Il Manifesto del Futurismo e altri scritti

Filippo Tommaso Marinetti

Ledizioni

Milano

1

© 2015 Ledizioni Ledipublishing
Via Alamanni 11, 20141 Milano – Italy
www.ledizioni.it
info@ledizioni.it

Filippo Tommaso Marinetti, Il Manifesto del Futurismo e altri scritti, Ledizioni 2015
ISBN ebook 978-88-6705-329-2
Informazioni sul catalogo e sulle ristampe: www.ledizioni.it

Il Manifesto del Futurismo

1. Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità.
2. Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.
3. La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.
4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.
5. Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.
6. Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l’entusiastico fervore degli elementi primordiali.
7. Non v’è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all’uomo.
8. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!… Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’Impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente.
9. Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.
10. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria.
11. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte, le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.

È dall’Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il «Futurismo», perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d’archeologhi, di ciceroni e d’antiquarii.
Già per troppo tempo l’Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagl’innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli.
Musei: cimiteri!… Identici, veramente, per la sinistra promiscuità di tanti corpi che non si conoscono. Musei: dormitori pubblici in cui si riposa per sempre accanto ad esseri odiati o ignoti! Musei: assurdi macelli di pittori e scultori che vanno trucidandosi ferocemente a colpi di colori e di linee, lungo le pareti contese!
Che ci si vada in pellegrinaggio, una volta all’anno, come si va al Camposanto nel giorno dei morti… ve lo concedo. Che una volta all’anno sia deposto un omaggio di fiori davanti alla Gioconda, ve lo concedo… Ma non ammetto che si conducano quotidianamente a passeggio per i musei le nostre tristezze, il nostro fragile coraggio, la nostra morbosa inquietudine. Perché volersi avvelenare? Perché volere imputridire?
E che mai si può vedere, in un vecchio quadro, se non la faticosa contorsione dell’artista, che si sforzò di infrangere le insuperabili barriere opposte al desiderio di esprimere interamente il suo sogno?… Ammirare un quadro antico equivale a versare la nostra sensibilità in un’urna funeraria, invece di proiettarla lontano, in violenti getti di creazione e di azione.
Volete dunque sprecare tutte le vostre forze migliori, in questa eterna ed inutile ammirazione del passato, da cui uscite fatalmente esausti, diminuiti e calpesti?
In verità io vi dichiaro che la frequentazione quotidiana dei musei, delle biblioteche e delle accademie (cimiteri di sforzi vani, calvarii di sogni crocifissi, registri di slanci troncati!…) è, per gli artisti, altrettanto dannosa che la tutela prolungata dei parenti per certi giovani ebbri del loro ingegno e della loro volontà ambiziosa. Per i moribondi, per gl’infermi, pei prigionieri, sia pure – l’ammirabile passato è forse un balsamo ai loro mali, poiché per essi l’avvenire è sbarrato… Ma noi non vogliamo più saperne, del passato, noi, giovani e forti futuristi!
E vengano dunque, gli allegri incendiarii dalle dita carbonizzate! Eccoli! Eccoli!… Suvvia! date fuoco agli scaffali delle biblioteche!… Sviate il corso dei canali, per inondare i musei!… Oh, la gioia di veder galleggiare alla deriva, lacere e stinte su quelle acque, le vecchie tele gloriose!… Impugnate i picconi, le scuri, i martelli e demolite, demolite senza pietà le città venerate!
I più anziani fra noi, hanno trent’anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier l’opera nostra. Quando avremo quarant’anni, altri uomini più giovani e più validi di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili. – Noi lo desideriamo!
Verranno contro di noi, i nostri successori; verranno di lontano, da ogni parte, danzando su la cadenza alata dei loro primi canti, protendendo dita adunche di predatori, e fiutando caninamente, alle porte delle accademie, il buon odore delle nostre menti in putrefazione, già promesse alle catacombe delle biblioteche.
Ma noi non saremo là… Essi ci troveranno alfine – una notte d’inverno – in aperta campagna, sotto una triste tettoia tamburellata da una pioggia monotona, e ci vedranno accoccolati accanto ai nostri aeroplani trepidanti e nell’atto di scaldarci le mani al fuocherello meschino che daranno i nostri libri d’oggi fiammeggiando sotto il volo delle nostre immagini.
Essi tumultueranno intorno a noi, ansando per angoscia e per dispetto, e tutti, esasperati dal nostro superbo, instancabile ardire, si avventeranno per ucciderci, spinti da un odio tanto più implacabile inquantoché i loro cuori saranno ebbri di amore e di ammirazione per noi.
La forte e sana Ingiustizia scoppierà radiosa nei loro occhi. – L’arte, infatti, non può essere che violenza, crudeltà ed ingiustizia.
I più anziani fra noi hanno trent’anni: eppure, noi abbiamo già sperperati tesori, mille tesori di forza, di amore, d’audacia, d’astuzia e di rude volontà; li abbiamo gettati via impazientemente, in furia, senza contare, senza mai esitare, senza riposarci mai, a perdifiato… Guardateci! Non siamo ancora spossati! I nostri cuori non sentono alcuna stanchezza, poiché sono nutriti di fuoco, di odio e di velocità!… Ve ne stupite?… È logico, poiché voi non vi ricordate nemmeno di aver vissuto! Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!
Ci opponete delle obiezioni?… Basta! Basta! Le conosciamo… Abbiamo capito!… La nostra bella e mendace intelligenza ci afferma che noi siamo il riassunto e il prolungamento degli avi nostri. – Forse!… Sia pure!… Ma che importa? Non vogliamo intendere!… Guai a chi ci ripeterà queste parole infami!…
Alzate la testa!…
Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!…

Pubblicato dal «Figaro» di Parigi

il 20 febbraio 1909

Uccidiamo il Chiaro di Luna!

1.

— Olà! grandi poeti incendiarî, fratelli miei futuristi!… Olà! Paolo Buzzi, Palazzeschi, Cavacchioli, Govoni, Altomare, Folgore, Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini, Pratella, D’Alba, Mazza! Usciamo da Paralisi, devastiamo Podagra e stendiamo il gran Binario militare sui fianchi del Gorisankar, vetta del mondo!
Uscivamo tutti dalla città, con un passo agile preciso, che sembrava volesse danzare cercando ovunque ostacoli da superare. Intorno a noi, e nei nostri cuori, l’immensa ebrietà del vecchio sole europeo, che barcollava tra nuvole color di vino… Quel sole ci sbatté sulla faccia la sua gran torcia di porpora incandescente, poi crepò, vomitandosi tutto all’infinito.
Turbini di polvere aggressiva; acciecante fusione di zolfo, di potassa e di silicati per le vetrate dell’Ideale!… Fusione d’un nuovo globo solare che presto vedremo risplendere!
— Vigliacchi! — gridai, voltandomi verso gli abitanti di Paralisi, ammucchiati sotto di noi, massa enorme di obici irritati, già pronti per i nostri futuri cannoni.
«Vigliacchi! Vigliacchi!… Perché queste vostre strida di gatti scorticati vivi?… Temete forse che appicchiamo il fuoco alle vostre catapecchie?… Non ancora!… Dovremo pur scaldarci nell’inverno prossimo!… Per ora, ci accontentiamo di far saltare in aria tutte le tradizioni, come ponti fradici!… La guerra?… Ebbene, sì: essa è la nostra unica speranza, la nostra ragione di vivere, la nostra sola volontà!… Sì, la guerra! Contro di voi, che morite troppo lentamente, e contro tutti i morti che ingombrano le nostre strade!…
«Sì, i nostri nervi esigono la guerra e disprezzano la donna, poiché noi temiamo che braccia supplici s’intreccino alle nostre ginocchia, la mattina della partenza!… Che mai pretendono le donne, i sedentarî, gl’invalidi, gli ammalati, e tutti i consiglieri prudenti? Alla loro vita vacillante, rotta da lugubri agonie, da sonni tremebondi e da incubi grevi, noi preferiamo la morte violenta e la glorifichiamo come la sola che sia degna dell’uomo, animale da preda.
«Vogliamo che i nostri figliuoli, seguano allegramente il loro capriccio, avversino brutalmente i vecchi e sbeffeggino tutto ciò che è consacrato dal tempo!
«Questo v’indigna? Mi fischiate?… Alzate la voce!… Non ho udita l’ingiuria! Più forte! Che cosa? Ambiziosi?… Certamente! Siamo degli ambiziosi, noi, perché non vogliamo strofinarci ai vostri fetidi velli, o gregge puzzolente, color di fango, canalizzato nelle strade antiche della Terra!… Ma “ambiziosi” non è la parola esatta! Noi siamo piuttosto dei giovani artiglieri in baldoria!… E voi dovete, anche a vostro dispetto, abituarvi al frastuono dei nostri cannoni! Che cosa dite?… Siamo pazzi?… Evviva! Ecco finalmente la parola che aspettavo!… Ah! Ah! Bellissima trovata!… Prendete con cautela questa parola d’oro massiccio, e tornatevene presto in processione, per celarla nella più gelosa delle vostre cantine! Con quella parola fra le dita e sulle labbra, potrete vivere ancora venti secoli… Per conto mio, vi annuncio che il mondo è fradicio di saggezza!…
«È perciò che noi oggi insegnamo l’eroismo metodico e quotidiano, il gusto della disperazione, per la quale il cuore dà tutto il suo rendimento, l’abitudine all’entusiasmo, l’abbandono alla vertigine…
«Noi insegnamo il tuffo nella morte tenebrosa sotto gli occhi bianchi e fissi dell’Ideale… E noi stessi daremo l’esempio, abbandonandoci alla furibonda Sarta delle battaglie, che, dopo averci cucita addosso una bella divisa scarlatta, sgargiante al sole, ungerà di fiamme i nostri capelli spazzolati dai proiettili… Così appunto la calura di una sera estiva spalma i campi d’uno scivolante fulgòre di lucciole.
«Bisogna che gli uomini elettrizzino ogni giorno i loro nervi ad un orgoglio temerario!… Bisogna che gli uomini giuochino d’un tratto la loro vita, senza spiare i biscazzieri bari e senza controllare l’equilibrio delle roulettes, stando chini sui vasti tappeti verdi della guerra, covati dalla fortunosa lampada del sole. Bisogna, – capite? – bisogna che l’anima lanci il corpo in fiamme, come un brulotto, contro il nemico, l’eterno nemico che si dovrebbe inventare se non esistesse!…
«Guardate laggiù, quelle spiche di grano, allineate in battaglia, a milioni… Quelle spiche, agili soldati dalle baionette aguzze, glorificano la forza del pane, che si trasforma in sangue, per sprizzar dritto, fino allo Zenit. Il sangue sappiatelo, non ha valore né splendore, se non liberato, col ferro o col fuoco, dalla prigione delle arterie! E noi insegneremo a tutti i soldati armati della terra come il sangue debba essere versato… Ma, prima, converrà ripulire la grande Caserma dove voi pullulate, insetti che siete!… Ci vorrà poco… Frattanto, cimici, potete ancora tornare, per questa sera, agl’immondi giacigli tradizionali, su cui noi non vogliamo più dormire!»
Mentre volgevo loro le spalle, io sentii, dal dolore della mia schiena, che troppo a lungo avevo trascinato, nella rete immensa e nera della mia parola, quel popolo moribondo, coi suoi ridicoli guizzi di pesce ammucchiato sotto l’ultima ondata di luce che la sera spingeva alle scogliere della mia fronte.

