui fece riferimento alle reazioni e al giudizio del pubblico. Franca sentiva che il suo rapporto con Dario era alla pari, ma ritrattò parzialmente, aggiungendo:

O quasi, perché c’è sempre una differenza sostanziale: il giudizio del prossimo. Per esempio, se venendo a Spoleto e, incontrando per caso un’affascinante fanciulla, decidesse di passare la notte con lei, nessuno si troverebbe a ridire15.

Era una rimostranza antica, una rimostranza avanzata dalle donne di Shakespeare o dell’Ariosto, esasperata da Madame Bovary e da Anna Karenina. Il femminismo, si leggeva tra le righe nel discorso di Franca, non poteva cambiare il comportamento maschile né il giudizio della società. Un uomo più grande che intrattiene una relazione con una donna più giovane sarà ammirato; dall’altra parte la società «condannerà sempre, inesorabilmente, il rapporto di una donna, diciamo sopra i 40, e un uomo più giovane di lei, anche di poco.». Diede sfogo ai suoi sentimenti sull’ingiustizia di quella situazione:

La donna sopra i 40 è vista come una vecchia, è lei stessa piena di complessi, non ha più il diritto di amare e, meno che mai, un uomo più giovane. È questa la prova che viviamo in una società tutta a beneficio del maschio. Invece a me risulta che che il rapporto tra una donna adulta e un ragazzo non abbia nulla di squallido se è vissuto con dignità, correttezza e coscienza. Anzi, se la donna è profondamente donna, non potrà essere che positivo. La donna adulta sa amare completamente: e quando ama completamente, dà tutto, è più paziente, più comprensiva delle giovani, materna, amorosa16.

Queste parole suonano quasi come un inno di lode all’amore nella vita matura, scritto con il tono di un Kama Sutra al femminile, in particolar modo visto che Franca continua a ripetere che la donna più grande può aiutare i maschi giovani a scoprire che cosa sia davvero il sesso. Ma, ahimè, nessuno vive in paradiso, e l’amore, anche l’amore maturo, può diventare doloroso. C’è un pizzico di amarezza, anche esasperazione, quando Franca ammette che, con gli amanti più giovani, «il guaio è che poi non te li togli più di dosso»17.

Franca non rappresenta mai donne che abbiano relazioni adulterine, con partner coetanei o meno, in nessuna delle sue opere femministe, ad eccezione dell'ironia di fondo di Coppia Aperta: un comportamento del genere, da parte di un uomo tanto quanto di una donna, non riscuoteva la sua approvazione. Se Franca si proponeva come la donna della porta accanto, anche lei, in forma leggermente camuffata, proponeva alcune sue opinioni personali riguardo a quel che avrebbe dovuto significare la liberazione femminile. Spesso la prospettiva è quella di una donna con una spensierata gioventù ormai alle spalle e con una vita che non è né del tutto soddisfacente, né del tutto frustrante. In questi suoi autoritratti c’è una vena di profonda tristezza: nelle interviste in modo esplicito e, implicitamente, anche nei monologhi, attraverso una lettura attenta. «Il problema della fuga», dice Theodore Zeldin, «è sapere dove fuggire»18. Franca non aveva una risposta più chiara di Zeldin. Era, ed è, una donna affermata e di successo, con un carriera invidiabile, con molti talenti e, ciononostante, ancora tormentata da un persistente senso di insoddisfazione, basato su un sentimento di perenne inadeguatezza tanto quanto di diseguaglianza. Se a livello professionale aveva conosciuto solo il successo, personalmente voleva di più. Franca si isolò dalla nuova ondata femminista perché intravedeva una qualche forma di soluzione non nel «separatismo» ma piuttosto in un linguaggio non-rivoluzionario di amore e di fedeltà. Era una cosa che temeva da sempre e che ora mancava nel suo matrimonio.

Disse che per i primi diciotto anni, Dario era stato risolutamente fedele. Con la pillola a disposizione, le donne, soprattutto le donne giovani, godevano di una liberazione sessuale che le donne della generazione di Franca non avevano mai conosciuto e alla quale lei non riusciva ad adattarsi del tutto. Franca dava la colpa, senza dubbio a ragione, tanto ai suoi complessi personali che ai giudizi sociali che, per la sua situazione particolare, le si riversavano addosso dall'esterno. «Nel fare l'amore vedevo 'il Peccato'. E ogni volta che 'peccavo' c'era tra me e lui la mia mamma, severa, ai piedi del letto»19.

Dario, d'altra parte, si trovava circondato da donne giovani liberate e piene di ammirazione per lui, donne che avevano gettato via le catene della moderazione e delle inibizioni. Si ritrovò, abbagliato, in un nuovo paesaggio radicalmente modificato dalla politica sessuale del primo femminismo: si adattò allegramente. La stampa italiana, ai tempi, non curiosava nella vita privata come la stampa inglese o americana, ma in varie pubblicazioni cominciarono ad apparire foto di giovani donne accanto a Dario. Franca iniziò a ricevere telefonate senza senso e addirittura a ricevere i regali indirizzati a Dario. Più tardi racconterà che riponeva tutti i regali che riceveva dalle ammiratrici in una cassapanca con scritto «Regali ragazze Dario» che conteneva «cinture, sciarpette, calzettoni, guanti, libri, profumi»20.

Tra le righe di Coppia aperta traspare qualcosa del suo scontento, e forse anche del suo senso di colpa: il lavoro è un capitolo anomalo della loro produzione. La prima si tenne a Stoccolma nel 1983, anni dopo la sua composizione: fu l’unica delle loro opere a debuttare fuori dall’Italia. Quella fu anche l’unica volta, tralasciando alcune determinate scelte politiche prese dalle cooperative alla fine degli anni Sessanta e primi anni Settanta, che Dario rifiutò di interpretare il ruolo di protagonista in una delle sue opere. La ragione, per paradossale che possa sembrare, è che questo testo contiene parecchie allusioni autobiografiche, seppur velate dietro l’ironia di superficie, e Dario non aveva voglia di essere identificato pubblicamente con il protagonista21. Dario scrisse la commedia intendendola come un gesto privato volto a riappacificarsi con Franca dopo una litigata sulle sue relazioni con altre donne. Non era destinata al palcoscenico, disse, ma la lesse a Cesenatico di fronte a un gruppo di amici, tra cui Carlo Barsotti, che rimase colpito dal suo potenziale e che, insieme alla moglie, Anna, la tradusse e la produsse per lo Stockholm's Pistol Theater. Dario rammentò di aver incontrato una giornalista italiana in aeroporto, che gli chiese di rilasciarle un'intervista improvvisata sul suo ultimo successo. Diede per scontato che si stesse riferendo a Storia di una tigre; la giornalista, invece, era di ritorno Stoccolma, dove teatri strapieni ospitavano le repliche di Coppia aperta. Sull’onda di quel successo, Dario diresse Franca in una produzione italiana.

Quello della «relazione aperta» era stato un atteggiamento adottato dai militanti e attivisti negli anni Sessanta e, anche se molti di loro erano ormai approdati al matrimonio e alla famiglia, mantenevano il codice sessuale libertario dei bei tempi andati di gioventù. La commedia drammatizza ironicamente e comicamente le contraddizioni, le complicazioni e l’inadeguatezza di questa pratica e filosofia in una società in cui il rapporto di forza tra maschio e femmina è impari; nel contempo, con una serietà contraddetta dalla risata, l’opera è anche una delicata esplorazione emotiva della complessità di ogni relazione. L’accordo, teoricamente adulto, che permette agli sposi della commedia di concedersi qualche avventura occasionale, comincia a infastidire prima la moglie, che si accorge che sta passando sempre più serate da sola, e poi, con un ribaltamento comico degli eventi, il marito: il tutto succede quando sua moglie gli annuncia, quasi per caso, durante una partita a carte, che ha iniziato una storia con un uomo affascinante, un fisico nucleare che è anche una rock star. Questo rovesciamento dei ruoli rende il marito sempre più irrequieto: da beffardo si fa supplichevole e, infine, minaccia di suicidarsi. Si butterà dalla finestra se la moglie uscirà con il suo affascinante principe azzurro.

Questo gioco delle parti si rivelò il successo più inaspettato di Fo, oltre ad essere un testo piuttosto distante dai suoi temi abituali. La sua energia deriva dalla combinazione tra la farsa superficiale e un buio, o tragico, sottofondo di tristezza e di amarezza. In alcuni ambienti la commedia fu interpretata come l’affermazione definitiva che le «relazioni aperte» portano a rifiutare il maschilismo e a concedere alla donna pari libertà e il diritto alla parità anche in quanto a soddisfazione sessuale; eppure, nelle intenzioni degli autori, e soprattutto nelle convinzioni di Franca, la morale sottesa avrebbe soddisfatto la più rigida e tradizionale monogamia. Diede un tocco di modernità alle vecchie convinzioni sulla necessità di una fiducia reciproca, sul valore della fedeltà, sull’inevitabilità della gelosia nel momento in cui la fiducia viene tradita e costituisce un attacco alla capacità di manipolazione da parte del partner che, all’interno della coppia, detiene il potere, ad esempio l’uomo. Franca era convinta che l’ideologia della «coppia aperta» fosse una facciata disonesta per un comportamento maschile egocentrico, promosso da uomini di ogni parte politica perché utile a soddisfare i loro scopi.

La «coppia aperta», nel momento in cui vuol dire essere convinti che una coppia possa avere delle avventure senza che la relazione venga danneggiata, è semplicemente impossibile, perché ci sono dei sentimenti di mezzo, dell’amore, e uno dei due soffre sempre. Normalmente è la donna che ne esce peggio, ma non è questo il punto principale della commedia […]. Per le coppie della mia età è ancora peggio, perché gli uomini non cercano figure materne, né tanto meno scappano con le ottantenni. Se ne vanno con le ragazzi giovani, e per le mogli può essere traumatico22.

Dario e Franca a quel punto ricevevano inviti da tutto il mondo, sia da soli che insieme. Nel 1980 furono invitati negli Stati Uniti per esibirsi in un festival di teatro italiano a New York. Il loro manager, Pietro Sciotto, partì un mese prima per occuparsi dei preparativi; produssero una regolare richiesta di visto, ma il visto non fu loro concesso poiché erano fondatori del Soccorso Rosso, un'organizzazione di simpatizzanti del terrorismo. Il divieto venne applicato anche a Dario e Jacopo: Franca ne fu ulteriormente offesa, dal momento che Soccorso Rosso era un'attività completamente sua, con la quale Dario aveva ben poco a che fare. Erano profondamente indignati in particolare perché erano sempre stati determinati a lottare contro la violenza del terrorismo. I loro finanziatori negli Stati Uniti fecero ricorso, ma il Dipartimento di Stato rifiutò di cambiare idea.

I loro ospiti ebbero la prontezza di organizzare per il 25 maggio a New York Una serata SENZA Dario Fo e Franca Rame. Sciotto ricorda che prima che rifiutassero il visto, la visita era attesa negli ambienti teatrali con un misurato ed educato interesse, ma non era certo un problema scottante per il grande pubblico. «A quel punto, reagirono tutti come fossero amici di vecchia data di Dario, distrutti dal fatto di esser stati privati della sua compagnia23». La Serata si conquistò così l’appoggio dei nomi più importanti della letteratura e del teatro americano: erano presenti, tra gli altri, Martin Scorsese, Arthur Miller, Joe Chaikin, Sol Yurick, Bernard Malamud. Norman Mailer aveva garantito la sua presenza ma, sulla strada, rimase coinvolto in un incidente automobilistico. Alcuni studenti misero in scena Non si paga! Non si paga!; si diede lettura di un messaggio di Dario e Franca; insomma, i due si fecero più pubblicità così che se fossero stati davvero presenti.

Quell’estate Fo trovò finalmente trovato la maniera adeguata per drammatizzare i pensieri che gli giravano in testa fin dall’assassinio Moro. Aveva scritto diversi copioni che, a suo avviso, non stavano in piedi; non scriveva una commedia lunga dai tempi di La marijuana della mamma, cioè dal 1976. «I tragici paradossi che continuavo a inventare erano surclassati da eventi ancora più tragici e paradossali»24. Nell'estate del 1980 gli venne in mente l'approccio ideale: Clascon, trombette e pernacchi fu completata in dieci giorni e debuttò al Cinema Cristallo nel gennaio dell’anno successivo. Anche se ispirata a un evento che si era verificato solo due anni prima, la commedia era stilisticamente e ideologicamente una sorta di ritorno al tipo di lavoro portato avanti negli anni Settanta. Lo spettacolo ristabilì anche i bei tempi delle interrogazioni parlamentari, delle obiezioni del PCI, nonché dalla DC, dei commenti polemici con i quali Dario veniva accusato di essere un sostenitore del terrorismo, o era accusato di indifferenza verso i sentimenti delle vittime degli attentati terroristici. Le denunce alla polizia riguardavano tutte la lettura sul palco di lettere scritte da alcuni detenuti nel carcere di Trani, dove si erano verificate alcune sommosse carcerarie. Questa lettura fu considerata un’ulteriore prova del fatto che Fo sostenesse la violenza e la sovversione.

Dario avrebbe scritto in seguito molte altre commedie, che avrebbero riscosso molto più successo, ma quella fu l’ultima delle farse politiche e didattiche scandalose e scatenate per le quali era famoso in tutto il mondo; di sicuro fu il lavoro che, per il debutto, scatenò più controversie. Gli elementi fondamentali della trama furono presi in prestito dai Menecmi di Plauto, con l’ispirazione di trattare trasversalmente il caso Moro, immaginando che la vittima del rapimento non fosse un politico, ma un grande industriale italiano come Gianni Agnelli. Un operaio della Fiat, Antonio, è per caso nelle vicinanze quando degli aspiranti rapitori attaccano l’auto di Agnelli. Antonio copre il corpo sfigurato di Agnelli con la sua giacca e lo porta in ospedale. I medici trovano nella giacca una fotografia, che è in realtà quella di Antonio, e la utilizzano per ricostruire il volto di Agnelli. Fo interpreta entrambi i personaggi, che dopo l’operazione sono identici, con rapide modifiche delle movenze e una sfrenata verve comica. Si sospetta che il personaggio di Agnelli-Antonio sia coinvolto nel rapimento, quindi la polizia segreta brulica attorno alla casa della ex-moglie di Antonio, interpretata da Franca. Il personaggio viene preso in ostaggio: questa scena fruttò a Dario agguerriti attacchi da parte della stampa per la mancanza di tatto, visto che, poco prima della serata della prima, un giudice, Giovanni D’Urso, era stato rapito dalle Brigate Rosse. Nella commedia, Dario fa recitare al suo Antonio-Agnelli alcune parole delle lettere scritte da Moro durante la prigionia. Nella finzione, l’ostaggio viene rilasciato, perché, se Moro era un politico, Agnelli rappresenta il capitale e proprio per questo lo Stato si piega alle richieste dei rapitori.

La commedia ricevette una fredda accoglienza in Italia, ma fu un vero successo all’estero. Con così tante traduzioni e adattamenti delle sue opere sui palcoscenici di tanti paesi, il problema di come rappresentare Fo all’estero si fece pressante per i registi e i traduttori internazionali. Fo vedeva il problema come una difficoltà di stile della regia:

Purtroppo mi succede spesso di vedere testi miei e di Franca messi in scena solo perché fanno cassetta. […] Il difetto principale che noto spesso nell’allestimento di gran parte dei nostri testi prodotti all’estero lo si rileva nell’eccesso di colore. Tendono quasi sempre a caricare di effetti, rimpinzare di di gags gratuite e appiccicate [...] e non c’è quasi mai sobrietà nel loro modo di porgere le battute, un minimo distacco25.

Sussistono anche problemi più profondi. Ciò che agli occhi di Fo si può definire farsa didattica è un marchio unico; quindi la tentazione di molti registi inesperti era o esagerare le buffonerie o esagerare la spinta politica. Le prove migliori del teatro di Fo, per esempio Morte accidentale, hanno tempi organizzati con cura, hanno un loro ritmo, il che significa che in alcune fasi non ci sono risate; eppure è conosciuto come autore di farse e questo fa sì che alcuni registi e attori, anche quelli motivati da idee politiche vicine a quelle di Fo, vadano nel panico e considerino il loro spettacolo un fallimento se il pubblico non ride per un minuto. Per compensare, esagerano gli elementi farseschi. Altri registi preferiscono enfatizzare i discorsi politici a spese dell’impianto di produzione. L’equilibrio tra l’impegno politico e la farsa è difficile da raggiungere sui palcoscenici fuori dall’Italia, in particolare quando i traduttori hanno dovuto affrontare l’ulteriore difficoltà di chiarire fatti e figure, come Moro e Agnelli, che invece erano ben noti al pubblico italiano.

Dario, nel 1981, presenziò alla prima londinese di Morte accidentale di un anarchico, adattata, molto liberamente, da Gavin Richards. Anche se in Manuale minimo parla molto bene di quella produzione, aveva affidato la traduzione inglese a Tony Mitchell, un critico australiano e traduttore dell’opera di Fo, e ne era rimasto sconvolto. Era molto preoccupato che lo spettacolo andasse in scena in Gran Bretagna e diede il consenso con riluttanza, ma rimase ancor più infastidito durante la prima. Stuart Hood, che aveva tradotto e curato altre opere, dovette fare di tutto durante l’intervallo per calmarlo. Secondo Dario, lo spettacolo aveva il difetto di essersi sperduto alla deriva, lontanissimo dall’originale e, nell’ansia di strappare una risata, era degenerato in uno show di pagliacci privo del sottofondo di tragedia presente nell’originale. Uno dei problemi è che Dario è autore non solo della sceneggiatura, ma di tutto il complesso di operazioni che danno vita alla messa in scena di un’opera teatrale: un complesso suscettibile di modifiche. Gavin Richards si fece carico non solo del ruolo di attore, ma di fatto era anche un capocomico completo: il suo adattamento rappresentava il passaggio da qualcosa inserito nella tradizione della Commedia dell’Arte a qualcosa di simile al music-hall inglese ed era un tentativo di transizione tra le culture.

Quello stesso anno Dario ebbe l’opportunità di toccare con mano i dilemmi della traduzione, da protagonista, durante lo spettacolo L’opera dello sghignazzo. Nella prima versione, la parola usata per il copione era «elaborazione», ma fu poi corretta e sostituita con «testo di Dario Fo». La musica era di Fiorenzo Carpi, ma descrissero l’opera come se venisse dalla «Beggar’s Opera di J. Gay e da alcune idee di mio figlio Jacopo». Si riconobbero addirittura i contributi di poeti e cantanti rock tra cui Allen Ginsberg, Patti Smith, Jimi Hendrix, Donovan e Frank Zappa, ma mancava ogni riferimento a Bertold Brecht e all’Opera da tre soldi. In realtà era stata la Berliner Ensemble a intraprendere il progetto e a invitare Fo alla regia di una nuova produzione della commedia di Brecht. Quando videro le modifiche che Dario pensava di introdurre, si tirarono indietro sconvolti e gli proibirono di utilizzare, in qualsivoglia modo, il materiale brechtiano per qualsiasi spettacolo e ovunque. Barbara Brecht successivamente dichiarò che lei sarebbe stata felice di consentire a Fo la libertà di adattare la sceneggiatura, ma vennero sollevate obiezioni da parte degli eredi di Kurt Weill, i quali si opponevano all’intenzione di Fo di non usare la sua musica26. Fo si dichiarò confuso dal fatto che un lavoro teatrale fosse stato elevato al rango di testo sacro intoccabile e mise a punto una strategia per aggirare il veto legale. L'opera di Brecht era, già di suo, una rielaborazione dell'originale di John Gay, ma John Gay era attivo nel Diciottesimo secolo e non aveva eredi che potesse minacciare di ricorrere alla legge. Dario fece dunque quel che Brecht aveva fatto prima di lui: tornò alla Beggar’s Opera di Gay e la ripropose a modo suo. O, perlomeno, così dichiarò. E nessuno poteva contestarlo e ricusarlo.

Lo spettacolo debuttò allo Stabile di Torino, prima di essere messo in scena a Milano l’anno successivo e a Tubinga, in Germania, nel 1984. Non fu accolto calorosamente da nessuna parte. Secondo i critici e gli storici del teatro è interessante per la discussione di Dario del suo approccio alla traduzione e all’adattamento. Per spiegare la sua rielaborazione del testo fece riferimento alle stesse teorie di Brecht e continuò proponendo quel che ha tutta l’aria di un manifesto a favore delle traduzioni libere, sia pure sulla base di una libertà che non avrebbe approvato con le messe in scena delle sue stesse opere all’estero.

Prima di tutto, Brecht la scrisse pensando al periodo in cui viveva; chiaramente datati fra il 1907 e il 1920, i personaggi, le azioni, i costumi, si preoccupava di raccontare una storia legata al proprio tempo. Oggi mi pare sarebbe giusto fare altrettanto. Per esempio, si potrebbe tentare un impianto musicale a rock, e riproporre il personaggio del gangster in chiave […] di un malavitoso di casa nostra, cialtrone e feroce. Si potrebbe inoltre individuare riferimenti ad una certa nostra attualità politica27.

Dunque era convinto di seguire il consiglio di Brecht. Nella sua introduzione alla versione pubblicata dell’opera, citò Brecht con queste parole:

«Quando vi trovate davanti ad un’opera d’autore illustre da mettere in scena sfuggite al terrorismo dei classici» […]. Di certo Brecht, se fosse ancora in vita, oggi, dovendo riallestire quest’opera, introdurrebbe nella trascrizione il problema, tutto attuale, della droga, dei sequestri, dell’organizzazione internazionale e industrializzata del terrorismo, del crimine, del robotizzante mercato del sesso, la psicanalisi di bassa lega massificata, i mass media, ecc...28

Questo fu, senza ombra di dubbio, il principio che guidava le incursioni di Dario nel campo della regia. Con Histoire d’un soldat per La Scala, Le Médecin malgré lui di Molière per la Comédie Française e Il Barbiere di Siviglia di Rossini per il Festival di Pesaro, si comportò sempre non già come uno schiavo del testo originale, ma come un adattatore creativo, libero di reinterpretare liberamente, di riscrivere e riordinare, introducendo mimi e improvvisazioni; libero anche di imporre il proprio punto di vista. Gli spettacoli che ne scaturivano scatenavano, nei critici, esattamente gli stessi dubbi e le stesse esitazioni, e finanche la stessa rabbia frustrata, che Fo stesso sperimentava nel corso degli adattamenti all’estero o di interventi di regia sulle proprie opere. Non era facile far coincidere ciò che aveva scritto sulla responsabilità verso il testo originale nei confronti di Brecht con quello che si aspettava facessero gli altri con i suoi testi. Quando era regista o interprete dell’opera di altri drammaturghi, Fo rivendicava il ruolo di contributore capace di fornire una sferzata liberatoria al processo creativo; eppure si aspettava che i suoi registi e traduttori fossero più fedeli. Possiamo soprassedere su questa incongruenza con riferimento alle pretese superiori di un genio creativo, ma siamo di fronte a un’ulteriore difficoltà: è tutt’altro che evidente che i traduttori o i registi di Fo renderebbero giustizia al suo teatro assumendo il ruolo ordinario che Dario esige da loro. Tradurre Fo richiede procedimenti e tecniche attente al pubblico, che non necessariamente coincidono con la traduzione attenta all’autore che l’autore auspica per il suo teatro, anche se non le auspica invece per quelle opere che porta dalle scene italiane su palcoscenici esteri.

1. «Il Giorno», 27 gennaio 1979.

2. Roberto Vivarelli, La fine di una stagione, Il Mulino, Bologna: intervista a Fo, «Corriere della Sera», 6 novembre 2000.

3. «Il Giorno», 28 gennaio 1979.

4. Luciano Garibaldi, «Gente», marzo 1978.

5. Indro Montanelli, «Il Giornale».

6. «Il Nord», 8 gennaio 1979. Cogliamo l’occasione per ricordare che tutti gli articoli sopra citati sono disponibili on-line su http://archivio.francarame.it, che conserva anche copia di quasi tutte le fonti citate in questo testo.

7. Il paese dei mezaràt, Mondadori, Milano, 2002, pp. 142-148.

8. «Il Nord», 1 febbraio 1979.

9. «Il Nord», 22 febbraio 1979.

10. Anita Pensotti, intervista a Franca Rame, «Oggi», gennaio 1980.

11. Ibidem.

12. Intervista di Lalla Mori, «L’occhio», gennaio 1980.

13. Intervista di Cristina Maza, «Bolero Teletutto», 18 gennaio 1980.

14. Ibidem.

15. Intervista di Pensotti, «Oggi», op. cit.

16. Ibidem.

17. Lalla Mori, op. cit.

18. Theodore Zeldin, Storia intima dell’umanità, Donzelli editore, Roma, 1999, p. 224; edizione originale. An Intimate History of Humanity, Sinclair-Stevenson, London, 1994, p. 233.

19. Lalla Mori, cit.

20. «La Repubblica», 11 marzo 1987.

21. Questa informazione si basa su una discussione che ho avuto con Dario Fo nel 1984.

22. Franca Rame intervistata dal sottoscritto, in «The Scotsman», 28 agosto 1986.

23. Franca Rame intervista dal sottoscritto.

24. Intervista di Ferdinando Scianna, «L’Europeo», 19 gennaio 1981.

25. Manuale minimo, op. cit., p. 250.

26. In un’intervista privata con il sottoscritto.

27. Ornella Rota, «La Stampa», 23 luglio 1981.

28. Dario Fo, L’opera dello sghignazzo, Edizioni La Comune, Milano, 1982, p. 5.

15.SEPARAZIONI E RICONCILIAZIONI

Negli anni Ottanta i rivoluzionari di belle speranze dei decenni precedenti si trovarono con la Guerra Fredda al suo apice, Ronald Reagan alla Casa Bianca, Margaret Thatcher a Downing Street e, in Italia, la Democrazia Cristiana al potere, il partito comunista frustrato sempre all’opposizione e la sinistra extraparlamentare scoraggiata. Le nuove forze che, nel bene o nel male, avrebbero sconvolto l’Italia alla fine di quel decennio erano difficili persino da intravvedere. Umberto Bossi e la sua Lega Lombarda erano ancora oggetto di battute sprezzanti, i magistrati milanesi non avevano ancora osato indagare sugli affari di politici e di uomini d’affari, e Silvio Berlusconi era ancora occupato a tempo pieno dal suo impero economico.

Dario e Franca erano tornati ai grandi palazzi borghesi che avevano disprezzato con tanto sdegno anni prima; tuttavia, il loro teatro continuava a essere dissidente e satirico.

Si respirava un certo scoramento sul futuro del teatro, in particolare della politica in teatro, e Dario rimase invischiato in varie polemiche su queste tematiche. All’epoca stava riflettendo sull’argomento: teneva laboratori e organizzava seminari per studenti, tutti raccolti alla fine del decennio nel suo Manuale minimo dell’attore. In una conferenza a Napoli nel 1986 per commemorare Eduardo De Filippo gli fu chiesto quale fosse il futuro del teatro. «Il racconto»1, rispose. Era questo un elemento chiave del suo lavoro teatrale fin dal principio ed era assolutamente dominante in Fabulazzo osceno, una serie di tre racconti sotto forma di monologhi recitati da Dario, più una ripresa di Io, Ulrike, grido... di Franca. I monologhi debuttarono a Roma nell’estate del 1980 come brani improvvisati tratti da lavori ancora in fieri, prima di essere messi in scena nei primi mesi del 1982 a Firenze e a Milano. I racconti si presentavano come rielaborazioni di fabliaux di origine franco-provenzale, originariamente narrati da un giullare e raccolti in un lussuoso volume accademico da Rossana Busegan. Troviamo qui il Dario nativo del Lago Maggiore, che rispolvera il mestiere del narratore imparato da ragazzo, concentrandosi su episodi di storia alternativa; ma, soprattutto, che scopre per la prima volta il potere liberatorio dell’eros. La tematica centrale non è la liberazione politica, ma, sui toni di un seguace di Wilhelm Reich o Herbert Marcuse, della liberazione dai soffocanti complessi e dalle repressioni individuali. Benché il personale non sia politico, il personale assume uno status di cui certo non godeva in precedenza.

La principale innovazione fu l’introduzione dell’erotico e dell’«osceno» in un repertorio che prima non avrebbe offeso nemmeno la coscienza più puritana. Il linguaggio dei nuovi pezzi era troppo forte per Franca, che preferiva una maggiore sobrietà linguistica ed era a disagio nell’utilizzo di qualsiasi genere di turpiloquio. Le opere che compongono Fabulazzo sono in continuità con il lavoro precedente ma segnano anche un nuovo sviluppo. Nell’introduzione a uno dei pezzi, Dario satireggia il PCI e il suo leader Armando Cossutta; poi passa a Fanfani, che era tornato al governo. Questi monologhi però non affrontano questioni pubbliche, ma fatti propri della sfera privata. Tuttavia, ancora una volta, Dario opera nel solco della tradizione, seppur alterandola. Scrittori come Aretino erano stati in grado di scrivere e diffondere letteratura erotica; ma, rispolverando pezzi un tempo recitati da giullari e sopravvissuti solo nella letteratura orale, Fo rimaneva fedele alla divisione gramsciana fra cultura egemone e cultura popolare. Secondo lui l’osceno era anche uno strumento di liberazione dall’«idea di scandalo imposto sempre terroristicamente dal potere». Argomentava: «l’osceno erotico è usato come arma fortemente liberatoria. Oggi potremmo sintetizzarla con un grido: Osceno è bello!»2.

A nessuno sarebbe mai venuto in mente di usare il termine «bello» per descrivere Il tumulto di Bologna, una storia basata su un episodio trascurato dagli storici ufficiali: «Censura assoluta. Eppure si tratta di una stupenda pagina della nostra storia. Stupenda sì, ma grassa... L’ingrediente è osceno»3. Gli eventi riguardano un assedio nel tardo medioevo, allorché la gente di Bologna attaccò le forze papali che si erano asserragliate nella cittadella fortificata della loro città dopo aver razziato tutto quel che c’era. Bloccati e costretti a fronteggiare la fame, alcuni disfattisti valutano la possibilità di una resa; ma un vecchio ha la felice intuizione di raccogliere tutta la merda umana e animale disponibile e di catapultarla nella fortezza. Vittoria garantita.

Gli altri due racconti erano ampiamente osceni in un senso più esplicitamente sessuale; il primo era incentrato sulla vagina, a cui veniva dato il soprannome di «Parpaja Topola», e la seconda sul pene, che non aveva alcun soprannome. La parpaja topola è un racconto inaspettatamente tenero, narrato con un lirismo del tutto nuovo. Il protagonista è un uomo semplice, Giavan Pietro, che quasi contemporaneamente si ritrova innamorato e con un discreto gruzzolo. Essendo ingenuo, viene raggirato facilmente dalla donna che ama e da un prete subdolo, Don Faina, che vuole mantenere la donna come sua amante anche dopo che lei ha sposato Giavan Pietro. La donna convince Giavan Pietro che ha lasciato la sua «Parpaja Topola» a casa di sua madre e lo manda a cercarla dall’altra parte del bosco mentre lei passa la notte con il suo sacerdote. La madre delude lo sfortunato Giavan, che torna senza l’attrezzo necessario; ma alla fine la situazione suscita la simpatia della sua nuova moglie, che gli confessa di avere nel suo corpo tutto ciò che è necessario al loro amore. Nella sua esibizione Dario dà il meglio di sé come attore, riproducendo ogni rumore del bosco, ogni ansito della corsa attraverso i boschi, fino al colpo di scena finale, quando la donna è mossa a pietà e presa dall’affetto alla vista del suo spasimante deluso: è questa una delle rare occasioni nel teatro di Fo in cui si concede l’emersione del calore umano in sé e per sé.

La storia finale, Lucio e l’asino, è una storia di magia di un uomo trasformato in un asino a causa di un incantesimo malriuscito; è tratta da Luciano di Samosata invece che dalla più nota versione di Apuleio. «Chi conosce le due versioni mi può essere testimone della grande differenza di stile e gusto. Luciano fa della satira dell’erotismo, l’altro cade spesso nella sola e gratuita scurrilità». Dario suggerisce che la narrazione del racconto dà motivo di credere che l’autore originale era una donna, dal momento che «ci si racconta di un personaggio fortemente ammalato di fallocraziofantasmagoria»4. Un uomo viene trasformato in asino; con sua evidente gran soddisfazione, viene coinvolto in una serie di avventure erotiche, per scoprire infine, una volta riprese le sembianze umane, che la donna che ha posseduto in forma animale non ne vuol più sapere di lui, così miseramente umano.

Dario e Franca erano ancora avvolti da un’aura di notorietà; in certi ambienti venivano ancora considerati individui pericolosi. Rimasero costernati dal divieto ai minori di diciotto anni affibbiato al nuovo allestimento di Coppia aperta dal Ministero italiano per lo Spettacolo, che evidentemente non aveva capito nulla del senso dell’opera. Il divieto fu revocato in seguito alle proteste. Il Dipartimento di Stato di Washington rifiutò loro ancora una volta il visto d’ingresso negli Stati Uniti quando nel 1983 furono invitati a esibirsi al teatro libero di Joseph Papp nel parco Metropolitan di New York; trascorsero però un periodo di grande successo a Londra, facendo laboratori e spettacoli presso il teatro Riverside.

Furono finalmente ammessi negli Stati Uniti l’anno seguente, a quanto pare (almeno, così venne loro dato a intendere) in seguito all’intervento personale del presidente Reagan, mosso a simpatia nei confronti di un collega attore. Il visto era valido solo per un periodo di sei giorni e i loro spostamenti limitati alla sola città di New York. L’occasione fu l’allestimento di Morte accidentale di un anarchico in un adattamento di Richard Nelson; purtroppo l’intera produzione, che aveva richiesto i servizi di un traduttore letterale, di un adattatore e di esperti sceneggiatori prima di passare il testo al regista e all’attore, fu oggetto di un adattamento stilizzato e privo di sensibilità. Jonathan Pryce interpretava la parte del matto; anche se la sua esibizione fu molto ammirata, diversi critici scrissero che aveva reso l’opera un mezzo per ostentare il proprio talento. Una recensione particolarmente caustica apparsa su Village Voice suggeriva che il processo di trasformazione per andare incontro ai gusti e alle aspettative americane aveva reso Morte accidentale non molto dissimile da una commedia di Neil Simon, e che si adattava perfettamente alla classe media. Un’altra recensione attaccò la produzione, definendo l’allestimento la «morte non accidentale di un autore». In un’intervista al suo ritorno a casa Dario commentò con la sua consueta civiltà le capacità interpretative di Pryce, ma lamentò l’assenza dei «passaggi aggressivi» e il fatto che fossero stati sostituiti con «materiale eufemisticamente innocuo»5.

Franca si recò da sola in Quebec; poi andarono insieme a un festival teatrale a L’Avana, dove Franca si esibì in alcuni dei suoi monologhi. La primavera li portò a Buenos Aires, dove ebbero la prova manifesta che la loro capacità di scioccare il pubblico era assolutamente intatta. In Argentina c’erano i militari al potere e la chiesa era ancora una forza influente. Franca avrebbe dovuto presentare alcuni dei suoi pezzi femministi e Dario Mistero buffo, ma ancor prima della prima rappresentazione, davanti al teatro dove dovevano esibirsi, si presentarono manifestanti indignati, con tanto striscioni e sassaiole. Le Madri di Plaza de Mayo, che si incontravano ogni giorno per chiedere informazioni sui desaparecidos, espressero il loro sostegno; ma non c’era storia contro l’Arcivescovo di Buenos Aires, che denunciò Mistero buffo sulla stampa locale. I membri della Chiesa militante lo presero in parola e si accalcarono all’entrata del teatro, brandendo immagini del Sacro Cuore di Gesù; ostruirono in ginocchio le porte d’accesso al teatro, sgranando le corone di rosari. Altri entrarono addirittura in teatro, balzando in piedi e urlando indignati ogni volta che udivano la parola «Papa». Alcuni convenuti dovettero essere trascinati fuori con la forza dalla platea. Fu tutto molto spiacevole ma ancora sopportabile; finché una sera un giovane gettò una bomba lacrimogena sul palcoscenico, provocando il panico. Dario saltò giù dal palco per bloccarlo, sia per proteggerlo dalla polizia sia per evitare che causasse ulteriori danni. Prima che venisse trascinato fuori ebbe modo di notare quanto fosse giovane, concludendo immediatamente che qualcuno doveva averlo istruito e spinto a farlo.

Il Festival Internazionale di Edimburgo in agosto non fu emozionante come l’Argentina, ma dei momenti meno esagitati possono essere benvenuti. C’era in programma l’allestimento di diversi lavori di Dario in sale parrocchiali, spazi residenziali, vicoletti, chiese sconsacrate, retrobotteghe, tendoni e persino nelle sale di varie logge massoniche che, durante il festival, subirono pressioni finché non concessero l’uso di alcuni spazi; Dario fece un giro tra i vari spettacoli per vedere ciò che era stato fatto dei suoi testi. Avere Dario o Franca tra il pubblico può essere un’esperienza davvero scoraggiante per registi e interpreti. È improbabile che Dario sia apertamente sprezzante in pubblico; Franca invece poteva essere molto più caustica. Non poteva soffrire gli sciocchi, un eufemismo shakespeariano che nasconde un’immediatezza da gelare il sangue. A volte, notando dei difetti nelle commedie che aveva precedentemente interpretato, proponeva sessioni private di prove, fisicamente gravose e psicologicamente estenuanti per le malcapitate attrici in questione; in altre occasioni invece poteva alzarsi in piedi e dichiarare ad alta voce, maestosa, che lo spettacolo era pietoso. Una volta, una giovane apprendista attrice inglese che si stava esibendo in uno spettacolo al Fringe di Edimburgo fu ridotta in lacrime: la sua interpretazione della Regina Elisabetta, nel quadro di una produzione senz’altro sconcertante, si era attirata i sonori commenti di «vergogna» da parte di Franca durante l’intervallo. Non era necessaria la padronanza della lingua italiana per coglierne il senso.

Tornati in Italia, Dario e Franca si misero al lavoro su Quasi per caso una donna, Elisabetta, una complessa farsa storica, a vari livelli, ambientata in una terra imprecisata a metà strada tra l’Inghilterra elisabettiana e l’Italia contemporanea. Inizialmente Franca aveva grandi riserve sul testo e disse a un imbronciato Dario che, per quanto fosse un eccellente saggio su Shakespeare, il testo mancava di ritmo scenico e di qualità drammaturgiche. Anche dopo la riscrittura non fu mai contenta della parte della regina Elisabetta, che sosteneva richiedesse la forza di un toro. Oltre a esprimere la sua attrazione altamente idiosincratica nei confronti di Shakespeare, Dario approfittò dell’opera per discutere la nascita dello Stato moderno, per tornare al tema dell’impegno e del ruolo dell’intellettuale e inserì anche un riferimento al sequestro Moro. In un’intervista dichiarò che si trattava di «un pamphlet, un manifesto teatrale [...] ma anche, spero, un’opera comica»6. Nutriva una stima sconfinata per Shakespeare, ma ben scarso interesse per il grande poeta universale che abita sfere inattingibili dai comuni mortali: in varie occasioni presentò interpretazioni di trame shakespeariane come riflessi, commenti sulla società contemporanea. Lo Shakespeare di Fo, un po’ come Fo stesso, era uno scrittore la cui opera illustrava il rapporto che intratteneva con la società a lui contemporanea.

Le relazioni tra Elisabetta e Shakespeare sono il punto nodale dell’opera, ma c’è un tale viavai nella recitazione e così tanti fili che s’incrociano nella trama del testo che nessuna tematica può rivendicare davvero una centralità assoluta. Dario interpretava il ruolo femminile di Donnazza, una volgare estetista ciarlatana che ciancia in un linguaggio pseudo-popolare e traffica in eccentrici rimedi di bellezza, come punture di api per mantenere turgidi i seni. L’urgenza da parte di Elisabetta di diventare più attraente è in parte una fisima femminile, ma in parte anche uno stratagemma politico: si trova infatti ad affrontare un colpo di stato ordito dal suo ex-amante, Essex; tra i cospiratori si annovera anche Southampton, mecenate di Shakespeare. Alcuni signori fedeli alla regina vengono rapiti, in un deliberato parallelo con il caso Moro. Elisabetta mantiene la linea dura adottata dalla Costituzione italiana, ma l’uccisione di Essex segna anche la sua morte come donna, per quanto non ancora come regina. Gli elementi di burlesque nella trama, gli echi della commedia dell’arte e anche del buffone shakespeariano nella parte che Fo scrisse per sé assicurano una commedia divertente ma con un nucleo in qualche modo più morbido, che colpisce meno duro di quanto Fo intendesse.

L’opera debuttò a Riccione nel 1984; venne immediatamente tradotta e interpretata in diversi paesi. Dario ricevette molte richieste di dirigere le sue opere tradotte; accettò la proposta di Arturo Corso, apparso in molte produzioni di Fo in Italia e poi passato a lavorare per una compagnia finlandese. La compagnia volle mettere in scena Elisabetta; nell’estate del 1985 arrivarono ad Alcatraz: Dario si sarebbe occupato della regia, con Corso come assistente e l’aiuto del regista finlandese per alcune competenze non meglio specificate. Come è sua abitudine, Dario trovò necessario riscrivere mentre metteva in scena il testo, ragion per cui le prove si trasformarono in un confuso farfugliare multilingua fra grida, ripetizioni, battute d’arresto e ripartenze, improvvise marce indietro e istruzioni contraddittorie. Fu un’estate particolarmente calda e lo sforzo si rivelò davvero eccessivo per la sfortunata interprete: la sua capacità di resistenza non fu sufficiente e crollò sul set. Dovette essere portata via dal palco in barella, mentre balbettava confusamente in un misto di italiano e finlandese. L’ospedale le diagnosticò uno «stress aspecifico», anche se il suo stato, a personale non medico, fosse chiaramente dovuto a condizioni estremamente specifiche. Tornò a casa prima del resto della compagnia, recuperò pienamente, ma in seguito evitò il teatro.

Nel mese di ottobre dello stesso anno, su invito della Biennale di Venezia, rivisitò la storia in maniera più personale. Aveva ormai quasi sessant’anni, un’età in cui gli uomini di successo sono solitamente portati a comporre memorie come assicurazione contro la mortalità, ma un’autobiografia convenzionale, con un’infanzia dettagliata, l’adolescenza e le influenze formative non faceva al caso suo. Sentiva tuttavia il bisogno di ordinare le sue cose, di organizzare la sua eredità, di ripercorrere le sue origini e di rendere omaggio ai suoi Penati. Hellequin, Harlekin, Arlecchino, una storia di Arlecchino allestita per il palcoscenico, fu la prima di una serie di opere che possono essere considerate a mo’ di pagamento dei suoi debiti artistici, o come atti di gratitudine nei confronti di autori, attori e persino personaggi teatrali che popolano il suo pantheon privato. Anche a Molière e Ruzzante sarebbe stata tributata una venerazione simile negli anni successivi, mentre Rossini, come in precedenza era accaduto a Stravinskij, avrebbe subito il letto di Procuste: solo così era possibile per Fo garantire loro un posto, esattamente nelle nicchie a loro riservate, nel pantheon dei suoi venerati predecessori.

Secondo T. S. Eliot ogni grande scrittore riordina il passato e crea una tradizione coerente e definita a partire da eredità caotiche. Allo stesso modo, come sostenne il critico Harold Bloom, ogni tradizione si fonda su un «principio di selettività» e non viene stabilita in virtù di un qualche processo automatico. Fo aveva sempre vissuto nel solco della tradizione, ma con lo spettacolo di Arlecchino a Venezia nel 1985 cominciò a mettere in evidenza i rapporti molto personali che aveva intrattenuto con ogni personaggio o autore della tradizione. È vero che in precedenza aveva preferito il Medioevo e aveva indicato il giullare come suo modello, ma Arlecchino era pur sempre il suo gemello e la Commedia dell’Arte una fonte di ispirazione. «Ho sempre fatto Arlecchino, che lo volessi o no. Pur non facendo saltelli o doppi passi, i miei personaggi sono sempre stati in questa chiave»7.

Lo spettacolo su Arlecchino si sarebbe potuto considerare come solidamente tradizionale, se non avesse contemporaneamente mirato a rinverdire la saggezza della Commedia dell’Arte, a suo parere castrata dagli storici teatrali e dai registi contemporanei. La sorpresa e l’indignazione che salutarono la produzione in alcuni ambienti fu causata dalla frizione tra il preconcetto che la Commedia dell’Arte esigesse un’elegante ed elaborata esibizione di sofisticate tecniche di movimento e la convinzione di Fo che invece dovesse contemplare una rassegna di piroette acrobatiche, lazzi e volgarità comunemente associati alle farse di basso profilo. Altri critici rimasero sconcertati nello scoprire che veniva loro presentato un pezzo ben riconoscibile come Fo piuttosto che un lavoro più accademico su Arlecchino nella storia. Fo decise di non indossare la famosa maschera associata al personaggio, sottolineando ancora una volta la continuità tra il giullare medievale e Arlecchino. Le sue convinzioni e i suoi spettacoli segnarono una cesura rispetto all’Arlecchino come veniva presentato non solo da Strehler e Moretti nella sua celebre produzione del Piccolo di Arlecchino servitore di due padroni, ma anche da quello di Carlo Goldoni. Fo nutriva una moderata considerazione per Goldoni e vedeva l’Arlecchino delle sue commedie come dispettoso e malizioso, ma troppo borghese; ammirava maggiormente l’Arlecchino primitivo, più rozzo e duro, piuttosto una forza anarchica della natura, come veniva presentato dai testi del XVII secolo, prima che fosse addomesticato dall’Illuminismo.

Franca trascorse due mesi a Londra durante la primavera del 1986, cercando di imparare l’inglese. Aveva ancora problemi con il braccio per via dell’incidente d’auto sofferto a Genova anni prima; aveva programmato di andare a Ischia per riposare e recuperare. All’ultimo momento cambiò idea. Prese in affitto un appartamento a Piccadilly; frequentava i corsi presso una scuola di lingua la mattina e andava a teatro la sera. Le commedie di Dario venivano ormai rappresentate regolarmente in Gran Bretagna; in quel periodo a Londra c’erano in cartellone produzioni di Elizabetta e di Clacson, trombette e pernacchi, perciò passò qualche tempo a sovrintendere la conclusione degli allestimenti britannici. Dario la raggiunse nel periodo di Pasqua e Franca descrisse in seguito quei due mesi come «in assoluto i due mesi più felici della mia vita». Non imparò mai l’inglese.

Nel frattempo c’erano vari movimenti in corso per convincere il governo americano a concedere loro un visto per consentire delle esibizioni negli Stati Uniti. R. Jenkins, un clown circense diventato accademico, ricevette una borsa di studio dall’Università di Harvard che gli avrebbe permesso di viaggiare in tutto il mondo per studiare teatro; scelse di trascorrere il suo anno di borsa osservando il teatro di Dario. Mostrò a Robert Brustein, celebre critico e storico teatrale, registrazioni del lavoro di Dario e organizzò un invito insieme a Joel Schechter e Peter Sellers. Il supporto di un’istituzione prestigiosa come l’Università di Harvard facilitò la concessione di un visto. Jenkins ipotizzò anche che uno spettacolo a Broadway sarebbe stato d’aiuto a Dario. «Con un investimento di cinquecentomila dollari in quella produzione, Fo passò in maniera automatica dalla categoria di terrorista a quella di uomo d’affari»8. Concordarono che Jenkins avrebbe interpretato il ruolo principale, ma, visto che non aveva mai fatto un lavoro del genere in precedenza, Dario lo invitò a Bruxelles, dove si esibiva in quel momento, per osservare le tecniche di traduzione sul palco. Quando arrivò, scoprì che Dario aveva deciso di fare lo spettacolo in francese e di evitare l’interprete, ma chiese a Jenkins se gli sarebbe piaciuto accompagnarlo a Vienna. Dal momento che Jenkins non sapeva il tedesco, quell’ulteriore spostamento sarebbe stato relativamente poco utile, ma ci andò comunque; alla fine rimase impressionato dalla necessità di trovare un ritmo adeguato oltre che dalla precisione linguistica necessaria per riuscire a trasmettere al pubblico l’umorismo improvvisato di Dario.

Dario e Franca giunsero negli Stati Uniti nel giugno 1986; intrapresero un tour che toccò Cambridge, Boston, New York, Washington e Baltimora. Si esibivano a serate alterne con Mistero buffo e Parti femminili. Dario era incerto sull’accoglienza che avrebbero ricevuto dagli americani, ma si rassicurò subito. Dichiarò con evidente sorpresa: «Sanno apprezzare la satira politica […] Si può scherzare su di loro, sul potere, come sulla società. Ho tirato in ballo tutto, il Vietnam, il Watergate, i negri, gli italoamericani, i repubblicani, i veterani». Scoprì che si poteva scherzare sulla morte, persino in una società di vincitori e vinti, visto che «morire è come perdere la partita». Trovò però una certa paura del sesso, e due tabù: il cancro e la bandiera americana. «Ho voluto fare una provocazione. ‘Ma se volete, domani mangio sulla vostra bandiera’. Neanche avessi detto: quella puttana di tua madre! Un gelo tremendo»9. Uno dei compiti di Jenkins era quello di leggergli la stampa quotidiana, in modo da poter integrare nello spettacolo della sera gag aggiornate sul presidente Reagan. In un’ occasione, Reagan aveva dichiarato che in America non c’era la fame, ma solo persone che non sapevano dove trovare assistenza. La replica di Dario fu che il problema dei poveri era che non sapevano «dove sono collocati i bidoni». Con sua grande sorpresa, questa battuta venne ripresa dal New York Times. Per il resto del tour, le parole di Reagan furono messe in bocca al Doge di Venezia nello sketch La fame dello Zanni.

Franca era accompagnata da suo fratello Enrico, impresario teatrale, e da sua sorella Pia, costumista. Enrico rimase colpito dai suoi progressi, in particolare dalla fiducia nelle proprie capacità che mostrava nelle sue esibizioni da solista dopo una vita trascorsa sul palcoscenico con Dario. La sera prima del suo debutto al Lincoln Center di New York, l’intera troupe cenò insieme. Enrico disse di sentirsi poco bene e lasciò la compagnia presto. La mattina seguente fu trovato morto nel suo albergo. Franca fu svegliata da una telefonata della reception che le comunicava come se niente fosse che suo fratello era appena morto. Il resto della giornata passò nei preparativi per inviare la salma a casa per via aerea, ma Franca si mostrò risoluta: nella migliore tradizione del mestiere, «lo spettacolo doveva continuare». Insistette per evitare di informare il pubblico e fece solo un velato riferimento alla questione, e solo alla fine, quando fu richiamata in scena da un applauso entusiasta.

In agosto, dopo un breve tour in Danimarca e in Germania, Franca tornò al Fringe Festival di Edimburgo con un programma che prevedeva Coppia aperta e i monologhi Medea e Lo stupro. Anche se non recitava, Dario la accompagnò e colse l’occasione per assistere a diversi spettacoli: vide Tilda Swinton esibirsi da sola sul palco in Man to Man di Manfred Karge, al Traverse, nel quale interpretava una donna che si traveste per prendere il posto del marito morto e andare a lavorare come gruista. Fo non parla inglese, ma quella sera tornò in albergo in uno stato di sovraeccitazione, infiammato dall’entusiasmo per un’idea che gli era venuta in mente durante lo spettacolo. La sera seguente, a una festa, parlò dello sviluppo della sua idea con crescente fervore e alzando sempre di più la voce. Franca, che sedeva dandogli le spalle, si voltò più volte per dirgli di stare zitto perché stava disturbando gli altri ospiti. La creatività è un fenomeno strano, e gli ascoltatori non riuscivano a trovare alcuna connessione tra la sua idea e l’opera che sembrava averla ispirata. Supponiamo che in un appartamento ci sia una donna, disse al gruppo che gli si era riunito intorno, che fa un video con le sue ultime parole come testamento per il suo ex marito prima di uccidersi, ma viene continuamente interrotta da telefonate di altre donne con un sacco di problemi e che patiscono sofferenze paragonabili alle sue. Perché telefonano? Un numero sbagliato, ovviamente, ma il numero sbagliato di chi? All’inizio era dubbioso, ma cominciò a elaborare varie alternative possibili. Il mattino seguente l’idea era ancora più chiara: durante la colazione iniziò a buttar giù annotazioni. Aveva poca carta e di certo non la pazienza per andare a comprarsene un po’ in un negozio. Scarabocchiò furiosamente su tovaglioli, parlando mentre scriveva, con il copione che emergeva dilagando dai tovaglioli fin sulla tovaglia bianca. La direzione si mostrò magnanima nei confronti delle esigenze della creatività. Il venerdì lasciò Edimburgo alla volta di Milano; il lunedì telefonò per dire che aveva concluso l’opera: si intitolava Una giornata qualunque.

Le prove vennero portate a termine nel giro di dodici giorni, in autunno; la nuova commedia, associata a Coppia aperta, debuttò in ottobre come parte di una doppia programmazione dal titolo Parti femminili. La coppia formò una seconda volta la compagnia Fo-Rame, sciolta nel 1968, e cercò di farsi riammettere all’ETI (Ente Teatrale Italiano), abbandonato durante quello stesso anno. Per la prima fu scelto il Teatro Nuovo, dove Franca aveva recitato l’ultima volta in uno spettacolo di varietà nel 1952. Sul simbolismo del ritorno in uno dei teatri più signorili e borghesi di Milano, diversi critici ricamarono: parevano non essere a conoscenza della collaborazione di Fo con La Scala. «Lontani i tempi della Palazzina, degli eskimi e degli slogan, Franca Rame da qualche sera è approdata al Nuovo, il più ‘borghese’ e compassato dei teatri del centro»10, scrisse il Corriere della Sera. Anche se Una giornata qualunque non nasce direttamente dalla vita di Dario e Franca come Coppia aperta, non si può negare che si tratti di un passo in avanti nella stessa direzione da parte della coppia di spettacolo. Ora la separazione è avvenuta: Giulia è seduta di fronte a una telecamera; sta per suicidarsi e registra i suoi ultimi pensieri e ricordi, che vengono proiettati su uno grande schermo. Viene interrotta in continuazione da telefonate: il suo numero viene confuso con quello di una fasulla analista giapponese che offre cure «psico-respiratorie» basate sulla tradizione indonesiana per donne in difficoltà. A chiamare sono altre donne oppresse dallo sciovinismo che subiscono, o dai problemi ingestibili della loro vita coniugale. Alcuni casi hanno un tono surreale, come quello della prostituta i cui affari patiscono la sua bizzarra propensione a mordere i testicoli dei clienti; ma Giulia abbandona ogni proposito di suicidio quando riceve la chiamata di una donna la cui situazione è incredibilmente simile alla sua. Fo misura la sua predilezione per i contrasti grotteschi quando tratteggia la discesa di Giulia nel panico miserabile e la sua risalita verso una certa determinazione, che ha ben poco di ottimista. Il finale è zoppicante, ma la commedia si trascina con gli slanci demenziali di Fo, pur offrendo un’ulteriore prova di un nuovo tono introspettivo e sommesso, di uno stile pacato.

Nella vita reale, i rapporti tra Dario e Franca erano ancora parecchio turbolenti. Dario aveva avuto una serie di tresche più o meno impegnative. Gli incontri annuali ad Alcatraz avevano richiamato giovani donne provenienti da tutta Europa: Dario aveva avuto brevi incontri con alcune di loro, anche quando Franca era presente. La stampa non mancò di segnalare una relazione più seria con una giovane attrice, Maria Passamonti; alcuni giornalisti si spinsero a ipotizzare che stesse per sostituire Franca. Dario aveva lavorato con la Passamonti a un libro, ma il loro rapporto sembrava essere di natura più che professionale. La risposta della stampa lo indignò «È stato uno sciacallaggio orrendo»11, protestò. I genitori della donna subirono l’assedio di fotografi e giornalisti nel loro paese nelle Marche, mentre Franca stessa riceveva telefonate da giornalisti ansiosi di registrare le sue reazioni. Franca telefonò in varie occasioni al suo avvocato, Giovanni Piscopo, chiedendogli di redigere i documenti per la separazione, ma poi fece marcia indietro. Cominciò a parlare delle sue relazioni. Confidò ai lettori di Marie Claire: «L’amore di un uomo o di una donna al tramonto per una persona giovane non mi piace. Penso con [Jean] Cocteau che sia una turpitudine»12; raccontò però di un giovane attore che si era innamorato di lei e che saltava i pasti per poterle regalare fiori e cioccolatini.

I rapporti di lavoro erano perlopiù intatti. Come in ogni rapporto di tale levatura c’erano in ogni ambito molti aspetti che potevano essere oggetto di fiducia, per consumata consuetudine. Dario scrisse per Franca e la diresse in Il ratto della Francesca, che debuttò a Trieste alla fine del 198613. Dario e Franca insistettero sul fatto che non si dovessero fare illazioni sulla decisione di dare alla protagonista proprio il suo nome, una banchiera milionaria che viene rapita mentre è impegnata in una relazione adulterina con un giovane dipendente della sua società. Il lavoro venne tradotto in inglese, con esiti catastrofici, con il titolo Abducting Diana [Sequestrando Diana], proprio nel momento in cui il culto della principessa Diana era al suo apice.

Ma il rapporto burrascoso tra Dario e Franca stava per esplodere sulla stampa mondiale. All’inizio del 1987 Dario andò da solo ad Amsterdam per iniziare a lavorare a una produzione del Barbiere di Siviglia di Rossini per il Musiektheater di Amsterdam. Era la sua prima avventura nell’opera; con questo lavoro la sua nomea di enfant terrible si estese dal teatro fino alla lirica. Considerava l’opera buffa un genere nato da una costola della Commedia dell’Arte; l’allestimento si contraddistinse per l’inesauribile inventiva di Dario e per gli infiniti passaggi di produzione. In quella versione, Figaro è «un Arlecchino borghese, un giovanotto che potrebbe fare anche il Don Giovanni o il Tartufo. Don Bartolo è un Pantalone, Don Basilio il solito dottore saccente, un Balanzone [...] con tutta la Spagna o l’Italia possibili nelle scene, nelle atmosfere. Citazioni di Goya, una inequivocabile aria mediterranea»14. L’allestimento era caratterizzato dal brio arguto e dall’esuberanza indisciplinata che Dario portava in tutte le sue produzioni: sono elementi chiave della sua visione della commedia. Ma molti critici considerarono semplicemente irrilevanti per l’opera tutto l’ingegno e la giocosità della sua inventiva nell’elaborazione di situazioni e gag. Forse Dario era più attratto dalla commedia di Beaumarchais su cui l’opera si basava piuttosto che dall’opera stessa; molti critici lamentavano che la messa in scena non sposava bene la musica e l’azione sul palcoscenico. «Fo farà di tutto» scrisse un critico; «farà volare un aquilone, si metterà a pagaiare in gondola, a spingersi in altalena, a spupazzare una bambola avvolta in una coperta: tutto per distrarre il suo pubblico da Rossini»15.

Mentre le prove di Amsterdam erano in corso, Franca rimase in Italia, dove era impegnata, a Roma, in Il ratto della Francesca. In febbraio venne invitata a quella che avrebbe dovuto essere una comparsata di routine in un programma televisivo della domenica pomeriggio, Domenica in, condotto da Raffaella Carrà. Dopo aver recitato un brano della commedia, si mise a sedere per la canonica chiacchierata, elemento basico di programmi del genere. La Carrà le domandò del matrimonio in generale e poi del suo matrimonio e della relazione con Dario. Continuò imperterrita una domanda dopo l’altra insistendo sull’argomento finché Franca, esasperata, rispose che il matrimonio tra lei e Dario era finito. Fece vaghi riferimenti alle ragazze di Dario e alle sue evasioni. Seguì uno dei momenti più memorabili mai registrati dalla televisione italiana, da rivaleggiare con l’abbandono di Canzonissima da parte della coppia decenni prima. I confini tra privato e pubblico erano stati erosi da lungo tempo nella vita di Dario e Franca, ma ora la loro vita era diventata teatro, o meglio soap opera. Gli spettatori ricordano la Carrà che impallidisce e rimane incredula a bocca spalancata. «Ma lui ne è al corrente?», balbettò. Franca rispose: «No, ma ora che l’ho detto davanti ai tuoi diecimila ascoltatori, verrà a saperlo di sicuro». La Carrà non fu all’altezza della situazione e in seguito deve essersi resa conto della banalità della sua obiezione. «Veramente, i miei spettatori sono dieci milioni». Franca rimase impassibile e con un sorriso replicò: «Meglio così. Dario sarà informato più facilmente»16.

Uno dei dieci milioni era Jacopo, all’epoca trentunenne, che scoprì insieme al resto d’Italia di quello che divenne noto come il divorzio in diretta dei suoi genitori. Un’altra spettatrice era la sorella di Franca, Pia, che disse di sentirsi come se «una tegola mi fosse caduta in testa». Dario lo scoprì solo dopo un po’. Gli lasciarono messaggi in varie parti di Amsterdam: i giornalisti italiani sul posto e suo figlio fecero a gara per raggiungerlo per primi. Si trovava a casa del suo interprete olandese, Franz Roth; i due lessero i resoconti nei giornali della mattina. Se Dario venne colto di sorpresa, Franca non fu da meno. Non aveva avuto alcuna intenzione di lasciarsi andare a un simile annuncio e nemmeno era sicura di voler intraprendere un simile passo. In Italia ci furono risatine licenziose su questa coppia che diceva in pubblico cose che era troppo timida per dire in privato; ma per qualche tempo nella famiglia Fo-Rame la tensione rimase davvero palpabile e tutti vivevano in uno stato di ansia e di incertezza personale. Nessun sistema di credenze intellettuali, nemmeno quelle sotto la voce «liberazione delle donne» tornavano in alcun modo utili in quel momento a Franca per gestire le sue emozioni. L’idea della separazione le era passata per la mente, ma la dichiarazione era stata in gran parte il frutto dell’impulso del momento, dovuta a quell’insistente interrogatorio. Poco tempo dopo, parlando della trasmissione, la stessa Franca mi disse: «Devi capire cosa è successo»; chiaramente, comprendeva se stessa nel novero. «Ero stata invitata alla trasmissione e mi aspettavo domande sul mio lavoro, ma in maniera un po’ bizzarra la presentatrice attacca con una raffica di domande personali. Era come se mi stesse provocando. Comunque mi è uscita così, spontaneamente. Ho detto a tutti: tra me e Dario è finita»17.

Il giorno dopo la notizia balzò sulle prime pagine di tutti i quotidiani italiani, dando luogo a una serie di articoli retrospettivi, alcuni scritti in tono di necrologio. Franca parlò della vita monotona di una coppia di sposi, dopo anni insieme; dell’abitudine come veleno, dell’opacità indotta dalla familiarità, fino all’apocalittica conclusione che

il matrimonio andrebbe proibito per legge. Certo c’è la voglia di dormire e di svegliarsi insieme, ma poi arriva la mattina che ti svegli e scopri che qualcosa non funziona più. Colpa della vita che macina tutti i rapporti, colpa del fatto che un uomo e una donna sposati da molti anni non fanno più l’amore o lo fanno, se va bene, due o tre volte l’anno, nel miglior dei casi una volta al mese. E allora il rapporto con persone esterne alla coppia diventa indispensabile. E lì cominciano i guai18.

Ma nel suo caso i problemi non erano cominciati, come in tutte le famiglie, con il solito «la confidenza toglie riverenza», ma con lamentele più sofisticate: si sentiva sottostimata e aveva dovuto sopportare le infedeltà di Dario. Dario ammise che il suo «maschilismo si è manifestato soprattutto come bisogno di trasgressione». Franca non era certo la massaia oppressa alla guida del focolare e aveva avuto le sue relazioni, ma dalle sue dichiarazioni traspariva un evidente senso di rabbia e di umiliazione. Un’immagine ricorrente: la sessualità maschile vista come caffè istantaneo. «Su una platea di mille donne, almeno novecentoottanta sono pronte allo svenimento se lui le guarda […]. Che devo fare? Se le donne ci ‘stanno’, perché no? Si sa, l’uomo, anche il più intelligente, è sempre pronto, come il Nescafé. È la sorte di tutte le mogli di uomini famosi. Ogni tanto qualcuno mi chiede: quante donne ha avuto Dario? Non saprei rispondere. Non ho tenuto il conto. Sì, certe volte mi sono ‘girate’, ho sicuramente sofferto. Ma ora, dall’alto dei miei anni, mi chiedo: è valsa la pena, di soffrire? Ci rido sopra. Ripongo tutti i regalini che gli fanno»19.

Dario era contrito. Capiva perfettamente perché Franca avesse compiuto quel passo: lui era un porco e l’aveva costretta a farlo. «Più ci penso più trovo che Franca ha fatto benissimo a vivere pubblicamente tutto questo. Anzi, l’ho ammirata… In fondo, Franca ha detto: sono stufa di fare la moglie che non sente e non vede, l’ocona giuliva che si occupa solo di palcoscenico e di carceri, fingendo di non sapere che suo marito è un grande casinista»20. Questa intervista segnò l’inizio di una strana campagna che vide Dario pubblicare lettere sulla stampa destinate a Franca chiedendole una riconciliazione. Inviò Franz Roth a Milano con una lettera per lei. Roth entrò nel dietro le quinte del teatro dove si esibiva Franca. Lei prese la lettera, la fece a pezzi e disse a Roth di riferire a Dario che non voleva avere nulla a che fare con lui e che se voleva tornare a Milano, poteva dormire al piano di sopra. Roth assistette allo spettacolo, poi tornò nei camerini e la trovò mentre raccoglieva in ginocchio i pezzetti della lettera tirati fuori dal cestino della spazzatura e la ricomponeva sul suo tavolino da toeletta. Due giorni più tardi, quando stava per lasciare Milano, lo chiamò per dire che ad Amsterdam doveva far freddo e che aveva preparato una valigia di vestiti caldi per Dario.

Entrambi fecero dichiarazioni di amore e stima reciproca su giornali e riviste, con una profusione e franchezza che non avevano usato fin dai tempi del loro corteggiamento. Ciascuno era protettivo nei confronti dell’altro. In aprile, Dario pubblicò su Panorama un elenco dei suoi impegni successivi, tra cui un libro di prossima pubblicazione, in cui era compresa una parte di Franca; scrisse: «mi piacerebbe tanto che noi si rimanesse insieme, non soltanto nello spazio di questo libro». Anni più tardi, sebbene la storia della loro bizzarra separazione fosse una delle cose che le persone si ricordavano meglio di loro, Franca stessa sembrava aver rimosso tutta la vicenda dalla sua memoria e avrebbe negato che si fossero mai lasciati. Ma in quel momento ritenne di andare professionalmente per la sua strada e prese in considerazione l’idea di creare una sua compagnia personale. Sguinzagliò i suoi vari agenti in Europa per vedere se scovavano qualche copione adatto a un’attrice di cinquantasette anni, con una vasta esperienza di teatro comico, ma disposta a sperimentarsi in qualsiasi ruolo. Non saltò fuori nulla. Dario rimase ad Amsterdam per tutto il periodo delle prove e per le serate del debutto, ma in quel periodo secondo le stime di Franca le telefonava tra le cinque e le sette volte al giorno. Quando tornò a Milano, uno di loro si trasferì nello spazioso attico che era parte della loro proprietà; si incontravano però a colazione e la vita continuò come al solito. Non ci fu mai più alcun problema, né su questa questione, né su altro. Franca era lì al suo fianco quando in primavera la madre di Dario morì.

1. Citato da Anna Maria Mori, «La Repubblica», 3 ottobre 1986.

2. Dario Fo, Fabulazzo osceno, op. cit., p. 5.

3. Ivi, p. 8.

4. Ivi, p. 62.

5. «Oggi», 5 dicembre 1984.

6. Intervista di Ugo Volli, «La Repubblica», 6 dicembre 1984.

7. «Il volo» (rivista di bordo di Alitalia), novembre 1985, p. 35.

8. Intervista privata di Ron Jenkins.

9. «Panorama», 17 agosto 1986.

10. Renato Palazzi, Straordinaria Rame, «Corriere della Sera», 17 ottobre 1986.

11. «Il Messaggero», 16 aprile 1987.

12. «Marie Claire», agosto 1988.

13. Dario Fo, Il ratto della Francesca, Edizioni La Comune, Milano, 1986.

14. «Il Messaggero», 16 aprile 1987.

15. Gerald Larner, «The Guardian», 26 marzo 1987.

16. Dialogo riportato letteralmente da Carlo Verdelli, Sono solo nozze di Rame, «Epoca», 16 febbraio 1987.

17. Intervista del sottoscritto, in «Plays and Players», giugno 1987.

18. «Panorama», 15 febbraio 1987.

19. «Corriere della Sera», 11 marzo 1987.

20. «Panorama», op. cit.

16.RICONSIDERARE IL TEATRO, LA POLITICA E LA SOCIETÀ

Manuale minimo dell’attore fu pubblicato nella primavera del 1987, al culmine delle turbolenze pubbliche e private di Dario e Franca; può essere considerato come un trattato, scritto nel caratteristico stile per nulla schematico di Fo, contenente l’elucidazione più chiara a oggi disponibile delle sue idee sulla storia del teatro, sulla recitazione, sulla drammaturgia e, in particolare, sul teatro popolare1. I vari capitoli videro la luce inizialmente sotto forma di scritti estemporanei e materiali per una miriade di laboratori tenuti in varie parti del mondo, dallo Jutland, a Londra e Bogotà, fino al Teatro Argentina di Roma. Ancora una volta, fu Franca che si dedicò a registrare, decifrare, trascrivere e modificare i singoli pezzi per la pubblicazione, dando loro forma finale e garantendone così la sopravvivenza.

È interessante il fatto che nel titolo si ponga l'attenzione sull'attore piuttosto che su l'autore: è un riflesso di come Dario vedeva se stesso, anche se entrambi i ruoli ricevono pari considerazione all'interno del testo. Inizialmente, Dario accarezzò l'idea di dare al volume un taglio anti-Diderot, intitolandolo L’anti-paradosso dell’attore, per fare il verso a Il paradosso dell’attore (Paradoxe sur le comédien) composto da Diderot due secoli prima; ma poi si convinse che sarebbe stato un po’ troppo fumoso. Il titolo trasmette, abbastanza correttamente, l’impressione di un manuale pedagogico per aspiranti attori, ma ha una portata più ampia. Dal momento che il Manuale non fu concepito, nemmeno per un secondo, come un trattato unitario, chiunque sperasse di trovarci un equivalente degli scritti teorici di Stanislavskij e Brecht, rimarrebbe deluso; ma è ragionevole considerare il libro come una delle componenti del manifesto che Dario non compose mai. Come storico e teorico non ricevette mai un’adeguata attenzione critica, forse perché alle sue idee non fu mai data una forma definitiva, non furono mai organizzate in una maniera organica; e infatti le sue opinioni di storico e teorico sono da estrapolare dal materiale scritto delle interviste, dei laboratori, dei programmi televisivi, dei discorsi improvvisati e delle introduzioni, dai commenti su alcuni autori che stava portando in scena, come Ruzante o Molière. Nel Manuale procede nel suo stile consueto, comportandosi più come un esecutore che come un maestro. Ironizza sui suoi avversari, passati e presenti, e rende omaggio agli spiriti affini, preparando così il terreno per delineare i propri ideali. Nella struttura del libro troviamo riflesso il suo rifiuto di essere vincolato a un metodo troppo rigido: infatti il libro è diviso, in una parodia di Boccaccio, in sei «giornate», durante le quali le discussioni riguardano la tradizione popolare dalla Commedia dell’Arte in poi, le origini di Arlecchino, una dimostrazione delle difficoltà dell’indossare maschere in scena, l’analisi della tragedia greca, una proposta per rilanciare il monologo ovvero lo sproloquio della commedia greca, un attacco polemico contro Diderot, qualche divergenza più amichevole su Jacques Lecoq, alcuni commenti su Louis Jouvet, tutto un ventaglio di giudizi stravaganti su Brecht, Cechov, Shakespeare e Stanislavskij, nonché un bel po’ di conversazioni improvvisate con giovani attori e un’analisi minuziosa delle sue opere. Franca scrisse l’ultima parte, sulle donne nel teatro.

Un elemento essenziale della poetica di Dario è la sua distinzione tra «teatro» e «letteratura drammatica». Chi produce letteratura drammatica, tra cui Pier Paolo Pasolini, o chi ne canta le lodi, come Benedetto Croce, viene bandito dal suo Eden. Dario è cauto quando si tratta di approvare Brecht, il suo stile di teatro politico e le sue idee di «alienazione», ma condivide con entusiasmo i dubbi espressi da Brecht su Shakespeare: «peccato che sia bello anche alla lettura. È il suo unico, grande difetto»: Fo cita queste parole di Brecht, anche se è avvezzo ad attribuire arbitrariamente citazioni di vari autori in maniera imprecisa perché li ricorda male. In ogni caso, egli ritiene che il valore di un’opera di teatro, a differenza di un semplice lavoro di letteratura drammatica, dovrebbe palesarsi solo durante gli spettacoli.

Il suo ideale è l’attore-autore, fulcro della tradizione italiana del teatro. Incoraggiava gli attori a convertirsi in drammaturghi, ma stabiliva condizioni impegnative. Il dilettante non poteva aspettarsi parole gentili. L’attore e il drammaturgo dovevano padroneggiare il mestiere e non fidarsi dell’istinto; per loro si rendeva indispensabile un’approfondita conoscenza della storia e della tradizione, ma anche una forma di impegno e dedizione più elevata.

Il problema morale, per l’attore in particolare, è basilare. È garanzia di equilibrio e verve, una riserva di creatività, di vita. […] Se mi dicessero: A cosa non ti sottoporresti mai?, risponderei: a fare qualcosa in cui non credo. E sono sincero. [….] Quel che mi preme è debellare l’attore impiegato, colui che ci affligge in teatro, oggi, più d’ogni altra calamità2.

Negli anni Ottanta affrontò le domande sul teatro, sugli attori e sui drammaturghi con la stessa passione polemica che aveva riservato in precedenza alle discussioni politiche. Non provava simpatia per teatro commerciale, per commedie scritte e messe in scena per funzionare come digestivo; d'altra parte non era nemmeno un estimatore dell'élite del mondo del teatro, né di qualsiasi cosa andasse sotto il nome di sperimentalismo, avanguardia o teatro di ricerca. In più di un'occasione si ritrovò a chiedere se coloro che erano impegnati nella «ricerca» nei piccoli circoli teatrali avrebbero mai cavato, dalle loro ricerche, qualcosa da mettere in scena, o come mai difficilmente riuscissero a rompere i soliti, educati, luoghi comuni. Allo stesso modo, ha sempre mostrato poca pazienza nei confronti del teatro con motivazioni politiche, pur condividendo le opinioni politiche dei produttori, nel momento in cui il teatro politico si riduceva a fare la morale, ad attaccare i manierismi, tralasciando di catturare l'attenzione del pubblico con divertimento e narrazioni coinvolgenti. Per Fo sono da sempre essenziali le opinioni e le convinzioni, sempre che affondino le radici su una chiara idea della totalità dell'esperienza teatrale. L'indolenza e la riluttanza della nuova generazione di attori ad applicarsi con la dovuta diligenza, con l'obiettivo di padroneggiare tutti gli aspetti del fare teatro, lo lasciavano sgomento. La sua generazione era emersa dalla guerra e tutti erano esaltati dalle prospettive offerte loro dalla Liberazione. La loro ignoranza era socratica, basata sulla consapevolezza di essere ignoranti che si trovavano a dover acquisire conoscenze: un atteggiamento, questo, ben lontano dall'indifferenza intellettuale che vedeva intorno a sé.