2.

La città di Paralisi, col suo gridìo di pollaio, coi suoi orgogli impotenti di colonne troncate, con le sue cupole tronfie che partoriscono statuette meschine, col capriccio dei suoi fumi di sigaretta sopra bastioni puerili offerti ai buffetti… scomparve alle nostre spalle, danzando al ritmo dei nostri passi veloci.
Davanti a me, ancora distante alcuni chilometri, si delineò ad un tratto il Manicomio, alto sulla groppa di una collina elegante, che sembrava trotterellare come un puledro.
— Fratelli, — diss’io — riposiamoci per l’ultima volta, prima di muovere alla costruzione del gran Binario futurista!
Ci coricammo, tutti fasciati dall’immensa follia della Via Lattea, all’ombra del Palazzo dei vivi, e subito tacque il fracasso dei grandi martelli quadrati dello spazio e del tempo… Ma Paolo Buzzi, non poteva dormire, poiché il suo corpo spossato sussultava ad ogni istante alle punture delle stelle velenose che ci assalivano da ogni parte.
— Fratello! — mormorò — scaccia lontano da me codeste api che ronzano sulla rosa porporina della mia volontà!
Poi si riaddormentò nell’ombra visionaria del Palazzo ricolmo di fantasia, da cui saliva la melopea cullante ed ampia della eterna gioia.
Enrico Cavacchioli sonnecchiava e sognava ad alta voce:
— Io sento ringiovanire il mio corpo ventenne!… Io ritorno, d’un passo sempre più infantile, verso la mia culla… Presto, rientrerò nel ventre di mia madre!… Tutto, dunque, mi è lecito!… Voglio preziosi gingilli da rompere… Città da schiacciare, formicai umani da sconvolgere!… Voglio addomesticare i Venti e tenerli a guinzaglio… Voglio una muta di venti, fluidi levrieri, per dar la caccia ai cirri flosci e barbuti.
La respirazione dei miei fratelli dormenti fingeva il sonno di un mare possente, su una spiaggia. Ma l’entusiasmo inesauribile dell’aurora traboccava già dalle montagne, tanto copiosamente la notte aveva dovunque versato profumi e linfe eroiche. Paolo Buzzi, bruscamente sollevato da quella marea di delirio, si contorse, come nell’angoscia di un incubo.
— Li udite i singhiozzi della Terra?… La Terra agonizza nell’orrore della luce!… Troppi soli si chinarono al suo livido capezzale! Bisogna lasciarla dormire!… Ancora! Sempre!… Datemi delle nuvole, dei mucchi di nuvole, per coprire i suoi occhi e la sua bocca che piange!
A queste parole il Sole ci porse dall’estremità dell’orizzonte, il suo tremulo e rosso volante di fuoco.
— Alzati, Paolo! — gridai allora. — Afferra quella ruota!… Io ti proclamo guidatore del mondo!… Ma, ahimè, noi non potremo bastare al gran lavoro del Binario futurista! Il nostro cuore è ancora pieno di un ciarpame immondo: code di pavoni, pomposi galli di banderuole, leziosi fazzoletti profumati!… E non abbiamo ancora scacciate dal nostro cervello le lugubri formiche della saggezza… Ci vogliono dei pazzi!… Andiamo a liberarli!
Ci avvicinammo alle mura imbevute di gioia solare, costeggiando una sinistra vallata, ove trenta gru metalliche sollevano stridendo, dei vagoncini pieni d’una biancheria fumigante, inutile bucato di quei Puri, lavati già da ogni sozzura di logica.
Due alienisti comparvero, categorici, sulla soglia del Palazzo. Io non avevo fra le mani che uno smagliante fanale d’automobile; e fu col suo manico di lucido ottone che inculcai loro la morte.
Dalle porte spalancate, pazzi e pazze scamiciati, seminudi, eruppero a migliaia, torrenzialmente, così da ringiovanire e ricolorare il volto rugoso della Terra.
Alcuni vollero subito brandire, come bastoni d’avorio, i campanili lucenti; altri si misero a giuocare al cerchio con delle cupole… Le donne pettinavano le loro lontane capigliature di nuvole con le acute punte di una costellazione.
— O pazzi, o fratelli nostri amatissimi, seguitemi!… Noi costruiremo il Binario sulle cime di tutte le montagne, fino al mare! Quanti siete?… Tremila?… Non basta! D’altronde la noia e la monotonia troncheranno in breve il vostro bello slancio… Corriamo a domandar consiglio alle belve dei serragli accampati alle porte della Capitale. Sono gli esseri più vivi, i più sradicati, i meno vegetali! Avanti!… A Podagra! A Podagra!…
E partimmo, scarica formidabile di una chiusa immane.
L’esercito della follia si avventò di pianura in pianura, colò per le valli, ascese rapido alle cime, con lo slancio fatale e facile d’un liquido entro enormi vasi comunicanti, e infine mitragliò di grida, di fronti e di pugni le mura di Podagra che risuonò come una campana.
Dopo avere ubbriacati, uccisi o calpestati i guardiani, la gesticolante marea inondò l’immenso corridoio melmoso del serraglio, le cui gabbie, piene di velli danzanti ondeggiavano nel vapore delle urine selvatiche e oscillavano più leggiere che gabbie di canarini fra le braccia dei pazzi.
Il regno dei leoni ringiovanì la Capitale. La ribellione delle criniere e il voluminoso sforzo delle groppe inarcate a leva scolpivano le facciate. La loro forza di torrente, scavando il selciato, trasformò le vie in altrettanti tunnel dalle vôlte scoppiate. Tutta la tisica vegetazione degli abitanti di Podagra fu infornata nelle case, le quali, piene di rami urlanti, tremavano sotto la impetuosa grandinata di sgomento che crivellava i tetti.
Con bruschi slanci e con lazzi da clowns, i pazzi inforcavano i bei leoni indifferenti, che non li sentivano, e quei bizzarri cavalieri esultavano ai tranquilli colpi di coda che ad ogni istante li gettavano a terra… Ad un tratto, le belve si arrestarono, i pazzi tacquero, davanti alle mura che non si muovevano più…
— I vecchi son morti!… I giovani sono fuggiti!… Meglio così!… Presto! Siano divelti i parafulmini e le statue!… Saccheggiamo gli scrigni colmi d’oro!… Verghe e monete!… Tutti i metalli preziosi saranno fusi, pel gran Binario militare!…
Ci precipitammo fuori, coi pazzi gesticolanti e le pazze scarmigliate, coi leoni, le tigri e le pantere cavalcate a nudo da cavalieri che l’ebbrezza irrigidiva contorceva ed esilarava freneticamente.
Podagra non fu più che un immenso tino, pieno di un rosso vino dai gorghi spumosi, che colava veemente dalle porte, i cui ponti levatoi erano imbuti trepidanti e sonori…
Attraversammo le rovine dell’Europa ed entrammo nell’Asia, sparpagliando lontano le orde terrorizzate di Podagra e di Paralisi, come i seminatori gettano la semente con un gran gesto circolare.