Guardando indietro alla storia del teatro, Dario inverte le valutazioni convenzionali e le gerarchie, assegnando il posto d'onore agli autori che hanno lavorato in quegli stili di teatro normalmente considerati minori, o per quegli artisti più spesso considerati marginali, come clown, artisti di varietà, attori di farsa e gli innumerevoli compositori senza nome delle feste popolari e delle parate di carnevale. In loro vedeva la profondità del distacco ironico e del dissenso che spesso mancavano nei comici del suo tempo. I suoi modelli potevano provenire dall'Iran e da Bali, tanto quanto dalla Slovenia o dalla Sardegna, ma operavano tutti quanti all'interno dei confini del «teatro popolare»; quel teatro popolare che, radicato nella storia e nella società, cresce a partire dall'esperienza di una classe sociale e, istintivamente o consapevolmente, esprime gli atteggiamenti, l'umorismo e i risentimenti di quella classe. La polarità di base era patrizio opposto a popolare, dominatore contro subalterno, non opera didattica opposta a divertimento d'evasione. L'ideale di Fo era la combinazione di intrattenimento e insegnamento: nessuno dei due, preso da solo, era all'altezza del suo ideale. I suoi modelli massimi erano il carnevale e i personaggi che si possono associare allo spirito del carnevale, in particolar modo Arlecchino e il giullare. Questi personaggi ostentano uno spirito sbarazzino, da folletto, ma lo superano per dar voce al satirico, al tragico e al sovversivo.

Dario non è mai stato un critico di mestiere e la coerenza non è mai stata il suo forte. Sui singoli autori sarà sempre lieto di smentirsi a seconda delle esigenze del momento. Le sue opinioni su Cechov, per esempio, sono andate cambiando: dall’ammirazione della gioventù, al successivo rigetto in quanto drammaturgo oltremodo borghese. Vi sono, tuttavia, alcune costanti. Scrisse sempre con passione e amore di Ruzante, l’attore-autore padovano del Sedicesimo secolo, il suo alter ego e modello supremo. Rispettò sempre i Greci, venerò Molière e apprezzò Shakespeare e gli elisabettiani, anche se con un punto di vista un po’ eccentrico. Ma ricordate, dice Fo, di osservare, da questi grandi monumenti, le tombe più sgangherate che commemorano quel gruppo eterogeneo di persone che ha cantato le canzoni più rozze, che si dedicava alla ribalderia, a far capriole nelle piazze, sempre in allerta perché da un momento avrebbero dovuto afferrare le casacche e mettersi a correre, in caso di guardie in vista. C’è un Paese di Fo, situato a metà strada tra quello che T. S. Eliot definì Terra desolata e quello che Lewis Carroll chiamò Paese delle meraviglie: laggiù, i suoni che si levano più di frequente sono la rabbia della denuncia indignata e le risate sonore. Il medievale Signore del Caos siede sul trono e la commedia è al suo servizio; eppure la risata non è mai d’evasione e non è necessariamente una risata di scherno blasfemo. La risata può essere una reazione a elementi solitamente identificati come tragici. Dario amava citare Molière, secondo il quale la tragedia è emotivamente confortante, mentre una risata è una sfida. La risata scongiura quello che considerava il rischio della catarsi, in quanto permette alla rabbia di rimanere nella mente e nel cuore, per riemergere in seguito. Una volta, in visita a Barcellona, dichiarò che il suo obiettivo era un misto di rabbia e risate e che promuoveva la capacità di unire l’indignazione al sogno, anche se, a un livello più profondo, nulla caratterizza il suo pensiero sul teatro più della ricerca di una sintesi tra risata e tragedia. La risata è il tratto distintivo del genere umano. Con il riso l’essere umano diventa pienamente consapevole del proprio potenziale, della propria individualità e della capacità di affermare la propria autonomia dalle convenzioni e dalle regole.

Il potere, qualsiasi potere, teme oltre ogni altra cosa, il riso, il sorriso, lo sghignazzo. Perché la risata denota senso critico, fantasia, intelligenza, distacco da ogni fanatismo. Nella scala dell’evoluzione, abbiamo prima l’homo faber, poi l’homo sapiens e terzo senz’altro l’homo ridens. Il piú sottile, difficile da mettere sotto e incastrare3.

In gioventù, Fo aveva imparato da Feydeau, ma le lezioni erano meramente tecniche e da tempo la sua farsa aveva superato quella del suo vecchio maestro in varietà, profondità e sottigliezza.

Dopo aver curato la pubblicazione del libro, Dario partì per Boston per dirigere la sua commedia del 1959, Gli arcangeli non giocano a flipper, per l’American Repertory Theatre. Fu una scelta strana. Forse pensava che la commedia che li aveva messi sulla strada per il successo in Italia avrebbe fatto lo stesso in America. In quel caso, rimase deluso. La sua riscrittura in fieri durante le prove e le modifiche del testo originale misero in difficoltà gli attori, che trovavano eccessive le richieste avanzate da Fo. Il testo rivisitato mancava di coerenza; eppure, di fatto, la sua presenza diede una bella spinta alla popolarità del suo teatro negli Stati Uniti. Franca partì con lui per l’America, ma poi si spostò da sola sulla costa occidentale, dove ricevette apprezzamenti ancora maggiori di quelli che le erano stati invariabilmente accordati ogni volta che appariva in tutto il suo splendore.

Tornati a casa, parteciparono insieme a una manifestazione di protesta contro la decisione del Comune di Milano di rimuovere la targa che, alla questura, commemorava il punto in cui era caduto e morto Giuseppe Pinelli. Durante la protesta, Dario propose una lettura drammatizzata di Morte accidentale. Alcuni critici, di fronte a eventi di questo tipo, reagiscono con recensioni che paiono prematuri necrologi; per l’attore se non ancora per l’uomo. «Fo è un maestro un po’ stanco, che scende di rado nell’arena, con uno sguardo più distaccato», scrisse Franco Quadri, un critico che aveva seguito tutta la sua carriera con positivo interesse. Invitato a ribattere, Dario obiettò educatamente, dicendo che non aveva perso lo smalto di un tempo, ma piuttosto aveva acquisito una tecnica, proprio come aveva fatto Eduardo a ottant’anni, che gli permetteva di fare Morte accidentale senza stancarsi tanto come ai tempi della Palazzina Liberty4. Ciononostante, si diffuse l'impressione che il vecchio ardore si fosse ormai esaurito e che, poiché il Movimento si era sbriciolato, Dario e Franca si erano ormai eclissati. Avrebbero dimostrato il contrario.

Nel dicembre del 1987 i giornalisti stavano preparando supplementi speciali e documentari da pubblicarsi per le celebrazioni del ventesimo anniversario degli eventi del maggio Sessantotto a Parigi; notarono Dario e Franca sempre più in sintonia con uno stato d'animo e una cultura ormai pronti per essere relegati definitivamente alla storia. Quel mese Dario e Franca rilasciarono una lunga intervista a Chiara Valentini, da sempre la più solidale e ricettiva dei critici. La Valentini ricordò a Dario che, in un'intervista dell'aprile del 1973, aveva detto che la rivoluzione sarebbe giunta nel momento in cui fossero riusciti a «gestire la rabbia del popolo». Dario convenne che si era trattato di un «peccato di ingenuità», ma aggiunse che era rimasto immune dalla «perdita d'ironia», che invece aveva colpito molti dei loro contemporanei. Tuttavia, i due erano consapevoli che il clima era profondamente cambiato e che anche a loro toccava cambiare pagina. Franca disse:

Per me oggi far teatro vuol dire soprattutto parlare della vita della gente. Sul piano politico, c’è in giro molta disperazione, molto sbandamento. Certe parole come «lotta», come «impegno» fanno impressione anche a me, non riesco quasi a pronunciarle. Non perché le cose in Italia vanno meglio, anzi vanno peggio. Ci sono due milioni di disoccupati e l’unica differenza rispetto al passato è che nessuno vuol sentirne più parlare. Ma un certo modo di far politica si è logorato, non si può più risuscitarlo. Mentre è molto più facile comunicare se parli alla gente della sua esistenza, dei suoi problemi quotidiani.5

Questo sarebbe stato il nuovo tono nel loro lavoro; per paura di essere presa come una dei rinnegati che in quel momento si guadagnavano da vivere facendo gli avvocati e i commercialisti e comparendo nei talk show televisivi per deplorare i propri errori di gioventù e per raccontare a tutti la speranza di sistemarsi, una volta per tutte, con una carriera e una famiglia, Franca aggiunse di essere felice di aver vissuto quegli anni come aveva fatto e che avrebbe fatto tutto di nuovo. Ad ogni modo, le mancava ormai la fiducia nelle certezze dei decenni precedenti. I giovani arrabbiati di John Osborne si lamentavano della mancanza di «grandi cause coraggiose» per le quali potesse impegnarsi la loro generazione. Dario e Franca avevano combattuto la loro «grande causa coraggiosa», ma avevano anche visto quelli che avevano condiviso le loro convinzioni abbandonare il campo. Loro, almeno, avrebbero continuato a manifestare il loro dissenso con altre commedie e a prendere posizione nelle questioni politiche e sociali.

Sollevarono una polemica alla fine del 1987, quando parteciparono a Fantastico, un programma televisivo presentato da Adriano Celentano. Franca eseguì il suo monologo Lo stupro, basato sulla brutale esperienza subita anni prima. Anche se il monologo di Franca era stato già visto più volte in teatro, l’esibizione in televisione suscitò una rinnovata polemica da parte dei critici che misero in discussione l’opportunità di mostrare un lavoro di quel genere in prima serata. Una settimana dopo andò in onda Dario con un nuovo pezzo, Il miracolo di Gesù bambino, basato su un episodio dei Vangeli apocrifi che descrive un Cristo bambino che modella un uccello con l’argilla. Dario imitò gli angeli, che sbattevano le ali e calavano su greggi di pecore e anche dei magi folli. La CEI (Conferenza Episcopale Italiana) protestò in nome di milioni di spettatori che erano stati offesi da quel programma, mentre il centralino vaticano affermò di aver ricevuto più di millecinquecento chiamate. Fo ribatté che l’episodio e l’intero Vangelo dello Pseudo Matteo erano noti nella tradizione cristiana e nell’arte. Quello che nessuno poteva sapere al momento era che questo sarebbe stato il primo di una serie di episodi cristiani che Fo avrebbe scritto e messo in scena negli anni successivi, con uno stile e un tono diversi da quelli di Mistero buffo. Per molti italiani la vera sorpresa fu scoprire che, dopo tutto il trambusto sollevato attorno alla loro pubblicizzatissima separazione, Franca e Dario erano tornati insieme.

Tornarono sugli schermi televisivi all’inizio del 1988 con un programma di otto puntate intitolato Trasmissione forzata, che raccoglieva molti filmati ed estratti di lavori realizzati negli anni precedenti. Dario scrisse Lettera dalla Cina durante la repressione di Piazza Tienanmen, a mo’ di correzione, dal sapore malinconico, a quel che aveva scritto anni prima su Mao. Il loro seguito internazionale stava crescendo e in angoli inaspettati di tutto il mondo sbocciava interesse per il loro lavoro. Una compagnia in Sri Lanka scoprì che gli eventi raccontati in Morte accidentale di un anarchico richiamavano esperienze simili accadute su un’isola divisa da una lunga guerra intestina. Nel 1989 venne presentata a Rio de Janeiro la produzione di Dario del Barbiere di Siviglia, mentre sia lui che Franca giravano il paese con le proprie opere. Nello stesso anno compose una nuova farsa, Il Papa e la strega, che debuttò a Novara nel mese di ottobre con lui e Franca nei ruoli dei due protagonisti. La strega incoraggia il Papa, che è chiaramente Giovanni Paolo II e non certo un immaginario pontefice, a volteggiare per aria e lo spinge a partecipare a varie gag e lazzi. La magia della strega lo costringe a ripensare vari dogmi, in particolare quelli relativi al controllo delle nascite, all’uso di droghe e alla politica pubblica verso i tossicodipendenti. Dario e Franca conducevano da anni una campagna per la depenalizzazione del consumo di droga e la questione della commercializzazione e dell’uso di droghe è il tema centrale della commedia. Il nome di Giovanni Paolo II era stato citato in varie commedie di Dario, tra cui l’introduzione di Bonifazio VIII, ma ogni volta era stato trattato con delicatezza. Dario nutriva nei suoi confronti un certo rispetto e, infatti, il Papa non fu mai sottoposto alla satira feroce scatenata contro altri personaggi in posizioni di potere che caratterizzava il suo lavoro. Nonostante ciò, la commedia scatenò, ancora una volta, uno scandalo, ma attirò, nella stagione 1989-1990, più spettatori che mai.

Nel 1990 Dario fu invitato a dirigere Molière alla Comédie Française, un’irresistibile occasione per ricompensare i debiti accumulati nei confronti del più grande tra i commediografi. Radunò una squadra di persone fidate: Arturo Corso come assistente e Fiorenzo Carpi come compositore; e, come al solito, scelse due farse normalmente considerate come minori Le médicin malgré lui (Il medico suo malgrado) e Le médicin volant (Il medico volante). Come era solito fare, si mise all’opera per rimaneggiarle6. Gli esperti convennero che i testi preesistenti avevano qualche difetto e, dato che erano parte della tradizione della Commedia dell'Arte, Fo si sentì libero di masticarli e rielaborarli nello stile che più gli era congeniale. Molière era stato, disse Fo, amico di Domenico Biancolelli, il proto-Arlecchino, e aveva interpretato personalmente la parte del dottore. Per Le médicin volant, Dario ebbe la grande fortuna di trovare una sceneggiatura originale, con un elenco degli oggetti di scena, tra cui un misterioso riferimento a una corda per la quale non vi era alcuna necessità evidente. Si sapeva che era stato uno stesso attore ad interpretare sia il medico che il servo nella produzione originale di Molière e che talvolta era dovuto entrare attraverso la finestra. Dario concluse che l’attore, forse, entrava saltando dalla finestra in stile Tarzan, calandosi con la corda e toccando terra con un nuovo costume, un grande cappotto per il medico e una livrea per il servo. Con i costumi adatti, l’attore avrebbe potuto recitare entrambi i ruoli. Offrì la parte a un attore francese di notevole abilità acrobatica e, a prove in corso, reclutò un’intera troupe di acrobati e trapezisti. Un lanciafiamme fu inoltre considerato indispensabile e Dario rimase colpito quando un membro del cast gli disse che aveva seguito un corso da mangiafuoco. La prestazione fu davvero lodevole, anche se in seguito ammise di non aver mai realmente tentato l’impresa prima di allora. Come al solito, le richieste avanzate agli attori erano enormi, ma Dario venne ricompensato con una lealtà considerevole. Ma la lista delle curiosità di quello spettacolo non finiscono qui: il copione ritrovato faceva riferimento a una pecora che, così sembrava, Molière aveva lasciato a vagare libera sul palco. Sarebbe riuscito ad addomesticare una pecora, si chiese Dario? Per quello spettacolo si accontentarono di un cane travestito da pecora. Molière aveva ricevuto l’approvazione del re, mentre Dario dovette accontentarsi di un encomio da parte del Presidente Mitterand, che gli fece recapitare una lettera di apprezzamento.

Nel mese di agosto Vittorio Gassman e Giorgio Strehler si invischiarono in uno scambio polemico di lettere aperte e articoli sulla «mancanza di funzione disturbante» nel teatro italiano7. Strehler si domandò dove fosse lo zolfo negli spettacoli di Gassman; Gassman rispose accusando Strehler di evitare i rischi e di mostrare una preferenza per i testi ben collaudati e sicuri. Affermò di aver ampliato l'offerta del teatro popolare mettendo in scena l'Adelchi di Manzoni, una rivendicazione che suscitò in Dario beffarda incredulità. Fo rifiutava l’idea che Adelchi potesse essere considerato teatro popolare e aggiunse che anche Gassman non amava correre rischi, visto che aveva messo in scena Pasolini solo nel momento in cui era stato accettato dal canone teatrale. «I classici hanno valore solo quando li associ alle grandi lotte, alle denunce dell’attualità» rispose Dario a un giornalista che gli chiedeva della controversia8. Colse quindi l'occasione per esporre ancora una volta le sue idee sul teatro e le sue riserve sul modo in cui si produceva e gestiva il teatro nell'Italia moderna: da tempo criticava i teatri stabili, «teatri che vendono il cartellone a scatola chiusa, creando uno spettatore che va a teatro per 'status symbol'». Il suo ideale era un teatro che affrontava e affronta «argomenti civili», come aveva fatto Václav Havel in Cecoslovacchia: c'erano questioni che non potevano essere accantonate, incluso «il problema della solitudine dei vecchi, dell'impotenza dei nuovi poveri, delle lupare della mafia». Attaccò sia Gassman che Strehler per averli evitati. La scelta di argomenti dimostra l'importanza data alla dimensione personale, alla vecchiaia come alla mafia. Ancora una volta l'avanguardia, nata negli anni del dopoguerra e morta senza lasciare alcuna traccia nella società civile, era l'oggetto della sua critica: «nel nostro paese, l’avanguardia è vissuta solo sull'esteriorità e sull'edonismo, alla ricerca di stupire, e correndo sempre dietro tutte le mode».

Dario seguì il suo percorso autonomo, senza mai rallentare. Zitti! Stiamo precipitando!, del 1990, può essere considerato un punto di svolta, anche se non definitivo, dalla politica alla satira sociale, un’opinione condivisa da Dario stesso. Ancora offeso dal comportamento dei politici, iniziò a convincersi del fatto che i problemi sociali abbiano maggiore impatto sulla vita quotidiana della gente comune; così, come la diffusione delle droghe era stato il punto focale di Il Papa e la strega, scelse, come soggetto del nuovo lavoro, una farsa ambientata in un manicomio, l’epidemia di AIDS. Riversi, interpretato da Dario, è un ingegnere dall’incontrollato appetito sessuale; desidera portare avanti la sua carriera di Don Giovanni, ma è consapevole dei rischi medici in un’epoca in cui dilaga l’AIDS. Viene a sapere che è stato scoperto un antidoto al contagio in un ospedale psichiatrico, dove i pazienti vengono usati come cavie: sarà immune dal virus solo facendo sesso con uno di loro. I pazienti ricoverati, ben poco attraenti, rappresentano i dannati della terra, come finanzieri e uomini d’affari, ma c’è una donna attraente (Franca Rame, ovviamente). La donna è una squilibrata, convinta che Marie Curie sia a un passo dal fare scoperte scientifiche rivoluzionarie. Riversi si offre di aiutarla se lei acconsentirà a dormire con lui, ma mentre lei si innamora dell’uomo, lui la sta solo, cinicamente, usando. I personaggi secondari, un enorme macchinario elettronico con un groviglio di fili e cavi elettrici che entrano ed escono e degli orifizi da cui spuntano strane creature intensificano la farsa; allo stesso tempo Dario suggerisce che «La malattia merita rispetto, è una tragedia. Ma il cinismo di tanti comportamenti […] è una cialtronata»9.

In quello stesso periodo stava scrivendo un nuovo monologo lungo, commissionato dall'Expo di Siviglia, in occasione del cinquecentenario della scoperta dell'America. Il tema generale, nelle intenzioni iniziali, sarebbe dovuto essere le gesta di Cristoforo Colombo, anche se, nel clima creato dal multiculturalismo e dalla consapevolezza dell'impatto dello sbarco di Colombo sulla popolazione dei nativi americani, non era più accettabile celebrare Colombo tout court. Ciononostante, le autorità dell’Expo considerarono Johan Padan a la descoverta de le Americhe10 pericolosamente iconoclasta e la respinsero. La prima andò in scena a Trento nel dicembre 1991. Il personaggio di Colombo viene messo da parte in favore di un antieroe: il suo nome è una storpiatura di quello Zanni della Commedia dell'Arte e per cognome si ritrova l'aggettivo padovano, di Padova, da cui proviene il dialetto usato nella commedia. Johan è la quintessenza del «povero cristo» ed è innamorato di una donna sospettata di essere una strega, una disgrazia che suscita l’attenzione dell’Inquisizione di Venezia; allo stesso tempo è anche un farabutto senza principi né onore, preoccupato solo di sopravvivere a ogni costo. Si imbarca su una nave che è convinto stia per navigare attorno alle coste d’Italia, ma che, in realtà, è diretta a Siviglia. Là incontra Colombo, appena tornato dalle Americhe con un bottino che la corte reale considera insufficiente. Quando scopre di avere l’Inquisizione alle calcagna, Johan si unisce all’equipaggio di Colombo per il viaggio successivo.

Il racconto in sé contiene il drammatico crescendo di una epopea picaresca, con tanto di naufragi, battaglie, cannibalismo, minacce di morte sul patibolo e l’incontro tra europei e indios. La vita di Johan è un turbine di eventi imprevedibili. Dal primo naufragio al largo di Santo Domingo attraverso varie prigionie ed evasioni, non è mai tranquillo. Giunti finalmente sulla terraferma del Sud America, lui e i suoi compagni trovano inizialmente ospitalità presso una tribù che li vende ai cannibali, anche se Johan si salva dal pentolone grazie a un attacco di itterizia. Sfrutta le competenze in astronomia passategli dalla sua ex amante per prevedere un uragano e, di conseguenza, si ritrova adorato come figlio della luna. Con la tribù ormai ai suoi piedi, li convince a portarlo a un accampamento di cristiani. Anche se il suo unico pensiero è quello di fuggire e tornare in Europa, è tenuto a insegnare agli indios alcuni dei misteri della fede cristiana, dalla Trinità al rapporto tra Cristo e Maria Maddalena.

La licenziosità rabelaisiana e il vigore audace, a tratti erotico, sono gli elementi di novità che segneranno l’opera di Dario, tanto sul palco quanto nella pittura, nelle fasi successive della sua vita. Il testo pubblicato è accompagnato da una traduzione in italiano di Franca ed è impreziosito da disegni e schizzi, alcuni dei quali erano appunti di regia di Dario, utili durante gli spettacoli. Studiando a fondo le cronache dell’epoca, rimase colpito dalla storia sconosciuta dei successi degli indios in guerre e battaglie; per questo rifuggì dalla raffigurazione dei nativi americani come buoni selvaggi o come vittime. Sua fonte principale fu il lavoro di Michele Da Cuneo, che, tra l’altro, gli fornì anche il dialetto pastiche utilizzato in Johan Padan, come lo stesso Dario afferma nel prologo. In realtà Da Cuneo non ha nulla a che fare con quel dialetto, giacché il suo testo è scritto in un italiano chiaro e preciso11. Quel dialetto sintetico, inaccessibile anche agli italiani, è un'invenzione di Fo. L'uso di un dialetto impenetrabile induce gli spettatori a concentrarsi sulla voce e sul corpo dell'attore nel momento in cui ricrea le tempeste, i balli, le passeggiate a cavallo, i guadi dei torrenti, le marce attraverso la giungla, la cura degli animali e il tentativo di fare l'amore su un'amaca. Nel 1991 Giulio Cingoli, che aveva lavorato con i Fo fin dai tempi di Canzonissima, propose una riduzione di Johan Padan in cartone animato.

Mentre Dario era in tournée con Johan Padan, Franca portava in scena Parliamo di Donne ma, come nei decenni precedenti, le fu negato il permesso di esibirsi nei teatri di Bolzano e Rovereto, dove i parroci erano nei comitati di gestione dei teatri. Era sorprendente che la Chiesa continuasse a esercitare un potere di quel genere, ma due Italie stavano per entrare in conflitto tra loro. Nell’intervista già citata, rilasciata durante le prove di Zitti! Stiamo precipitando!, Dario dichiarò che era stanco della satira politica e che il suo teatro, in futuro, si sarebbe dedicato perlopiù alla critica sociale. «Il super-SID? I servizi segreti? I complotti? Basta, queste cose non ci tentano più. [...] I protagonisti della nostra cronaca politica sono personaggi così minori, minuscoli, mediocri...»12. Il momento scelto per una dichiarazione sulla perdita di interesse per la politica non fu dei migliori, dal momento che la scena politica italiana stava per essere rivoluzionata e i personaggi mediocri stavano per essere spazzati via; quei personaggi mediocri sarebbero stati sostituiti non certo da personaggi nobili, ma perlomeno i nuovi arrivati avrebbero avuto un posto d’onore nel teatro di Dario.

La situazione politica italiana, con quella sua combinazione paradossale di immutabilità e instabilità, ha sempre sconcertato gli osservatori stranieri. I governi della cosiddetta prima repubblica ebbero vita breve, ma tornarono al potere gli stessi partiti e gli stessi politici mantennero le loro posizioni anno dopo anno, mentre i loro coetanei in altri paesi erano in pensione da tempo. Quell’instabile immutabilità non si concluse con le manifestazioni di piazza della sinistra, né con le bombe della destra. Si concluse principalmente in seguito a due eventi: la caduta del muro di Berlino nel 1989 e il conseguente crollo dei partiti comunisti nel Europa, e la nascita nel 1992 della campagna anticorruzione Mani Pulite, condotta dal magistrato Antonio di Pietro. Quella stagione di indagini permise ai giudici di svelare agli elettori italiani il sistema di corruzione industriale e politica su vasta scala che si muoveva dietro le quinte a Roma, a Milano e in molti altri centri. Crollarono i partiti che avevano dominato la vita politica nella prima repubblica e nuove forze e nuove figure assunsero il potere: Dario li avrebbe fatti oggetto della stessa derisione satirica a cui aveva sottoposto i loro predecessori. In un primo momento, soprattutto perché la prima delle nuove forze in campo era Lega Lombarda di Umberto Bossi, la linea del fronte fu stabilita a Milano piuttosto che a Roma. I commentatori, in Italia e all’estero, furono presi alla sprovvista dall’incertezza del programma di base della Lega, che traballava tra idee di decentramento, di federalismo e rivendicazioni separatiste; ma, se l’ideologia era imprecisa e opportunista, rimaneva il fattore costante di una retorica quasi razzista e ostile prima nei confronti dei mezzogiorno più povero e poi degli immigrati. Dario si oppose implacabilmente alla Lega fin dalla sua nascita e, come molte persone di sinistra, si ritrovò a concedere allo stato italiano l’appoggio che gli aveva negato durante il periodo del terrorismo. Un momento emblematico si ebbe durante una manifestazione il 20 settembre 1997 in Piazza Duomo a Milano, la scena delle grandi manifestazioni sindacali e della sinistra negli anni Sessanta: Dario salì sul palco intonando, pur con le aggiunte ironiche del caso, l’Inno di Mameli e sventolando il tricolore con forza di fronte ai disturbatori della Lega, un atto che attirò l’approvazione persino di Indro Montanelli. Eppure Bossi, che fu a più riprese sottoposto a osservazioni satiriche sprezzanti, non fu mai veramente nel mirino dell’odio satirico di Fo e della Rame come lo furono invece Silvio Berlusconi e Forza Italia. Dopo la cosiddetta discesa in campo, Berlusconi sarebbe diventato il principale oggetto di scherno e di satira negli anni a venire.

Nel frattempo, i Fo non potevano evitare di reagire alla campagna di Mani Pulite. L’opinione pubblica scoprì i piani dei magistrati nel febbraio 1992 quando a Milano fu arrestato, con l’accusa di corruzione, Mario Chiesa, dirigente socialista a capo di una casa di riposo in città. Nel corso delle indagini, i magistrati scoprirono quella che la stampa soprannominò Tangentopoli, una massiccia rete di corruzione che abbracciava i mondi sovrapposti della politica e dell’imprenditoria. Nelle introduzioni improvvisate sul palcoscenico ai suoi spettacoli, Dario si dilettava a raccontare storie dell’ex premier socialista Bettino Craxi accusato di furto e deriso da folle indignate. Insieme, la coppia rispolverò la commedia contro la corruzione del 1964, Settimo: ruba un po’ meno, aggiungendo al titolo un n. 2 e trasformandola in un one woman show: andò in scena nel novembre 1992, nove mesi dopo l’arresto di Chiesa. Franca recitò il monologo da dietro un leggio. Non aveva altro fondo né arredo di scena che delle enormi fotografie di politici, colpevoli o indagati. Si celebravano i risultati dei magistrati, tra cui Antonio di Pietro, che avrebbe poi giocato un altro ruolo significativo nella vita di Franca.

Quando, venticinque anni prima, nel bel mezzo del cosiddetto periodo borghese di Fo, era andata in scena la prima versione di quella commedia, gli eventi narrati erano sembrati fantastici, come fossero episodi dei viaggi di Gulliver. Erano «vicende assurde di speculazioni su morti da seppellire al cimitero di Musocco» spiegò Dario. Ma quello che ieri era sembrato selvaggiamente surreale, ora occupava i titoli dei giornali, come le malefatte dei politici di ogni colore. «Abbiamo scoperto di essere stati scippati del copione, e naturalmente senza che una lira di SIAE ci venisse pagata». Uno striscione esposto sul palco recitava: «non sappia la destra quello che ruba la sinistra». Il monologo mischiava reportage e satira, sempre carico di sdegno amaro e insaporito di verve comica, sempre impregnato della violenza e della forza scatologica che Dario aveva scoperto leggendo Ruzzante e i giullari. Chiesa aveva tentato di scaricare milioni di lire nel gabinetto quando erano arrivati i carabinieri ad arrestarlo, ma, nel momento in cui quell’episodio venne portato in scena, lo sciacquone s’era rotto e il water era traboccato, coprendo Chiesa di urina e feci. Di Pietro viene rappresentato mentre inietta una qualche sostanza a uno degli imputati per farlo smettere di parlare: un trucco simile sarà poi utilizzato in L’ingegner Ligresti, un breve monologo in cui Ligresti è in ospedale, ma sta rivelando così tanti nomi che il personaggio di Di Pietro è costretto a farlo tacere, altrimenti i giudici non riuscirebbero a celebrare tutti i processi scatenati da quelle rivelazioni. Uno degli episodi inseriti nel copione riguardava la pallina ghiacciata: il primario di uno dei più prestigiosi ospedali di Milano viene scelto con un sorteggio. Vengono messe dieci palline in un sacchetto; su ognuna di esse c’è un nome e il lavoro andrà al nome estratto. Per cautelarsi da eventuali errori, la pallina della persona che aveva versato la tangente viene messa in frigorifero un’ora prima dell’estrazione, in modo da poter essere immediatamente individuata. È vero che i bersagli primari di Fo erano Tangentopoli e la corruzione in Italia, ma si ritrovò a dover allungare lo sguardo quando l’elegante Mercedes del Papa venne affiancata a immagini di bambini affamati in Africa. La denuncia della disuguaglianza e dell’ingiustizia negli altri continenti non era caduta nel dimenticatoio.

La vita teatrale continuò anche su altri fronti. Dario Fo incontra Ruzante debuttò a Spoleto nel 1993: rappresentava, di fatto, la restituzione del maggior debito di Dario, dovuto ad Angelo Beolco (1495/6-1542), noto come Ruzante. Come Dario, Ruzante era un attore-autore e le sue farse schiette e taglienti si occupano delle drammatiche realtà della fame, degli appetiti sessuali, della violenza e dell’esperienza della guerra, ovvero di quegli argomenti di cui Fo desiderava scrivere. Il suo teatro era fortemente radicato nella storia e offriva una visione terra terra del Rinascimento a Venezia, passato alla storia principalmente attraverso le gloriose opere di Tiziano, Tintoretto e Bellini. Nella sua concezione originale, il titolo era I dialoghi di Ruzante, con la regia di Fo e un cast di una quindicina di elementi provenienti dalla troupe (privata) della compagnia Fo-Rame e dalla compagnia (pubblica) del Teatro degli Incamminati. Anche a questo punto della sua carriera, Fo continuava a subire le vessazioni dei burocrati e un comunicato ministeriale, che iniziò a circolare solo quando le prove erano in fase avanzata, rivelò, o inventò un’oscura legge che vietava le coproduzioni tra compagnie pubbliche e private. Fu necessario ritirare gli attori che facevano parte della compagnia finanziata con fondi pubblici, cambiare il titolo al testo e rimaneggiare l’intero spettacolo per includere Franca, Dario e altri membri della loro compagnia. Dario recitò in alcuni sketch, oltre a interpretare la cornice generale di continuità e a occuparsi delle introduzioni. Gli appassionati di Ruzante rimasero sconvolti dalle libertà che Fo si era preso rispetto ai testi originali, ma al botteghino fu un successo e l’anno dopo venne riproposto con alcune modifiche, con il titolo Fo recita Ruzante. Nella nuova versione fu eliminato il resto del cast e lo spettacolo divenne un monologo a metà tra spettacolo e lettura, nello stile di Mistero buffo. Per l’occasione, Dario inserì anche un atto unico nuovo di zecca recitato da Galileo, grande estimatore di Ruzante.

Dario produsse un’altra opera di Rossini, L’Italiana in Algeri, per il festival di Pesaro del 1994; nello stesso anno portò l’opera ad Amsterdam. Franca ebbe difficoltà con il suo lavoro successivo, dal titolo impertinente Sesso? Grazie, tanto per gradire, con il quale debuttò nel mese di novembre a Cervia. Il monologo voleva essere una pièce di istruzioni sul sesso, basato sul libro di Jacopo Fo Zen e l’arte di scopare13; intervenne il Ministero e lo spettacolo venne vietato ai minori di 18 anni. Indignata per quell'atto di censura, Franca riprese i metodi della militanza e inviò fax in tutto il mondo per invitare i suoi sostenitori a protestare. Il Ministero fece marcia indietro e emise anche uno speciale decreto con il quale si affermava che l'opera era «intrisa di amore materno» e, dunque, era da raccomandarsi ai minori. Il sesso, così stabilirono a Roma, era bello, discreto, pulito e dunque ci si poteva prendere gioco del sesso in quanto complemento dell’amore, a condizione che gli uomini, e soprattutto le donne, conoscessero i loro corpi. A quel punto non era facile capire cosa avessero contestato in precedenza i burocrati, nella loro miopia. Il monologo è una specie di guida al sesso, che offre istruzioni e assistenza a coloro che vivono in uno stato di ignoranza, o che sono afflitti da problemi; questa categoria comprendeva Jacopo in persona, che, come rivelò al mondo, soffriva di eiaculazione precoce. Si discute di menopausa, di problemi alla prostata e anche dei metodi per raggiungere l’orgasmo (una parola che in precedenza Franca aveva sempre trovato troppo indelicata da pronunciare in pubblico), tra cui la posizione del mitico punto G. Alcuni critici rimasero perplessi per la scelta di Franca di mettere su uno spettacolo di quel genere nel momento in cui l’Italia stava affrontando tanti problemi, ma lei rispose che la vita pubblica era «Così miserabile, così autoparodica», che lei aveva deciso che era meglio «lavorare al positivo, parlare del personale, provare a proporre una specie di nuovo Umanesimo che parta dalle radici primarie, dal rapporto fra uomo e donna»14.

In maggio Dario si spostò in Danimarca per condurre alcuni seminari con gli studenti; quindi si recò ad Amsterdam per organizzare una mostra sulla sua opera. Montarono un'altra mostra nella cattedrale di Bergamo e iniziarono a progettare un grand tour internazionale in Francia, Germania, Gran Bretagna e Stati Uniti, per l’autunno 1995, nel quale Dario avrebbe portato in scena il Johan Padan e Franca il suo ultimo monologo. Ma vivevano a ritmi troppo sostenuti e furono costretti ad accantonare tutti quei progetti quando, il 17 luglio 1995, Dario fu colpito da un ictus mentre si trovava nella casa di Cesenatico. Aveva lavorato per parecchie ore con il suo traduttore americano, Ron Jenkins, ai sottotitoli in lingua inglese per le sue commedie e alla stesura di una serie di conferenze per Firenze. In quel momento erano in casa sia Jacopo che Franca che si preoccuparono quando Dario cominciò a lamentare forti mal di testa. In serata, cominciò a balbettare in maniera incoerente, quindi crollò. Chiamarono il medico del posto, il quale diagnosticò un distacco della retina e disse di tenere Dario in casa fino al mattino. Franca, scettica, il giorno dopo caricò Dario in macchina e lo portò a Milano dopo un viaggio da incubo nell’afa di metà estate. Lungo la strada Dario ebbe varie crisi; i dottori in seguito dissero a Franca che, per lo stress del viaggio, avrebbe potuto andare in fibrillazione o addirittura subire un secondo ictus. Lo ricoverarono in terapia intensiva nel reparto neurologico di Milano.

Con il tempo, il recupero fu notevole, ma l’ictus lasciò il segno. L’attacco non lasciò traccia alcuna sulla sua lucidità mentale o nel suoi discorsi e quindi rimase perfettamente in grado di continuare a scrivere e a recitare, anche se con dei vincoli: inizialmente perse la vista all’80% e anche la memoria ebbe gravi contraccolpi, tanto che a volte si trovava in difficoltà nel ricordare i nomi delle persone e delle situazioni con le quali aveva a che fare da tutta una vita. A volte i nomi gli venivano in mente senza difficoltà, ma li dimenticava nella frase dopo. Ogni tanto ricordava il nome scientifico delle cose, invece del nome comune e si trovava a dire «pesce veloce del Baltico» invece di «merluzzo»15. A causa di un'aritmia cardiaca, gli prescrissero un lungo periodo di convalescenza e il medico raccomandò lunghe passeggiate. Tuttavia era devastato da ansie e non vedeva l'ora di tornare a scrivere e a calcare le scene. Si rimise al lavoro su una versione televisiva delle conferenze tenute a Firenze e iniziò a scrivere La Bibbia dell’imperatore, la Bibbia dei villani, che avrebbe dovuto mettere in scena in settembre al Festival di Benevento. Il regista, Maurizio Costanzo, scelse come tema Il sacro e il profano e Vittorio Gassman fece la sua comparsa. C’erano circa cinquemila persone in sala e la sera della prima Dario ebbe una ricaduta. Franca recitò una versione allungata del suo atto, il che suscitò commenti negativi su alcuni giornali il giorno dopo e, anche se Dario andò in scena, non riuscì a recitare il materiale nuovo. Attaccò invece con i suoi pezzi più noti. Il contrattempo venne vissuto traumaticamente ed ebbe profonde ripercussioni su Dario, che iniziò addirittura a pensare di smettere del tutto con il teatro; Franca era preoccupata che, se avesse rinunciato al teatro, avrebbe perso la sua stessa ragione di vita. Quindi lo convinse a continuare con la tournée, che avrebbe dovuto proseguire in Sicilia. Non rimpianse mai quella decisione: «Non potevo proprio andare in garage», disse.