3.

A notte piena, eravamo quasi in cielo, su l’altipiano persiano, sublime altare del mondo, i cui gradini smisurati portano popolose città. Allineati all’infinito lungo il Binario ansavamo su crogiuoli di barite, di alluminio e di manganese, che a quando a quando spaventavano le nuvole con la loro esplosione abbagliante; e ci sorvegliava, in cerchio, la maestosa ronda dei leoni che, erette le code, sparse al vento le criniere, foravano il cielo nero e profondo coi loro ruggiti tondi e bianchi.
Ma, a poco a poco, il lucente e caldo sorriso della luna traboccò dalle nuvole squarciate. E, quando ella apparve infine, tutta grondante dell’inebriante latte delle acacie, i pazzi sentirono il loro cuore staccarsi dal petto e salire verso la superficie della liquida notte.
Ad un tratto, un grido altissimo lacerò l’aria; un rumore si propagò, tutti accorsero… Era un pazzo giovanissimo, dagli occhi di vergine, rimasto fulminato sul Binario.
Il suo cadavere fu subito sollevato. Egli teneva fra le mani un fiore bianco e desioso, il cui pistillo s’agitava come una lingua di donna. Alcuni vollero toccarlo, e fu male, poiché rapidamente, con la facilità di un’aurora che si propaga sul mare, una verdura singhiozzante sorse per prodigio dalla terra increspata di onde inattese.
Dal fluttuare azzurro delle praterie, emergevano vaporose chiome d’innumerevoli nuotatrici, che schiudevano sospirando i petali delle loro bocche e dei loro occhi umidi. Allora, nell’inebbriante diluvio dei profumi, vedemmo crescere distesamente intorno a noi una favolosa foresta, i cui fogliami arcuati sembravano spossati da una brezza troppo lenta. Vi ondeggiava una tenerezza amara… Gli usignuoli bevevano l’ombra odorosa con lunghi gorgoglii di piacere, e a quando a quando scoppiavano a ridere nei cantucci giocando a rimpiattino come fanciulli vispi e maliziosi. Un sonno soavissimo vinceva lentamente l’esercito dei pazzi, che si misero a urlare dal terrore.
Irruenti, le belve si precipitarono a soccorrerli. Per tre volte, stretti in gomitoli balzanti, e con assalti uncinati di rabbia esplosiva, le tigri caricarono gli invisibili fantasmi di cui ribolliva la profondità di quella foresta di delizie… Finalmente, fu aperto un varco: enorme convulsione di fogliami feriti, i cui lunghi gemiti svegliarono i lontani echi loquaci appiattati nella montagna. Ma, mentre ci accanivamo, tutti, a liberar le nostre gambe e le nostre braccia dalle ultime liane affettuose, sentimmo a un tratto la Luna carnale, la Luna dalle belle coscie calde, abbandonarsi languidamente sulle nostre schiene affrante.
Si udì gridare nella solitudine aerea degli altipiani:
— Uccidiamo il chiaro di Luna!
Alcuni accorsero alle cascate vicine; gigantesche ruote furono inalzate, e le turbine trasformarono la velocità delle acque in magnetici spasimi che s’arrampicarono a dei fili, su per alti pali, fino a dei globi luminosi e ronzanti.
Fu così che trecento lune elettriche cancellarono coi loro raggi di gesso abbagliante l’antica regina verde degli amori.
E il Binario militare fu costruito. Binario stravagante che seguiva la catena delle montagne più alte e sul quale si slanciarono tosto le nostre veementi locomotive impennacchiate di grida acute, via da una cima all’altra, gettandosi in tutti i precipizi e arrampicandosi dovunque, in cerca di abissi affamati, di svolti assurdi e d’impossibili zig-zag… Tutt’intorno, da lontano, l’odio illimitato segnava il nostro orizzonte irto di fuggiaschi… Erano le orde di Podagra e di Paralisi, che noi rovesciammo nell’Indostan.

4.

Accanito inseguimento… Ecco scavalcato il Gange! Finalmente il soffio impetuoso dei nostri petti fugò davanti a noi le nuvole striscianti, dagli avvolgimenti ostili, e noi scorgemmo all’orizzonte i sussulti verdastri dell’Oceano Indiano, a cui il sole metteva una fantastica museruola d’oro… Sdraiato nei golfi di Oman e del Bengala, esso preparava perfidamente l’invasione delle terre.
All’estremità del promontorio di Cormorin, orlato di una poltiglia di ossami biancastri, ecco l’Asino colossale e scarno la cui groppa di cartapecora grigiastra fu incavata dal peso delizioso della Luna… Ecco l’Asino dotto, dal membro prolisso rammendato di scritture, che raglia da tempo immemorabile il suo rancore asmatico contro le brume dell’orizzonte, dove tre grandi vascelli s’avanzano immobili, con le loro velature simili a colonne vertebrali radiografate.
Subito, l’immensa mandra delle belve cavalcate dai pazzi protese sui flutti musi innumerevoli, sotto il turbinìo delle criniere che chiamavano l’Oceano alla riscossa. E l’Oceano rispose all’appello, inarcando un dorso enorme e squassando i promontorî prima di prender lo slancio. Esso provò lungamente la propria forza, agitando le anche e ripiegando il ventre sonoro fra le sue vaste fondamenta elastiche. Poi, con un gran colpo di reni, l’Oceano poté sollevare la propria massa e sormontò la linea angolosa delle rive… Allora, la formidabile invasione cominciò.
Noi marciavamo nell’ampio accerchiamento delle onde scalpitanti, grandi globi di schiuma bianca che rotolavano e crollavano, docciando le schiene dei leoni… Questi, allineati in semicerchio intorno a noi, prolungavano da ogni parte le zanne, la bava sibilante e gli urli delle acque. Talvolta, dall’alto delle colline, guardavamo l’Oceano gonfiare progressivamente il suo profilo mostruoso, come un’immensa balena che si spingesse innanzi su un milione di pinne. E fummo noi che lo guidammo così fino alla catena dell’Imalaia, aprendo, come un ventaglio, il formicolìo delle orde in fuga che volevamo schiacciare contro i fianchi del Gorisankar.
— Affrettiamoci, fratelli miei!… Volete dunque che le belve ci sorpassino? Noi dobbiamo rimanere in prima fila malgrado i nostri lenti passi che pompano i succhi della terra… Al diavolo queste mani vischiose e questi piedi che trascinano radici!… Oh! noi non siamo che poveri alberi vagabondi! Vogliamo delle ali!… Facciamoci dunque degli aeroplani.
— Saranno azzurri! — gridarono i pazzi — azzurri, per sottrarci meglio agli sguardi del nemico, e per confonderci con l’azzurro del cielo, che, quando c’è vento, garrisce sulle vette come un’immensa bandiera.
E i pazzi rapirono mantelli turchini alla gloria dei Budda, nelle antiche pagode, per costruire le loro macchine volanti. Noi ritagliammo i nostri aeroplani futuristi nella tela color d’ocra dei velieri. Alcuni avevano ali equilibranti e portando i loro motori, s’inalzavano come avoltoi insanguinati che sollevassero in cielo vitelli convulsi. Ecco: il mio biplano multicellulare a coda direttiva: 100 HP, 8 cilindri, 80 chilogrammi… Ho fra i piedi una minuscola mitragliatrice, che posso scaricare premendo un bottone d’acciaio…
E si parte, nell’ebbrezza di un’agile evoluzione, con un volo vivace, crepitante, leggiero e cadenzato come un canto d’invito a bere e a ballare.
— Urrà! Siam degni finalmente di comandare il grande esercito dei pazzi e delle belve scatenate! Urrà! Noi dominiamo la nostra retroguardia: l’Oceano col suo avviluppamento di schiumanti cavallerie! Avanti, pazzi, pazze, leoni, tigri, e pantere! Avanti, squadroni di flutti! I nostri aeroplani saranno per voi, a volta a volta, bandiere di guerra e amanti appassionate! Deliziose amanti che nuotano, aperte le braccia, sull’ondeggiar dei fogliami, o che indugiano mollemente sull’altalena della brezza!… Ma guardate lassù, a destra, quelle spole azzurre… Sono i pazzi, che cullano i loro monoplani sull’amaca del vento del sud! Io intanto, sto seduto come un tessitore davanti al telaio e vo tessendo l’azzurro serico del cielo! Oh! quante fresche vallate, quanti monti burberi, sotto di noi! Quanti greggi di pecore rosee, sparsi sui declivi delle verdi colline che si offrono al tramonto! Tu le amavi, anima mia! No! No! Basta! Tu non godrai più, mai più, di simili insipidezze! Le canne colle quali un tempo facevamo delle zampogne formano l’armatura di questo aeroplano! Nostalgia! Ebbrezza trionfale! Presto avremo raggiunti gli abitanti di Podagra e di Paralisi, poiché voliamo rapidi ad onta delle raffiche avverse… Che dice l’anemometro? Il vento che ci è contrario ha una velocità di cento chilometri all’ora! Che importa? Io salgo a duemila metri, per sorpassare l’altipiano… Ecco! Ecco le orde! Là, là, davanti a noi, e già sotto ai nostri piedi! Guardate, laggiù, a picco, fra gli ammassi di verdura, la tumultuante follia di quel torrente umano che s’accanisce a fuggire! Questo fracasso? È lo schianto degli alberi! Ah! Ah! Le orde nemiche sono ormai cacciate contro l’alta muraglia del Gorisankar! E noi diamo loro battaglia! Udite? Udite i nostri motori come applaudono? Olà, grande Oceano Indiano, alla riscossa!
L’Oceano ci seguiva solennemente, atterrando le mura delle città venerate e gettando di sella le torri illustri, vecchi cavalieri dall’armatura sonora, crollati giù dagli arcioni marmorei dei templi.
— Finalmente! Finalmente! Eccoti dunque davanti a noi, gran popolo formicolante di Podagrosi e di Paralitici, lebbra schifosa che divora i bei fianchi della montagna… Noi voliamo rapidi contro di voi, fiancheggiati dal galoppo dei leoni, nostri fratelli, e abbiamo alle spalle l’amicizia minacciosa dell’Oceano, che ci segue da vicino per impedire che s’indietreggi! È soltanto una precauzione, poiché non vi temiamo! Ma voi siete innumerevoli! E potremmo esaurire le nostre munizioni, invecchiando durante la carneficina! Io regolerò il tiro! L’alzo a ottocento metri! Attenti! Fuoco! Oh! l’ebbrezza di giocare alle biglie della Morte! E voi non potrete carpircele! Indietreggiate ancora? Questo altipiano sarà presto superato! Il mio aeroplano corre sulle sue ruote, scivola sui pattini e s’alza a volo di nuovo! Io vado contro il vento! Bravissimi, i pazzi! Continuate il massacro! Guardate! Io tolgo l’accensione e calo giù tranquillamente, a volo librato, con magnifica stabilità, per toccar terra dove più ferve la mischia!
«Ecco la furibonda copula della battaglia, vulva gigantesca irritata dalla foia del coraggio, vulva informe che si squarcia per offrirsi meglio al terrifico spasimo della vittoria imminente! È nostra, la vittoria… ne sono sicuro, poiché i pazzi lanciano già al cielo i loro cuori, come bombe! L’alzo a cento metri! Attenti! Fuoco! Il nostro sangue? Sì! Tutto il nostro sangue, a fiotti, per ricolorare le aurore ammalate della Terra! Sì, noi sapremo riscaldarti fra le nostre braccia fumanti, o misero Sole, decrepito e freddoloso, che tremi sulla cima del Gorisankar!

 aprile 1909

Manifesto tecnico della letteratura futurista

In aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa dell’aviatore, io sentii l’inanità ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Bisogno furioso di liberare le parole, traendole fuori dalla prigione del periodo latino! Questo ha naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente, un ventre, due gambe e due piedi piatti, ma non avrà mai due ali.
Appena il necessario per camminare, per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando!
Ecco che cosa mi disse l’elica turbinante, mentre filavo a duecento metri sopra i possenti fumaiuoli di Milano. E l’elica soggiunse:
1. Bisogna distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso, come nascono.
2. Si deve usare il verbo all’infinito, perché si adatti elasticamente al sostantivo e non lo sottoponga all’io dello scrittore che osserva o immagina. Il verbo all’infinito può, solo, dare il senso della continuità della vita e l’elasticità dell’intuizione che la percepisce.
3. Si deve abolire l’aggettivo, perché il sostantivo nudo conservi il suo colore essenziale. L’aggettivo avendo in sé un carattere di sfumatura, è inconcepibile con la nostra visione dinamica, poiché suppone una sosta, una meditazione.
4. Si deve abolire l’avverbio, vecchia fibbia che tiene unite l’una all’altra le parole. L’avverbio conserva alla frase una fastidiosa unità di tono.
5. Ogni sostantivo deve avere il suo doppio, cioè il sostantivo deve essere seguito, senza congiunzione, dal sostantivo a cui è legato per analogia. Esempio: uomo-torpediniera, donna-golfo, folla-risacca, piazza-imbuto, porta-rubinetto.
Siccome la velocità aerea ha moltiplicato la nostra conoscenza del mondo, la percezione per analogia diventa sempre più naturale per l’uomo. Bisogna dunque sopprimere il come, il quale, il così, il simile a. Meglio ancora, bisogna fondere direttamente l’oggetto coll’immagine che esso evoca, dando l’immagine in iscorcio mediante una sola parola essenziale.
6. Abolire anche la punteggiatura. Essendo soppressi gli aggettivi, gli avverbi e le congiunzioni, la punteggiatura è naturalmente annullata, nella continuità varia di uno stile vivo che si crea da sé, senza le soste assurde delle virgole e dei punti. Per accentuare certi movimenti e indicare le loro direzioni, s’impiegheranno segni della matematica: + – × : = > <, e i segni musicali.
7. Gli scrittori si sono abbandonati finora all’analogia immediata. Hanno paragonato per esempio l’animale all’uomo o ad un altro animale, il che equivale ancora, press’a poco, a una specie di fotografia. (Hanno paragonato per esempio un fox-terrier a un piccolissimo puro-sangue. Altri, più avanzati, potrebbero paragonare quello stesso fox-terrier trepidante, a una piccola macchina Morse. Io lo paragono invece, a un’acqua ribollente. V’è in ciò una gradazione di analogie sempre più vaste, vi sono dei rapporti sempre più profondi e solidi, quantunque lontanissimi.)
L’analogia non è altro che l’amore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico, e polimorfo, può abbracciare la vita della materia.
Quando nella mia Battaglia di Tripoli, ho paragonato una trincea irta di baionette a un’orchestra, una mitragliatrice ad una donna fatale, ho introdotto intuitivamente una gran parte dell’universo in un breve episodio di battaglia africana.
Le immagini non sono fiori da scegliere e da cogliere con parsimonia, come diceva Voltaire. Esse costituiscono il sangue stesso della poesia. La poesia deve essere un seguito ininterrotto di immagini nuove senza di che non è altro che anemia e clorosi.
Quanto più le immagini contengono rapporti vasti, tanto più a lungo esse conservano la loro forza di stupefazione. Bisogna – dicono – risparmiare la meraviglia del lettore. Eh! via! Curiamoci, piuttosto, della fatale corrosione del tempo, che distrugge non solo il valore espressivo di un capolavoro, ma anche la sua forza di stupefazione. Le nostre vecchie orecchie troppe volte entusiaste non hanno forse già distrutto Beethoven e Wagner? Bisogna dunque abolire nella lingua tutto ciò che essa contiene in fatto d’immagini stereotipate, di metafore scolorite, e cioè quasi tutto.
8. Non vi sono categorie d’immagini, nobili o grossolane o volgari, eccentriche o naturali. L’intuizione che le percepisce non ha né preferenze né partiti-presi. Lo stile analogico è dunque padrone assoluto di tutta la materia e della sua intensa vita.
9. Per dare i movimenti successivi d’un oggetto bisogna dare la catena delle analogie che esso evoca, ognuna condensata, raccolta in una parola essenziale.
Ecco un esempio espressivo di una catena di analogie ancora mascherate e appesantite dalla sintassi tradizionale:
Eh sì! voi siete, piccola mitragliatrice, una donna affascinante, e sinistra, e divina, al volante di un invisibile centocavalli, che rugge con scoppii d’impazienza. Oh! certo fra poco balzerete nel circuito della morte, verso il capitombolo fracassante o la vittoria!… Volete che io vi faccia dei madrigali pieni di grazia e di colore? A vostra scelta signora… Voi somigliate per me, a un tribuno proteso, la cui lingua eloquente, instancabile, colpisce al cuore gli uditori in cerchio, commossi… Siete, in questo momento, un trapano onnipotente, che fora in tondo il cranio troppo duro di questa notte ostinata… Siete, anche, un laminatoio, un tornio elettrico, e che altro? Un gran cannello ossidrico che brucia, cesella e fonde a poco a poco le punte metalliche delle ultime stelle!… (Battaglia di Tripoli)
In certi casi bisognerà unire le immagini a due a due, come le palle incatenate, che schiantano, nel loro volo tutto un gruppo d’alberi.
Per avviluppare e cogliere tutto ciò che vi è di più fuggevole e di più inafferrabile nella materia, bisogna formare delle strette reti d’immagini o analogie, che verranno lanciate nel mare misterioso dei fenomeni. Salvo la forma a festoni tradizionale, questo periodo del mio Mafarka il futurista è un esempio di una simile fitta rete di immagini:
Tutta l’acre dolcezza della gioventù scomparsa gli saliva su per la gola, come dai cortili delle scuole salgono le grida allegre dei fanciulli verso i maestri affacciati al parapetto delle terrazze da cui si vedono fuggire i bastimenti…
Ed ecco ancora tre reti d’immagini:
Intorno al pozzo della Bumeliana, sotto gli olivi folti, tre cammelli comodamente accovacciati nella sabbia si gargarizzavano dalla contentezza, come vecchie grondaie di pietra, mescolando il ciac-ciac dei loro sputacchi ai tonfi regolari della pompa a vapore che dà da bere alla città. Stridori e dissonanze futuriste, nell’orchestra profonda delle trincee dai pertugi sinuosi e dalle cantine sonore, fra l’andirivieni delle baionette, archi di violino che la rossa bacchetta del tramonto infiamma di entusiasmo…
È il tramonto-direttore d’orchestra, che con un gesto ampio raccoglie i flauti sparsi degli uccelli negli alberi, e le arpe lamentevoli degli insetti, e lo scricchiolìo dei rami, e lo stridìo delle pietre. È lui che ferma a un tratto i timpani delle gamelle e dei fucili cozzanti, per lasciar cantare a voce spiegata sull’orchestra degli strumenti in sordina, tutte le stelle d’oro, ritte, aperte le braccia, sulla ribalta del cielo. Ed ecco una gran dama allo spettacolo… Vastamente scollacciato, il deserto infatti mette in mostra il suo seno immenso dalle curve liquefatte, tutte verniciate di belletti rosei sotto le gemme crollanti della prodiga notte. (Battaglia di Tripoli)
10. Siccome ogni specie di ordine è fatalmente un prodotto dell’intelligenza cauta e guardinga bisogna orchestrare le immagini disponendole secondo un maximum di disordine.