Dati i problemi di vista, leggere e scrivere presentavano non poche difficoltà, ma si fece fare delle lenti speciali e trovò qualcuno che gli leggesse il giornale per tenersi costantemente informato di quel che succedeva nel mondo. Si iniziò a vociferare, e la notizia venne ripresa anche da The Guardian, che fosse cieco, ma rilasciò una smentita scherzosa:

The Guardian è uscito col titolo: «Dario Fo cieco reciterà (con un cane). Con un cane, come un cane: il gioco verbale rimanda al famoso detto… no, ho voluto essere sincero. Ho detto che avevo avuto un ictus, ho parlato del danno alla vista, una riduzione del campo visivo, e poi però una ripresa straordinaria, tanto che ho ricominciato a lavorare, e leggo tranquillamente, dipingo, scrivo. Niente da fare. Il Dario Fo virtuale, mediatico, vive di vita propria16.

La sua capacità di disegnare e dipingere non rimase compromessa; dipinse più in quel periodo di quanto era riuscito a fare negli ultimi decenni. Dipinse alcune tele di grandi dimensioni e riempì pagine e pagine di disegni e vignette, anche attorno alle parole dei copioni, delle commedie, dei discorsi e pensava di usare alcuni di quegli schizzi come spunto per nuovi spettacoli. Anche se era stata proprio Franca a convincerlo che non avrebbe mollato la sua carriera di attore, Franca era più scettica sul fatto che si fosse ripreso completamente come credeva e, in ogni caso, ora Dario dipendeva da lei più che mai. Svilupparono un sistema grazie al quale Dario scriveva come meglio poteva, a grandi lettere e schizzi, e lei poi raccoglieva insieme i pezzi e gli dava una forma coerente sul computer.

Ripresero una vita quasi normale. Dario diede una grande festa al Lirico di Milano per il suo settantesimo compleanno. Avere settant'anni, disse, era «una sorpresa! Sono già passati 70 anni. C’è chi si sente vecchio a 40. Io ho avuto questa gran fortuna: quando volevo tirare i remi in barca, sbarcare in porto, tornare a casa e togliermi le scarpe, be', ogni volta le onde mi risospingono in mare aperto»17. Iniziò a dedicarsi sempre più alla pittura e alle mostre e, da quel momento in poi, non smise più: una parte crescente del suo tempo e della sua energia iniziò a essere dedicata alla pittura. Si organizzarono mostre a Copenhagen e a Brescia. In luglio, Cesenatico, che nel frattempo aveva conferito a Dario e Franca la cittadinanza onoraria, ospitò una grande mostra dal titolo Pupazzi con rabbia e sentimento, che sarebbe poi stata ospitata in vari posti in tutto il mondo.

I Fo tornarono a girare l’Italia: lui recitava parti di Mistero buffo e lei una versione ridotta di Sesso!, inserendola nello stesso spettacolo per cercare di ridurre la pressione su Dario. Il programma degli spostamenti era organizzato con precisione millimetrica: gli orari itineranti erano rispettati con precisione militare. I due arrivavano con armi e bagagli un giorno prima dello spettacolo in modo che Dario avesse modo di riprendersi dal viaggio, fare una passeggiata e riposare prima di salire sul palco. I suoi prologhi non avevano più quella freschezza che, fino ad allora, era stata il suo segno distintivo. Per l’introduzione allo sketch su Papa Bonifacio usava ancora il materiale relativo all’attentato a Papa Giovanni Paolo II nel 1981. Sul palco, debolezza o stanchezza si notavano poco. La risata del pubblico funzionava come una trasfusione di qualche forza vitale e faceva sembrare fresco come sempre il suo rapporto con il pubblico finché saltava e ballava sul palco. Ma non appena calava il sipario, l’energia si volatilizzava.

Durante la tournée, i due scrissero una nuova commedia, Il diavolo con le zinne. Franca andava in scena di sera e si alzava di buon mattino per scrivere al computer il lavoro del giorno prima in modo che Dario, appena sveglio, potesse apportare le correzioni e modifiche del caso. Questo carico di lavoro eccezionale alla fine presentò il conto: durante una tappa a Udine, mentre lavoravano a una parte della commedia in cui la protagonista femminile doveva parlare in dialetto napoletano, Franca era esausta, al punto che si accorsero che aveva perso la padronanza della lingua italiana e riusciva a parlare solo in napoletano. Il medico le diagnosticò attacchi di panico e le disse di sospendere gli spettacoli fino a che non fosse stata in condizioni di riprendere a recitare e non avesse ritrovato la padronanza della lingua italiana. Il diavolo con le zinne debuttò nel mese di agosto del 1997 a Messina e quell’estate andò in scena al teatro greco di Taormina. Dario convenne di non essere in grado di recitare, quindi al fianco di Franca salì sul palco Giorgio Albertazzi. La Mani pulite dei magistrati milanesi era al suo apice. Il giudice protagonista di Il diavolo conduceva un’inchiesta sulla corruzione al tempo della Controriforma e dell’Inquisizione, ma era evidente il parallelismo con Antonio Di Pietro e la situazione di Italia contemporanea.

1. Dario Fo, Manuale minimo dell’attore, Einaudi, Torino, 1987.

2. «Il Messaggero», 16 aprile 1987.

3. Manuale, op cit, p. 158.

4. «Panorama», 20 dicembre 1987.

5. Ibidem.

6. Molière, Le médicin malgré lui e Le médicin volant, con illustrazioni de Dario Fo scelte dai suoi appunti di regia, Imprimerie Nationale, Paris, 1991.

7. «Corriere della Sera», 24 agosto 1990; «La Repubblica», 25 agosto 1990.

8. «La Repubblica», 28 agosto 1990.

9. «La Repubblica», 9 novembre 1990.

10. Dario Fo, Johan Padan a la descoverta de le Americhe, Giunti, Firenze, 1992.

11. Antonio Scuderi, Dario Fo and Popular Performance, Legas, New York, 1998, pp. 42-43.

12. «La Repubblica», 9 novembre 1990.

13. Le Commedie di Dario Fo e Franca Rame, volume XIII, op. cit.; Jacopo Fo, Lo Zen e l’arte di scopare, Demetra, Bussolengo, 1995.

14. «Il resto del Carlino», 19 novembre 1994.

15. «La Stampa», 25 ottobre 1996.

16. «Panorama», 5 dicembre 1996.

17. Ibidem.

17.LA VENDETTA DELL’ATTORE

Nei primi mesi del 1997 una società di produzioni televisive contattò Dario con la brillante idea di una serie chiamata Roma-Milano. La formula era semplice: coinvolgere un paio di celebrità immediatamente riconoscibili che non si erano mai incontrate in precedenza, piazzarle in una macchina attrezzata con tre telecamere, metterli sull’autostrada tra Milano e Roma e riprendere ogni loro gesto e parola. Dario Fo e Ambra Angiolini furono prescelti per inaugurare la serie, partendo dal presupposto che avrebbero espresso visioni contrastanti, perfette per il programma, sulla televisione e la società. La data per le riprese venne fissata per il 9 ottobre 1997; per puro caso, era anche la data prevista per l’annuncio del vincitore del Premio Nobel per la Letteratura. A Roma erano circolate molte voci sulla nomina di Dario, ma lui aveva minimizzato. Ufficialmente anche le redazioni dei giornali avevano mollato la presa, ma dal momento che il rischio di lasciarsi sfuggire una grande notizia era troppo elevato, quando partì l’auto con a bordo Dario e Ambra, una nutrita schiera di auto della stampa li seguì.

Nei pressi di Orvieto scoppiò un trambusto. Un giornalista di La Repubblica aveva ricevuto la notizia del Nobel e faceva segnali frenetici ma senza successo per attirare l’attenzione di Dario. Alla fine, scarabocchiò un messaggio su un pezzo di carta e lo espose al finestrino. Diceva: «Hai vinto il Nobel!». Al volante c’era Ambra, visto che Dario non ha la patente; uscì alla prima area di servizio, qualcuno tirò fuori dello champagne. Alcuni bambini nelle vicinanze ripristinarono il senso della misura: si precipitarono a chiedere un autografo, non al neo premio Nobel, ma ad Ambra. Circondato da giornalisti e telecamere televisive, Dario dovette rilasciare una dichiarazione a caldo. La sua prima esternazione fu: «Sono esterrefatto. Ne avevo avuto un vago sentore, ma non pensavo di avere più del dieci per cento di possibilità». Era circondato dai giornalisti, ma lui voleva prima contattare Franca, dal momento che «una buona metà del premio è sua». Nel parcheggio c’era il tipico frastuono generato da una folla di giornalisti; al che Ambra, chiaramente dotata di un senso dell’ironia che Fo deve aver apprezzato, spiegò ai perplessi passanti che: «Lui ha vinto il Nobel e io firmo autografi». Dario rilasciò una serie di interviste radiofoniche al volo per telefono, ma poi, professionale come sempre, risalì in macchina per terminare il viaggio fino a Milano e il programma.

Nel frattempo un giornalista svedese telefonò a Franca, che era a Milano a casa da sola, urlando solo: «È lui, è lui!» prima di riattaccare. Anche Franca scoppiò in lacrime ed ebbe pochissimo tempo per ricomporsi prima che il telefono cominciasse a squillare: arrivarono chiamate da tutto il mondo, visto che i media di tutto il mondo erano a caccia di reazioni a caldo. Quello stesso giorno Rifondazione comunista votò insieme alla destra per far cadere la coalizione di centrosinistra moderata guidata da Romano Prodi, il cui governo era supportato da Dario e Franca. Il giorno dopo, le due notizie si divisero le prime pagine dei giornali di tutto il mondo. A livello internazionale, l’Italia creativa veniva contrapposta a un’Italia politica giudicata semplicemente incomprensibile. Franca rimase sconvolta dal voto di sfiducia in Parlamento, al punto che quando una giornalista di Liberazione la chiamò per avere un commento sul premio, si sentì dire: «cara ragazza, prima sgrida Bertinotti».

La motivazione ufficiale dell’Accademia recitava che Fo «seguendo la tradizione dei giullari medioevali, fustiga il potere e riabilita la dignità degli umiliati. Il misto di risa e serietà, apre i nostri occhi sugli abusi e le ingiustizie nella società. La sua indipendenza e il suo modo netto di schierarsi lo hanno portato ad assumersi grossi rischi, dei quali ha dovuto subire le conseguenze». La motivazione identificava come di vitale importanza per il suo percorso anche la «tradizione non-istituzionale», e aggiungeva che la Commedia dell’Arte e autori del Novecento come Majakovskij e Brecht gli avevano fornito impulsi importanti. Dario rimase deliziato dal termine «giullare»; a La Repubblica dichiarò che «mi piace questo premio perché è la vendetta dell’attore, perché va al giullare e non al letterato». L’Osservatore Romano convenne che il premio era andato a un giullare, ma l’interpretazione del termine era decisamente differente: «Fo è il sesto Nobel italiano dopo Carducci, Deledda, Pirandello, Quasimodo e Montale. Dopo cotanto senno, un giullare», scrisse, scuotendo con disgusto il patrizio capo. Qualunque fosse il convincimento dell’Accademia svedese, agli occhi del Vaticano il termine «giullare» non costituiva in alcun modo un complimento.

In Italia, a ogni espressione di gioia per il premio, corrisposero molte più bocche spalancate per l’incredulità, quando non per l’indignazione, l’invidia o la sgarbata malagrazia. Un titolo comune fu «Mistero svedese», ma altri titoli erano molto più cattivi. La prima pagina di Il Giornale titolò: «Al Posto di Ezra Pound, un altro repubblichino». Ovviamente i politici si schierarono, allineandosi ai rispettivi partiti. Gianfranco Fini si chiese cosa avesse dato Fo alla letteratura italiana e mondiale. Dichiarò: «Mi limito a dire che è una vergogna». Silvio Berlusconi si limitò a un «no comment», mentre Walter Veltroni dichiarò che « questo Nobel è una bellissima cosa». Rita Levi Montalcini, unico altro vincitore del premio Nobel per l’Italia allora in vita, venne ampiamente citata mentre diceva che non aveva mai sentito parlare di Dario Fo. «È Italiano?», chiese1. A Milano si respirava esultanza, ma il sindaco Gabriele Albertini declinò la propria disponibilità a complimentarsi di persona a causa di un impegno precedente: doveva partecipare a una sfilata di moda in Galleria Vittorio Emanuele.

Molti rappresentanti del mondo della cultura e delle arti trovarono ugualmente difficile mostrarsi magnanimi. C’era stato un sentimento diffuso che fosse «il turno dell’Italia» per il Nobel; il poeta Mario Luzi nutriva la speranza di ricevere il premio Nobel. Firenze gli aveva anche preparato un ricevimento. Quando la stampa lo contattò, abbozzò un olimpico disprezzo: «Mi compiaccio per questa nuova conoscenza che ci viene data». Gli fu chiesto di spiegare cosa intendesse con «nuova conoscenza», per cui aggiunse: «Io di lui non ho letto nulla, non posso dare un apprezzamento». Era una posizione difficile da sostenere; il suo commento successivo fu di poetica sobrietà e purezza: «Dico solo che ne ho le scatole piene», dichiarò a Il Secolo XIX. Variegate le reazioni del mondo teatrale. Franco Zeffirelli disse di aver sempre considerato Fo un genio; l’attore Carmelo Bene rimase indignato, Giorgio Strehler fece commenti su diversi giornali, ma a L’Unità dichiarò che il premio «non può che dare prestigio alla nostra letteratura e al nostro teatro».

Uno dei pochi a tentare di inquadrare il premio in un contesto più ampio e non personale fu Vincenzo Consolo: disse a L’Unità che l’Accademia di Svezia aveva mostrato grande coraggio e si era spinta al di là di «ogni schema di letterarietà. Fo ha fatto rivivere la tradizione del teatro popolare, di strada, mentre dall’altra parte ha rappresentato la storia dell’Italia dagli anni Cinquanta. É un teatro stravolgente, che ribalta tutti i codici». Nei giorni successivi, una volta placate le polemiche di segno politico, rimase dominante la questione della «letterarietà» nel più serio dibattito animato da scrittori e critici su teatro e letteratura, circa le qualità della drammaturgia in sé, e sulla questione se tale scrittura, comunque stimabile di per sé, potesse beneficiare del più importante premio letterario del mondo. Secondo alcuni il problema era che, in linea con una distinzione compiuta dallo stesso Fo, a differenza della drammaturgia letteraria, e in maniera del tutto differente rispetto alla poesia e alla narrativa, il teatro era un atto di collaborazione: si basava non solo sulle parole scritte sulla pagina, ma anche sui gesti, sulle improvvisazioni e sul contributo degli altri. Nel caso di Fo, il premio del 1997 era chiaramente inteso a riconoscere il valore del parlato rispetto alla pura parola scritta, come Dario sottolineò: «Pirandello era uno straordinario drammaturgo, ma non andava in scena. Io sì. E così questo premio suona come la straordinaria vendetta del teatrante»2. In generale Fo non aveva una grande opinione di Pirandello, ma viveva un momento di generosità.

Il dibattito sul premio a Fo fu reso ancora più complesso per via di due ulteriori fattori: a differenza di Shaw, Pirandello, Beckett e di altri precedenti vincitori del premio Nobel provenienti dal mondo del teatro, Fo era attore e autore; in quale misura il successo del suo teatro era dovuto alla sua bravura come attore, che nessuno metteva in discussione, e in che misura si doveva alla sua abilità come scrittore? Quello di Fo è un tipo di teatro che coinvolge elementi impossibili da riportare sulla pagina scritta, come l’improvvisazione; e dunque cosa ha che fare con la letteratura tutto questo? Questa domanda aveva perseguitato Fo per tutta la vita. Quando il sindaco Albertini fu infine spronato a riconoscere la conquista di Fo, suggerì che forse gli sarebbe piaciuto scrivere uno spettacolo per Milano. Fo ribatté che aveva fatto esattamente quello con lo spettacolo in scena al Carcano, ma sottolineò di rimando ad Albertini che il premio gli era stato assegnato come scrittore, non come attore. In altre occasioni in quegli stessi giorni, va detto, era ben contento di identificarsi nel ruolo di attore e vedeva il premio proprio come la rivincita dell’attore.

Il secondo e più grave problema per i critici era che Fo aveva lavorato nell’ambito del teatro popolare e gli esperti erano impreparati ad affrontare questo genere. Pochi di loro, ad eccezione di Umberto Eco, che manifestava calorosamente il suo apprezzamento per Dario, avevano la preparazione critica e gli strumenti intellettuali per giudicare la letteratura popolare a ragion veduta. La loro formazione, il loro pensiero, i loro gusti e le loro preferenze andavano a quel genere di scrittura appartenente in toto ai canoni della grande tradizione occidentale e ai suoi nomi affermati. Non erano abituati a un teatro di quel tipo, un teatro popolare, che parlava con franchezza, senza ambiguità, che mirava a intrattenere ma anche ad alimentare il dibattito, che era pagliaccesco e scatenato, che spesso era schietto e diretto nei suoi appelli e esplicito nello stile. L’allegrezza e la volgarità potevano forse essere accettate da un Marziale e da un Rabelais, ma per un autore moderno? Dal Perù, Mario Vargas Llosa unì la sua voce al coro dei dissenzienti, chiedendosi se gli scritti di Fo fossero davvero della qualità necessaria per meritare quel livello di riconoscimento. Giulio Ferroni, autore di una storia della letteratura italiana molto stimata, rimase perplesso, e riprese un ritornello familiare: nutriva una grande stima e considerazione per l’attore Fo, «ma dov’è la Letteratura?». Questi dibattiti su Dario Fo avevano attraversato l’Italia per anni; è curioso trovarne una così ampia e rumorosa espressione nella terra di Antonio Gramsci, lo scrittore-filosofo che per primo aveva compiuto la distinzione tra letteratura egemonica e letteratura popolare e che aveva insistito sulla necessità per l’Italia di una letteratura nazional-popolare; e ancor di più da parte di critici spesso in sintonia con la linea di pensiero di Gramsci.

Giudizi politici e livori personali a parte, in Italia c’era sempre stata una certa perplessità nelle valutazioni di Fo come scrittore. Dario Fo è un attore che scrive o piuttosto uno scrittore che recita? I suoi testi sono semplicemente quello che gli interpreti della Commedia dell’Arte avrebbero definito un canovaccio, in altre parole un abbozzo di copione, un pretesto, e spesso anche un pretesto piuttosto debole, per mettere in scena la sua bravura come attore? I suoi copioni manifestano profondità e vitalità indipendentemente dalla sua presenza sul palcoscenico, o sono invece una frode perpetrata ai danni di un pubblico teatrale credulone, ma facile da svelare per il più avvertito pubblico dei lettori? In definitiva, il teatro è davvero un genere letterario, o dovrebbe essere classificato in maniera differente? Nel caso di Fo, la domanda potrebbe essere riformulata domandandosi se vale la pena di effettuare un confronto tra lui e George Bernard Shaw o Luigi Pirandello più di quanto non valga la pena confrontare Conan Doyle e Dostoevskij. Entrambi scrivono romanzi, ma operano in generi completamente differenti e i criteri critici da applicare non hanno alcun punto di contatto. Che risposta si può dare a chi chiede se un igloo è meglio di una casa di adobe, oppure se una balena è più forte di un leone? L’adobe non serve a molto in un ambiente artico, e una balena sulla terraferma è debole. Fo celebra quelli che convenzionalmente erano considerati sentieri secondari e poco battuti della tradizione occidentale, ignorato dagli storici del teatro. Nel suo caso, la distanza tra la scrittura e la rappresentazione è minima. Nel 1968, la sua rottura con il teatro borghese non fu solo politica, ma anche teatrale. Nel suo teatro, ascoltare, vedere e godersi lo spettacolo ha sempre rivestito un’importanza pari all’esposizione delle idee. La farsa, il suo mezzo espressivo preferito, era considerato un genere di minor valore rispetto alla commedia e in pratica senza alcun valore di fronte alla tragedia, anche se, fin dai tempi del suo Comica finale, aveva considerato quella farsa «un genere nobile», che aveva voluto riabilitare. Inoltre le sue farse non erano le farse intellettualmente rispettabili di Ionesco e di Beckett. Forse le sue opere sono copioni fatti di semplici indicazioni per le rappresentazioni, ovvero canovacci, ma Dario stesso non è sicuro che sia un complimento. Si era talvolta mostrato irritato dal tono sprezzante di questo termine; talaltra, aveva sostenuto che le opere di Shakespeare erano canovacci, e che tutti i testi teatrali erano canovacci. Il dibattito circa i suoi copioni potrebbe e dovrebbe essere riformulato in modo che non si trasformi in una disputa di scrittura versus esibizione, ma un riconoscimento che la scrittura oltre all’esibizione, o la scrittura in vista dell’esibizione, fornisce l’unico criterio con cui si può giudicare un testo drammatico. Incalzato riguardo al fatto che i grandi drammaturghi erano anche letterati, replicò:

Chi ragiona così dimostra di non aver mai capito che cos’è il teatro. Questi signori che si esaltano alla lettura di Shakespeare dimenticano che anche i suoi testi erano canovacci. ‘La parola è il teatro’, diceva Shakespeare. E io credo che questo Nobel sia proprio un riconoscimento al valore della parola sul palcoscenico. La parola può diventare scritta dopo che è stata usata, che è stata masticata molte volte sulla scena. È stato così con molti autori famosi. Metà di quel che conosciamo di Ruzante è stato stampato solo dopo la sua morte. Anche i testi di Molière erano solo canovacci finché alcuni autori tradizionali l’avevano spinto a metterli a stampa3.

Inutile tentare di rintracciare la citazione shakespeariana. Non è nemmeno chiaro come essa si articoli coerentemente con la sua altra affermazione che uno degli aspetti più importanti del teatro è la carne fatta parola. Molti dei suoi avversari sarebbero stati d’accordo con la sua capacità di dare vita anche a parole banali, gli avrebbero concesso qualsiasi premio teatrale, ma avrebbero sostenuto che il più importante premio letterario del mondo dovrebbe basarsi esclusivamente sulla qualità della pagina scritta. Fo considerò il premio perlopiù come un tardivo ma dovuto riconoscimento al carattere completo della pagina insieme al palcoscenico.

Fo non abbindola i critici accademici invitandoli alla dissezione erudita di ferite psichiche o dilemmi individuali. Non ha alcun interesse a indagare menti lacerate, né a ritrarre la condizione dell’animale umano in un mondo reso sterile dalla morte di Dio, o ad approfondire l’adeguatezza del linguaggio per comunicare dubbi emotivi. Non vi è alcun sottotesto metafisico da scoprire, non ci sono ambiguità nascoste da svelare, né delicate psicologie dei personaggi da assaporare; e nemmeno curiosità di personalità bacate da sezionare e analizzare, né mondi alternativi fantastici da contemplare. Non costruisce una filosofia come fa Pirandello, non presenta il ritratto di una borghesia in balia di un malessere claustrofobico come fa Ibsen, né di un regime al capolinea del suo declino come Cechov. Invano i critici cercheranno una dimensione metafisica paragonabile a quella costruita da colleghi farceurs come Beckett o Ionesco. Infine, il suo teatro non mostra, a differenza di quello di Artaud o del primo Strindberg, i sintomi nevrotici di una mente creativa che potrebbero essere presi come una luce deformata gettata sul mondo senza senso in cui gli uomini e le donne vivono quotidianamente. Come scrittore, il suo terreno è il politico, il sociale. Come interprete, si colloca al fianco dei musici di strada, che cantano e fanno battute su questioni rilevanti per i passanti.

Con il suo interesse per l’attualità, Fo aderisce a una ricca tradizione. Il suo teatro, scritto e interpretato, può essere apprezzato solo se viene visto come inattuale e traslato vigorosamente «fuori contesto», ovvero fuori dal contesto creato dalla contemporaneità. Lui stesso punta su e si esibisce in anfiteatri dove sono di casa il farceur dell’antica Atellana, il giullare medievale e gli Arlecchini tardorinascimentali. Il suo teatro parla ai senza potere e dei loro bisogni in un mondo che non controllano, come ha riconosciuto l’Accademia di Svezia. Guarda verso orizzonti utopici e invita il suo pubblico a unirsi in una risata liberatoria di fronte allo spettacolo della disonestà del potere. È curiosamente contraddittorio che l’Arlecchino dei tempi andati sia oggi oggetto di studi reverenziali; d’altra parte, un Arlecchino odierno come Fo viene trattato con condiscendenza. Il suo reale successo si può desumere dalle modalità con le quali è riuscito a rendere il teatro nuovamente pericoloso. Il suo discorso a Stoccolma ha fatto riferimento ai pericoli affrontati dagli attori in altri periodi storici, ma lui stesso è stato oggetto di persecuzioni e oppressioni ufficiali. Nei suoi anni giovanili come nella maturità non è certo stato perseguitato da critiche posate, bensì da censori, politici, magistrati, forze di polizia e alla fine persino da terroristi neri in combutta con le forze di governo.

Fo aveva plasmato un teatro inteso come spazio pubblico nel quale era possibile esternare e discutere di valori, soprattutto di valori politici, ma non solo. Fu il primo a tentare di saldare una simile serietà d’intenti a un genere apparentemente leggero, cioè la farsa; non merita alcun biasimo per il fatto che i suoi seguaci hanno permesso che il suo stile teatrale degenerasse in «farsa didattica». La sua commedia, o farsa che dir si voglia, presenta un sottofondo serio al quale è impossibile approdare con la tragedia o, quantomeno, al quale è impossibile che un pubblico contemporaneo approdi. Come Molière e Ruzante manca di un gusto raffinato e non ha alcun desiderio di conformarsi ai canoni estetici sanciti dal salotto di turno. Al pari di Molière e Ruzante, desidera creare un mondo alla rovescia, in cui è normale colpire le pratiche di coloro che stanno al potere, nella speranza che queste pratiche si paleseranno in tutta la loro assurdità nei comportamenti di coloro che, a prescindere dallo status che si sono arrogati, sono assurdi essi stessi. Nelle parole di una delle canzoni di Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri: «Oh, il mondo è tanto tanto bello / se lo guardi appeso per i piedi».

È impressionante la forza con cui Fo difese il premio, come se fosse necessario difenderlo, facendo riferimento alle tradizioni del teatro. Non era solo Fo che veniva in tal modo legittimato, ma intere generazioni di attori insieme a lui. Allo scenario apocalittico presentatogli da un giornalista, che il premio avesse segnato la fine della letteratura in quanto tale, replicò che «il teatro di tradizione non si rifaceva mai integralmente al testo scritto […]. E poi c’è quella che possiamo chiamare la lezione di Molière. Fin d’allora l’attore era preso per un buffone. Anzi, di Molière si diceva che non sarebbe stato lui a scrivere le sue commedie. Questo premio è una rivincita anche per il povero Molière»4.

Con l’autorevole sostegno dell’Accademia svedese, Fo era ora in grado di ribadire la sua convinzione più profonda, che la scrittura teatrale fosse una branca indipendente dell’attività letteraria, di natura diversa rispetto alla scrittura di romanzi e poesie, con pregi e qualità distinte, ma di pari dignità. Non poteva permettersi di essere tortuosamente incantevole: qualsiasi magia verbale doveva essere subordinata all’azione e incorporata in un complesso vivente. L’ambiguità non era necessariamente un valore in sé, mentre invece un drammaturgo doveva tenere a mente che la cooperazione con gli attori era essenziale e che il teatro doveva mirare proprio all’azione e all’impatto immediato. Coloro che volevano ravvisare ulteriori profondità e sottoporre un’opera a successive interpretazioni successive erano liberi di farlo, ma c’erano qualità ben salde in superficie e i grandi drammaturghi avevano sempre riservato il posto d’onore all’immediatezza, all’attrattiva esteriore. A differenza dei suoi apologeti, Fo di per sé non pretese mai alcuna speciale concessione per gli scrittori della tradizione popolare. In tutti i dibattiti e le discussioni di quei giorni non usò mai il termine popolare. Si definì attore-autore, si crogiolò nell’appellativo di «giullare» che aveva fatto capolino nell’encomio ufficiale, ma continuò ad insistere sul fatto che la sua scrittura si situava nel teatro convenzionale. I nomi esibiti a sostegno delle sue affermazioni sull’autonomia della scrittura teatrale erano Ruzante, Shakespeare e, soprattutto, Molière.

Lo stesso Fo si trovò in disaccordo con amici e ammiratori che temevano che stesse passando dalla «loro» parte, trasformandosi così in un capo perso alla causa. La sinistra avanzava la questione non tanto se lui fosse degno del Nobel, quanto piuttosto se il Nobel fosse degno di lui. Le classi dominanti da sempre tenevano a bada i loro avversarsi distribuendo chincaglierie e fiocchi da appuntare sui cappotti; e allora come poteva Dario Fo, il radicale anarco-marxista-sovversivo-utopico, giustificare il fatto di accettare dalle mani di un re una bagatella sponsorizzata da un rivenditore di dinamite? L’esempio di Jean Paul Sartre, che aveva rifiutato l’offerta del Nobel, venne utilizzato a mo’ di rimprovero nei confronti di Fo, al quale non era passata nemmeno per l’anticamera del cervello l’idea di rifiutare il premio. «Ma erano altri tempi. Accadevano cose spaventose. Il conflitto era netto tra la cultura, la nostra ‘cultura’ e la borghesia. Ed erano gli anni dei grandi conflitti, incominciava la guerra di Vietnam, l’America faceva ancora paura. Il gesto di Sartre si inseriva in questa scelta di lotta a tutto campo»5.

Fino all’ultimo momento l’Accademia temette che Dario avrebbe giocato loro un tiro «alla Sartre», o che avrebbe ideato un qualche trucco per dimostrare che la sua condiscendenza era stata parte di una qualche elaborata beffa ai danni dell’autorità. Avrebbero potuto rimanere tranquilli. Rimase incantato dall’onore e si lanciò in discussioni sul vestito appropriato e sulle esigenze della moda con l’entusiasmo di un giovane damerino. Uno dei più prestigiosi stilisti italiani, Gianfranco Ferrè, disegnò l’abbigliamento formale sia per lui che per Franca. Inizialmente Franca disse che non sarebbe potuta andare a Stoccolma, dal momento che era in tournée con Il diavolo con le zinne e lo spettacolo doveva pur andare avanti; Dario però dichiarò che non sarebbe andato senza di lei. Noleggiò un jet privato da Genova per lei. La preparazione del discorso ufficiale per la cerimonia del Nobel presentava notevoli difficoltà per un uomo che, fin dai tempi dell’ictus, non riusciva più a scrivere in modo normale. I neo premiati devono tenere un discorso formale sulla letteratura e la vita; per facilitare la traduzione, l’Accademia chiese di avere in mano la lectio magistralis almeno tre settimane prima della data di consegna del premio. Alla scadenza non arrivò nulla; gli accademici rimasero sconcertati quando appena tre giorni prima del giorno della cerimonia uscirono dal fax tre pagine di disegni fantasiosamente colorati e scarabocchi. Dario portò con sé il resto delle pagine, illustrate in maniera simile ma quasi del tutto prive di un testo convenzionale da poter distribuire ai media di tutto il mondo. Dimenticò di portare la cravatta, che il galateo esige per il discorso durante la cerimonia di consegna, e dovette prenderne in prestito una a Stoccolma. Saltò fuori che i disegni, con alcune parole in stampatello in alto, erano i suoi spunti. L’intervento fu un’esibizione più che una semplice lezione, nel classico stile di Fo, con la sua abituale bravura sul palcoscenico; ma rispettò i tradizionali requisiti delle occasioni ufficiali. Malraux, Camus, Shaw e Beckett avevano approfittato dell’occasione per abbozzare una dichiarazione di base della poetica che dava forma al loro lavoro; coloro che, tra il pubblico elegantemente vestito nelle sale sorprendentemente squallide dell’Accademia svedese, furono in grado di guardare al di là della stravaganza del suo stile, dovettero riconoscere che il discorso di Dario aveva un obiettivo simile. Il discorso fu una sorta di micro-manifesto, una dichiarazione di fede sugli scopi e sulla natura del teatro.

Il magniloquente titolo latino, Contra Jogulatores obloquentes, fu tratto da una legge emessa nel 1221 dal Sacro Romano Imperatore e re di Sicilia, Federico II. Il discorso fu un’avventurosa ricognizione, attentamente strutturata come autobiografia letteraria; si aprì con un esame dai tratti eretici di alcune vicende storiche, proseguì con l’omaggio ai maestri riconosciuti, più e meno noti, che avevano contribuito alla formazione di Dario come scrittore, e terminò con una denuncia delle ingiustizie perpetrate all’ora attuale. La ricetta era la stessa di molte delle sue opere: una risata rabbiosa, una farsa di denuncia, la storia e l’attualità, e sempre il teatro come fulcro universale. Rese omaggio ai fabulatori del suo paese sulle rive del Lago Maggiore, Porto Valtravaglia, dai quali aveva appreso le tecniche della narrazione e il valore dell’ironia. «Assurde favole che noi ragazzi ascoltavamo commentandole con sghignazzi e silenzi improvvisi a strozzagola per la tragica allegoria che di colpo sormontava ogni sarcasmo». Raccontò nuovamente la storia di Caldè, un paese sul lago ai cui abitanti consigliavano tutti di andarsene perché il paese stava scivolando in acqua. Ma quel popolo testardo rifiutò di muoversi: erano ancora lì quando alla fine il paese fu sommerso. Ancora oggi si possono vedere gli abitanti di Caldè intenti nelle loro attività tra le case e le chiese, e ancora rifiutano di riconoscere che hanno il lago sopra la testa.

Certo doveva molto ai fabulatori, ma aveva anche grossi debiti con diversi predecessori: Ruzante, Shakespeare e Molière. La lode che tributò loro fu altrettanto smaccata. «Ruzante rimane troppo poco conosciuto, ma quest’uomo, che ha vissuto settant’anni prima di Shakespeare, è il più grande autore di teatro che l’Europa abbia avuto nel Rinascimento. Insieme a Molière, lui è il mio maestro»6. Nel corso del suo intervento, Fo recitò un estratto di Ruzante e una poesia di Majakovskij. Rovinò un po’ l’effetto quando, il giorno seguente, ammise di aver inventato la poesia al momento, ma aggiunse che Majakovskij ne sarebbe stato soddisfatto. È senz’altro così.

Il clou del discorso fu dedicato alla natura della risata e all’attualità del teatro. Nella sua scaletta, nulla faceva riferimento al riso: le osservazioni vennero improvvisate al momento. Anche se il suo discorso fu accompagnato da grandi risate, il tema del riso era diventato gravemente importante per lui così come lo era stato per Bergson. Senza mai negare il valore distensivo del riso, ne prese in considerazione anche gli aspetti più trascendentali. «Gli antichi consideravano il momento in cui l’uomo ride come il momento in cui si manifesta la propria umanità. Nel sud Italia, durante i primi quaranta giorni di vita di un bambino, tutti gli parlano con voci divertenti e buffe, per farlo ridere. Il primo sorriso di un bambino viene considerato la nascita dell’intelligenza, il momento in cui gli viene infusa l’anima. Il riso è sacro»7. D’altra parte, il teatro parla del presente. «Un teatro che non parla del suo tempo non ha diritto di esistere», dichiarò, prima di fare riferimento alla carneficina da parte dei fondamentalisti islamici di un gruppo di intellettuali a Sivas, in Turchia, di sollevare la questione dell’ingegneria genetica, e di tornare al caso di Adriano Sofri e dei suoi compagni che languivano in carcere in Italia. In più di un’occasione disse che il Nobel sarebbe stato dedicato a Sofri, Pietrostefani e Bompressi, ingiustamente imprigionati in Italia.

Il giorno seguente riempì il Theatre Dramaten della città per quello che era stato pubblicizzato come una chiacchierata con gli attori svedesi e con il pubblico, ma che si rivelò essere un altro one-man show alla Fo. Nessuno fece molta attenzione a una figura che se ne stava ritta in silenzio sulla soglia, senza far domande, ma si trattava di Ingmar Bergman, che aveva tenuto in precedenza seminari per attori sul teatro di Fo e sui suoi metodi di recitazione. Quelli che erano con lui riferirono che rideva a crepapelle durante l’esibizione di Fo, in un modo davvero inusuale per lui. Uscendo, dichiarò a un giornalista locale che erano stati al cospetto di un genio. Con gran rammarico di Fo, i due non si incontrarono.

In quell’occasione Dario discusse a lungo della natura dell’impegno politico e morale dell’attore. Dal suo punto di vista recitare è una vocazione, la cui missione consiste non solo nell’offrire una celebrazione della vita, ma anche nel diffondere consapevolezza a proposito della realtà sociale. Il suo attore, o scrittore, non può permettersi di diventare un semplice professionista o un maestro a livello tecnico, capace di suscitare qualsiasi reazione grazie alle abilità acquisite; né può permettersi di indulgere nell’obiettività. Il suo impegno è quello di contemperare la sua capacità di suscitare indignazione, rabbia o ilarità, con una volontà esplicita di indirizzare tali emozioni verso una causa che ne valga la pena. In un attore, il lusso della neutralità morale non può essere giustificato: una convinzione questa che segnava un contrasto netto tra Fo e il suo amico e maestro di un tempo, Jacques Lecoq. Fo disse al pubblico di aver fatto visita di recente a Lecoq in Spagna, e di aver trovato ciò che aveva sempre trovato ogni volta che osservava giovani attori addestrati con il metodo Lecoq: un’invidiabile competenza tecnica, una padronanza del mimo e della gestualità, un’agile perfezione nelle acrobazie, ma nessun senso di un fine più elevato. «Lecoq insegna ai suoi attori a camminare, a stare in piedi, a usare le mani, a imitare, a far trattenere il fiato prima di esplodere in una battuta, a parlare all’infinito ma senza dire nulla»8. Disse che il metodo di Lecoq incoraggiava gli interpreti a galleggiare in un vuoto storico e politico, senza assumersi alcuna responsabilità per gli effetti provocati negli spettatori. Per Fo l’impatto creato dall’interpretazione, dall’esibizione, è centrale: per esemplificare il suo punto di vista, recitò una scena da Ruzante, una fuga dalla battaglia, e un’altra dalla Commedia dell’Arte con protagonisti Lorenzo il Magnifico e Arlecchino, interpretando entrambi i ruoli. Il Magnifico sta supervisionando la preparazione di una tavolata per un banchetto, osserva i camerieri che arrivano con piatti sempre più opulenti e conversa con noncuranza con un affamato Arlecchino, il quale invece è tal punto rapito dalla sfilata di piatti che risulta incapace di concentrarsi sulle parole del suo padrone. Fo fu straordinariamente divertente in entrambi i ruoli, ma sottolineò che se alla fine non si compiva una scelta chiara tra i due, quello doveva essere considerato un fallimento moralmente indifendibile. Lo sketch del povero diavolo poteva essere reso con un umorismo del tutto impietoso, la fame poteva essere raffigurata come comica ingordigia, il cinismo disinvolto delle élite poteva essere materiale per una fragile commedia, ma quando si trovò a discettare delle responsabilità degli attori, Fo si mostrò motivato dal medesimo cauto moralismo espresso da Einstein sui doveri degli scienziati.