11. Distruggere nella letteratura l’«io», cioè tutta la psicologia. L’uomo completamente avariato dalla biblioteca e dal museo, sottoposto a una logica e ad una saggezza spaventose, non offre assolutamente più interesse alcuno. Dunque, dobbiamo abolirlo nella letteratura, e sostituirlo finalmente colla materia, di cui si deve afferrare l’essenza a colpi d’intuizione, la qual cosa non potranno mai fare i fisici né i chimici.
Sorprendere attraverso gli oggetti in libertà e i motori capricciosi la respirazione, la sensibilità e gli istinti dei metalli, delle pietre, del legno, ecc. Sostituire la psicologia dell’uomo, ormai esaurita, con l’ossessione lirica della materia.
Guardatevi dal prestare alla materia i sentimenti umani, ma indovinate piuttosto i suoi differenti impulsi direttivi, le sue forze di compressione, di dilatazione, di coesione, e di disgregazione, le sue torme di molecole in massa o i suoi turbini di elettroni. Non si tratta di rendere i drammi della materia umanizzata. È la solidità di una lastra d’acciaio, che c’interessa per sé stessa, cioè l’alleanza incomprensibile e inumana delle sue molecole o dei suoi elettroni, che si oppongono, per esempio, alla penetrazione di un obice. Il calore di un pezzo di ferro o di legno è ormai più appassionante, per noi, del sorriso o delle lagrime di una donna.
Noi vogliamo dare, in letteratura, la vita del motore, nuovo animale istintivo del quale conosceremo l’istinto generale allorché avremo conosciuto gl’istinti delle diverse forze che lo compongono.
Nulla è più interessante, per un poeta futurista, che l’agitarsi della tastiera di un pianoforte meccanico. Il cinematografo ci offre la danza di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano. Ci offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal mare e rimbalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la corsa d’un uomo a 200 chilometri all’ora. Sono altrettanti movimenti della materia, fuor dalle leggi dell’intelligenza e quindi di una essenza più significativa.
Bisogna introdurre nella letteratura tre elementi che furono finora trascurati:
1. Il rumore (manifestazione del dinamismo degli oggetti);
2. Il peso (facoltà di volo degli oggetti);
3. L’odore (facoltà di sparpagliamento degli oggetti).
Sforzarsi di rendere per esempio il paesaggio di odori che percepisce un cane. Ascoltare i motori e riprodurre i loro discorsi.
La materia fu sempre contemplata da un io distratto, freddo, troppo preoccupato di sé stesso, pieno di pregiudizi di saggezza e di ossessioni umane.
L’uomo tende a insudiciare della sua gioia giovane o del suo dolore vecchio la materia, che possiede una ammirabile continuità di slancio verso un maggiore ardore, un maggior movimento, una maggiore suddivisione di sé stessa. La materia non è né triste né lieta. Essa ha per essenza il coraggio, la volontà e la forza assoluta. Essa appartiene intera al poeta divinatore che saprà liberarsi dalla sintassi tradizionale, pesante, ristretta, attaccata al suolo, senza braccia e senza ali perché è soltanto intelligente. Solo il poeta asintattico e dalle parole slegate potrà penetrare l’essenza della materia e distruggere la sorda ostilità che la separa da noi.
Il periodo latino che ci ha servito finora era un gesto pretensioso col quale l’intelligenza tracotante e miope si sforzava di domare la vita multiforme e misteriosa della materia. Il periodo latino era dunque nato morto.
Le intuizioni profonde della vita congiunte l’una all’altra, parola per parola, secondo il loro nascere illogico, ci daranno le linee generali di una psicologia intuitiva della materia. Essa si rivelò al mio spirito dall’alto di un aeroplano. Guardando gli oggetti, da un nuovo punto di vista, non più di faccia o per di dietro, ma a picco, cioè di scorcio, io ho potuto spezzare le vecchie pastoie logiche e i fili a piombo della comprensione antica.
Voi tutti che mi avete amato e seguìto fin qui, poeti futuristi, foste come me frenetici costruttori d’immagini e coraggiosi esploratori di analogie. Ma le vostre strette reti di metafore sono disgraziatamente troppo appesantite dal piombo della logica. Io vi consiglio di alleggerirle, perché il vostro gesto immensificato possa lanciarle lontano, spiegate sopra un oceano più vasto.
Noi inventeremo insieme ciò che io chiamo l’immaginazione senza fili. Giungeremo un giorno ad un’arte ancor più essenziale, quando oseremo sopprimere tutti i primi termini delle nostre analogie per non dare più altro che il seguito ininterrotto dei secondi termini. Bisognerà, per questo, rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non è necessario. Noi ne abbiamo fatto a meno, d’altronde, quando esprimevamo frammenti della sensibilità futurista mediante la sintassi tradizionale e intellettiva.
La sintassi era una specie di cifrario astratto che ha servito ai poeti per informare le folle del colore, della musicalità, della plastica e dell’architettura dell’universo. La sintassi era una specie d’interprete o di cicerone monotono. Bisogna sopprimere questo intermediario, perché la letteratura entri direttamente nell’universo e faccia corpo con esso.
Indiscutibilmente la mia opera si distingue nettamente da tutte le altre per la sua spaventosa potenza di analogia. La sua ricchezza inesauribile d’immagini uguaglia quasi il suo disordine di punteggiatura logica. Essa mette capo al primo manifesto futurista, sintesi di una 100 HP lanciata alle più folli velocità terrestri.
Perché servirsi ancora di quattro ruote esasperate che s’annoiano, dal momento che possiamo staccarci dal suolo? Liberazione delle parole, ali spiegate dell’immaginazione, sintesi analogica della terra abbracciata da un solo sguardo e raccolta tutta intera in parole essenziali.
Ci gridano: «La vostra letteratura non sarà bella! Non avremo più la sinfonia verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranquillizzanti!» Ciò è bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo, invece, tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta che ci circonda. Facciamo coraggiosamente il «brutto» in letteratura, e uccidiamo dovunque la solennità. Via! non prendete di quest’arie da grandi sacerdoti, nell’ascoltarmi! Bisogna sputare ogni giorno sull’Altare dell’Arte! Noi entriamo nei dominii sconfinati della libera intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libertà!
Non c’è in questo, niente di assoluto né di sistematico. Il genio ha raffiche impetuose e torrenti melmosi. Esso impone talvolta delle lentezze analitiche ed esplicative. Nessuno può rinnovare improvvisamente la propria sensibilità. Le cellule morte sono commiste alle vive. L’arte è un bisogno di distruggersi e di sparpagliarsi, grande inaffiatoio di eroismo che inonda il mondo. I microbi – non lo dimenticate – sono necessari alla salute dello stomaco e dell’intestino. Vi è anche una specie di microbi necessaria alla vitalità dell’arte, questo prolungamento della foresta delle nostre vene, che si effonde, fuori dal corpo, nell’infinito dello spazio e del tempo.
Poeti futuristi! Io vi ho insegnato a odiare le biblioteche e i musei, per prepararvi a odiare l’intelligenza, ridestando in voi la divina intuizione, dono caratteristico delle razze latine. Mediante l’intuizione, vinceremo l’ostilità apparentemente irriducibile che separa la nostra carne umana dal metallo dei motori.
Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la conoscenza e l’amicizia della materia, della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisico-chimiche, noi prepariamo la creazione dell’uomo meccanico dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dall’idea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione dell’intelligenza logica.

11 maggio 1912

Distruzione della sintassi - Immaginazione senza fili - Parole in libertà

La sensibilità futurista
Il mio Manifesto tecnico della Letteratura futurista (11 Maggio, 1912) col quale inventai il lirismo essenziale e sintetico, l’immaginazione senza fili e le parole in libertà, concerne esclusivamente l’ispirazione poetica.
La filosofia, le scienze esatte, la politica, il giornalismo, l’insegnamento, gli affari, pur ricercando forme sintetiche di espressione, dovranno ancora valersi della sintassi e della punteggiatura. Sono costretto infatti, a servirmi di tutto ciò per potervi esporre la mia concezione.
Il Futurismo si fonda sul completo rinnovamento della sensibilità umana avvenuto per effetto delle grandi scoperte scientifiche. Coloro che usano oggi del telegrafo, del telefono e del grammofono, del treno, della bicicletta, della motocicletta, dell’automobile, del transatlantico, del dirigibile, dell’aeroplano, del cinematografo, del grande quotidiano (sintesi di una giornata del mondo) non pensano che queste diverse forme di comunicazione, di trasporto e d’informazione esercitano sulla loro psiche una decisiva influenza.
Un uomo comune può trasportarsi con una giornata di treno, da una piccola città morta dalle piazze deserte, dove il sole, la polvere e il vento si divertono in silenzio, ad una grande capitale, irta di luci, di gesti e di grida… L’abitante di un villaggio alpestre, può palpitare d’angoscia ogni giorno, mediante un giornale, con i rivoltosi cinesi, le suffragette di Londra e quelle di New York, il dottor Carrel e le slitte eroiche degli esploratori polari. L’abitante pusillanime e sedentario di una qualsiasi città di provincia può concedersi l’ebrietà del pericolo seguendo in uno spettacolo di cinematografo, una caccia grossa nel Congo. Può ammirare atleti giapponesi, boxeurs negri, eccentrici americani inesauribili, parigine elegantissime, spendendo un franco al teatro di varietà. Coricato poi nel suo letto borghese, egli può godersi la lontanissima e costosa voce di un Caruso o di una Burzio.
Queste possibilità diventate comuni, non suscitano curiosità alcuna negli spiriti superficiali, assolutamente incapaci di approfondire qualsiasi fatto nuovo come gli arabi che guardavano con indifferenza i primi aeroplani nel cielo di Tripoli. Queste possibilità sono invece per l’osservatore acuto altrettanti modificatori della nostra sensibilità, poiché hanno creato i seguenti fenomeni significativi:
1. Acceleramento della vita, che ha oggi, un ritmo rapido. Equilibrismo fisico, intellettuale e sentimentale sulla corda tesa della velocità fra i magnetismi contradittorii. Coscienze molteplici e simultanee in uno stesso individuo.
2. Orrore di ciò che è vecchio e conosciuto. Amore del nuovo, dell’imprevisto.
3. Orrore del quieto vivere, amore del pericolo e attitudine all’eroismo quotidiano.
4. Distruzione del senso dell’al di là e aumentato valore dell’individuo che vuol vivre sa vie secondo la frase di Bonnot.
5. Moltiplicazione e sconfinamento delle ambizioni e dei desideri umani.
6. Conoscenza esatta di tutto ciò che ognuno ha d’inaccessibile e d’irrealizzabile.
7. Semi-uguaglianza dell’uomo e della donna, e minore slivello dei loro diritti sociali.
8. Deprezzamento dell’amore (sentimentalismo o lussuria), prodotto della maggiore libertà e facilità erotica nella donna e dall’esagerazione universale del lusso femminile. Mi spiego: Oggi la donna ama più il lusso che l’amore. Una visita a una grande sartoria fatta in compagnia d’un banchiere amico, panciuto, podagroso, ma che paga, sostituisce perfettamente il più caldo convegno d’amore con un giovane adorato. La donna trova tutto l’ignoto dell’amore nella scelta di una toilette straordinaria, ultimo modello, che le sue amiche non hanno ancora. L’uomo non ama la donna priva di lusso. L’amante ha perso ogni prestigio, l’Amore ha perso il suo valore assoluto. Questione complessa, che mi accontento di sfiorare.
9. Modificazione del patriottismo diventato oggidì l’idealizzazione eroica della solidarietà commerciale, industriale e artistica di un popolo.
10. Modificazione della concezione della guerra, diventata il collaudo sanguinoso e necessario della forza di un popolo.
1l. Passione, arte, idealismo degli Affari. Nuova sensibilità finanziaria.
12. L’uomo moltiplicato dalla macchina. Nuovo senso meccanico, fusione dell’istinto col rendimento del motore e colle forze ammaestrate.
13. Passione, arte e idealismo dello Sport. Concezione e amore del «record».
14. Nuova sensibilità turistica dei transatlantici e dei grandi alberghi (sintesi annuale di razze diverse). Passione per la città. Negazione delle distanze e delle solitudini nostalgiche. Derisione del divino silenzio verde e del paesaggio intangibile.
15. La terra rimpicciolita dalla velocità. Nuovo senso del mondo. Mi spiego: Gli uomini conquistarono successivamente il senso della casa, il senso del quartiere in cui abitavano, il senso della città, il senso della zona geografica, il senso del continente. Oggi posseggono il senso del mondo; hanno mediocremente bisogno di sapere ciò che facevano i loro avi, ma bisogno assiduo di sapere ciò che fanno i loro contemporanei di ogni parte del mondo. Conseguente necessità, per l’individuo, di comunicare con tutti i popoli della terra. Conseguente bisogno di sentirsi centro, giudice e motore dell’infinito esplorato e inesplorato. Ingigantimento del senso umano e urgente necessità di fissare ad ogni istante i nostri rapporti con tutta l’umanità.
16. Nausea della linea curva, della spirale e del tourniquet. Amore della retta e del tunnel. Abitudine delle visioni in scorcio e delle sintesi visuali create dalla velocità dei treni e degli automobili che guardano dall’alto città e campagne. Orrore della lentezza, delle minuzie, delle analisi e delle spiegazioni minute. Amore della velocità, dell’abbreviazione e del riassunto. «Raccontami tutto, presto, in due parole!»
17. Amore della profondità e dell’essenza in ogni esercizio dello spirito.
Ecco alcuni degli elementi della nuova sensibilità futurista che hanno generato il nostro dinamismo pittorico, la nostra musica antigraziosa senza quadratura ritmica, la nostra Arte dei rumori e le nostre parole in libertà.

Le parole in libertà
Scartando ora tutte le stupide definizioni e tutti i confusi verbalismi dei professori, io vi dichiaro che il lirismo è la facoltà rarissima di inebbriarsi della vita e di inebbriarla di noi stessi. La facoltà di cambiare in vino l’acqua torbida della vita che ci avvolge e ci attraversa. La facoltà di colorare il mondo coi colori specialissimi del nostro io mutevole.
Ora supponete che un amico vostro dotato di questa facoltà lirica si trovi in una zona di vita intensa (rivoluzione, guerra, naufragio, terremoto ecc.) e venga, immediatamente dopo, a narrarvi le impressioni avute. Sapete che cosa farà istintivamente questo vostro amico lirico e commosso?…
Egli comincerà col distruggere brutalmente la sintassi nel parlare. Non perderà tempo a costruire i periodi. S’infischierà della punteggiatura e dell’aggettivazione. Disprezzerà cesellature e sfumature di linguaggio, e in fretta vi getterà affannosamente nei nervi le sue sensazioni visive, auditive, olfattive, secondo la loro corrente incalzante. L’irruenza del vapore-emozione farà saltare il tubo del periodo, le valvole della punteggiatura e i bulloni regolari dell’aggettivazione. Manate di parole essenziali senza alcun ordine convenzionale. Unica preoccupazione del narratore rendere tutte le vibrazioni del suo io.
Se questo narratore dotato di lirismo avrà inoltre una mente popolata di idee generali, involontariamente allaccerà le sue sensazioni coll’universo intero conosciuto o intuito da lui. E per dare il valore esatto e le proporzioni della vita che ha vissuta, lancierà delle immense reti di analogie sul mondo. Egli darà così il fondo analogico della vita, telegraficamente, cioè con la stessa rapidità economica che il telegrafo impone ai reporters e ai corrispondenti di guerra, pei loro racconti superficiali. Questo bisogno di laconismo non risponde solo alle leggi di velocità che ci governano, ma anche ai rapporti multisecolari che il pubblico e il poeta hanno avuto. Corrono infatti, fra il pubblico e il poeta, i rapporti stessi che esistono fra due vecchi amici. Questi possono spiegarsi con una mezza parola, un gesto, un’occhiata. Ecco perché l’immaginazione del poeta deve allacciare fra loro le cose lontane senza fili conduttori, per mezzo di parole essenziali in libertà.