Nessuna risata invece in occasione della cerimonia ufficiale nel grande Stockholm Concert Hall il 10 dicembre. Fo sfilò con la dovuta solennità insieme agli altri vincitori, vestito con lo smoking di rigore: era la prima volta che si trovava a indossare un abito del genere dal 1958, quando recitò una delle sue prime farse in un atto, L’uomo nudo e l’uomo in frak. La Royal Stockholm Philharmonic Orchestra eseguì un brano musicale appositamente pensato per ognuno dei premiati: gli altri furono introdotti da pezzi signorili di Berlioz o Mahler, mentre Fo venne introdotto da una giocosa musica di Stravinskij, Circus polka, per un giovane elefante. Quel giorno non c’era nulla di anarcoide o arlecchinesco nel suo comportamento. Venne l’ora di ricevere la medaglia da Sua Maestà il re di Svezia: Dario fece il triplice inchino di rito, al re Gustavo, all’Accademia e al pubblico. Quella sera, alla cena ufficiale era seduto accanto al Re; in base a quanto riferì poi Dario a Stefano Benni, il re parlò per due ore delle gioie della caccia al cervo9. Ma in un’intervista successiva offrì un’immagine del re più apprezzabile. I Fo erano stati invitati a una cena privata la sera prima della cerimonia; il re confessò di non aver mai visto nessun lavoro di Dario, ma promise di farlo quanto prima. La discussione era ruotata intorno all’idea di giustizia messa in pratica da Gustavo III, ispirato da Cesare Beccaria, e su come lo stesso monarca avesse ricevuto il permesso dal Papa di acquisire duecento statue romane che ancora si trovavano in una galleria nel palazzo reale. «Questo re è molto giovanile. Non solo nell’aspetto ma anche nello spirito e nella verve con cui si esprime. È uno che non invecchierà mai, e la regina Silvia è come lui. Sono due tipi aperti ad ogni tipo di espressione artistica»10. Nemmeno un cortigiano si sarebbe espresso in toni tanto lusinghieri.

1. «Il Giornale», 10 ottobre 1997.

2. «Il Corriere della Sera», 10 ottobre 1997.

3. Chiara Valentini, «L’Espresso», 23 ottobre 1997, p. 80.

4. «La Repubblica», 10 ottobre 1997.

5. Ibidem.

6. Dagli appunti presi durante la cerimonia di consegna del premio Nobel, Stoccolma, 1997.

7. Ibidem.

8. Dagli appunti presi durante lo spettacolo di Dario Fo il giorno dopo la consegna del premio Nobel, Stoccolma, 1997.

9. Stefano Benni, Introduzione a Pupazzi con rabbia e sentimento, Libri Scheiwiller, Milano, 1998.

10. «Il Corriere della Sera», 12 dicembre 1997.

Parte 2

1. QUANDO SI È QUALCUNO

Nei suoi ultimi anni di vita, Pirandello scrisse un’ironica commedia introspettiva sui pericoli e i disagi procurati dalla fama: Quando si è qualcuno. Dario ormai era indiscutibilmente diventato qualcuno, ma, se il protagonista di Pirandello conosceva i problemi e le sfide di quello status, c’erano anche altri aspetti, fisici e filosofici, del processo di invecchiamento, che erano stati affrontati da Shakespeare. In Come vi piace, Jaques (sic!), il filosofo addolorato, elenca le sette età dell’uomo, dall’infanzia fino alla vecchiaia, il momento in cui l’età ha trasformato l’essere umano in un «Pantalone magro e in pantofole». Forse al giorno d’oggi sarebbe corretto aggiungere, almeno per alcune figure che hanno raggiunto la condizione moderna di «celebrità», un’altra delle sette età di Jaques. In inglese, è l’età nota come l’età del Grande Vecchio (Grand Old Man - GOM), un onore concesso a chi, dopo aver suscitato polemiche pubbliche in gioventù, raggiunge con gli anni una zona franca nella quale non si trova più costantemente nell’occhio del ciclone delle polemiche, nella quale le critiche si smorzano, anche da parte di coloro che si erano opposti con tenacia a ogni precedente mossa del Grande Vecchio. In questa zona delicata, la reputazione è sicura e anche gli avversari sono pronti a concedere un rispetto minimo per i risultati conseguiti in passato, per le battaglie vinte e le battaglie perse. È altresì vero che questa fase della vita è normalmente accompagnata da una perdita di energia e creatività da parte del soggetto, un calo di interesse per le condizioni della società per quelli che ci vivranno dopo che il nostro qualcuno lascerà il palcoscenico.

A un’occhiata superficiale potrebbe sembrare che negli anni successivi l’assegnazione del premio Nobel, il rispetto concesso a Dario e Franca fu di questo genere: venivano insigniti, a cadenza regolare, di onorificenze, premi e riconoscimenti in Italia e all’estero. Nel 1998, subito dopo la cerimonia del Nobel, il Ministero della Cultura francese nominò Dario Commendatore delle Arti e delle Lettere e, sia lui che Franca, ricevettero la cittadinanza onoraria di molte città italiane, tra cui Pieve Emanuele, Cesenatico e Riolo Terme; Dario è cittadino onorario anche di Sartirana Lomellina, dove è nata sua madre. Gli consegnarono la Medaglia d’Oro dal Centro Pio Manzù, mentre Franca ricevette, in Spagna, il Premio León Felipe per i Diritti Umani, oltre a ritirare, dalla Provincia di Milano, una Medaglia d’oro di Riconoscenza per il suo impegno con i carcerati e i drogati. Negli anni successivi, la coppia ricevette, insieme o singolarmente, lauree honoris causa da università prestigiose, da Harvard ad Atene, dalla Sorbona, a Bruxelles, a Santiago de Chile. C’erano teatri a loro intitolati e festival organizzati in loro onore; venivano assegnati premi letterari e teatrali a loro nome e venivano invitati in molti Paesi per dare lezioni o presenziare a questo o quell’evento; ricevettero tanto oro, in medaglie e targhe, da poterci pagare i debiti di un piccolo stato africano; furono loro dedicate retrospettive e conferenze accademiche, tra cui una in Grecia nel 2000 dal modesto titolo: Da Aristofane a Dario Fo. Venivano regolarmente contattati dai media di tutto il mondo, che chiedevano delle dichiarazioni su una serie di argomenti su cui non avevano alcuna competenza specifica; gli si spalancarono le porte della RAI e di altri studi televisivi. La cosa forse più sorprendente di tutte, dopo decenni in cui molti parroci avevano rifiutato loro l’uso dei locali delle parrocchie e il Vaticano aveva pronunciato anatemi contro di loro per le bestemmie e le parolacce, fu l’encomio da parte della stampa cattolica per il trattamento di tematiche seriamente religiose e perché manteneva vivo il dibattito religioso.

Certo, non era tutto rose e fiori e Franca una volta si trovò a osservare con un po’ di amarezza (e anche un pizzico di esagerazione): «Ci criticano sempre». Tuttavia, viste tutte le circostanze, sarebbe stato facile per Dario, con gli anni che avanzavano e considerando gli effetti debilitanti dell’ictus che l’aveva colpito, ritirarsi a una vita di agi, ricchezze e rispetto; eppure probabilmente Dario è da inserire nella speciale categoria di coloro la cui energia non diminuisce, la cui creatività non è compromessa, la cui curiosità rimane forte, e il cui interesse negli usi, nei costumi e nell’etica della vita umana rimane appassionato come sempre, anno dopo anno. Ci sono artisti (Picasso e Strindberg sono gli esempi più ovvi) che hanno prodotto i loro lavori migliori negli anni che Jaques descrive come «gli anni senza tutto». Dario affermò spesso, con incredulità, di non aver capito Shakespeare, che aveva scelto di ritirarsi dalle scene londinesi e tornare al suo paese natale, Stratford-Upon-Avon, nonostante La tempesta avesse dimostrato che era ancora nel pieno del suo potenziale creativo. Infatti, nonostante le testimonianze dell’intera schiera di biografi del Bardo, Dario si rifiutava di credere che Shakespeare si fosse ritirato spontaneamente. «Ci deve essere stata qualche altra forza al lavoro», mi disse, cupo, in più di un’occasione. «Gli attori muoiono sul palco», disse, adducendo l’esempio di Molière. Chi ascolta un’affermazione del genere rimane con l’impressione che Dario speri di trovare la fine proprio in questo modo.

In altre parole, non è proprio tagliato per raggiungere lo status di Grande Vecchio. Al contrario, ha iniziato a produrre opere in aree e su temi che sono calcolati per creare dissenso, a volte anche da parte di persone che non avevano mai mostrato alcun precedente interesse per le sue opinioni. I critici possono pure disquisire su quale fase della sua vita rappresenti il suo più significativo contributo al teatro, all’arte, alla politica, alla società o alla vita intellettuale italiana, ma non c’è alcun dubbio sul fatto che le sue energie non sono affatto scemate e l’orizzonte dei suoi interessi non s’è ristretto di un centimetro. Dario stesso ha avanzato l’idea che fosse appunto nella fase finale che stava portando a termine il suo lavoro più importante. Chissà. Forse avrebbe potuto rivolgersi a un pubblico più vasto, avrebbe potuto irritare ancora più persone, dal momento che l’assegnazione del Nobel gli aveva conferito un’autorità mai goduta prima in Italia; eppure è incontestabile che, tra i settanta e gli ottant’anni, si è dedicato a questioni ben distanti dal palcoscenico, ha scritto di argomenti, in particolare legati alle scienze naturali, che non aveva mai affrontato in precedenza, ha dedicato molto tempo alla storia della pittura e dell’architettura, e ha prodotto più opere d’arte di quante non avesse fatto da giovane. Inoltre ha mantenuto il suo coinvolgimento in questioni politiche e sociali e ha continuato a scrivere e allestire testi teatrali, non proprio come prima, ma spesso e in maniera incisiva.

Possiamo immaginare Dario come un alchimista d’altri tempi, seduto alla sua scrivania, circondato da assistenti, che dipinge, che sforna libri e filmati nei quali si discutono i problemi fondamentali della vita e dell’arte. La casa dei Fo a Milano è diventato un atelier: gli uffici e le sale sono popolate di segretarie, ricercatori e impiegati che collaborano proprio come, immaginiamo, collaboravano gli apprendisti nella bottega di un qualche artista del tardo Rinascimento, magari Verrocchio, presentato nella monografia di Dario su Leonardo e illustrato da un disegno con la didascalia Verrocchio magister. Gli assistenti di Dario si trovano a pagare il pedaggio di un lavoro tanto intenso e cambiano molto di frequente. Il fenomeno delle telecomunicazioni di massa avrebbe sconvolto anche il più preveggente degli alchimisti, ma Dario ha saputo sfruttarlo appieno, accanto alla tradizionale carta stampata. A partire dalla fine degli anni Novanta, ha sviluppato un genere di «lezione-spettacolo», in cui le idee vengono elaborate a partire da una specie di diario di palcoscenico e su uno schermo. Con questo format ha discusso il Cenacolo di Leonardo da Vinci, ha scritto e interpretato storie sul Duomo di Modena, sulla città di Ravenna e sui maestri del Rinascimento che più ammira: Giotto, Correggio, Caravaggio, Mantegna, Raffaello e Michelangelo.

Questa raffica di scritti critici sull’arte italiana non ha escluso altri lavori. In un tardo sonetto On his Blindness, (Sonetto XVII, Sulla sua cecità) il poeta inglese John Milton ammette di aver paura di morire prima che la sua penna abbia dato espressione a tutte le idee del suo «cervello brulicante». Nei loro ultimi anni, Dario e Franca sembrano impegnati in una corsa contro il tempo. È davvero impossibile stilare un esame critico di tutte le opere prodotte nel periodo post-1997, un corpus impressionante per quantità e varietà. È stato importante il ruolo di Franca in questa esplosione di produttività: su quasi tutti i volumi, si segnala che sono stati pubblicati a cura di Franca Rame. Spesso le condizioni di salute di Franca erano piuttosto fragili, eppure trascorreva ore davanti al computer, a digitare, correggere, trascrivere e perfino a tradurre (Boccaccio) e a curare le nuove edizioni di lavori precedenti, come Morte accidentale, che a quel punto diventavano definitive, per quanto possano considerarsi definitive le opere della coppia Fo-Rame. Inoltre è citata come curatrice della nuova versione di Non si paga! Non si paga! (1974), aggiornata alla luce della nuova crisi economica come Sotto paga! Non si paga!: la commedia è stata riscritta e diretta da Dario durante una tournée nel 2008. È stata Franca a preparare le nuove edizioni, con tanto di apparato fotografico, di altri lavori, come Ruzante e Arlecchino, pubblicati rispettivamente nel 2011 e nel 2012.

Il lavoro di Dario è notevole in ogni mezzo di comunicazione possibile (televisione, video, giornalismo, discorsi e libri). Nel 2002 Feltrinelli ha pubblicato il suo lavoro autobiografico Il paese dei mezaràt: i miei primi sette anni. Si basa sul principio enunciato da Bruno Bettelheim, che gli sviluppi di un essere umano durante i primi sette anni di vita sono decisivi e formativi, ma il libro estende un po’ l’orizzonte temporale per includere un resoconto delle sue esperienze di guerra. Nel 2004, insieme a Giorgio Albertazzi ha preparato per la televisione Il teatro in Italia, una storia del teatro in varie puntate; il programma saltò quando la RAI decise di spostare la messa in onda a dopo mezzanotte. Questo lavoro ha una portata ancora più ampia di quanto suggerisca il titolo e si apre con una discussione sul teatro greco. Una celebrazione della storia delle maschere, e in particolare di quelle create dalla famiglia Sartori, venne presentata sotto forma di lezione-spettacolo ad Abano Terme nel 2005, in occasione dell’apertura di un museo dedicato ai Sartori, e poi trasmessa. Altri lavori erano stati concepiti come libri, ma il materiale è stato poi utilizzato per le esibizioni dal palcoscenico e/o distribuiti in formato DVD: questo processo è stato facilitato dalla convenzione con l’editore Guanda, che pubblicava volumi eleganti e riccamente illustrati di dipinti di antichi maestri e di opere dello stesso Fo. Tra questi volumi ci sono anche opere di storia dell’arte, che saranno oggetto di un capitolo successivo di questa monografia, nonché alcune opere che analizzano aspetti della cultura religiosa. Sant’Ambrogio e l’invenzione di Milano, per esempio, è stato pubblicato nel 2009, anche se qui Ambrogio è trattato non come un vescovo devoto, ma piuttosto come una figura laica di rilievo durante l’Impero Romano. Il punto di vista di Fo sulla religione rimane rispettoso, ma non devozionale: spesso le sue presentazioni vanno di pari passo con un alto contenuto erotico, in particolare in L’osceno è sacro e La Bibbia dei villani, entrambi del 2010. Rizzoli ha pubblicato Gesù e le donne (2007), un attacco alla misoginia con ragioni tradizionali e religiose. Non poteva mancare l’erotismo in Il Boccaccio riveduto e scorretto (2011), una rilettura personale di uno scrittore che Fo aveva in precedenza respinto come reazionario. Nel frattempo, ha scritto due libri a quattro mani con la giornalista Giuseppina Manin. Il mondo secondo Fo (2007) è un’intervista in cui ripercorre la sua vita in teatro e Il paese dei misteri buffi (2012) è una serie di giullarate che si inseriscono nella vena satirica, su alcuni episodi della vita pubblica italiana: i personaggi sono alcuni politici della Prima Repubblica, ma Berlusconi è sempre il protagonista. A questa lista, chiaramente incompleta, si potrebbero aggiungere opere di carattere scientifico generale, nelle quali la scienza è vista dalla prospettiva di un moralista. Le opere principali sono L’apocalisse rimandata (2008) e il DVD Dio è nero, realizzato in origine per il Museo di Storia Naturale di Milano in occasione della Giornata dell’Evoluzione del 2011. L’evoluzione è vista in maniera bizzarra in un dialogo immaginario. Il tema è la comparsa della vita umana in Africa, con un colpo di scena: dal momento che l’uomo è fatto a immagine e somiglianza di Dio, Dio deve essere nero. La conferenza va ben oltre la discussione puramente biologica e riprende alcune idee avanzate altrove sulla catastrofe imminente che si scatenerà all’esaurirsi delle risorse del pianeta; si conclude poi con la speranza di un ritorno a un primordiale matriarcato di dolcezza.

Dario è stato anche invitato a dirigere diverse opere liriche. In seguito all’esperienza di La storia del soldato al Piccolo nel 1978, nel corso degli anni è stato attratto in particolar modo da Rossini. Ha diretto Il barbiere di Siviglia ad Amsterdam nel 1987, poi L’italiana in Algeri a Amsterdam e a Pesaro nel 1994, La Gazzetta al XXII Rossini Opera Festival di Pesaro nel 2001, Il viaggio a Reims in scena a Helsinki nel 2003 e successivamente a Genova, e una nuova produzione di Il barbiere di Siviglia a Catania nel 2010. Dario ha svolto un ruolo centrale nel lavoro di produzione nella sua totalità, il che ha portato un giornalista di Sipario a osservare: «Di attori scenografi non ho memoria, e ancora meno ne ho di attori-scenografi-commediografi-registi-costumisti...»1.

Inoltre, Dario ha assunto un ruolo più attivo e più a tutto tondo di prima nella vita politica: nel 2000 è arrivato a proporre, timidamente, il proprio nome come candidato sindaco di Milano, ma poi ha ritirato la candidatura, una decisione che in seguito rimpianse. Ha partecipato, senza successo, alle primarie 2006 per l’elezione del candidato di sinistra. Pochi anni dopo, si avvicina a Beppe Grillo e sostiene, nel 2013, il Movimento 5 Stelle, firmando con Casaleggio e Grillo un libro di conversazioni. Si è anche impegnato attivamente in varie campagne per un certo numero di altre cause, in particolare per la liberazione di Sofri, Bompressi e Pietrostefani. A tutto questo si aggiungono le mostre di opere d’arte di Fo. Tra l’altro la pittura è l’attività che gli risulta più rilassante e molti intervistatori hanno riferito che si concentra più facilmente quando dipinge.

Nel frattempo Franca Rame era impegnatissima nel suo lavoro. Ha continuato a scrivere e a esibirsi in vari continenti, si è incaricata di distribuire il denaro del premio Nobel, istituendo l’organizzazione benefica Nobel dei disabili, è stata eletta al Senato per l’Italia dei Valori di Antonio Di Pietro e ha scritto una sua autobiografia.

Tutte queste attività sono analizzate in maggiore dettaglio nei capitoli seguenti, che sono organizzati tematicamente e non cronologicamente.

1. Domenico Manzella, citato da Christopher Cairns in Dario Fo e la «pittura scenica», Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 2000, p. 131.

2. «OSSERVATE, LEGGETE CON ME»: DARIO FO STORICO DELL’ARTE

«Dipingo da sempre, fin da bambino»: così affermò Dario, intervistato prima dell’apertura di una mostra dedicata al suo lavoro a Pontedera nel 2010. «Ho cominciato prima di imparare a scrivere i numeri. Ero piuttosto bravo, un piccolo fenomeno»1. Ne Il paese dei mezaràt ricorda varie occasioni a Porto Valtravaglia: quando dipinse l’amante di un boss della malavita locale, quando un contadino gli regalò un cane per ricompensarlo del ritratto della sua famiglia. In un contesto simile potrebbe sembrare paradossale sostenere che la concentrazione di Dario sull’arte, sulla critica dell’arte e la storia dell’arte a partire dalla fine degli anni Novanta fosse un elemento di novità; eppure, vi fu senz’altro un riordino nelle priorità e una riaffermazione di una fascinazione per l’arte che durava da una vita intera. Questo nuovo impegno assunse la duplice forma di esplosione dell’attività creativa personale e di concentrazione sulla storia dell’arte. In parte fu una risposta dettata dalle sue condizioni di salute dopo l’ictus. Aveva problemi di vista, la lettura e la scrittura gli risultavano difficili, ma riusciva dipingere, a creare figure, a riprodurre e reinventare le opere di altri artisti e soprattutto ad approntare un commento critico sul loro lavoro.

Da giovane, negli anni Quaranta a Milano, Dario studiò arte e architettura a Brera e al Politecnico; nella sopraeccitata frenesia culturale della Milano nel periodo successivo alla Liberazione, la sua attenzione intellettuale era dedicata ad attività artistiche di tipo non teatrale: «Ho conosciuto De Chirico, ho avuto discreti scambi con Carrà, anche con Morlotti, Tadini, Cassinari, Peverelli, Cavaliere. Conoscevo Remo Brindisi e poi tanta altra gente». Aggiunse che si era recato a Parigi dove aveva conosciuto «da vicino Léger»; forse però le dichiarazioni più importanti si trovano in un’intervista rivelatrice nel 1984, con due affermazioni apparentemente casuali: in primo luogo, si definiva «appassionato al Rinascimento, non solo il nostro ma anche quello spagnolo, studiavo i grandi maestri fiamminghi e francesi»; in secondo luogo, ammetteva di aver «sempre avuto una predilezione per la figurazione»2. La sua preferenza per la «figurazione» era stata evidente fin dall’inizio nel suo lavoro; d’altra parte, la sua dichiarazione d’amore per gli artisti del Rinascimento costituiva un’indicazione chiara degli autori che avrebbe celebrato in quel periodo della sua vita, in scena così come nei programmi televisivi e nei libri. Dopo una prima lezione-spettacolo su Leonardo nel 2001, Fo si gettò in una nuova carriera come storico dell’arte, critico d’arte e divulgatore d’arte. L’elemento principale era l’ammirazione, la sua risposta principale era il piacere per l’arte e l’ambizione principale un profondo desiderio di condividere questa gioia.

Questa esigenza espressa di frequente da Fo di posizionarsi nella storia e nella tradizione, in teatro come in pittura, ha sempre sconcertato la critica e il pubblico, che lo vede come lo scrittore del mondo contemporaneo; ma l’impulso all’innovazione, al libero sfogo della sua immaginazione, va di pari passo con la necessità di affondare nel passato, in una tradizione da lui scelta. Inoltre gli scritti di Fo degli anni Novanta sull’arte indicano una nuova scala di valori umani, di sapore umanistico; una visione più ampia del singolo e della società, fondata su un riconoscimento che l’impegno politico e i valori della vita culturale rappresentano insieme i requisiti cardine della civiltà, in ogni epoca. In una fase precedente della sua carriera teatrale e pubblica era lo zelo per l’attività politica a spingerlo a un coinvolgimento in cause sociali; ora però il suo pensiero mostrava chiaramente una maggiore consapevolezza della necessità di diffusione di valori culturali e artistici. Scrivendo degli artisti del Rinascimento, Fo si rivolgeva a coloro che erano esclusi dall’apprezzamento e dalla fruizione dell’arte dal linguaggio restrittivo impiegato da studiosi ed esperti.

Il suo stile come critico dell’arte e degli artisti si potrebbe definire populismo erudito. Ha utilizzato categorie politiche ed espresso giudizi politici, ma non nello stile dei critici marxisti di altre generazioni. Il suo obiettivo era quello di mettere a nudo il funzionamento delle gerarchie di potere nella produzione dell’arte, e ha sempre presentato la cultura come una forza capace di rendere la vita migliore, e come un valore elevato di per sé. Deplorava l’abbassamento drastico degli standard nella società contemporanea; quando parlava di Michelangelo, nella sua lezione-spettacolo, paragonava l’idea di istruzione e di cultura dei governanti di allora e di quelli odierni: «Nel Cinquecento persino i despoti avevano capito l’importanza di una cittadinanza colta, che un popolo ignorante è qualcosa di negativo. Avevano capito il valore del cittadino che ha conoscenza, anche se poi c’è il rischio che voglia partecipare al governo»3. Inutile persino sottolineare il contrasto con la situazione attuale: una cittadinanza nutrita con una dieta a base di quiz televisivi e partite di calcio. Ha paragonato varie volte la reazione alla presentazione di opere d’arte a Firenze o Roma alle folle che ora accorrevano negli stadi di calcio, o la volontà di principi e duchi di raccogliere gli artisti nelle loro corti a Urbino, Mantova e Ferrara ai modi in cui i plutocrati europei contemporanei acquistano calciatori per le squadre di loro proprietà. A conferma delle sue parole, pronunciate nel 2007, sottolineò che la Rai aveva voluto trasmettere la storia televisiva del teatro che aveva curato insieme a Giorgio Albertazzi solo dopo la mezzanotte, quando nessuno l’avrebbe guardata. In qualità di democratico e utopista, Fo era spinto dal desiderio di condividere tutto ciò che era buono. Non si muoveva nell’ambito di quella che veniva comunemente considerata grande arte, ma si dedicava a individuare la presenza del popolare anche tra i vecchi maestri comunemente identificati come appartenenti alla tradizione egemonica.

L’invito del Ministro dei Beni Culturali Giovanna Melandri a tenere un discorso il 27 maggio 1999 all’inaugurazione del restaurato Ultimo Cena ha segnato un punto di svolta nell’atteggiamento ufficiale nei confronti di Fo4.

Il capolavoro di Leonardo aveva cominciato a deteriorarsi non appena completato; nel corso dei secoli precedenti erano stati compiuti vari tentativi per restituirlo al suo stato originario. Il compito di un restauro complessivo profondo venne affidato a Pinin Brambilla Barcilon, che dedicò ventun anni al progetto. I lavori di restauro suscitarono dure critiche da parte di alcuni per l’eccessiva audacia, responsabile di variazioni nei colori e nelle tonalità, ma Dario era complessivamente favorevole.

La prima lectio è storica e biografica, senza alcun tipo di analisi psicologica di Leonardo, sullo stile di quella prediletta dal celebre studio di Freud. Concentrandosi su due coincidenze, cioè che Leonardo era nato nello stesso anno di Savonarola e che era figlio illegittimo come Ruzante, Dario sottolinea il potere della chiesa di limitare la libertà di pensiero e quello della legislazione vigente che impediva ai figli illegittimi di frequentare un corso di studi istituzionale. Dario ipotizzò che tale esclusione potesse aver incoraggiato in Leonardo l’indipendenza di pensiero e l’inclinazione alla sperimentazione. Pur mostrando tutto il suo amore per il genio rinascimentale, Fo è parimenti acuto nel mettere in risalto il carattere bellicoso dell’epoca. «L’Italia viene chiamata la culla del Rinascimento, ma è anche la terra dei morti». L’espressione «armi di distruzione di massa» era stata introdotta negli anni Novanta e Fo considera l’età di Leonardo tanto quanto la propria quando si interroga sulla mentalità che ha consentito a Leonardo di dedicare il suo genio allo sviluppo di armi del genere. Articola un’ampia digressione a proposito della sua collaborazione con Machiavelli, ma il Leonardo di Fo non è cinico né scettico; al contrario, come dimostra il Cenacolo, è uno spirito profondamente religioso e mosso dalla meraviglia per la creazione. Nell’affresco in quanto tale Fo rileva soprattutto la teatralità del movimento, evidente sia nella disposizione delle figure sia nella coreografia del movimento delle mani e degli abiti. Nel 1984 Emilio Tadini aveva richiamato l’attenzione sulla forza del senso visivo di Fo, sia nel teatro che nella pittura:

Il teatro di Dario Fo si è alimentato e si alimenta della sua straordinaria capacità di vedere: si alimenta, potremmo dire, della sua straordinaria capacità di far figure, di creare figure, di disporre in figure sensi e significati – anzi, di scoprire sensi e significati dentro le figure5.

Questa capacità di vedere l’inaspettato in pittori arcinoti, insieme a un acume critico formidabile, coniugata all’amore per l’arte e all’erudizione, avrebbe costituito la base di tutti i suoi volumi sull’arte.

Poco prima di questa conferenza era stata pubblicata una storia della città di Ravenna firmata da Fo6. Spinto da un gruppo di studenti d’arte di Ravenna, che si erano presentati a casa sua mentre era in vacanza a Cesenatico chiedendo il suo aiuto per portare a termine un progetto, si fece assorbire dalla storia della città, per quanto nella redazione finale il libro dedica ampio spazio a Costantinopoli, l’altra capitale dell’ormai diviso Impero romano. A differenza di altri lavori scritti in quel periodo si tratta di un’opera di storia, non di una discussione sull’arte, l’architettura o i mosaici delle chiese. Il periodo trattato va dalla fondazione della città fino all’arrivo dei Longobardi in Italia, nel VI secolo. Nonostante si tratti di una storia popolare, scritta in uno stile colloquiale, rilassato, persino capriccioso e giocoso, accessibile e di tanto in tanto comico, è tuttavia fondato su una solida conoscenza di stampo accademico, senza alcun intento parodistico di smitizzare o far satira della storia della città.

Il lavoro si presenta come una graphic novel, con illustrazioni originali di Fo di scene suggestive e personaggi storici: la variopinta raffigurazione del percorso della futura imperatrice Teodora in Africa con il suo ricco marito mercante, disegni a penna di Belisario a cavallo, degli amplessi di Galla Placidia o di Attila, nonché rielaborazioni di Fo dei mosaici di Ravenna e di altre opere classiche. Queste opere d’arte, né kitsch né parodie, sono parte della narrazione: una vera e propria storia alternativa di Ravenna e Costantinopoli. Fo non assume nessun atteggiamento postmoderno, nessuna visione relativistica del fatto storico; piuttosto, interroga e rimprovera agli storici contemporanei di ignorare certi episodi o di presentarli in maniera mistificatoria. Gli autori citati variano dallo storico bizantino Procopio a quello risorgimentale Pasquale Villari. Non c’è nulla di inventato in questa storia esauriente che tratta la costruzione dell’acquedotto di Traiano, l’uso di costruire le fondamenta mediante basamenti a palafitta conficcati nel terreno, la biografia di Galla Placidia, la spiegazione dell’eresia ariana, il resoconto dettagliato della storia della famiglia imperiale, le gelosie e gli assassini, la relazione fra Teodora e Giustiniano. Si interessa anche a ciò che nella storia non è cambiato affatto, dal momento che la sua ricostruzione storica viene effettuata secondo lo schema di classe tipicamente gramsciano. Teodora viene presentata da una parte come una proto-femminista che si è fatta strada nella vita esercitando la prostituzione, ma che, una volta raggiunto il potere, ha fatto chiudere i bordelli e ha fatto rinchiudere le donne nei conventi. Fo scrive che fece anche chiudere i teatri, chiudendo così una ricca e antica tradizione. Giustiniano non è il legislatore dantesco, o almeno non solo quello: è soprattutto uno psicopatico assassino di massa. In questa vicenda il ruolo dell’eroe è riservato all’ostrogoto Totila, che recluta un esercito di schiavi e contadini, confidando nel fatto che ogni uomo avrebbe combattuto tenacemente per proteggere i propri campi. Un’illustrazione della battaglia di Caprara, nella quale Totila viene definitivamente sconfitto dall’esercito imperiale comandato da Narsete, reca questa didascalia con le parole attribuite a Narsete: «Ma perché insistono? Ormai sono battuti. Ma loro non combattono per un re, ma per le loro terre». A testimonianza dei tempi che cambiano, il volume ha ricevuto l’encomio del cardinale arcivescovo della città.

L’opera più significativa e interessante di quel periodo è il duomo di Modena, che per molti versi costituiva il soggetto ideale per il metodo riservato da Fo alle discipline artistiche e storiche. Dichiarò di avere l’intenzione di dedicare una conferenza-spettacolo all’architettura e alla storia del duomo: suscitò così di riflesso la pavloviana preoccupazione della chiesa locale, che temeva da parte di Fo un’interpretazione blasfema, marxista o atea. Se avessero avuto una conoscenza più approfondita dell’architettura ecclesiastica medievale avrebbero potuto risparmiarsi l’inquietudine.

Fo ha invitato gli spettatori, convenuti davanti al duomo per lo spettacolo, che si svolgeva su un palco improvvisato con due schermi giganti ai lati, a leggere l’architettura come avrebbero letto un libro7. Poiché il libro era medievale, il linguaggio non sarebbe stato familiare, come non lo era quello della Divina Commedia, ma Fo prestò la propria opera in qualità di decodificatore e divulgatore, esibendosi ovviamente nel suo tipico stile, disseminando battute sulla politica contemporanea e allusioni ironiche al presente. Berlusconi non poteva che essere dietro l’angolo. Discorrendo una scultura del diluvio osservò: «Ai tempi di Noè, il Padreterno vide che il mondo non gli piaceva, c’erano governanti che fecero leggi a modo loro, e decise di mandare il diluvio. Speriamo che non gli venga la stessa idea adesso». Nessuna ironia nei confronti del credo religioso; e Fo non utilizzò l’architettura sacra come pretesto per battute superficiali sull’ingenuità degli stili primitivi d’arte figurativa, cosa che invece avevano fatto gli scrittori del Rinascimento come il Vasari. A un certo punto, dopo aver appena parlato della protezione offerta da Dio a Caino dopo l’assassinio del fratello, si lanciò in una filippica contro la violenza, ma fermò l’applauso che montava dalla folla. «Preferisco il vostro stupore. Quella è la reazione giusta».

Ancora una volta, dietro la professionalità dell’abile attore, si manifesta un’erudizione palpabile. Fo non bluffa mai quando si tratta di storia, sia essa politica, architettonica o artistica. Può risultare offensivo per gli esperti: il suo stile di esposizione è più appropriato per l’intrattenitore o il giullare che per il docente accademico. Eppure, si occupa di fatti acclarati e studiati minuziosamente. La cattedrale fu costruita tra il 1099 e il 1117, in un momento di conflitto tra Chiesa e Impero per la questione delle investiture, un tema che Fo espone senza un briciolo di umorismo. Fu anche un’epoca di transizione della civiltà e, di conseguenza, di arte e di architettura. Di solito lo stile gotico viene fatto risalire al tardo XII secolo, ma quest’opera reca i segni costruttivi di quel periodo di transizione. Ma l’architettura medievale, a prescindere dalla fase a cui viene attribuita, è più un’enciclopedia che un libro e non comprende solamente quello che è convenzionalmente considerato arte devozionale al giorno d’oggi. È questo un aspetto che Fo svelava esultante. Com’è nel suo carattere, nessun argomento ha ricevuto un trattamento sistematico: nessuno era meno adatto di lui a sviluppare una tesi in maniera consequenziale; il suo approccio ha molto in comune con quello di Henry Adams nel suo classico Mont Saint Michel and Chartres. «La chiesa ha mostrato vivace propensione per la poesia secolare e i gusti popolari .Il dramma era suo esclusivo dominio, perciò i Misteri e le Sacre Rappresentazioni messe in scena con il beneplacito ecclesiastico spesso non avevano proprio nulla di religioso, eccezion fatta per il miracolo»8. Fo richiama l’attenzione sulla facciata decorata con un tripudio di fogliame, doccioni, animali mitologici e fantastici; fa notare che i cavalieri di re Artù compaiono sulle pareti esterne insieme ad Adamo ed Eva, e come la raffigurazione dell’homo selvaticus trovi posto vicino a un cervo dal corpo raddoppiato sormontato da una sola testa, forse una rappresentazione della duplice natura di Cristo. Ci sono anche sculture erotiche di donne dai seni generosi e generosamente esibiti, che rappresentano l’amor profano, non l’amor sacro.

Questo tipo di architettura, e la filosofia a essa sottesa, costituiscono una sfida per le idee della teologia del XXI secolo, soprattutto a proposito di quello che è da considerarsi un’arte appropriata alle chiese. Fo è ben lieto di sottolineare la precaria libertà ottenuta da Modena in quei tempi bellicosi; una libertà che la gente di Modena impiegò per costruire «il tempio degli uomini liberi», come ricordato anche dal titolo del suo libro. Pone in evidenza il fatto che di norma le mura avrebbero recato inciso il nome del signore o del vescovo, dei committenti dell’opera: invece a Modena è Lafranco, l’architetto, che si celebra in una lapide sulla parete esterna in corrispondenza dell’altare. Secondo l’interpretazione di Fo il duomo di Modena è un’opera d’arte popolare, che esprime la cultura laica e religiosa del suo tempo, ma si rivolge al pubblico di tutte le epoche.

Le opere dei grandi maestri del Basso Medioevo, dell’Umanesimo e del Rinascimento esigevano un approccio diverso, ma anche in questo caso non v’è nulla di dilettantesco nel trattamento da parte di Fo di Giotto, Caravaggio, Mantegna, Michelangelo, Correggio, Leonardo e Raffaello: a ognuno di loro venne dedicato un documentario televisivo, oppure un volume riccamente illustrato dalla Panini, a volte allegato al documentario stesso. Ha condotto uno studio profondo e dettagliato; ha dedicato il proprio occhio allenato all’esame e alla valutazione delle tele discusse. Ad esempio, il primo incontro di Fo con Caravaggio risaliva al 1948, in occasione di una mostra a Palazzo Reale a Milano, dove in seguito avrebbe esposto il proprio lavoro.