Morte del verso libero
Il verso libero dopo avere avuto mille ragioni d’esistere è ormai destinato a essere sostituito dalle parole in libertà.
L’evoluzione della poesia e della sensibilità umana ci ha rivelati i due irrimediabili difetti del verso libero.
1. Il verso libero spinge fatalmente il poeta a facili effetti di sonorità, giochi di specchi previsti, cadenze monotone, assurdi rintocchi di campana e inevitabili risposte di echi esterni o interni.
2. Il verso libero canalizza artificialmente la corrente della emozione lirica fra le muraglie della sintassi e le chiuse grammaticali. La libera ispirazione intuitiva che si rivolge direttamente all’intuizione del lettore ideale si trova così imprigionata e distribuita come un’acqua potabile per l’alimentazione di tutte le intelligenze restie e meticolose.
Quando parlo di distruggere i canali della sintassi, non sono né categorico, né sistematico. Nelle parole in libertà del mio lirismo scatenato si troveranno qua e là delle traccie di sintassi regolare ed anche dei veri periodi logici. Questa disuguaglianza nella concisione e nella libertà è inevitabile e naturale. La poesia non essendo, in realtà, che una vita superiore, più raccolta e più intensa di quella che viviamo ogni giorno, – è come questa composta di elementi ultravivi e di elementi agonizzanti.
Non bisogna dunque preoccuparsi troppo di questi ultimi. Ma si devono evitare ad ogni costo la rettorica e i luoghi comuni espressi telegraficamente.

L’immaginazione senza fili
Per immaginazione senza fili, io intendo la libertà assoluta delle immagini o analogie, espresse con parole slegate e senza fili conduttori sintattici e senza alcuna punteggiatura.
Gli scrittori si sono abbandonati finora all’analogia immediata. Hanno paragonato per esempio l’animale all’uomo o ad un altro animale, il che equivale ancora, press’a poco a una specie di fotografia. Hanno paragonato per esempio un fox-terrier a un piccolissimo puro sangue. Altri più avanzati, potrebbero paragonare quello stesso fox-terrier trepidante, a una piccola macchina Morse. Io lo paragono invece, a un’acqua ribollente. V’è in ciò una gradazione di analogie sempre più vaste, vi sono dei rapporti sempre più profondi e solidi, quantunque lontanissimi. L’analogia non è altro che l’amore profondo che collega le cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo, polifonico e polimorfo, può abbracciare la vita della materia. Quando nella mia Battaglia di Tripoli, ho paragonato una trincea irta di baionette a un’orchestra, una mitragliatrice a una donna fatale, ho introdotto intuitivamente una gran parte dell’universo in un breve episodio di battaglia africana. Le immagini non sono fiori da scegliere e da cogliere con parsimonia, come diceva Voltaire. Esse costituiscono il sangue stesso della poesia. La poesia deve essere un seguito ininterrotto d’immagini nuove, senza di che non è altro che anemia e clorosi. Quanto più le immagini contengono rapporti vasti, tanto più a lungo esse conservano la loro forza di stupefazione… (Manifesto della letteratura futurista)
L’immaginazione senza fili, e le parole in libertà c’introdurranno nell’essenza della materia. Collo scoprire nuove analogie tra cose lontane e apparentemente opposte noi le valuteremo sempre più intimamente. Invece di umanizzare animali, vegetali, minerali (sistema sorpassato) noi potremo animalizzare, vegetalizzare, mineralizzare, elettrizzare o liquefare lo stile, facendolo vivere della stessa vita della materia. Es., per dare la vita di un filo d’erba, dico: «sarò più verde domani». Colle parole in libertà avremo: Le metafore condensate. – Le immagini telegrafiche. – Le somme di vibrazioni. – I nodi di pensieri. – I ventagli chiusi o aperti di movimenti. – Gli scorci di analogie. – I bilanci di colore. – Le dimensioni, i pesi, le misure e la velocità delle sensazioni. – Il tuffo della parola essenziale nell’acqua della sensibilità, senza i cerchi concentrici che la parola produce. – I riposi dell’intuizione. – I movimenti a due, tre, quattro, cinque tempi. – I pali analitici esplicativi che sostengono il fascio dei fili intuitivi.

Morte dell’io letterario
Materia e vita molecolare
Il mio manifesto tecnico combatteva l’ossessione dell’io che i poeti hanno descritto, cantato, analizzato e vomitato fino ad oggi. Per sbarazzarsi di questo io ossessionante, bisogna abbandonare l’abitudine di umanizzare la natura attribuendo passioni e preoccupazioni umane agli animali, alle piante, alle acque, alle pietre e alle nuvole. Si deve esprimere invece l’infinitamente piccolo che ci circonda, l’impercettibile, l’invisibile, l’agitazione degli atomi, il movimento Browniano, tutte le ipotesi appassionate e tutti i dominii esplorati dell’ultra-microscopia. Mi spiego: non già come documento scientifico, ma come elemento intuitivo, io voglio introdurre nella poesia l’infinita vita molecolare che deve mescolarsi, nell’opera d’arte, cogli spettacoli e i drammi dell’infinitamente grande, poiché questa fusione costituisce la sintesi integrale della vita.
Per aiutare in qualche modo l’intuizione del mio lettore ideale io impiego il carattere corsivo per tutte le parole in libertà che esprimono l’infinitamente piccolo e la vita molecolare.

Aggettivo semaforico
Aggettivo-faro o aggettivo-atmosfera
Noi tendiamo a sopprimere ovunque l’aggettivo qualificativo, poiché presuppone un arresto nella intuizione, una definizione troppo minuta del sostantivo. Tutto ciò non è categorico. Si tratta di una tendenza. Ciò che è necessario è il servirsi dell’aggettivo il meno possibile e in un modo assolutamente diverso da quello usato fino ad oggi. Bisogna considerare gli aggettivi come segnali ferroviari o semaforici dello stile, che servono a regolare lo slancio, i rallentamenti e gli arresti della corsa, delle analogie. Si potranno così accumulare anche 20 di questi aggettivi semaforici.
Io chiamo aggettivo semaforico, aggettivo-faro o aggettivo-atmosfera l’aggettivo separato dal sostantivo isolato anzi in una parentesi, e diventato così una specie di sostantivo assoluto, più vasto e più potente di quello propriamente detto.
L’aggettivo semaforico o aggettivo-faro, sospeso in alto della gabbia invetriata della parentesi, lancia lontano tutt’intorno la sua luce girante.
Il profilo di questo aggettivo si sfrangia, dilaga intorno, illuminando, impregnando e avviluppando tutta una zona di parole in libertà. Se, per esempio, in un agglomeramento di parole in libertà che descrive un viaggio in mare, io pongo i seguenti aggettivi semaforici tra parentesi: (calmo azzurro metodico abitudinario) non soltanto il mare è calmo azzurro metodico abitudinario, ma la nave, le sue macchine, i passeggieri, quello che io faccio e il mio stesso spirito sono calmi azzurri metodici abitudinarî.

Verbo all’infinito
Anche qui, le mie dichiarazioni non sono categoriche. Io sostengo però che in un lirismo violento e dinamico, il verbo all’infinito sarà indispensabile, poiché, tondo come una ruota, adattabile come una ruota a tutti i vagoni del treno delle analogie, costituisce la velocità stessa dello stile.
Il verbo all’infinito nega per sé stesso l’esistenza del periodo ed impedisce allo stile di arrestarsi e di sedersi in un punto determinato. Mentre il verbo all’infinito è rotondo e scorrevole come una ruota, gli altri modi e tempi del verbo sono o triangolari, o quadrati, o ovali.

Onomatopee e segni matematici
Quando io dissi che «bisogna sputare ogni giorno sull’Altare dell’Arte» incitai i futuristi a liberare il lirismo dall’atmosfera solenne piena di compunzione e d’incensi che si usa chiamare l’Arte coll’A maiuscolo. L’arte coll’A maiuscolo costituisce il clericalismo dello spirito creativo. Incitavo per ciò i futuristi a distruggere e a beffeggiare le ghirlande, le palme, e le aureole, le cornici preziose, le stole e i paludamenti, tutto il vestiario storico e il bric-à brac romantico che formano una gran parte di tutta la poesia fino a noi. Propugnavo invece un lirismo rapidissimo, brutale e immediato, un lirismo che a tutti i nostri predecessori deve apparire come antipoetico, un lirismo telegrafico, che non abbia assolutamente alcun sapore di libro, e, il più possibile, sapore di vita. Da ciò, l’introduzione coraggiosa di accordi onomatopeici per rendere tutti i suoni e rumori anche i più cacofonici della vita moderna.
L’onomatopea che serve a vivificare il lirismo con elementi crudi e brutali di realtà, fu usata in poesia (da Aristofane a Pascoli) più o meno timidamente. Noi futuristi iniziamo l’uso audace e continuo dell’onomatopea. Questo non deve essere sistematico. Per esempio il mio Adrianopoli Assedio – Orchestra e la mia Battaglia Peso + Odore esigevano molti accordi onomatopeici. Sempre allo scopo di dare la massima quantità di vibrazioni e una più profonda sintesi della vita, noi aboliamo tutti i legami stilistici, tutte le lucide fibbie colle quali i poeti tradizionali legano le immagini nel loro periodare. Ci serviamo invece dei brevissimi od anonimi segni matematici e musicali, e poniamo tra parentesi delle indicazioni come: (presto) (più presto) (rallentando) (due tempi) per regolare la velocità dello stile. Queste parentesi possono anche tagliare una parola o un accordo onomatopeico.