Fo non aveva simpatia per i ritratti convenzionali a tinte forti dell’«artista maledetto»: preferiva inquadrare Caravaggio nel contesto della sua epoca travagliata, facendo sì che persino la scellerata uccisione di un rivale dopo una partita a pallacorda dipendesse con maggior probabilità da una disputa politica che da un accesso di rabbia. In termini più squisitamente artistici, respinge l’interpretazione di coloro che sostengono che Caravaggio dipingesse spontaneamente, direttamente sulla tela, senza alcuna preparazione né schizzi preparatori; per sostenere la sua tesi, fa riferimento a Carlo Carrà, che ha conosciuto durante i suoi studi a Brera: «Chi ha inventato ‘sta frottola della estemporaneità? Michelangelo Merisi, come il suo omonimo fiorentino, era uno che affrontava il quadro con già tutto in testa e immaginato»9. Facendo leva sull’autorevolezza di Carrà, Dario confuta l’idea facilona della presunta assenza di sforzo in Caravaggio, e ne esalta invece l’attenta preparazione e il pensiero filosofico-teologico implicito nel suo lavoro, così come la maestria artigianale da professionista espressa in ciascuno dei quadri. Mentre molti studiosi nascondono l’assenza di pensiero impiegando un complicato vocabolario tecnico, Fo impiega il linguaggio di tutti i giorni per garantire la massima diffusione e comprensibilità possibile alle sue analisi. È qualcosa in più della sola capacità di vedere identificata da Tadini, per quanto senz’altro sia parte di essa.

Fo si trova perfettamente a suo agio sia nei panni della guida museale senza pretese che in quelli del critico sagace. Commentando l’olio su tela caravaggesco La buona ventura, richiama l’attenzione sul «gesto dell’indovina», sostenendo che «col pretesto di leggere la linea della fortuna sulla mano del ragazzo gli sfila l’anello». Potrebbe trattarsi di una coincidenza; ma La deposizione nel sepolcro è stata sottoposta a un esame più professionale con l’aiuto di schizzi di Fo. I critici d’arte di epoca vittoriana, come John Ruskin che si occupava di arte veneziana, aggiungevano schizzi a penna dei mausolei e delle facciate delle chiese; nei suoi libri, Fo dipinge anche bozzetti per mostrare i punti di vista e la prospettiva del pittore, e la prospettiva dalla quale gli spettatori potranno vedere l’opera; o anche riproduzioni complete di grandi opere, spesso con figure aggiunte. Non si tratta di parodie, ma di omaggi. Negli schizzi traccia linee geometriche sovrapposte al dipinto, come aveva fatto con Leonardo, per rivelare il Caravaggio come «un autentico meccanico, uno scienziato della pittura». Fo oltrepassa con spensieratezza i limiti che un critico professionista avrebbe osservato. Presentando San Matteo e l’angelo sottolinea la presenza del «compasso e la squadra, dei quali si serviva per i suoi svolgimenti geometrici», ma passa poi a interpretare il messaggio preciso che l’angelo stava consegnando, ovvero che il santo avrebbe dovuto «liberarsi della scienza teologica per fare propria la semplice dottrina degli umili e dei poveri di spirito». Ma questo è il messaggio di Caravaggio, oppure è il messaggio di Fo?

La critica di Fo è controcorrente: si esprime con schietto disprezzo nei confronti degli storici dell’arte professionisti, persino di quelli di riconosciuta levatura come Roberto Longhi, o di storici autorevoli come Giorgio Vasari, colpevoli di aver espresso apprezzamenti difficili per chi non è parte di un’élite, o di non riuscire a chiarire la visione dell’artista. Il racconto di Fo si basa su una semplice convinzione: sta liberando i vari Caravaggio o Giotto da incomprensioni stratificate, presentando così «il vero Caravaggio o Giotto». La caratteristica primaria del suo modo di approcciare gli artisti è l’entusiasmo. Non c’è traccia di neutralità oggettiva. Lezioni e libri non sono opera del Fo satirico, eccezion fatta per quei passaggi in cui traccia sottili paralleli con la società contemporanea, oppure quando riporta eventi storici che provocano il suo sdegno; ma rimangono episodi isolati rispetto ai momenti di lirica intensità, alle espressioni di sentimenti delicati o del travolgente desiderio di condividere il proprio apprezzamento e godimento. Fo è mosso dall’amore per i pittori dei quali passa in rassegna le opere, e anche da un sorprendente, assolutamente nuovo per lui, atteggiamento di venerazione: è evidente, fra l’altro, nella lezione su musica, toni di luce e ombre, colori degli incarnati del Riposo durante la fuga in Egitto di Caravaggio, come anche nella lezione dedicata alla Assunzione della Vergine nella cattedrale di Parma, opera del Correggio. Opere queste che hanno suscitato tutto il suo stupore: lo stile di Fo, in forma scritta come in forma orale, comunica la sua ammirazione.

Questa nuova venerazione non lo distoglie dalla tendenza, a cui sempre è stato propenso, di ricreare artisti e scrittori a sua immagine e somiglianza. Fo non è mai stato un critico di mestiere: la sua critica, sia teatrale che artistica, è quella di un artista creativo che cerca elementi in sintonia con la propria visione, un artista disposto a ricorrere a un certo grado di forzatura. La sua critica è essenzialmente egocentrica e il suo principale difetto, già patente nei suoi scritti sul teatro, è la tendenza a riferire o sovrapporre ad altri le sue proprie convinzioni. La dimensione politica è più evidente nel racconto di Fo rispetto ad altre monografie su artisti medievali e rinascimentali. Vedeva gli affreschi di Giotto come «una battaglia mistica, politica, ideologica» e rilevava in loro «una pittura contro l’ordine costituito»10. Secondo Fo, Giotto era un dissidente, un ribelle in lotta contro il potere esercitato dalla Chiesa per imporre un’interpretazione della Bibbia in contraddizione con la dottrina sociale di Cristo. Fo ha osservato che Giotto aveva raffigurato scene tratte dai Vangeli apocrifi, che da sempre lui amava. La lezione su Giotto venne tenuta in occasione del settecentesimo anniversario dell’inaugurazione della cappella degli Scrovegni; contemporaneamente, venne filmata come show televisivo ad Abano Terme per celebrare l’inaugurazione di un museo sul lavoro della famiglia Sartori, creatori di maschere teatrali. Fo, in disaccordo con Vasari, rinveniva in Giotto l’eleganza dell’arte greca: era stato quindi anche in grado di rilevare una poetica comune nel mestiere dei Sartori e in quello del pittore medievale, ovvero un ritorno al mito e alla tradizione, ai Greci da una parte, alla Commedia dell’Arte dall’altra.

A Giotto dedicò nel 2009 una lezione dal titolo Giotto o non Giotto. Fo era d’accordo con il restauratore del ciclo di affreschi nella basilica di San Francesco ad Assisi: molti non erano opera di Giotto, ma dello sconosciuto Pietro Cavallini e dei suoi assistenti. Il vescovo di Assisi, infastidito, ha rifiutato l’autorizzazione di filmare sul sagrato della basilica, cosicché hanno dovuto ripiegare su Perugia. Il lavoro è stato proiettato davanti a Santa Croce a Firenze e al Politecnico di Milano, ma non è stato mai trasmesso dalla RAI. Dopo il 2009 non sono stati realizzati ulteriori programmi di storia dell’arte.

Fo ha messo in evidenza gli atteggiamenti satirici, ironici e sarcastici che rilevava nelle visioni dei pittori stessi, soprattutto nel caso del Mantegna, a cui è dedicato forse il più bello dei suoi studi11. Ai precedenti critici del Mantegna riserva commenti sprezzanti, notando che «la tendenza dominante è quella di guardare l’arte per l’arte e non i suoi diversi piani, l’arte di fare satira, dell’irridere, di capovolgere la logica del potere, questo non si deve studiare»12. E proprio questo è l’aspetto che Fo si propone di studiare. Non nasconde la propria sorpresa e piacere quando nota che «tutti i grandi artisti d’ogni tempo nelle proprie opere riservano grande spazio all’ironia satirica e all’umorismo poetico», una tendenza che ha avuto modo di osservare in Leonardo, Dante, Giotto. Nel Mantegna ha ritrovato questi elementi in particolare in I trionfi di Cesare, una serie commissionata da Francesco II per celebrare la sua vittoria sui francesi a Fornovo. Mantegna aveva dedicato oltre vent’anni a queste tele; Fo ne sovverte la lettura tradizionale, concentrando la propria attenzione sulle figure minori invece che sui protagonisti. Mentre in apparenza soddisfa in pieno la commessa della famiglia Gonzaga, Mantegna rende la processione una vera e propria rappresentazione degli orrori della guerra, della vacuità dei fasti e della meschinità del potere. Un esempio sarà sufficiente: In I senatori, Fo pone in evidenza un ragazzo schiacciato tra «le natiche di un ministro obeso e il ventre del giovane assistente». Qual è la sua funzione? «Un singolare moto di giocondità sarcastica e nello stesso tempo poetico che impareremo a scoprire e ad apprezzare man mano che passeremo in rassegna le nove tele del pittore».

Il medesimo assortimento di strumenti critici viene applicato a Michelangelo, a Raffaello e successivamente a Correggio. Gli spettacoli di Fo sono narrativi: combinano il rispetto per la professionalità nella composizione delle figure sulle tele, la venerazione entusiastica per le convinzioni degli artisti, un occhio per i dettagli significativi ma trascurati e l’ambizione di svelare il «vero» artista precedentemente nascosto da interpretazioni accademiche; e tutto ciò nell’intento di dar vita a una lettura sovversiva ma accuratamente argomentata. Nella produzione di Raffaello, Fo giudica le prime opere «eleganti e delicate», ma scrive che dopo il suo trasferimento a Firenze, Raffaello ebbe modo di osservare negli scultori e pittori fiorentini:

storie di drammi e festosi avvenimenti, ma anche la forza delle idee, l’indignazione per l’ingiustizia, la violenza di chi gestisce il potere, la rabbia e l’impegno disperato perché il mondo cambi13.

L’opera dedicata a Michelangelo contiene un vivido resoconto della sua rivalità con Leonardo e inoltre stupende valutazioni sulla Cappella Sistina. Ci sono anche più illustrazioni dello stesso Fo di quante non si trovino nei lavori precedenti14. L’ammirazione di Fo per Correggio sembra ispirata soprattutto dalla sua competenza tecnica, ad esempio nella rappresentazioni della Madonna assunta in cielo, che pare volare tanto è leggera.

Nonostante siano state realizzate molte mostre delle sue opere in Italia come all’estero e anche se il suo lavoro è stato riprodotto in parecchi libri-cataloghi riccamente illustrati, per molti è tuttora una sorpresa scoprire che Dario Fo è anche un pittore15. La sua produzione figurativa attende ancora una meritata analisi critica, e la presente, breve ricognizione è un mero succedaneo. Solo Emilio Tadini e Fabio Rodriguez Amaya hanno prestato una certa attenzione all’artista Fo, benché limitata a due brevi saggi.

La produzione di Fo non decora una qualche prestigiosa galleria italiana. Molte delle tele riposano invece accostate alle mura della soffitta di casa sua di Milano, altre sono state incorniciate da amici a cui sono state regalate; altre giacciono nei magazzini dei teatri; e un numero incalcolabile di disegni sono incisi sui frontespizi di libri che Dario ha abbellito a modo suo. Rodriguez Amaya immagina il misto di stupore e incredulità di un futuro catalogatore o custode di museo che scoverà i pezzi negli scatoloni:

estraendo a caso alcune tra le migliaia di fogli e cartoni brulicanti di immagini policrome, prendono vita improvvisamente minotauri azzurri, fantocci di pezza, mostri feroci, donzelle dai pepli dorati, grovigli di amanti sotto portici ombrosi, putti ironici affacciati alla finestra, cittadelle metafisiche, codici ritoccati, bastimenti che levano l’ancora, danze di gruppi equestri, ritratti della musa eterna16.

Anche se alcuni lavori avevano ricevuto dei premi ed erano stati accettati in alcune esposizioni in gioventù, la sua prima mostra importante si tenne a Riccione nel 1984: Il teatro dell’occhio. Con molte aggiunte e modifiche, la mostra ha girato in parecchie gallerie di tutto il mondo, fino a essere sostituita da Pupazzi con rabbia e sentimento, inaugurata a Cesenatico nel 1998. L’anno successivo Milano ha ospitato una mostra collettiva di disegni di Fo e Fellini; altre mostre hanno esposto i disegni preparatori per le varie produzioni delle sue commedie. Nel 2010 il Centro per l’Arte Otello Cirri di Pontedera (Pisa) ha allestito una mostra retrospettiva, che comprendeva pupazzi, arazzi, bozzetti preparatori e tele dipinte in gioventù. Infine, nel gennaio 2012, il Palazzo Reale di Milano è stata la sede di una mostra in qualche modo definitiva, Lazzi sberleffi dipinti, con oltre quattrocento opere che coprono l’ intera gamma della produzione di Fo: dipinti, bozzetti, costumi, maschere, marionette, fotografie e persino alcune riprese di lavori suoi.

Le tele di Dario presentano una grande varietà di stili e soggetti, come è lecito aspettarsi da qualsiasi artista attivo nell’arco di oltre cinquant’anni. I compilatori di cataloghi e i curatori di mostre dividono l’opera di Fo in varie fasi: le prime «opere libere», gli schizzi per produzioni particolari (che spesso erano opere d’arte pittoriche finite)17, le opere per le produzioni di Rossini, le illustrazioni per i suoi libri di critica dell’arte, le rielaborazioni di tele classiche, i ritratti di Franca e infine le opere ispirate dall’amore per la civiltà greca. Si è accostato a molte correnti e scuole, è stato variamente influenzato da numerosi artisti, ma senza mai accodarsi a una scuola, senza perdere la propria individualità. Fin dagli inizi ha prediletto l’arte figurativa rispetto all’arte astratta.

Le prime tele di un artista sono abitualmente repertoriate alla voce «opere giovanili», ma già all’età di sedici anni Dario mostra una notevole sicurezza nel tratto, ad esempio in un autoritratto a matita e acquerello datato 1942. In tre autoritratti risalenti agli anni 1942-’49 si mostra con un viso serio, giovane, che osserva il mondo esterno e lo spettatore con un’aria di sfida. Più introspettiva è la pittura a olio del 1948, che si concentra sul volto e sulle spalle stagliati su uno sfondo blu chiaro. Sarebbe facile per un critico professionista individuare echi di Picasso, Gauguin, Chagall e De Kooning, ma la freschezza dello sguardo, il nitore delle linee, l’audacia del colore, l’impeccabile risoluzione pittorica e la fedeltà della rappresentazione sono caratteristiche di tutta la sua opera, che riproduca paesaggi dei suoi villaggi d’origine, nudi femminili o scene di Tolstoj adattate a vignette. Le influenze dei pittori del suo tempo, il cubismo di Léger e Picasso, sono evidenti in opere come il ritratto di una figura femminile seduta in mezzo a una varietà di forme, noto come La dattilografa. A tratti le sue pennellate sono sottotono, a tratti hanno una forza che le fa esplodere di riottosa esuberanza. Il nudo femminile è molto ben rappresentato, come lo è stato del resto nel corso di tutta la sua vita; alcuni scrittori hanno inquadrato questi nudi come parte della formazione accademica dei giovani artisti, ma questo giudizio adombra l’elevata carica erotica presente in questo dipinto. Il corpo è re, o regina, e non si tratta di un corpo femminile esteticamente distante o stilizzato, ma di donne in carne e ossa, giovani, seducenti e sexy. Il nudo femminile non è certo una figura sconosciuta nell’arte occidentale, ma la carnalità priapica, sensuale, carnascialesca e la gioia che emana dai nudi di Fo sono prorompenti, nei ritratti statici dipinti da giovane studente di Brera come nel girotondo di ballerine greche disegnato per un’opera teatrale anni dopo. Che siano ninfe intente a fuggire all’indesiderata attenzione di satiri, giovani uomini e donne disinibite, improbabili intrattenimenti ginnici, figure fantastiche che ondeggiano e roteano prese da un moto incomprensibile e inarrestabile, ma forse invisibile allo spettatore, permane la sensazione di un dramma che si compie. Non c’è nulla di più sconcertante del pura e semplice eccesso erotico di gran parte del suo lavoro. Non traspare alcun senso di colpa o di messa in discussione in queste raffigurazioni coribantiche di pagana euforia sessuale.

Fo ha ripetuto spesso che all’inizio avrebbe voluto fare il pittore e non lo scrittore e persino che era un attore dilettante ma un artista professionista. Un critico potrebbe ribaltare questa affermazione. Il suo teatro è stato influenzato dal suo occhio pittorico, certo, ma le sue opere artistiche, e non solo quelle nate come lavori preparatori rispetto alle produzioni teatrali, sono drammatiche nella loro concezione ed esecuzione. Le figure sono in costante movimento. Risulta del tutto assente qualsiasi forma di arte astratta. Con l’evoluzione del suo pensiero Fo cominciò a esprimere la propria avversione per qualsiasi élite e avanguardia: perciò proprio mentre era pienamente coinvolto nei dibattiti sul realismo e il neorealismo negli anni Quaranta a Milano, si avvalse solo degli aspetti del cubismo che potevano essere riconciliati con l’arte figurativa. Partecipò a un movimento democratico che trovava espressione nel periodico Realismo, il quale cercava di mantenere vivo il dialogo fra l’arte e il gusto della gente comune evitando di fare appello a una ristretta cerchia di esteti. Fo dipinse qualche deliziosa natura morta e qualche paesaggio, memore nel tratto della lezione dei Macchiaioli.

È impossibile cercare di immaginare come si sarebbe potuta sviluppare la carriera di Fo come artista, o quanta fama avrebbe potuto raggiungere, ma per la maggior parte della sua carriera la parte figurativa e artistica si è realizzata in stretta collaborazione con il suo lavoro teatrale. Cairns sottolinea uno degli aspetti più notevoli di questo lavoro quando richiama l’attenzione sul linguaggio di Fo come «linguaggio visuale basato su una cultura artistica di studi dei grandi artisti della pittura europea»18. Il legame di Fo con la tradizione europea, nel teatro come nell’arte, è una delle caratteristiche più sorprendenti del suo lavoro: Cairns individua echi di Picasso, Goya, Chagall e molti altri nelle opere realizzate come lavori preparatori per uno scrittore-regista. Da non trascurare anche l’esuberanza immaginativa di Fo. Le prove per Isabella, tre caravelle e un cacciaballe furono l’occasione per disegni a china, un trittico con varie scene ammassate: un uomo impiccato, una coppia nuda aggrovigliata in un bacio, Colombo che mostra un globo terracqueo alla regina, il tutto racchiuso in uno spazio limitato. Il barbiere di Siviglia permise a Fo di dar libero sfogo alla propria immaginazione sull’arte spagnola, mentre nella scenografia della commedia Il papa e la strega il fondale era insolitamente malandrino: nell’immaginario Vaticano di Fo, donne estremamente nude piroettano e giocano a palla in una sala riccamente decorata.

Per la mostra definitiva a Palazzo Reale, Dario si è avvalso dell’aiuto di studenti dell’Accademia per mettere insieme una bottega che aiutasse a portare a termine il suo lavoro. Ha abbozzato i contorni a matita; ha spiegato quali colori usare. Alcune di queste opere erano più esplicitamente politiche rispetto ai suoi bozzetti, dipinti e disegni dell’epoca. Lo sbarco di Lampedusa è un pezzo esplicitamente pedagogico sulla tragedia dei migranti che muoiono nella traversata del Mediterraneo tentando di raggiungere l’Europa, con una tela che recava queste parole sarcastiche: L’umana accoglienza è sinonimo di democrazia. Un dipinto del ponte sullo Stretto di Messina, un progetto proposto da Berlusconi, ricorda le Torri di Babele di Bosch, mentre Una serata tranquilla alla casa del drago raffigura ragazze nude che ballano il bunga bunga attorno allo stesso Berlusconi. Si riscontra qualche segno di simbolismo cristiano, per esempio nella tela raffigurante un bacio tra Cristo e Maria Maddalena o nelle scene della vita di San Francesco, ma in seguito Fo si è rivolto principalmente ai Greci e alle epopee tardo medievali. Sequenza degli amori, ispirata a Ovidio, esprime pienamente la sua sensualità; il vortice in movimento di varissime figure colorate in varie pose di Il ratto di Europa mostra Fo al suo apice di fantasia esuberante eppure assorta e temperata.

1. «Il Tirreno», 17 aprile 2010.

2. Intervista a cura di Paolo Landi, in Il teatro dell’occhio,La Casa Usher, Firenze, 1985, p. 20.

3. «L’Arena», 28 agosto 2007.

4. Dario Fo, Lezione sul Cenacolo di Leonardo, Nuovi Mondi, San Lazzaro di Savena, 2001; seconda edizione: Franco Cosimo Panini, Modena, 2007.

5. Emilio Tadini, Quelle figure da non perdere d’occhio, in Il teatro dell’occhio, op. cit., p.10

6. Dario Fo, La vera Storia di Ravenna, Franco Cosimo Panini, Modena, 1999.

7. Dario Fo, Il tempio degli uomini liberi: il Duomo di Modena, Franco Cosimo Panini, Modena, 2004.

8. Henry Adams, Mont Saint Michel and Chartres, Mentor Books, New York, 1961, p. 25.

9. Dario Fo, Caravaggio al tempo di Caravaggio, Franco Cosimo Panini, Modena, 2005, p. 30.

10. «Corriere del Veneto», 20 febbraio 2005.

11. Dario Fo, Il Mantegna impossibile, Franco Cosimo Panini, Modena, 2006, p. 12.

12. «La Gazzetta di Mantova», 4 luglio 2006.

13. Dario Fo, Bello Figliolo che tu sei Raffaello, Franco Cosimo Panini, Modena, 2006, p. 60.

14. Dario Fo, Tegno nelle mane occhi e orecchi, Michelagniolo, Franco Cosimo Panini, Modena, 2007.

15. I principali cataloghi sono: Il teatro dell’occhio, op. cit.; Dario Fo, Pupazzi con rabbia e sentimento, Libri Schweiller, Milano, 1998; Federico Fellini e Dario Fo, Disegni geniali, Mazzotta, Milano, 1999; Dario Fo e Franca Rame, a cura di Luciano Silva, Una vita per l’arte, L’arte per una vita, Elle Esse, Milano, 2002; Pupazzi con rabbia e sentimento: la vita e l’arte di Dario Fo e Franca Rame, Edizioni Festival Sete Sóis Sete Luas, Pontedera (Pi), 2010; Dario Fo a Milano, Lazzi sberleffi dipinti, Mazzotta, Milano, 2012.

16. Fabio Rodriguez Amaya, Un artista completo: Dario Fo tra impegno, ludus e creatività, in Una vita per l’arte, L’arte per una vita, op. cit.

17. Christopher Cairns, Dario Fo e la “pittura scenica”: arte teatro regie 1977-1997, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 2000.

18. Christoper Cairns, op. cit., p. 28.

3.GUERRIERO FUORI REGOLA: LA CIVILTÀ E L’APOCALISSE

In una significativa intervista già menzionata, alla fine degli anni Novanta, Dario ha dichiarato che il suo teatro da lì in poi si sarebbe occupato prevalentemente di critica sociale, perché si era stancato della satira politica. «Il super-SID? I servizi segreti? I complotti? Basta, queste cose non ci tentano più. I protagonisti della nostra cronaca politica sono personaggi così minori, minuscoli, mediocri.»1

Non era quello il momento migliore per scegliere di dichiarare una perdita di interesse nella politica italiana, dal momento che l’intera scena stava per essere rivoluzionata. La Prima Repubblica stava cadendo a pezzi, portando con sé i partiti politici che avevano dominato il governo italiano durante tutto il dopoguerra: consentiva così l’emergere di nuove forze, prima fra tutte la Lega Lombarda, guidata da Umberto Bossi. Dario è stato implacabilmente ostile alla Lega fin dalla sua nascita e, come molti sinistrorsi, si è trovato a concedere allo stato italiano quell’appoggio che aveva rifiutato durante la crisi terroristica. Nel corso di una manifestazione, il 20 settembre 1997 in Piazza Duomo a Milano (che negli anni Sessanta era stata il luogo delle grandi manifestazioni dei sindacati e della sinistra), Fo, dal palco, ha cantato, se pur condendolo di commenti ironici, l’Inno di Mameli, sventolando il tricolore con forza in faccia ai disturbatori leghisti. Un atto che ha attirato l’approvazione persino di Indro Montanelli. Bossi comunque, pur sottoposto da Dario e Franca a frecciate satiriche e sprezzanti, non ha mai ricevuto da loro la stessa attenzione speciale accordata a Silvio Berlusconi e a Forza Italia! In seguito alla sua «discesa in campo», Berlusconi sarebbe diventato, per tutti gli anni a venire, il principale bersaglio dello scherno e della satira di Fo.

La transizione alla Seconda Repubblica aveva molteplici cause, tra cui la campagna di Mani Pulite. Dario e Franca avevano appoggiato i magistrati e avevano riflettuto su quegli eventi in Settimo ruba un po’ meno, No.2, che aveva debuttato nel novembre 1992, nove mesi dopo l’arresto del funzionario PSI Mario Chiesa, che è comunemente considerato l’atto primo dello scandalo Tangentopoli. Il titolo è stato riciclato da una commedia messa in scena venticinque anni prima, quando gli eventi raccontati avevano l’aria fantastica degli episodi dei viaggi di Gulliver. Ai tempi erano, con le parole di Dario, «Vicende assurde di speculazioni su morti da seppellire al cimitero di Musocco»; ma quello che ieri era sembrato selvaggiamente surreale, adesso era su tutti i giornali, dal momento che finalmente venivano alla luce le malefatte dei politici di ogni partito. «Abbiamo scoperto di essere stati scippati del copione, e naturalmente senza che una lira di SIAE ci venisse pagata», si lamentava Dario. Il nuovo testo veniva recitato da Franca, in piedi da sola con un leggio, che improvvisava liberamente, si muoveva sul palco davanti a un fondale con i volti di politici e industriali, nazionali e locali, i cui nomi erano emersi nelle indagini. Uno striscione recitava «non sappia la destra quello che ruba la sinistra». La sceneggiatura aveva la violenza e la forza scatologica che Dario aveva scoperto leggendo Ruzante e i giullari. All’arrivo dei carabinieri, Chiesa aveva tentato di far sparire milioni di lire nel gabinetto; ma, al momento di riprodurre la scena sul palcoscenico, lo sciacquone non funziona, il water s’intasa, straripa e Chiesa viene sommerse dalle feci. In un’altra scena c’è Di Pietro che inietta una qualche sostanza a un imputato pur di farlo smettere di parlare, per timore che i giudici non siano in grado di far fronte a tutte quelle rivelazioni con il conseguente numero di processi penali. Tra i vari aneddoti inseriti nel copione, va ricordato quello della pallina ghiacciata, un trucco usato per garantire che venisse scelta la persona giusta come primario di uno dei più prestigiosi ospedali di Milano. Ufficialmente, il primario sarebbe stato scelto con un sorteggio: avrebbero messo dieci palline in un sacchetto, ognuna con un nome, e il posto sarebbe andato alla persona così estratta a sorte; ma per assicurarsi che non ci fossero «errori», la pallina del professionista che aveva pagato la tangente più cospicua viene messa in frigorifero un’ora prima dell’estrazione, in modo da poter essere individuata immediatamente. Questa è una commedia di amara indignazione, speziata di verve comica.

Dario mostrò un’indignazione ancor più cocente riguardo ai nuovi sviluppi del tormentato caso in cui era stato personalmente, politicamente e moralmente impegnato fin dal 1969, la vicenda sulla quale si basava Morte accidentale di un anarchico. Dopo Piazza Fontana, in seguito alla morte in questura di Pinelli, molti giornalisti e attivisti di sinistra avevano iniziato a considerare il commissario Luigi Calabresi responsabile della misteriosa morte dell’anarchico, nonostante la sua responsabilità fosse sempre stata negata. Calabresi aveva portato in tribunale Lotta continua per aver pubblicato quelle accuse, ma era stato assassinato il 17 maggio 1972. Ad oggi, per quel reato non ci sono stati arresti. Negli anni successivi, le valutazioni sulla vita e sulle motivazioni di Calabresi sono state estremamente varie, tanto da essersi trasformato quasi in un personaggio pirandelliano, sfuggente e inconoscibile persino per sé stesso e con diverse personalità impostegli da altri. Due Papi ne hanno parlato come uomo di fede, quasi un martire, e durante il papato di Giovanni Paolo II è stato avviato il processo di beatificazione. La vedova di Calabresi ha pubblicato un libro toccante sulle sue qualità personali2, mentre il regista Marco Tullio Giordana ne ha tracciato un ritratto molto positivo nel film Romanzo di una strage del 2011. Tuttavia, in altri ambienti, Calabresi continua tuttora a essere ritratto come un torturatore e anche come un assassino. In Morte accidentale veste i panni del commissario sportivo, con il maglione girocollo che Calabresi portava spesso. Fo ne traccia un ritratto ostile, anche se senza accuse di colpevolezza. L’edizione del 1974 di Morte accidentale reca una postfazione firmata da La Comune, nella quale si dice che il processo della causa per diffamazione intentata da Calabresi è stato «sospeso per causa di forza maggiore (morte non accidentale dell’attore )»3. Un’osservazione a dir poco insensibile. All’epoca, nessun giornale aveva attaccato Calabresi a livello personale con la stessa ferocia di Lotta continua, diretto da Adriano Sofri.

Anche se esiste una continuità evidente tra le vicende, è utile dividere questa pietosa faccenda in tre episodi: il Caso Pinelli, il Caso Calabresi e il Caso Sofri-Bompressi-Pietrostefani. Su questi fatti è stato scritto di tutto e da tutti, quindi compileremo qui solo un brevissimo riassunto e limiteremo la discussione al coinvolgimento di Fo e della Rame. Sofri, insieme a Ovidio Bompressi e Giorgio Pietrostefani, altri due ex-membri di Lotta Continua, furono arrestati nel 1988 con l’accusa dell’omicidio di Calabresi. La notizia degli arresti lasciò molti sconvolti, anche perché Sofri, come parecchi altri rivoluzionari degli anni Sessanta, negli ultimi anni era diventato un personaggio noto, una figura ben introdotta nei migliori salotti di Milano e Roma, oltre a essere scrittore e giornalista. È diventata una cause célèbre, ripresa da intellettuali tra cui Vincenzo Consolo, Umberto Eco, Dacia Maraini, Carlo Ginzburg così come da personaggi mediatici e giornalisti come Giuliano Ferrara e Gad Lerner, tutti convinti della sua innocenza. Dario ha fatto riferimento agli arresti nel discorso tenuto alla consegna del Premio Nobel, definendo il loro arresto «una farsa di giustizia, un insulto alla ragione».

Era emerso che i carabinieri si erano basati sulla testimonianza di un informatore, Leonardo Marino, che negli anni Settanta aveva collaborato con Lotta Continua. Marino aveva affermato di aver guidato l’auto usata per l’omicidio, anche se tutti gli altri testimoni oculari concordavano sul fatto che alla guida ci fosse una donna. In seguito alle accuse di Marino, Bompressi era stato accusato di essere stato il vero assassino e Sofri e Pietrostefani di aver architettato l’operazione. Secondo i rapporti della polizia, la confessione di Marino è datata 20 luglio 1988, ma è emerso che era stato in questura fin dal 2 luglio. Le testimonianze di Marino nel corso delle varie sedute in aula erano contraddittorie su molti dettagli e differivano dai resoconti forniti dai testimoni oculari. C’erano parecchie incongruenze evidenti. Per esempio, Marino aveva confessato di essere stato travolto dal senso di colpa soprattutto dopo aver parlato con un sacerdote salesiano; sul banco dei testimoni, il prete ha negato di averlo mai visto prima.

La storia giudiziaria del caso Sofri-Bompressi-Pietrostefani è stata una vergogna per la giustizia italiana ed è stata magistralmente analizzata nei minimi dettagli da Carlo Ginzburg, il quale vi individua qualche parallelismo con la caccia alle streghe del XVI secolo4. Nel complesso sono stati celebrati sette processi in nove anni ed ognuno di essi è giunto a conclusioni diverse; al termine di tutti i processi, i tre uomini sono stati condannati a lunghe pene detentive. Alcuni dei sostenitori di Sofri hanno fatto richiesta di grazia al Presidente, ma Sofri ha sempre rifiutato di associarsi a tali appelli: li considerava incompatibili con il fatto di insistere sulla sua innocenza. Dario e Franca sostenevano la campagna per la liberazione di Sofri e nel 1998, quando il processo sembrava volgere definitivamente al termine (anche se di fatto la faccenda avrebbe poi avuto parecchi nuovi sviluppi), Dario ha scritto Marino libero! Marino innocente!5. Il lavoro attinge tanto agli scritti di Ginzburg, quanto a ricerche condotte dallo stesso Fo. La conferenza-spettacolo era corredata da diapositive e diagrammi, riprodotti anche nella versione cartacea. Sottopone il malcapitato Marino e i giudici al fuoco di fila del ridicolo, alla rabbia e al disprezzo, tutti basati su argomenti razionali, in uno stile che ricorda Voltaire rispetto al caso Calas.

Anche se Marino si presentava come pentito, divorato dal senso di colpa per i crimini passati, i giudici lo considerano colpevole e lo condannano al carcere. Il titolo della commedia di Fo è un’ironica difesa dell’innocenza di Marino, una difesa sardonica della sua richiesta di rilascio immediato, un atto con cui Marino dimostrava definitivamente di essere un bugiardo. Il personaggio di Marino è rappresentato da un burattino seduto sulle ginocchia di Dario, «che sarà animato, interrogato, blandito e anche schiaffeggiato» con finta cattiveria durante lo spettacolo. Fo dice agli spettatori che lo scopo del suo monologo è «raccontarvi le follie, le assurdità, le frottole inventate da Marino, dai giudici e dai carabinieri», svelare una per una tutte le «menzogne o dichiarazioni assurde, gli errori marchiani... almeno 120»6. Il testo combina abilità forense ed espressioni di indignazione, intervallate da episodi di pantomima da clown, anche se in alcune situazioni la farsa creativa appare superflua, visto che le parole di Marino e dei giudici vanno ben oltre la satira. Durante il processo, riferisce testualmente Fo, una dichiarazione sanciva che «Marino è stato educato dai Salesiani e si sa, chi viene dai Salesiani non mente mai». Fo stabilisce, con riferimenti dettagliati a disegni di suo proprio pugno e a mappe e stradari del quartiere dove era stato commesso il reato, l’incoerenza e la falsità delle prove di Marino, nonostante avesse studiato dai salesiani.

L’opera è stata trasmessa su Radio Popolare e poi su RAI2 il 17 marzo 1998. Le trasmissioni hanno suscitato proteste pubbliche, ma ahimè! la letteratura e il teatro, come i poeti e i drammaturghi sono poco usati come strumenti della politica, fin dai tempo della guerra civile spagnola: Sofri è rimasto in carcere ed è stato rilasciato nel 2012, allo scadere della sua condanna.

Dario e Franca hanno partecipato agli eventi di commemorazione delle vittime degli Anni di piombo. Nel dicembre 1999, per il trentesimo anniversario della strage di Piazza Fontana, hanno partecipato alla Carovana della Verità e della Memoria: hanno noleggiato un treno che è partito da Brescia, dopo una cerimonia di commemorazione, alla volta di Milano per una marcia preceduta da una banda che li ha accompagnati fino a Piazza Fontana. Il giorno dopo, il treno ha raggiunto Bologna, Firenze e Roma, tutte città che avevano patito atti terroristici. Ad ogni fermata la gente srotolava degli arazzi dipinti da Dario in collaborazione con studenti delle scuole d’arte in tutta Italia. A Roma il Presidente della Repubblica Carlo Azeglio Ciampi ha ricevuto una delegazione, tra cui Dario e Franca. Tuttavia, non tutti i compagni di quei giorni hanno voluto ricordare la loro partecipazione e Franca ha scritto dello sgomento provato al vedere «compagni» dei tempi delle campagne militanti che apparivano in televisione in veste di avvocati o rappresentanti delle pubbliche relazioni per le multinazionali. Il caso Sofri li ha spinti a interrogarsi su quanto fosse cambiato il «sistema». Il potere rimaneva dov’era sempre stato e si comportava come aveva sempre fatto.

Dario ha deciso di scrivere una commedia sulle violenze delle forze dell’ordine contro i manifestanti durante il G8 di Genova nel 2001 e ha più volte auspicato un’inchiesta sulla morte di Carlo Giuliani e sul comportamento della polizia durante l’incursione alla scuola Diaz, dove i manifestanti stavano dormendo. Tuttavia, la maggior parte delle sue energie erano ormai indirizzate altrove. Durante la cerimonia del Premio Nobel a Stoccolma, aveva anticipato al pubblico quali erano i suoi nuovi interessi; in un dibattito televisivo con gli altri premi Nobel, aveva attaccato gli scienziati colpevoli di cinismo amorale, etichettandoli come «gente per cui non c’è differenza tra una bomba al plutonio e una macchina per pulire i fondi melmosi del mare»: non era affatto contento dell’affermazione di un Nobel americano che si lamentava contro i tagli del governo statunitense ai finanziamenti per la ricerca militare, ritenendo che ciò avrebbe avuto un dannoso effetto a catena su tutta la ricerca scientifica. Fo si trovava dalla parte del Papa, i cui «proclami contro la guerra e contro le sperimentazioni-carnefici sugli uomini sono sacrosanti»7.

Negli anni successivi ha attirato polemiche di ogni tipo avventurandosi in temi di politica ecologica e scrivendo di riscaldamento globale, bio-ingegneria, agricoltura OGM e altri problemi creati dalla scienza moderna, dalla medicina e dalla tecnologia. Era sconvolto da come andavano le cose e la prospettiva della clonazione umana, in particolare, lo tormentava. Nel discorso del Premio Nobel, aveva espresso il suo orrore nel sentire di un ricercatore americano che stava conducendo esperimenti volti a produrre un clone umanoide senza cervello, per utilizzarlo come miniera di pezzi di ricambio in chirurgia dei trapianti. Ha pronunciato discorsi, è comparso di fronte a commissioni, ha scritto libri e fatto lezioni-spettacolo sulle sue paure per un futuro dominato dalle grandi industrie e sostenuto da scienziati dimentichi della filosofia umanista e senza alcuna preoccupazione etica. Era rimasto inorridito dalla notizia della clonazione della pecora Dolly in un laboratorio a Edimburgo, la città in cui era stata concepita la storia di Jekyll e Hyde.

Nel febbraio 1998, ha accettato l’invito a comparire di fronte a una commissione del Parlamento Europeo a Strasburgo, che ha poi pubblicato in un opuscolo dal titolo Per opporsi al brevetto dei geni non occorre essere dei geni. In particolare, la sua obiezione era contro una direttiva approvata dal Parlamento, che avrebbe permesso di brevettare gli organi umani, che Fo chiamava «Operazione fratello porco di Frankenstein», come ha dichiarato al suo ritorno da Strasburgo. A quel punto il documento scientifico che aveva prodotto era diventato un testo teatrale, L’uomo porco e il porco uomo, presentato a Lugano in maggio di quell’anno8. Alcuni ricercatori medici avevano tentato di impiantare embrioni in esemplari di maiale, nella speranza che potessero fornire nuovi organi da utilizzare per i trapianti umani; la sceneggiatura presentava un tocco grottesco tipico di Fo. Una scrofa con delle ovaie impiantate in grembo, comincia a mostrare delle tendenze pre-umanoidi, tra cui la capacità di dire «mamma e papà». C’era un fotomontaggio di Dario con degli zamponi al posto dei piedi. «Attenti al maialuomo!» era lo slogan satirico coniato per protestare contro gli sviluppi della bio-ingegneria.

Non voleva mostrarsi come un avversario della scienza e aggiungeva sempre che non era contro la scienza in quanto tale, ma solo contro l’uso immorale della scienza e contro l’applicazione immorale delle scoperte scientifiche. È intervenuto durante la conferenza Dieci Nobel per il Futuro, alla quale partecipava anche Rita Levi Montalcini, che una volta aveva affermato di non aver mai sentito parlare di Fo prima che gli conferissero il premio Nobel, ma che in seguito sarebbe diventata loro grande amica e sarebbe stata uno dei pochi alleati di Franca nel Senato italiano. Il discorso di Fo era una sparata contro la manipolazione genetica: ha ricordato che persino Leonardo da Vinci aveva scritto nei suoi appunti che non avrebbe pubblicato alcuni risultati delle sue ricerche per timore dei danni che avrebbero potuto causare. Uno scienziato ha scritto al Corriere della Sera chiedendo se Dario Fo era convinto che chiunque avesse ricevuto un riconoscimento internazionale doveva considerarsi in diritto di esprimere pareri su qualunque argomento, e chiedendogli se non pensava di abusare delle sue doti di intrattenitore e comico per fomentare l’opinione pubblica contro la ricerca scientifica su argomenti tanto delicati9. Dario ha risposto che aveva tutto il diritto di attaccare adesso l’ingegneria genetica, tanto quanto in passato si era ritrovato ad attaccare la tecnologia nucleare e che le sue preoccupazioni erano condivise da parecchi scienziati.

Nel decennio successivo si schierò sempre più esplicitamente riguardo al riscaldamento globale, all’inquinamento, all’eccessivo sfruttamento delle risorse del pianeta, all’ecologia e alle prospettive future dell’umanità in un ambiente che minaccia di diventare ostile. In alcuni ambienti Fo è visto come un profeta di sventura, ma non ha smesso di usare come armi il suo umorismo, l’ironia, l’arguzia e una sensibilità per l’assurdo. L’Apocalisse rimandata, ovvero Benvenuta catastrofe! è un testo che ha recitato in giro per l’Italia prima di pubblicarlo in forma di libro nel 2008 ed esemplifica alla perfezione questo suo approccio10: in copertina c’è un Moloch grottesco con molte bocche e ognuna divora un bambino. Il cataclisma salvifico per l’umanità giunge quando le riserve di petrolio si esauriscono e le automobili, gli autobus e i treni sono costretti a fermarsi. Un blackout colpisce i grandi centri urbani del mondo e i mass media moderni smettono di funzionare. La civiltà non collassa in un bellum omnium contra omnes: gli esseri umani sono tenuti a modificare il loro stile di vita e, soprattutto, a riscoprire i valori e i stili di vita antichi, piuttosto che inventarne di nuovi. Il Papa non riesce a rendersi conto che la crisi dovrebbe offrire l’occasione per ritornare alle convinzioni di San Francesco d’Assisi (Dario iniziava a interessarsi sempre di più degli insegnamenti di San Francesco, così come della cultura dei comuni medievali del nord e del centro Italia). Sembra emergere l’idea che una riforma della civiltà è possibile, a patto che sia basata non sulla concorrenza e sulla repressione, ma su una volenterosa cooperazione spontanea e su una ricerca di armonia con la natura.

Sempre più deluso dai politici contemporanei, ha iniziato a prendere in considerazione l’idea di entrare in politica in prima persona. Il suo interesse per le questioni ambientali costituiva una spinta importante; nell’autunno del 2000 ha iniziato, insieme a Franca, a proporre l’uso di olio di colza al posto del gasolio come carburante per i mezzi pubblici. Ha sostenuto, riluttante, una campagna che chiedeva che nella città di Milano ci fossero dodici domeniche senza auto all’anno, anche se la considerava una misura piuttosto inadeguata. «La verità è che toccano interessi troppo grandi, a cominciare dalle Sette Sorelle del petrolio. Per questo bisogna informare»11. Quello stesso mese, erano entrambi tra i promotori di un referendum anti-inquinamento che si chiamava «Aria Pulita», da proporre per il maggio 2001. Dario ha fatto sapere che stava pensando di candidarsi a sindaco di Milano. Sperava di essere adottato come candidato dell’alleanza di centro-sinistra, ma la sua candidatura ha provocato spaccature e dissensi; nel gennaio 2001, dopo mesi di discussioni, Dario ha dichiarato che si sarebbe ritirato: «non sono una ruota di scorta, e neppure un Don Chioscotte mandato allo sbaraglio da qualcuno che gli avvelena il cavallo». Temeva, tra l’altro, che la sua candidatura avrebbe minacciato la precaria unità della sinistra. Franca, tuttavia, era capolista per il gruppo Miracolo a Milano.

I punti principali del programma elettorale del 2000, traffico, truffe, inquinamento, burocrazia, urbanistica e pulizia, sono ricomparsi quando si è presentato, questa volta in modo inequivocabile, come candidato nel 2006. Aveva deciso di candidarsi per via della sua consueta miscela di indignazione e di entusiasmo, indignazione sia per la condizione di Milano che per la confusione all’interno della sinistra, ed entusiasmo per il compito di introdurre misure anti-inquinamento e riforme che avrebbero migliorato le condizioni di vita in città. La sinistra si era raggruppata in una vasta coalizione piuttosto litigiosa chiamata semplicemente l’Unione e sceglieva il proprio candidato attraverso il meccanismo delle primarie. Dario rifiutava la convinzione diffusa che solo «un moderato» sarebbe stato un candidato accettabile, considerandola un sintomo di perdita di fiducia. Voleva proporre misure radicali per affrontare i problemi della città e della società italiana. «Io non sono un moderato», dichiarava una poesia stampata sulla copertina del suo manifesto:

Il moderato è forte con i deboli e debole con i forti

Il moderato finge di risolvere i problemi senza affrontarli

Il moderato chiude un occhio sulle speculazioni edilizie

Il moderato caccia gli inquilini dalle case in centro

E poi le rivende ai magnati della speculazione...

Gli è giunto l’immediato sostegno dei Verdi e di Rifondazione Comunista. Era stato ispirato dall’esempio del sindaco laburista di Londra, Ken Livingstone, detto «Red Ken», che aveva incontrato nel dicembre 2005, quando aveva partecipato con Franca a una manifestazione a Londra contro la guerra in Iraq. La manifestazione era stata organizzata male e avevano inserito il nome di Dario tra i relatori solo all’ultimo momento. Gli avevano concesso uno spazio durante la pausa pranzo, cioè all’ora in cui molti delegati erano assenti. Il suo discorso era stato interrotto da un’organizzatrice, una donna inglese un po’ strana che stava sotto al palco, sorrideva stupidamente e gli faceva segno di accorciare l’intervento e farlo durare pochi minuti. Comunque, nonostante il pubblico ridottissimo di quel momento, aveva fatto il pienone la sera, quando era andato in scena il suo monologo Mamma Pace, recitato dalla celebre attrice inglese Frances De La Tour. Questo breve lavoro è basato su una lettera scritta al presidente Bush da Cindy Sheehan, pacifista americana. Il figlio della Sheehan era rimasto ucciso in Iraq e lei aveva piantato una tenda fuori casa di Bush in Texas avanzando la richiesta di parlare con lui in persona. La richiesta era stata respinta, ma la donna era andata fino a Londra per partecipare alla manifestazione: lì aveva incontrato Dario. Quello stesso mese, Franca aveva recitato quello stesso monologo durante una manifestazione NO TAV a Torino alla quale partecipava anche Beppe Grillo.

A Londra Dario ha incontrato Livingstone ed è rimasto subito colpito dal fatto che il sindaco era arrivato al loro appuntamento in metropolitana e non con l’auto blu, che aveva venduto. Si era sentito dire che «un sindaco deve usare scuole pubbliche, trasporti pubblici e ospedali pubblici». Dario era particolarmente interessato alla «congestion charge», il pedaggio d’ingresso a Londra per le automobili, introdotto da Livingstone. Il titolo inglese di Non si paga! Non si paga! era stato tradotto come Can’t Pay? Won’t Pay! (Non puoi pagare? Allora non pagare!) e Livingstone l’aveva usato come slogan in una campagna contro l’odiata tassa comunale introdotta anni prima da Margaret Thatcher; aveva anche dichiarato di aver visto tutte le commedie di Dario tradotte in inglese. Livingstone è stato invitato a Milano per sostenere la campagna di Dario.

La campagna si rivolgeva, come Dario stesso diceva, a coloro che volevano ascoltare la storia repressa dai media nell’era di Berlusconi, ed era condotta con metodi convenzionali e meno convenzionali: ha noleggiato un autobus con il quale una volta è andato in piazza della Scala, dove un gruppo di rifugiati provenienti dall’Eritrea protestavano in pieno inverno contro il Consiglio Comunale che aveva deciso di non dar loro un riparo. Nella sala del Consiglio Comunale era in corso un dibattito a riguardo: alcuni consiglieri sostenevano di aver offerto un rifugio, che però era stato rifiutato dai richiedenti asilo, che preferivano mettersi in posa per giornali e televisioni. «Bugiardo, Vergogna!» si era messo a gridare Fo dalla tribuna del pubblico. Ha detto a un corrispondente del Times che era con lui che Milano aveva bisogno di una rivoluzione. Quando gli chiese se gli scrittori dovrebbero entrare o no in politica, ha giustificato la sua azione ricordando Machiavelli e Leonardo, che aveva avevano ricoperto entrambi i ruoli, come facevano anche gli attori e i drammaturghi nell’Atene classica12.

Il suo manifesto era dettagliato, preciso e ben studiato: non si limitava a generiche dichiarazioni di principio, anzi era di fatto un pamphlet dai colori vivaci, illustrato con disegni e schizzi di Dario stesso. I suoi attacchi contro il sindaco uscente, Gabriele Albertini, erano senza pietà; derideva Berlusconi, dal quale aveva ricevuto «la lezione più proficua. Da lui ho imparato cosa sono i paradisi fiscali nelle isole dei vacanzieri e dove si trasferiscono in banche di fantasia capitali reali, guadagnati in modo balzano e oscuro...». Era particolarmente preoccupato dalle emissioni di gas serra, dall’inquinamento, dai temi dell’energia e della casa. Avanzava una serie di proposte, come ad esempio quelle basate sulle esperienze di Londra e Helsinki, per la creazione di parcheggi alla periferia di Milano per incoraggiare le persone a spostarsi all’interno della città con i mezzi pubblici. Attaccava i faraonici ovvero catastrofici progetti su tre aree (Piazzale Dateo, Garibaldi-Repubblica e l’ex Fiera Campionaria) e prometteva nuove politiche abitative, da stabilire dopo averne discusso con gli abitanti stessi.

Il raduno principale si è tenuto al Mazdapalace il 21 gennaio, un evento che ha lasciato stordito anche Ken Livingstone. Alla presenza di circa settemila spettatori ha avuto luogo una kermesse che era al tempo stesso un comizio, un concerto rock, uno spettacolo di clown, un’esibizione di danza e musica, con gli interventi politici di Fausto Bertinotti e Livingstone, le canzoni di Enzo Jannacci e una conferenza-spettacolo di Fo dal titolo Sapessi come è strano riuscire ad amarsi a Milano. È stato tutto inutile: le primarie si sono svolte il 29 gennaio e il rivale di Dario, l’ex prefetto Bruno Ferrante, ha vinto con il 67,6% dei voti contro il 23,3% di Dario. In seguito, Dario ha dato pieno appoggio a Ferrante e alla sua campagna, ma alla fine ha vinto la candidata di Berlusconi, Letizia Moratti.

Dario ha iniziato allora ad avvicinarsi all’anti-politica di Beppe Grillo: i due erano chiaramente predestinati a essere anime gemelle, tanto come attori satirici e comici quanto come attivisti politici. Nonostante le importanti differenze tra loro, entrambi mostrano una forma mentis che li rende costituzionalmente a disagio con le strutture di potere dominanti nella società. Entrambi sono, per temperamento e convinzione, mossi dalle manifestazioni di ingiustizia, indignati dall’abuso di potere, spesso ostili a ogni tipo autorità e abituati a ostentare la propria indignazione polemica, con ironia mirata e sarcasmo pungente. L’alleanza con Grillo ha rivelato i tratti fondamentali delle convinzioni di Fo: non è mai stato davvero marxista, ma più che altro un perenne dissidente, come San Francesco o Majakovskij, del quale ha curato una raccolta di scritti13. La definizione che più gli si addice è forse quella di anarchico utopista, incapace di accettare la disciplina propria di qualsivoglia organizzazione politica e a suo agio in mezzo a gruppi poco regolamentati, come quelli che fiorirono in seguito al maggio Sessantotto. Forse Grillo sarebbe rientrato in quella stessa categoria se fosse vissuto in un’epoca pre-internet, o se non avesse incontrato Gianroberto Casaleggio, le cui previsioni sulle potenzialità di internet e dei computer hanno avuto un che di messianico. Grillo è apparso sempre più di frequente al fianco di Dario e Franca in occasione di manifestazioni e spettacoli, ad esempio a Forlì nel 2009 alle manifestazioni contro la progettata distruzione di aree rurali per aumentare la produzione di energia. Gli attacchi di Grillo alla corruzione nella vita pubblica sono andati crescendo, finché nella data simbolica dell’8 settembre del 2007 ha organizzato una manifestazione nota, senza mezzi termini, come il Vaffa Day: è stato un assalto all’attuale generazione di politici italiani, espressa con una parola che per parecchie madri italiane non è stato facile spiegare ai bambini. Fo ha scelto per Grillo il miglior complimento possibile all’interno del suo vocabolario, chiamandolo giullare.

Nel 2009 Grillo ha fondato il Movimento 5 Stelle per presentare dei candidati alle elezioni regionali e ha ottenuto un notevole successo in Sicilia. Dario ha partecipato alla campagna elettorale 2013 di Grillo a Milano, in Piazza Duomo, anche se il suo contributo principale è stata la sua collaborazione con Grillo e Casaleggio a un libro in forma di dialogo platonico. I tre fanno un viaggio immaginario in Grecia diretti ad Atene, patria di Pericle e della democrazia diretta14. La discussione si inserisce nel solco della letteratura utopica o apocalittico-millenarista europea, in linea con le opere di un Thomas More e di un Tommaso Campanella, ma saldamente radicata nell’era del computer e di internet. «Il Movimento 5 Stelle esiste grazie alla rete», sostiene Grillo. Fo non appartiene alla generazione digitale, ma ha capito che nel momento in cui si dovessero realizzare gli obiettivi del Movimento «salta in aria tutto il sistema [...] da democrazia rappresentativa lo stato italiano diventa una democrazia diretta». Casaleggio è il guru dell’era dei computer, e le sue idee sul potenziale rivoluzionario della rete hanno incuriosito molti, compresi gli spin doctors e gli esperti di propaganda elettorale americani che all’inizio non mostravano simpatia per la sua ideologia. «La distruzione del pianeta è a buon punto», afferma, il che significa che «bisogna trovare alternative a questo modello di civiltà». I tre concordano sul fatto che l’apocalisse non possa essere rimandata indefinitamente poiché le risorse, petrolifere e non solo, sono prossime all’esaurimento. Desiderano affrontare non solo problemi come la corruzione e le ingiustizie del tardo capitalismo, ma anche questioni più profonde e di più ampio respiro, tra cui «la legge che non viene applicata, gli operai che muoiono, il lavoro come ricatto, la riduzione in schiavitù delle persone». Nell’analisi di Casaleggio, tutti questi problemi sono «alla fine riconducibili alla questione del denaro che ha preso il sopravvento su qualunque aspetto della vita». La sua soluzione è che «nessuno dovrebbe possedere più di [...] 3 o 4 milioni di euro», e questo è «un discorso non francescano ma politico». Non mancano, lungo tutta la conversazione, i riferimenti a San Francesco e, per una sfortunata coincidenza, Casaleggio si lamenta che non c’è mai stato un papa di nome Francesco, solo un paio di mesi prima dell’elezione al soglio pontificio del cardinal Bergoglio.

La collaborazione e la discussione fra i tre non possono nascondere le profonde differenze tra Dario da un lato, e Grillo e Casaleggio dall’altro: secondo Grillo e Casaleggio sono le nuove tecnologie a offrire indicazioni per la nuova alba nell’era digitale; Casaleggio è convinto che le nuove tecnologie potrebbero risultare utili anche in faccende molto lontane dalla comunicazione, come i problemi di salute dei singoli. E, per andare più a fondo, l’era digitale potrebbe anche consentire la formazione di nuovi non-partiti in cui i leader non siano indispensabili, in cui sia possibile consultare le persone su tutte le questioni, il che porterebbe a creare una comunità nuova, un sistema di governo nuovo e quella cultura civile nuova che tutti e tre ritengono necessaria per la sopravvivenza della specie umana. I computer sono oggi quello che la pietra filosofale era per gli alchimisti. Com’era prevedibile, Dario, pur esprimendo un certo interesse, rimane scettico su questioni che gli risultano piuttosto estranee e suggerisce agli altri due che, pur entusiasmandosi per lo sviluppo di una comunità virtuale online e per le sue implicazioni nel creare una nuova democrazia, non dovrebbero trascurare il valore della comunità reale. Solleva qualche dubbio anche quando lo informano che presto non avrebbe più potuto contare su librai esperti e competenti nelle librerie, dal momento che «tra un po’ non ci saranno più le librerie a cui sei abituato, cambieranno e forse spariranno del tutto». È curioso notare che, mentre Grillo e Casaleggio traggono ispirazione dalle nuove tecnologie, Fo sviluppa invece un discorso storico. I suoi interventi contengono storie di Carlo Magno, aneddoti di San Francesco, le teorie di Jacques Le Goff sull’invenzione del Purgatorio, della potenza dei Comuni, o del gruppo dei «guerrieri fuori regola» che erano riusciti a resistere a Federico Barbarossa.

Quella del «guerriero fuori regola» pare una descrizione appropriata per Fo stesso in politica. Nel mese di aprile 2013, durante i dibattiti parlamentari sulla scelta del nuovo presidente della Repubblica, Grillo ha proposto Fo per l’incarico. Dario ha rifiutato l’offerta: la storia non ci dirà mai come avrebbero potuto collaborare il papa Francesco e il presidente Fo.

1. «La Repubblica», 9 novembre 1990.

2. Gemma Capra, Mio marito il commissario Calabresi, Edizioni Paoline, Roma, 1990.

3. Dario Fo, Morte accidentale di un anarchico, Einaudi, Torino, 1974, p. 111.

4. Carlo Ginzburg, Il giudice e lo storico, Einaudi, Torino, 1991.

5. Dario Fo, Marino libero! Marino innocente!, Einaudi, Torino, 1998.

6. Ivi, p. 21.

7. «La Repubblica», 13 dicembre 1997.

8. «Il Corriere del Ticino», 27 maggio 1998.

9. «Il Corriere della Sera», 15 dicembre 1998.

10. Dario Fo, L’apocalisse rimandata, Guanda, Parma, 2008.

11. «Il Corriere della Sera», 10 giugno 2000.

12. «The Times», 24 gennaio 2006.

13. Vladimir Majakovskij, Messaggi ai posteri selezionati e condivisi da Dario Fo, Editori Riuniti, Roma, 1994.

14. Dario Fo, Gianroberto Casaleggio, Beppe Grillo, Il grillo canta sempre al tramonto: dialogo sull’Italia e il Movimento 5 Stelle, Chiarelettere, Milano, 2013.

4.FRANCESCO E SILVIO: DUE POLI

Lo strano abbinamento di San Francesco d’Assisi e Silvio Berlusconi può apparire paradossale, ma sul finire del XX secolo erano due delle figure di spicco più importanti, che si stagliavano insieme alle forze da loro rappresentate nella mente, nella coscienza e quindi nel teatro di Dario Fo, come fossero il campanile della chiesa e il palazzo di città in un comune medievale. In termini morali e politici Francesco costituisce un rimprovero al sedicente cattolico Berlusconi, mentre in termini di tecnica letteraria l’idealizzazione di Francesco è il rovesciamento del ritratto satirico di Berlusconi. I riferimenti ai due spuntano in occasioni improbabili. Il cataclisma immaginato nello spettacolo L’apocalisse rimandata (2008) offre al pontefice regnante l’occasione di predicare un ritorno alla purezza del credo di San Francesco, che però non riesce a praticare. Nel pamphlet introduttivo allegato al DVD di Ubu Roi - Ubu Bas, Fo riferisce che rispondendo ad alcuni giornalisti francesi in materia di restrizioni alla libertà d’espressione in Italia, Berlusconi ha affermato che i suoi persecutori «non erano altro che una banda di provocatori, definendoli clown buffoneschi». Fo commenta:

Chi sono i clown e con loro i buffoni? Avvertiamo subito che clown, giullare e buffone fanno parte della medesima categoria. San Francesco, parlando di se stesso e del suo concionare ridanciano, diceva; «io sono un giullare al servizio di Dio!». Credo che Francesco, definendosi così, non intendesse affatto insultarsi da solo!1

Anche nel libretto-manifesto sul Movimento 5 Stelle2, Francesco e l’etica francescana sono invocati da tutti e tre gli autori come ideali e come correttivo rispetto agli standard etici predominanti. Grillo dice persino di aver scelto la festività di San Francesco come data simbolica per la fondazione del suo non-partito politico.

Le principali opere di Fo su queste due figure sono Lu Santo jullàre Francesco da un lato e L’ anomalo bicefalo dall’altro3. Non può certo sorprendere l’avversione dimostrata nei confronti di Berlusconi e della sua politica; qualche considerazione ulteriore esige invece il culto di San Francesco. Ogni generazione ha ridisegnato l’immagine laica di Francesco: come rappresentante di virtù sociali, come uomo imbevuto di ideali democratici, come difensore dei diseredati, come ecologista ante litteram, come amante degli animali e della natura, come individuo che diffidava delle gerarchie, come avversario del potere, potere ecclesiastico compreso, e soprattutto come predicatore dell’amore e della dolcezza, addirittura come pacifista. Fo plasma invece il suo Francesco come un rivoluzionario, dissidente, indipendente e avversario dei privilegi, ma anche, inaspettatamente, come uomo santo.

Fo si è sempre dichiarato ateo ed è sempre stato un avversario della Chiesa come istituzione; Francesco invece fu un santo cattolico che mai vacillò nella sua fedeltà alla Chiesa. Il potere, il fasto, la ricchezza della Chiesa avevano suscitato le ire di Fo, e anche le ire di Francesco: Fo levò la voce contro le distorsioni del Vangelo che vedeva inscritte nella pratica e nell’insegnamento cattolico. Durante tutta la sua carriera subì le denunce da parte di quotidiani e periodici cattolici, tra cui L’Osservatore Romano; gli vennero scagliati anatemi dai pulpiti di campagna, i parroci gli negarono l’accesso a sale e altri spazi sotto il loro controllo, venne attaccato dal Vaticano e da curie di ogni parte d’Italia; i politici che si consideravano rappresentanti dei fedeli cattolici non gli fecero mai mancare le loro critiche. Fo rispose con forza a questi attacchi, ma si dissociò sempre dagli atteggiamenti dei suoi colleghi e collaboratori caratterizzati da banale anticlericalismo, ovvero da un anticlericalismo che implicava il bando di tutto ciò che era associato con la tradizione del cristianesimo storico. Era consapevole che nella storia dell’Europa cristiana l’architettura ecclesiastica, il folklore, l’arte, e non solo quella delle anonime maestranze e degli anonimi progettisti del Gotico e del Romanico, ma anche quella dei grandi artisti del Rinascimento, affondano le loro radici nella fede cristiana. Il contribuito specifico di Fo a questo dibattito di portata storica consistette nella convinzione sempre difesa, derivata in parte da Gramsci, che la cultura religiosa tradizionale aveva anche implicazioni sociali e politiche. Nel 1969 sostenne con pazienza e pari tenacia la necessità di mettere in scena sketch su miracoli, papi, contadini e giullari di fronte alla ritrosia dei membri di Nuova Scena, che non ne coglievano il motivo. Disse loro che bisognava guardare alla cultura sottesa al di là dell’aspetto religioso.

Certo, la convinzione da parte dei sui compagni-avversari di gioventù che il suo interesse per i temi religiosi fosse radicato in qualcosa di più profondo della storia e della sociologia non era del tutto peregrina, come divenne evidente con il passare degli anni. Fo era sempre più infastidito dall’involgarirsi della cultura popolare e dall’onnipresenza dei valori economici nella società contemporanea, e non mostrò alcuna esitazione nel sostenere Giovanni Paolo II non solo su questioni come l’opposizione alla guerra, ma anche sulla bio-ingegneria. Semplicemente, non era in grado di lasciare da parte le questioni religiose. L’Avvenire, in una recensione inaspettatamente favorevole del monologo su Francesco, scrisse con scaltrezza che «l’ira di Fo contro la Chiesa ha rivelato, più che altro, l’ineliminabilità del rapporto con la Chiesa»4. L’uso della parola «Chiesa» è improprio, ma molti dei valori etici di Fo erano compatibili con la fede tradizionale. Francesco esprimeva tutto ciò che Fo più ammirava nella tradizione cristiana. Francesco ai suoi tempi fu considerato un alter Christus, e anche Fo ammirava l’insegnamento di Cristo per come secondo lui appariva nei vangeli. Francesco era stato considerato un eterodosso perché voleva un ritorno agli insegnamenti originari del Vangelo; Fo era dello stesso avviso, come chiarì la sua insistenza sul fatto che i vangeli avrebbero dovuto includere non solo i canonici Matteo, Marco, Luca e Giovanni, ma anche i più radicali vangeli apocrifi. La prima manifestazione di questa convinzione fu lo spettacolo Il primo miracolo di Gesù, una semplice narrazione del Cristo bambino intento a creare un uccello di argilla. Il tono era rispettoso e non avrebbe in alcun modo potuto offendere un credente, se non fosse stato per il fatto che l’episodio era tratto da un vangelo apocrifo.

Francesco era anche l’autore della prima poesia in volgare italiano, oltre ad essere colui che si definiva giullare, il giullare di Dio, come Fo afferma nell’introduzione alla commedia. Si può discutere su cosa sia o meno un giullare5, ma di certo Fo attribuisce a Francesco le qualità da lui ammirate e praticate:

[...] al tempo di Francesco, definirsi giullare, seppure al servizio di Dio era una vera e propria provocazione, al limite della «blasfemia» […]. Della giullarata, conosceva la tecnica, il mestiere e le regole assolute. Sappiamo da un gran numero di storici che il santo «jullare» non teneva mai prediche secondo la convenzione ecclesiastica6.

Fo era rimasto colpito da un dettaglio riportato dal primo biografo di Francesco: Tommaso da Celano infatti dichiarava che i suoi discorsi pubblici, anche in presenza del Papa, erano esibizioni in cui impiegava il mimo, il movimento e i gesti di tutto il corpo tanto quanto le parole. Lo stile recitativo di Fo era stato fisico da sempre: durante la prima rappresentazione a Spoleto ha ballato, saltellato e piroettato a destra e a manca, declamando davanti a un fondale dipinto da lui stesso scene della vita del santo. Dopo l’ictus Dario non riusciva più a fare tanto affidamento sulla propria memoria: Franca vestiva perciò i panni della suggeritrice, non solo per ricordargli le battute, ma anche per interventi molto più familiari, come suggerirgli di coprirsi contro il freddo. La quarta parete era stata abbattuta da tempo.

Un ulteriore aspetto della vita di Francesco che intrigava il Fo fabulatore era l’abbondanza di colori, narrazioni avvincenti e aneddoti connessi alla biografia di Francesco. Il numero delle scene cresceva man mano che il lavoro si sviluppava: la versione data alle stampe contiene nove scene. Negli episodi della vita, a differenza delle introduzioni che li precedono, la lingua è una miscela inventata di dialetti e suoni onomatopeici. Le prime scene raccontano la giovinezza di Francesco, tra cui l’abbattimento delle torri, l’apprendistato come muratore per ricostruire quelle stesse torri, la sua prigionia dopo la guerra, la sua crisi spirituale e la conversione alla vita religiosa, le difficoltà con le autorità papali per il riconoscimento del suo nuovo ordine. Lo spettacolo si chiude con Fo che canta il Cantico delle creature di Francesco, in uno stile vicino al canto gregoriano.

Il primo episodio ha scatenato delle polemiche con uno storico francescano, padre Tommaso Toschi, che ne metteva in dubbio l’autenticità storica. Era convinzione di Fo, una convinzione sostenuta da riferimenti alle fonti storiche, negate però dal frate7, che Francesco avesse pronunciato a Bologna un’arringa, una «concione» per chiedere la fine della guerra tra Bologna e Imola. Di quelle parole non è rimasta alcuna traccia: quindi Fo ha inventato la sua versione, nella quale il santo finge di esaltare la guerra, con ironica e satirica arguzia, e con essa la morte e la distruzione che sono parte integrante di un conflitto armato. E conclude con l’ironico appello a non ascoltare quell’apostolo della pace che era Cristo. Francesco ricorda ai suoi ascoltatori che nella storia recente:

[…] ci fu la guerra contro gli Albigesi eretici catari, e molti di voi siete andati a codesta guerra santissima e avete ubbidito al nostro Papa Santo Innocenzo, che s’è messo in capo a sta giusta e tremenda crociata […]; dopo sta macellata [...] molti di fra voi [...] gente coraggiosa e religiosa, si sono avviati per la Terra Santa, contro gli infedeli [...] e adesso che si poteva fare in questa vostra città in pace? Meno male che ci sono gli Imolesi.

Nessun bisogno di ricordare agli spettatori degli ultimi anni Novanta le guerre in Iraq e nella ex-Jugoslavia; inoltre proprio in quell’anno Dario e Franca stavano preparando la commemorazione delle vittime degli anni di piombo in Italia con il «Treno della memoria».

L’aneddoto di Francesco e del lupo di Gubbio è ben noto; venne raccontato per la prima volta nei Fioretti di San Francesco. Fo si alterna nella parte del santo e in quella del lupo, dando prova della notevole estensione vocale dimostrata in tutti i suoi monologhi; recita i versi del lupo con una voce strozzata, rauca e forzata. Altera sottilmente il senso del racconto fino a farlo diventare una messa in discussione dei valori umani e dell’aggressività, piuttosto che la storia del miracoloso addomesticamento di una belva. Lo stile è quello tipico della classica fiaba per bambini, come quelle di Hans Christian Andersen: il lupo parla e giustifica la propria ferocia, facendo riferimento alla natura con cui è nato. Francesco rimprovera giovialmente la bestia: «Ah, buona sta trovata della natura! Con questa scusa ognuno tiene il suo lasciapassare. Ruba, accoppa, truffa ed è tutto naturale». Alla fine Francesco, il lupo e la gente di Gubbio raggiungono un accordo: gli abitanti del villaggio daranno da mangiare al lupo e in cambio il lupo smetterà di attaccarli. Francesco se ne va e Fo inserisce un nuovo episodio in cui dei monaci malvagi aizzano i loro cani contro Francesco, che però viene salvato dal lupo, venuto a cercarlo per chiedergli di essere liberato dal patto. Si lamenta che la gente di Gubbio lo maltratta e gli getta cibo non commestibile. Il problema è quindi l’inciviltà degli esseri umani e non gli istinti violenti degli animali. Francesco conclude: «mi sono gettato di buzzo tosto a volere educare gli animali ad essere buone creature, e io invece dovevo educare gli uomini a divenire buoni animali!»

I racconti sono affascinanti: gli intermezzi di violenza e di barbarie nascondono una lezione filosofica. Il Francesco di Fo è un rivoluzionario, ma non del genere marxista-collettivista. Infiniti dibattiti filosofici tra i riformatori avevano cercato di stabilire se fosse necessario cambiare le persone per produrre una nuova società, o piuttosto cambiare la società per migliorare gli individui. Francesco, e Fo con lui, sono entrambi convinti che sia necessario cambiare sia la cultura che il comportamento individuale. La sua caratterizzazione di Francesco segna il superamento della dimensione puramente politica e il nuovo primato delle questioni etiche e culturali.

Con poche eccezioni, il mondo cattolico ha accolto positivamente l’opera, considerandola prova tangibile della nascita di un «nuovo» Fo: cosa davvero dubbia. Il mensile gesuita Civiltà Cattolica ha suggerito che Fo era stato toccato da «la grazia divina». L’editorialista Virgilio Fantuzzi si è domandato se per caso, quando Fo recitava la parte di San Francesco, il santo dal cielo non avesse colto l’occasione per «impadronirsi dell’anima di Fo»8. Anche L’Avvenire ha colto l’occasione per accantonare decenni di polemiche con Fo scrivendo che era «uno tra i pochi scrittori italiani (e non) a parlare di Gesù Cristo con una sincerità [...] difficilmente rintracciabile in uno scrittore cattolico o sedicente tale». Fo non aveva però subito alcuna trasformazione sul genere di quelle di Manzoni o Pascal: semplicemente, il pensiero alla base di questo lavoro suggerisce un cambiamento di prospettiva.

Si sono scatenate invece polemiche, dispute e controversie da settori più prevedibili in seguito alla messa in scena di spettacoli sull’attività e la carriera politica di Silvio Berlusconi. La discesa in campo di Berlusconi, nel 1994, aveva significato per Fo, volente o nolente, non poter rimanere lontano dai temi politici e dalla satira politica. La campagna di Mani Pulite e il disonore che aveva segnato la fine degli uomini politici della cosiddetta Prima Repubblica ha richiamato la sua attenzione; il primo lavoro incentrato sulla figura di Berlusconi risale al 2001 ed è intitolato Il grande bugiardo. Due anni più tardi ha presentato una oratione nello stile di Ruzante: apparentemente il testo ripercorreva la trama del surreale capolavoro di Jarry, Ubu Roi, ma con il nuovo titolo Da Tangentopoli all’inarrestabile ascesa di Ubu bas (2003). «È solo una favola» continuava a ripetere Fo come un ritornello, durante il comico, ironico monologo che squadernava nel dettaglio i problemi di un immaginario Ubu con la legge e la politica. La sua carriera veniva ostacolata oppure facilitata dalle irrisolte questioni sulla separazione dei poteri. Erano quelli i giorni delle guerre in Afghanistan e Iraq: dunque il seguito non poteva che essere Ubu Bas va alla guerra9.

Nel frattempo stava lavorando sulla piéce teatrale che sarebbe diventata L’anomalo bicefalo. Dario e Franca si erano esibiti in prove aperte a Bagnacavallo e avevano pianificato un tour nazionale che avrebbe toccato anche il Piccolo, ma hanno incontrato parecchi ostacoli addirittura prima della prima. Nell’ottobre del 2003 Sergio Escobar, direttore temporaneo del teatro, ha scritto su Il Corriere della Sera delle difficoltà che stava incontrando con il Consiglio di Amministrazione del teatro. Nessuno in teatro aveva letto davvero la sceneggiatura, all’epoca ancora in fieri, ma si suggeriva da più parti che non fosse saggio accettare un lavoro così delicato dal punto di vista politico e che Dario avrebbe quantomeno dovuto presentare il lavoro al teatro per l’approvazione. Seguì un dibattito a mezzo stampa che affrontava i limiti entro i quali la satira poteva essere accettata; il vero problema era però chiaramente il ritorno della censura, ufficialmente abolita da molti anni.

Mentre lo spettacolo era in cartellone il senatore Marcello Dell’Utri, braccio destro di Berlusconi, indagato per concorso esterno in associazione mafiosa e al momento [2013] condannato in secondo grado, ha fatto causa a Fo e alla Rame sostenendo di essere stato diffamato e chiedendo a titolo di risarcimento danni l’enorme somma di un milione di euro. La coppia ha considerato quell’azione legale come un tentativo di intimidazione e di fare pressione sui teatri nei quali lo spettacolo sarebbe dovuto andare in scena. Mentre l’udienza era ancora in corso si è verificato un evento ancora più grottesco e assurdo di qualsiasi invenzione che lo stesso Fo avrebbe potuto partorire: una rete di canali locali e satellitari avrebbe dovuto trasmettere lo spettacolo il 27 marzo 2004, ma Dell’Utri ha minacciato azioni legali contro qualsiasi azienda avesse osato trasmetterlo. La società principale era Planet, un’associata di Sky; Planet ha ceduto alle pressioni: dopodiché l’incredibile compromesso raggiunto prevedeva di trasmettere la commedia senza audio. Si sarebbero visti gli attori muoversi e parlare, ma il pubblico non avrebbe udito una parola. Pochi giorni più tardi, dopo le proteste pubbliche e una serie di articoli increduli e beffardi, Planet ha cambiato idea e lo spettacolo è stato trasmesso normalmente. Il divieto era reso ancora più assurdo e incredibile dal fatto che la commedia era stata in cartellone per quasi un anno ed era andata in scena in tutti i principali centri teatrali d’Italia. I contenuti erano stati riferiti e discussi ampiamente da critici e giornalisti. Nel caso ci fosse stato bisogno di una prova del potere dei mass media, il senatore Dell’Utri l’ha fornita. Era indifferente al teatro, ma molto in apprensione riguardo al potere della televisione. Dopo vari rinvii la causa è giunta in tribunale, ma alla fine la causa di Dell’Utri è stata respinta.

Come era successo con Morte accidentale di un anarchico, la commedia è stata riscritta nel corso delle rappresentazioni per rendere conto dei nuovi scandali, come il caso Parmalat; il nucleo centrale continua comunque ad essere un attacco satirico alla comparsa di Berlusconi in politica e alle conseguenze sull’intera società del berlusconismo, la versione italiana del tardo capitalismo. Per quanto non sia l’opera satirica di Fo meglio riuscita, L’anomalo bicefalo offre la visione distopica di una società in declino, corrotte da una cultura e un’etica in tutto contrarie a quelle predicate da San Francesco. La commedia è rimasta sempre un testo in fieri e, paradossalmente, al tempo stesso una sorta di opera omnia del teatro di Fo, visto che contempla molti degli stratagemmi comici usati nel corso degli anni, come il grammelot, il trasferimento di cervelli e corpi come in Clacson, trombette e pernacchi, l’ uso della figura del nano messa a punto nel Fanfani rapito, l’uso delle sedute di elettroshock, il doppio finale come in Morte accidentale di un anarchico e in altre commedie. Nell’opera, un regista interpretato da Dario ha in programma di fare un film satirico su Berlusconi e scrittura un’attrice, Franca Rame. Berlusconi si trova in Sicilia a divertirsi insieme a Vladimir Putin e lì subiscono l’attacco di una banda criminale: i due uomini sopravvivono ma devono essere sottoposti a un complesso intervento chirurgico, che trasferisce in Berlusconi una parte del cervello e della memoria di Putin. La memoria personale di Berlusconi è persa: la moglie Veronica deve quindi ricordargli che cos’è la Fininvest, quali furono le fonti di finanziamento per costruire Milano 2, i suoi rapporti con Craxi e il programma di governo gentilmente fornito dal Piano di rinascita democratica della loggia P2 di Licio Gelli. Siccome il nuovo Berlusconi ha il cervello di Putin, un ex-comunista, minaccia di abrogare le leggi che aveva fatto passare in suo favore, una prospettiva che terrorizza i suoi alleati adulatori, che ricorrono a un ulteriore trattamento di elettroshock per farlo tornare quello di prima. A questo punto interviene il fittizio regista che apre la commedia, rivelando di aver registrato tutte le conversazioni, presto disponibili sul web.

Anche a causa della polemica suscitata da Dell’Utri e dal gruppo dirigente del Piccolo, la commedia ha ottenuto uno strepitoso successo; gli spettacoli in programma al Piccolo nel gennaio 2004 hanno registrato il tutto esaurito. Più disomogenea la ricezione da parte della critica. La struttura complessa, in cui Dario e Franca recitano la parte di se stessi e poi anche quelle di Berlusconi e di sua moglie, così come l’alternanza di Dario fra ruolo di regista e di attore non sempre funzionavano in termini drammatici; ma non era certo questo il punto principale. La struttura era volutamente flessibile, perché non si trattava di uno spettacolo per i posteri, e risultava incomprensibile fuori dall’Italia. Era un lavoro di amara e indignata denuncia di una persona specifica, in una situazione precisa e di un preciso abuso di potere in un Paese ben definito, l’Italia. A Marcello Dell’Utri bisogna concedere almeno il merito di aver riconosciuto, temendola, la natura profonda e la forza dello spettacolo.

Dario si è avvalso di analoghi espedienti comici e situazioni per fustigare Berlusconi nella serie di episodi che compongono l’opera in prosa Il paese dei misteri buffi. La chiave della vicenda è che Berlusconi, dopo aver visitato ad Arcore il mausoleo che aveva progettato per sé, si era smarrito. Una volta ricomparso, dichiara a un pubblico incredulo di essere stato rapito dai diavoli e portato come Dante nei regni eterni, dove aveva incontrato altre figure della storia italiana recente, tra cui Moro, Andreotti, Cossiga, Sindona e Gelli. Nessuno gli crede e viene rinchiuso in carcere, dove passa il tempo a raccontare ad altri detenuti le storie che aveva sentito nel mondo degli inferi sugli scandali che avevano tragicamente segnato la vita politica in Italia a partire dalla seconda guerra mondiale.

1. Dario Fo, Ubu Roi - Ubu bas, distribuito con «La Repubblica», gennaio 2010.

2. Beppe Grillo, Gianroberto Casaleggio, Dario Fo, Il grillo canta sempre al tramonto, Chiarelettere, Milano, 2013.

3. Dario Fo, Lu santo jullàre Francesco, Einaudi, Torino, 1999; L’anomalo bicefalo, supplemento a «MicroMega», 2/2004.

4. «L’Avvenire», 10 luglio 1999.

5. Antonio Scuderi, Unmasking the Holy Jester Dario Fo, in «Theatre Journal», 2003, pp. 275-290.

6. Dario Fo, Lu santo jullàre Francesco, op. cit.

7. «Corriere della sera», 2 agosto 1999.

8. «La Repubblica», 17 settembre 1999.

9. I due spettacoli uscirono in DVD allegati a «La Repubblica» nel gennaio 2010.

5.FRANCA RAME: AMORE E MORTE

Era sembrato strano a molti che il Premio Nobel non fosse stato assegnato congiuntamente a Dario e Franca, come era stato per Marie e Pierre Curie nel 1903. Dario stesso ha riconosciuto la forza di questo argomento, ricordandolo anche nel suo discorso durante la cerimonia del Nobel a Stoccolma. Tra gli appunti per questo discorso c’era uno schizzo, che riprendeva Dama col liocorno di Raffaello: era un ritratto affettuoso di Franca con un simpatico animaletto in grembo che avrebbe potuto essere un unicorno, ma senza corno. Nella pagina seguente era raffigurato un maschio, braccia tese, in piedi sulla schiena di una donna accovacciata a quattro zampe in una rappresentazione scherzosa di Franca che dichiarava con ironia di essere abituata a essere il piedistallo di supporto del grande uomo. Nella versione finale della commedia Grasso è bello, la protagonista Mattea si lamenta di esser stata sposata per trent’anni con il suo «caro marito quasi-Nobel» prima che quello diventasse, finalmente, «importante… importantissimo! Un monumento! I monumenti però, come tutti sanno, si reggono su di un piedistallo»1. La didascalia di Dario al disegno dice: «Mi sto allenando»: una frase ambigua, che non chiarisce chi si sta allenando, se Franca o Dario. Non c’è invece ambiguità nelle parole ai piedi della pagina: «Senza di lei, non avrei vinto». Franca stava pensando di non andare a Stoccolma, visto che doveva andare in scena con Giorgio Albertazzi e non voleva deludere il suo pubblico, ma Dario le diede un ultimatum. Se non ci andava lei, non ci sarebbe andato neppure lui.

La questione del contributo di lei al teatro della coppia sarà oggetto di discussioni almeno fino a che le sue opere saranno portate in scena. Abbiamo già visto come entrambi abbiamo reso dichiarazioni contraddittorie, ora concedendo meriti maggiori di quanto non fosse probabilmente dovuto e ora ringraziando l’altro senza troppa convinzione. Non è una questione che si possa risolvere con la consueta retorica femminista, dell’uomo che soffoca il lavoro della donna, come stiamo iniziando a credere del caso di Bertolt Brecht e Margarete Steffin. Alla creatività di Franca veniva data piena espressione, ma in pubblico la sua immagine era intimamente intrecciata con quella di Dario. Come non mancò di ripetere in varie occasioni, i due collaboravano su tutti i fronti personalmente e professionalmente, tanto che a volte non erano in grado di stabilire quanto l’altro avesse contribuito a un progetto condiviso. In quale punto una critica costruttiva di Franca sulla prima versione di una commedia di Dario diventava un atto di creatività, che avrebbe modificato la natura stessa di una scena, di un dialogo, di un personaggio e addirittura l’intenzione generale di un testo? Se Franca suggeriva a Dario idee per i monologhi femminili e questi suggerimenti venivano poi messi in forma teatrale da Dario, a chi sarebbe spettata la paternità dell’opera? Inoltre, nel suo elogio funebre, Dario ha ammesso che la parte di Franca nella fase di scrittura era maggiore di quanto dichiarato, e ha addirittura ammesso che era Franca il vero autore di Coppia aperta, cosa che entrambi avevano negato fino ad allora. Ha anche suggerito che in passato forse l’aveva negato per gelosia. Dichiarazioni che vanno a toccare la natura della loro collaborazione, o forse del concetto di collaborazione tout court.

Franca non è mai stata una figura anonima o misconosciuta, ma a volte la mancanza di un pieno riconoscimento sembrava infastidirla. Nel 1999 ha rilasciato un’interessante intervista a Giuseppina Manin, pubblicata con il titolo: Che fatica vivere all’ombra di Fo2. Nell’intervista, Franca dà sfogo ai sentimenti su mille temi, dalla vita domestica alla vita personale e autoriale. A casa, la coppia aveva deciso che era politicamente scorretto assumere una domestica, ma Franca si era ritrovata a vivere con «due uomini: un figlio casinaro e un marito a cui la mamma infilava persino le calze. Un giorno mi sono stufata, ho sistemato un tazebao in salotto: da oggi chi vuole magiare e avere le camicie stirate, faccia da sé». In effetti, «per evitare il caos totale, ho messo da parte i principi e ho ceduto a una fantastica filippina»; non sempre in seguito avrebbero avuto la stessa fortuna con domestici e aiutanti di vario genere. Franca parla poi del suo lavoro di archivista, che definisce «la mia vera professione», ed è fuori discussione che i produttori e ricercatori futuri saranno in debito con lei. Franca negli anni ha catalogato tutta la corrispondenza, tutti gli articoli scritti da loro e su di loro, ha conservato traccia di tutte le spese, con tanto di scontrini e fatture. Il suo archivio contiene, quando possibile, copia di ogni successiva riscrittura delle commedie. Generalmente era lei che decideva quali modifiche incorporare e quali rifiutare, tra tutte quelle apportate durante le prove e in tournée. L’invenzione dei computer ha reso più facile questo compito e, negli anni successivi all’assegnazione del premio Nobel, Franca ha passato molto tempo davanti al computer a curare la pubblicazione online dei loro testi. E pubblicava anche un blog. Tuttavia, per quanto riguardava la professione di autrice, nell’intervista dichiara: «Su cento commedie di Dario, la metà le abbiamo scritte insieme. Sono la sua consulente, un ruolo ingrato. Bisogna dire la verità».

Nel 1998, Einaudi ha pubblicato il tredicesimo volume della raccolta Le commedie di Dario Fo e Franca Rame; contiene, tra l’altro, lo spettacolo doppio Grasso è bello e Eroina, due testi che avevano debuttato a Ravenna nel 1991 ed erano stati inizialmente pubblicati con il titolo Parliamo di donne. Di questi due atti unici Franca non solo era interprete, ma anche autore principale di Grasso è bello e unica autrice di Eroina. A un intervistatore di L’Unità che le ha chiesto come si sentiva a scrivere un lavoro tutto da sola, ha risposto: «Penso di essere riuscita a esprimere i concetti che volevo. Posso morire felice, non credi?»3. Per Grasso è bello, ha poi spiegato in parole più semplici il procedimento: «Il testo è stato scritto da me. Dopo di che Dario è arrivato e ci ha messo il suo colpo di genio»4. Tutte le commedie hanno subito il consueto processo di riflessione comune e di commento e il processo creativo è più facile da seguire e ricostruire per queste commedie in quanto i commenti e le versioni successive sono disponibili sul sito dell’archivio Fo-Rame.

Come negli altri testi sulla condizione delle donne, il personaggio centrale di Grasso è bello è di nuovo una figura materna. Mattea, impegnata in una lotta interiore per riuscire a mettersi il cuore in pace per l’abbandono del marito e l’indifferenza della figlia, si rimpinza con quantità pantagrueliche di cibo e diventa obesa. Mentre si trova a letto, una voce le sussurra paroline dolci e romantiche, ma si tratta di frasi registrate, non pronunciate da un uomo in carne e ossa. Uno psicoanalista, nel tentativo di accrescere la sua autostima, la convince a dedicarsi alla prostituzione, per convincersi del fatto che è ancora attraente, ma lei trova conforto solo con il suo amante virtuale. Franca ha allestito due versioni di questo lavoro: nella seconda versione sono stati tagliati i personaggi ridondanti e il pezzo è stato ridotto quasi a un monologo. Si esibiva con una tuta imbottita di gommapiuma per sembrare grassa come il suo personaggio.

Questo lavoro è basato su una comicità grottesca che Franca e Dario avevano utilizzato per anni; Eroina, invece, è stato concepito e scritto in uno stile diverso. Dario ha collaborato pienamente alle discussioni, alle successive riscritture, alla regia e all’allestimento, ma nutriva varie riserve sul testo. Quando, anni dopo, avevano sollevato la possibilità di rilanciare la commedia, non erano riusciti a convincerlo e la proposta era stata abbandonata. Secondo Dario il testo era troppo monotono, troppo poco vario, troppo costantemente buio e privo di episodi ironici. Si tratta senza dubbio della commedia più nera all’interno dell’intera opera della coppia Fo-Rame, visto che assomiglia più ai monologhi di Samuel Beckett che a qualsiasi altro loro precedente testo. Accantonato l’elemento comico insieme all’elemento comico-grottesco, la scena si svolge in un desolato deserto urbano, dove sono all’ordine del giorno atti di violenza selvaggia e gratuita.

Hanno preso ispirazione da eventi reali accaduti a Bologna e hanno scelto come titolo un cupo calembour con i significati di donna eroica e sostanza stupefacente. Carla, la madre, nota anche come mater tossicorum, ha già visto morire due dei suoi figli, uno per overdose di eroina e l’altro di AIDS. Strepita a gran voce contro un Dio invisibile e si infuria perché, pur di salvare la sua terza figlia, anch’essa tossicodipendente, l’ha rinchiusa a forza in casa; nel frattempo la donna, stanca di vedere altri tossicodipendenti morire a causa di droghe tagliate male, si è data alla prostituzione per raccogliere soldi sufficienti a comprare eroina di buona qualità. Spera di riuscire a portare sua figlia a Liverpool dove, secondo lei, hanno tecniche per la disintossicazione e politiche terapeutiche particolarmente illuminate. Non mancano chiari riferimenti a politici italiani contemporanei, come Rosa Russo Jervolino, che aveva promosso una linea reazionaria rispetto all’educazione sessuale, ma appaiono anche altri personaggi identificati semplicemente come il cieco o il sordomuto che sembrerebbero spuntati da una dimensione metafisica. Il panorama è desolante e la violenza senza ragione. Si tratta di un testo teatrale potente, inspiegabilmente trascurato; la parte interpretata da Franca le ha permesso di esprimersi come attrice drammatica, seria senza alcuna venatura comica, e di mostrare il suo talento a tutto tondo in uno stile mai richiesto prima negli spettacoli targati Fo-Rame. La brutalità della trama ha lasciato sgomente parecchie persone, tanto che alcuni teatri si sono rifiutati di affittar loro la sala per metterla in scena; eppure, anche i critici più refrattari sono rimasti impressionati dalla performance di Franca.

Oltre alla scrittura e alla recitazione Franca portava avanti i suoi progetti umanitari in diversi campi. L’onorificenza del Nobel include l’assegnazione di un’enorme premio in denaro, equivalente (in quel periodo) a un miliardo e 650 milioni di lire: con quei soldi i Fo hanno fondato una Onlus, chiamata Il Nobel dei disabili, dedicata a distribuire l’intera somma a persone disabili e alle organizzazioni che se ne occupano. Franca si è dedicata con energia a quel progetto ed è persino riuscita a convincere Volkswagen a contribuire al fondo. Anche gli incassi degli spettacoli prodotti dai Fo e quelli derivanti dalla vendita di stampe e schizzi di Dario finivano nel fondo. Negli anni sono giunte richieste di finanziamenti da organizzazioni e progetti meritevoli, così come da associazioni fraudolente e fittizie. Così va il mondo. Hanno istituito un comitato per esaminare le richieste e hanno nominato, a capo dell’organizzazione, il commercialista Luciano Silva. Silva sembrava un uomo della massima integrità e ha guadagnato la fiducia dei suoi colleghi. Quando l’organizzazione ha iniziato a funzionare a pieno ritmo, sono stati organizzati alcuni eventi ben pubblicizzati, sono state versate le donazioni a diverse associazioni di beneficenza, sono state donate attrezzature, macchinari e furgoni Volkswagen, particolarmente apprezzati.

Purtroppo, prima della metà del 2004, Franca ha cominciato a nutrire sospetti, le sembrava che ci fosse qualcosa di strano nella gestione del fondo e che alcuni soldi non fossero utilizzati per lo scopo previsto. Le indagini hanno rivelato che era stata pagata un’ingente somma da un conto che era stato chiuso alcuni anni prima; i sospetti sono caduti su Silva. Quando hanno scoperto che Silva aveva organizzato un sistema fraudolento a suo vantaggio, Franca ha fatto pubblicare degli annunci sui principali giornali nazionali con i quali dichiarava che Silva era stato licenziato e non rappresentava più il comitato della Onlus. Quando la causa è approdata in tribunale, nel settembre 2006, si è scoperto che l’ammanco ammontava a quasi quattrocentomila euro. L’udienza successiva si è svolta nel maggio 2007: in quell’occasione i Fo si sono costituiti parte civile. Gli avvocati di Silva hanno proposto un patteggiamento che avrebbe previsto un risarcimento di cinquantamila euro e una condanna a un anno e quattro mesi di reclusione. Le discussioni sul rimborso non sono approdate a nulla e nel mese di luglio Silva ha dichiarato in tribunale di non possedere i fondi per procedere al risarcimento. Il processo si è concluso nel mese di novembre con la condanna di Silva a due anni e mezzo di reclusione e al versamento di un risarcimento di duecentomila euro al fondo benefico (anche se ciò richiederebbe un’ulteriore causa civile). La corte ha anche ordinato il versamento di ventimila euro alla banca. In una dichiarazione, Dario si è detto soddisfatto del risultato, anche se lo ha lasciato perplesso il fatto che la banca sia stata riconosciuta come parte lesa. Lo stress dei processi, lunghi e amari, ha influito molto negativamente sulla salute di Franca: è stata sottoposta a cure mediche e ha dovuto annullare alcuni spettacoli. Franca e Dario si erano comportata con grande generosità, ma erano stati truffati. Così come i disabili che avevano cercato di sostenere.

Nel frattempo, Franca ha dovuto affrontare un’altra causa legale, intentata stavolta contro di lei dal Ministro di Grazia e Giustizia, Roberto Castelli. Nel 2002, il ministro aveva espresso perplessità su uno sciopero della fame dei detenuti, in quanto a suo avviso «il carcere è paragonabile ad un hotel a cinque stelle». Franca, sostenitrice della riforma carceraria fin dal suo coinvolgimento in Soccorso Rosso, era rimasta indignata da tale dichiarazione. In una manifestazione davanti a Regina Coeli, ha definito il ministro «un pirla». Castelli, ovviamente d’animo sensibile, ha sostenuto che il termine fosse diffamatorio. Le ha intentato causa, chiedendo centomila euro di danni. Il caso si è risolto nel luglio 2005, con un risarcimento simbolico di tremila euro: il giudice aveva stabilito che il termine «pirla» era una parola dialettale e non era stato segnalato in tutti i media.

La vita di Franca stava per cambiare radicalmente. Nei primi mesi del 2006, mentre Dario era ancora in campagna elettorale per le primarie dell’Unione a candidato sindaco di Milano, è stata invitata a presentarsi nelle liste dell’Italia dei Valori al Senato come indipendente. L’iniziativa era stata promossa da Leoluca Orlando, sindaco di Palermo, che da tempo ammirava Franca e le aveva concesso la cittadinanza onoraria della città nel 2000, in riconoscimento del suo impegno per le persone svantaggiate nella società. L’iniziativa era sostenuta dal segretario del partito, Antonio Di Pietro, ma Franca, ai tempi settantasettenne, inizialmente esitò. Anche Dario aveva qualche dubbio, preoccupato che sarebbe stato troppo per lei lo sforzo di viaggiare avanti e indietro. Era già stata capolista per la lista civica Miracolo a Milano, per le elezioni amministrative del 2001, ma l’elezione al senato avrebbe comportato un impegno di tutt’altro livello. Franca si è consultata con tutti i suoi amici, mentre Jacopo ha organizzato un sondaggio online: erano tutti convinti che Franca dovesse accettare la nomina e quindi hanno reso pubblico il tutto alla fine di febbraio. Era capolista in sei regioni: Veneto, Piemonte, Lombardia, Toscana, Emilia Romagna e Umbria. La sua scelta ha causato una certa irritazione nelle file di Rifondazione Comunista, che era stato il principale sostenitore di Dario nella sua campagna a sindaco, ma Franca aveva risposto semplicemente che l’IdV era un partito di sinistra e «mi candido per l’IdV di Di Pietro perché lui ha fatto saltare il sistema, ha fatto pulizia e ha fatto sorridere gli italiani»5. Anni dopo avrebbero usato la stessa motivazione, trovare una certa forza in grado di far saltare il sistema, per spiegare l’appoggio concesso a Beppe Grillo.

Jacopo ha preparato un manifesto colorato e incisivo, nel quale erano esposti i punti principali della sua campagna. Alcuni punti riguardavano questioni prettamente politiche («Userò il mio stipendio di senatrice per far conoscere gli sprechi dello stato. Basta buttare i soldi dalla finestra!»), mentre altri erano di fatto potenti slogan contro lo stupro: «Nessuna attenuante per lo stupro». L’appello di Franca alle elettrici è stato trasformato anche in una vignetta, con tanto di fumetto: «Coraggio Italiane! Fatevi rappresentare. Una donna per le Donne» e slogan con la rima: «Se di questa Italia sei stanca / il 9 aprile vota per Franca». Anche la pubblicità negativa, come affermano i sondaggisti americani, ha il suo valore e infatti c’erano anche manifesti con Berlusconi con l’uniforme da carcerato, vestito come Putin, eccetera, che recitava: «Negli ultimi dieci anni ho guadagnato dieci miliardi di euro. E tu?»

Franca ha proposto un programma forte di riforme radicali. Mossa, ovviamente, dettata e improntata a un profondo antagonismo nei confronti di Berlusconi, sia per le leggi ad personam introdotte che per le politiche neo liberali e anti-welfare attuate dai suoi governi. Anche il sostegno al movimento contro la guerra era centrale nel suo programma. Ha dichiarato di essere favorevole al rientro dei soldati dall’Iraq, anche se politiche di questo genere le avrebbero causato alcuni problemi tattici più avanti. In un momento in cui la campagna di Mani Pulite stava perdendo forza, lei era entusiasta di fare di tutto per farla rivivere. Era convinta che dovessero esserci più donne ad occupare le cariche elettive. Si impegnava in prima persona a dare una maggiore visibilità alle questioni ambientali, ma forse il tratto distintivo della sua campagna era la sua indignazione, gridata a pieni polmoni, contro lo spreco di risorse pubbliche, evidente nella gestione dello Stato: l’inutile sperpero dei denari pubblici in progetti senza capo né coda, l’inefficienza pura e semplice e, peggio ancora, la burocrazia, la tolleranza dell’evasione fiscale, l’inefficacia di un sistema giudiziario che permette ai criminali ricchi di sfuggire alla giustizia, le frodi finanziarie e i privilegi di coloro che in teoria sono stati eletti per essere al servizio delle persone: tutti questi erano argomenti esposti e denunciati nel teatro di Dario Fo e Franca Rame da sempre. Le sembrava che l’alienazione degli italiani nei confronti dello Stato e dei suoi rappresentanti, con il cinismo che ne derivava, scaturisse dalle ingiustizie perpetrate all’interno delle istituzioni: tutto ciò costituiva un pericolo per la democrazia. Ha promesso di versare il suo stipendio di senatrice per sovvenzionare azioni contro gli sprechi e le inefficienze a tutti i livelli dello stato italiano.

Dopo l’entusiasmo iniziale, Franca si era placata un po’ e iniziava a incontrare difficoltà nel far sentire la propria voce nella confusione della campagna elettorale; passò dunque alla pubblicità a pagamento sui giornali. La sua campagna elettorale si è conclusa con uno spettacolo del monologo su Cindy Sheehan, che era già andato in scena a Londra. Evidentemente gli elettori le hanno dato ascolto, visto che il 9 aprile è stata eletta con oltre cinquecentomila preferenze in Piemonte. Nella sua autobiografia6 ha scritto: «Mi sono trovata eletta senza aver mosso un dito», anche se in seguito ha dichiarato di aver fatto tutto il possibile per non farsi eleggere. Ha vinto il Centrosinistra e Romano Prodi, al quale Franca era legata da una profonda lealtà a livello personale, è diventato Presidente del Consiglio.

La vittoria è stata esaltante, ma di fatto è risultata anche il punto più alto di quella che sarebbe stata un’esperienza amara a livello personale. È rimasta senatrice solo fino a gennaio 2008, quando ha rassegnato le dimissioni: fin dal suo arrivo a Palazzo Madama, ha dichiarato ai giornalisti di varie testate di essere stanca, disillusa, esasperata e infelice: «Mi sono sentita come una sposa di 18 anni che va in moglie ad un uomo che non ama». Nei primi giorni le pareva di esser stata «catapultata in Uganda, senza conoscere la lingua, senza sapere dove andare o con chi parlare»7. Neanche a posteriori riusciva ad accettare la sua esperienza in Senato, che ha descritto come «il frigorifero dei sentimenti, mai un sorriso in quell’aula, e una solitudine che non puoi immaginare. Diciannove mesi di galera, i più brutti della mia vita»8.

Franca Rame, capace di affrontare in totale tranquillità una platea di centinaia di persone, era intimidita dalla solenne impersonalità di quel luogo, dalla vacuità dei rituali e da dettagli come la routine dei saluti delle guardie che lei non era tenuta a salutare a sua volta. La offendeva il fatto che i parlamentari, soprattutto le donne, già conosciuti, si rifiutassero di mostrarsi gentili e cordiali. Era sconvolta dall’idea di trovarsi faccia a faccia con politici come Marcello Dell’Utri, che aveva citato in giudizio lei e Dario, o come Giulio Andreotti, che erano stati oggetto della loro satira e derisione. Curiosamente, Andreotti è stato uno dei pochi che l’ha trattata in una maniera un po’ umana, anche se nel suo modo peculiare, patrizio e condiscendente: era presidente di una riunione alla quale Franca doveva partecipare e quando l’ha vista, l’ha salutata dicendo: «Piccina, il tuo sorriso illumina il Senato». Franca ha cercato di coinvolgerlo in una conversazione sul caso Moro, sul perché la DC avesse rifiutato di negoziare il rilascio del loro leader. Andreotti ha risposto che avrebbe danneggiato lo stato, perché avrebbero dato l’idea di concedere pari dignità alle Brigate Rosse, e quando Franca ha obiettato che avrebbero potuto salvare la vita di un essere umano, la risposta di Andreotti è stata un gesto di resa: una scrollata di spalle.

Meno di un mese dopo Franca è rimasta invischiata nella sua prima polemica pubblica, con l’ex-ministro della Sanità, Francesco Storace, che era stato costretto a dimettersi dal governo Berlusconi nel momento in cui era stato coinvolto (e poi assolto) nello scandalo Laziogate. Franca era scandalizzata quando nel corso di un dibattito sulla strage di soldati italiani in Iraq, alcuni senatori non erano riusciti a comportarsi con la dovuta serietà e si erano messi a ridere e scherzare. Vari giornali hanno scritto che Franca avrebbe voluto dire a Storace: «mettiti a braccia conserte, così ti abitui alle manette». Un’osservazione del genere in teatro avrebbe scatenato una risata generale, ma in veste di parlamentare si ritrovò nel bel mezzo di una polemica, con i giornali che l’accusavano di una caduta di stile. Non sarebbe stato quello l’ultimo commento personale di Franca, né l’ultima critica ironica; e non sarebbe stata quella l’ultima volta in cui si sarebbe ritrovata l’intera classe dirigente schierata contro. Eppure non si era alienata l’ammirazione di tutti quanti, visto che al primo turno di votazione per il presidente della Repubblica, il 9 maggio, ha ricevuto 24 voti: nessuna donna ha mai ricevuto tanti voti.

Il funzionamento della legislatura le sembrava una farsa ancora più incredibile di qualunque altra farsa avesse mai concepito insieme a Dario. Paragonava la sua situazione a una commedia grottesca di Ben Jonson, La fiera di San Bartolomeo, «dove non esiste nessuna differenza fra la normalità e la follia»9. Era inorridita dal fatto di essere circondata dalle politiche di partito, con le lotte, i compromessi, gli accordi aggrovigliati, i conflitti dettati dall’ambizione, piuttosto che da convinzioni reali. Pochi esseri umani, e di sicuro pochi eletti in qualsiasi parlamento, erano così impreparati ai machiavellici conflitti tipici delle manovre politiche. Le sue esperienze di vita le avevano sciacquato via a forza ogni traccia di ingenuità, eppure Franca era entrata al Senato con il suo ottimismo, con l’onestà intellettuale ed emotiva che era tra le sue caratteristiche più interessanti: qualità che sono state messe duramente alla prova. La malattia le ha impedito di portare a termine un libro al quale stava lavorando sulla sua esperienza in senato, ma ha rilasciato parecchie interviste e ha scritto alcuni capitoli della sua autobiografia su quel periodo. I suoi racconti fanno venire in mente un’altra opera inglese, Il viaggio del pellegrino di John Bunyan. Le parole di Franca sono una collezione di umiliazioni, delusioni e frustrazioni, di inganni perpetrati ai suoi danni. Per esempio, sono stati proposti trecentosettantaquattro emendamenti a suo nome, ma con una firma falsificata. È stata una delusione scoprire in che modo i suoi colleghi trattavano i propri dipendenti: alcune inchieste avevano rivelato che era la norma, tra gli onorevoli, assumere i loro assistenti come precari, senza concedere loro un adeguato contratto e senza nemmeno sognarsi di versar loro l’intero importo messo a disposizione per la retribuzione delle segretarie e dei ricercatori. Non si è resa molto popolare tra i suoi colleghi deputati e senatori quando ha rivelato queste consuetudini e altri privilegi, come i rimborsi per il parrucchiere, i pranzi e colazioni scontati, l’uso smodato delle auto blu e degli aerei ufficiali.

Poco dopo il suo ingresso in Senato, si è resa protagonista di un contrattempo, sbagliando a premere il tasto durante una votazione su un decreto fiscale, ma da lì in poi si è sempre mostrata determinata a fare la differenza sull’attuazione delle politiche che aveva sostenuto. Il suo appello per la riduzione dei costi della politica è rimasto inascoltato, ma ha affrontato una sfida morale ben diversa quando è stata presentata una mozione sul rifinanziamento della missione italiana in Afghanistan. Durante la campagna elettorale si era pronunciata a favore del ritiro della forza italiana dal paese, ma ogni sconfitta in aula avrebbe potuto costringere Prodi alle dimissioni e riportare al potere Berlusconi. Il dilemma era letteralmente machiavellico: ideali morali contro la realtà politica. Che fare? D’istinto avrebbe votato secondo la sua coscienza, ma aveva ricevuto messaggi, da Dario e Jacopo tra gli altri, che la esortavano a votare in modo da riuscire a tenere Berlusconi lontano dal governo. Ha pensato di dimettersi. In quel periodo aveva una caviglia slogata e qualche articolo ha insinuato che quella sarebbe potuta essere una scusa comodissima per assentarsi al momento della votazione. In quella situazione, ha votato per il rinnovo del finanziamento e ha fatto la sua parte per garantire che Prodi rimanesse al governo10.

Da senatrice, Franca ha organizzato conferenze sulla riduzione dei rifiuti e sulla riforma dei servizi elettrici; ha proposto un disegno di legge sull’esclusione dai pubblici uffici dei funzionari pubblici condannati per reati penali e sul miglioramento dei servizi sanitari per i soldati feriti in servizio. Con alcuni altri senatori, ha redatto e presentato il documento che sarebbe diventato noto come «Dieci leggi per cambiare l’Italia». Il contenuto del documento è stato pubblicato negli spazi pubblicitari dei giornali nazionali11: copriva anche altri argomenti, come mettere a disposizione di progetti socialmente utili le proprietà sequestrate alla mafia, rendere più accessibili i risarcimenti ai cittadini che sono vittime di reati e riconoscere le responsabilità delle imprese per gli infortuni sul lavoro. Nessuna di queste proposte è diventata legge; in compenso Franca ha ricevuto alcune minacce di morte anonime. La sua presenza in senato pareva sempre più inutile: nel gennaio 2008 ha inviato una lettera al Presidente del senato con la quale annunciava l’intenzione di dimettersi e spiegava dettagliatamente la sua insoddisfazione. Il governo Prodi è caduto in maggio. Franca ha versato i suoi compensi di senatrice a vari enti, dal Centro Ricerca Tumori alla Procura di Milano. Quest’ultima ha utilizzato il denaro per acquistare venti computer.

Le sue dimissioni non hanno affatto rappresentato una riduzione delle sue attività pubbliche, in particolare di quelle a sostegno della lotta contro la criminalità organizzata, di quelle per denunciare la violenza contro le donne, di quelle per protestare contro il razzismo, di quelle per promuovere la riforma delle leggi sulla droga o di sostegno alla riforma carceraria. Ha anche ripreso il suo lavoro di curatrice di volumi, che a quel punto venivano pubblicati con il nome di entrambi: L’osceno è sacro, Correggio che dipingeva appeso in cielo e molti altri. Nel gennaio 2012, ha scritto una lettera aperta a Mario Monti, presidente del governo dei tecnici, nella quale esprimeva sostegno generale per i suoi sforzi, ma lo rimproverava per la sua incapacità di introdurre riforme per riduzione dei rifiuti e sollecitava a una maggiore equità nella ripartizione degli oneri necessari a rimettere in sesto l’economia italiana. Era in tournée con Dario con alcuni testi tratti da Mistero buffo e contemporaneamente aiutava Dario a preparare un libro su Picasso12. Ma la sua salute continuava a peggiorare e richiedeva una sempre maggiore assistenza medica. Verso la fine del 2012, ha subito un piccolo ictus, che l’ha lasciata sempre più debole: doveva passare sempre più tempo a riposo, anche se Franca era sempre pronta, forse non proprio saggiamente, a offrire aiuto a chiunque ne avesse bisogno. L’ho incontrata a casa sua in febbraio per quella che sarebbe stata la sua ultima intervista. La sua voce non aveva più la consueta vivacità e mi è parsa visibilmente indebolita. Quando le ho chiesto se le erano rimasti dei sogni irrealizzati in teatro, ha risposto: «Forse adesso l’aspirazione vera è quella di riposarmi». È morta il 29 maggio 2013.

Alla sua morte sono apparsi necrologi grondanti rispetto sui giornali di tutto il mondo, con i quali tutti riconoscevano i suoi successi come attrice, scrittrice, attivista politica e attivista contro le ingiustizie sociali. La sua bara era ricoperta con uno scialle rosso e il funerale è stato celebrato all’aperto, fuori dal Teatro Strehler. Dario ha raccontato una storia che era un adattamento di Franca da una versione apocrifa del Libro della Genesi: Eva venne prima di Adamo e quando Dio parlò, offrì loro la possibilità di scegliere da quale albero mangiare, se da uno che sarebbe stato garanzia di immortalità o da un altro che avrebbe portato la saggezza e il dubbio. Eva scoprì che il secondo albero avrebbe dato loro anche la possibilità dell’amore e la certezza della morte. Scelse allora la possibilità di trovare l’amore, anche se questo significava la mortalità e la morte.

1. Le commedie di Dario Fo e Franca Rame, Einaudi, Torino, 1998, p. 54.

2. «Corriere della sera», 8 dicembre 1999.

3. Intervista a Franca su «L’Unità», 26 novembre 1991.

4. Franca Rame con Joseph Farrell, Non è tempo di nostalgia, Della Porta editori, Pisa, 2013, pp. 94-97.

5. «La Stampa», 28 febbraio 2006.

6. Franca Rame, Dario Fo, Una vita all’improvviso, Guanda, Parma, 2009, p. 279.

7. «Libero», 29 maggio 2006.

8. «L’Espresso», 17 gennaio 2013.

9. Franca Rame, Dario Fo, Una vita all’improvviso, op. cit., p. 286.

10. «Corriere della Sera», 23 luglio 2006.

11. «La Repubblica», 15 luglio 2007.

12. Dario Fo, Picasso desnudo, Guanda, Parma, 2012.

APPENDICE

Fotografie tratte dall'archivio Franca Rame Dario Fo

Ritratto in primo piano di Franca Rame.

1969 Manifesto della giullarata popolare “Mistero buffo” di e con Dario Fo, con Franca Rame, messa in scena dal C.T. “La Comune”.

1969 Fotografia dello spettacolo “Mistero buffo” di e con Dario Fo, con Franca Rame, realizzato tra il 1970 e il 1985

1970 Fotografia di scena della commedia “Morte accidentale di un anarchico” di e con Dario Fo, con Franca Rame, che debutta il 10 dicembre al Capannone di Via Colletta di Milano.

1974

1974 Fotografie in bianco e nero di Dario Fo e Franca Rame scattate durante gli spettacoli e le manifestazioni politico-sociali alla Palazzina Liberty

Servizio fotografico realizzato da Carla Cerati, che ritrae Dario Fo e Franca Rame in un momento di “relax” alla Palazzina Liberty di Milano.

1997 Fotografia ufficiale della cerimonia di consegna del Premio Nobel per la Letteratura a Dario Fo.

1999 Fotografia ufficiale della cerimonia di consegna della laurea ad honorem a Dario Fo e Franca Rame dall`Università di Wolverhampton (Regno Unito) per il loro contributo al teatro internazionale e per l`impegno democratico e sociale che li ha contraddistinti.

Il catalogo Ledizioni è consultabile online: www.ledizioni.it

Offre ristampe di prestigiose opere ormai esaurite o fuori catalogo, ristampate in proprio o in collaborazione con altre case editrici,
oltre a una proposta di titoli nuovi di saggistica in italiano
e inglese.