Rivoluzione tipografica
Io inizio una rivoluzione tipografica diretta contro la bestiale e nauseante concezione del libro di versi passatista e dannunziana, la carta a mano seicentesca, fregiata di galee, minerve e apolli, di iniziali rosse a ghirigori, ortaggi, mitologici nastri da messale, epigrafi e numeri romani. Il libro deve essere l’espressione futurista del nostro pensiero futurista. Non solo. La mia rivoluzione è diretta contro la così detta armonia tipografica della pagina, che è contraria al flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre nella pagina stessa. Noi useremo perciò in una medesima pagina, tre o quattro colori diversi d’inchiostro, e anche 20 caratteri tipografici diversi, se occorra. Per esempio: corsivo per una serie di sensazioni simili o veloci, grassetto tondo per le onomatopee violente, ecc. Con questa rivoluzione tipografica e questa varietà multicolore di caratteri io mi propongo di raddoppiare la forza espressiva delle parole.
Combatto l’estetica decorativa e preziosa di Mallarmé e le sue ricerche della parola rara, dell’aggettivo unico insostituibile, elegante, suggestivo, squisito. Non voglio suggerire un’idea o una sensazione con delle grazie o delle leziosaggini passatiste: voglio anzi afferrarle brutalmente e scagliarle in pieno petto al lettore.
Combatto inoltre l’ideale statico di Mallarmé, con questa rivoluzione tipografica che mi permette d’imprimere alle parole (già libere, dinamiche e siluranti) tutte le velocità, quelle degli astri, delle nuvole, degli aeroplani, dei treni, delle onde, degli esplosivi, dei globuli della schiuma marina, delle molecole, e degli atomi.
Realizzo così il 4° principio del mio Primo manifesto del Futurismo (20 febbraio 1909): «Noi affermiamo che la bellezza pel mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità».

Lirismo multilineo
Ho ideato inoltre il lirismo multilineo col quale riesco ad ottenere quella simultaneità lirica che ossessiona anche i pittori futuristi, lirismo multilineo, mediante il quale io sono convinto di ottenere le più complicate simultaneità liriche.
Il poeta lancerà su parecchie linee parallele parecchie catene di colori, suoni, odori, rumori, pesi, spessori, analogie. Una di queste linee potrà essere per esempio odorosa, l’altra musicale, l’altra pittorica.
Supponiamo che la catena delle sensazioni e analogie pittoriche domini sulle altre catene di sensazioni e analogie: essa verrà in questo caso stampata in un carattere più grosso di quelli della seconda e della terza linea (contenenti l’una, per esempio, la catena delle sensazioni e analogie musicali, l’altra la catena delle sensazioni e analogie odorose).
Data una pagina contenente molti fasci di sensazioni e analogie, ognuno dei quali sia composto di 3 o 4 linee, la catena delle sensazioni e analogie pittoriche (stampata in un carattere grosso) formerà la prima linea del primo fascio e continuerà, (sempre nello stesso carattere) nella prima linea di ognuno degli altri fasci.
La catena delle sensazioni e analogie musicali (2a linea), meno importante della catena delle sensazioni e analogie pittoriche (1a linea), ma più importante di quella delle sensazioni e analogie odorose (3a linea) sarà stampata in un carattere meno grosso di quello della prima linea e più grosso di quello della terza.

Ortografia libera espressiva
La necessità storica dell’ortografia libera espressiva è dimostrata dalle successive rivoluzioni che hanno sempre più liberato dai ceppi e dalle regole la potenza lirica della razza umana.
1. Infatti, i poeti, incominciarono coll’incanalare la loro ebrietà lirica in una serie di fiati uguali con accenti, echi, rintocchi o rime prestabilite a distanze fisse (metrica tradizionale). I poeti alternarono poi con una certa libertà questi diversi fiati misurati dai polmoni dei poeti precedenti.
2. I poeti, più tardi, sentirono che i diversi momenti della loro ebrietà lirica dovevano creare fiati adeguati di diversissime e impreviste lunghezze, con assoluta libertà di accentazione. Giunsero così al verso libero, ma conservarono però sempre l’ordine sintattico delle parole, affinché l’ebrietà lirica potesse colar giù nello spirito dell’ascoltatore, pel canale logico della sintassi.
3. Oggi noi non vogliamo più che l’ebrietà lirica disponga sintatticamente le parole prima di lanciarle fuori coi fiati da noi inventati, ed abbiamo le parole in libertà. Inoltre la nostra ebrietà lirica deve liberamente deformare, riplasmare le parole, tagliandole allungandone, rinforzandone il centro o le estremità, aumentando o diminuendo il numero delle vocali e delle consonanti. Avremo così la nuova ortografia che io chiamo libera espressiva. Questa deformazione istintiva delle parole corrisponde alla nostra tendenza naturale verso l’onomatopea. Poco importa se la parola deformata, diventa equivoca. Essa si sposerà cogli accordi onomatopeici, o riassunti di rumori, e ci permetterà di giungere presto all’accordo onomatopeico psichico, espressione sonora ma astratta di una emozione o di un pensiero puro. Mi si obbietta che le mie parole in libertà, la mia immaginazione senza fili esigono declamatori speciali, sotto pena di non essere comprese. Benché la comprensione dei molti non mi preoccupi, risponderò che i declamatori futuristi vanno moltiplicandosi e che d’altronde qualsiasi ammirato poema tradizionale esige, per esser gustato, un declamatore speciale.

11 maggio 1913

Manifesto della danza futurista

La danza ha sempre estratto dalla vita i suoi ritmi e le sue forme. Gli stupori e gli spaventi che agitarono l’umanità nascente davanti all’incomprensibile ed intricatissimo universo, si ritrovano nelle prime danze che dovevano naturalmente essere danze sacre.
Le prime danze orientali pervase dal terrore religioso erano pantomime ritmate e simboliche che riproducevano ingenuamente, il movimento rotatorio degli astri. La «ronda» nasce così. I diversi passi e i gesti del prete cattolico nel celebrare la messa derivano da queste prime danze ed hanno lo stesso simbolo astronomico.
Le danze cambodgiane e javanesi si distinguono per la loro eleganza architettonica e la loro regolarità matematica. Sono lenti bassorilievi in marcia.
Le danze arabe e persiane sono invece lascive: impercettibili fremiti delle anche accompagnati da un battito monotono di mani o di tamburo; sussulti spasmodici e convulsioni isteriche della danza del ventre; enormi balzi furenti di danze sudanesi. Sono tutte variazioni sull’unico motivo di un uomo seduto a gambe incrociate e di una donna seminuda che con abili mosse cerca di persuaderlo all’atto d’amore.
Morto e sepolto il glorioso balletto italiano, incominciarono in Europa stilizzazioni di danze selvagge, elegantizzazioni di danze esotiche e modernizzazioni di danze antiche. Pepe rosso parigino + cimiero + scudo + lancia + estasi davanti a idoli che non significano più nulla + ondulazioni di cosce montmartroises = anacronismo erotico passatista per forestieri.
Prima della guerra, a Parigi si raffinavano le danze sud-americane: tango argentino spasmodico furente, zamacueca del Chile, maxixe brasiliana, santafé del Paraguay. Quest’ultima danza descrive le evoluzioni galanti di un maschio ardente e audace intorno ad una femmina attirante e seduttrice che egli finalmente afferra con un balzo fulmineo e trascina con sé in un valzer vertiginoso.
Molto interessante artisticamente il balletto russo organizzato dal Diaghilew, che modernizza i balli popolari russi con una meravigliosa fusione di musica e danza, penetrate l’una nell’altra, e dà allo spettatore un’espressione perfetta e originale della forza essenziale della razza.
Col Nijnsky appare per la prima volta la geometria pura della danza liberata dalla mimica e senza l’eccitazione sessuale. Abbiamo la divinità, della muscolatura.
Isadora Duncan crea la danza libera, senza preparazione mimica, trascurando la muscolatura e l’euritmia, per concedere tutto all’espressione passionale, all’ardore aereo dei passi. Ma essa in fondo non si propone che di intensificare, arricchire, modulare in mille modi diversi il ritmo di un corpo di donna che languidamente rifiuta, languidamente invoca, languidamente accetta e languidamente rimpiange il maschio donatore di felicità erotiche.
Isadora Duncan, che io ebbi molte volte il piacere di ammirare nelle sue libere improvvisazioni fra i tendaggi di fumo madreperlaceo del suo atelier, quando danzava in libertà, spensieratamente, come si parla, si desidera, si ama, si piange, su una arietta qualsiasi, anche volgare, come quella di Mariette, ma petite Mariette strimpellata su un pianoforte, non riesciva a dare che emozioni complicatissime di nostalgia disperata, di voluttà spasmodica e di giocondità, infantilmente femminile.
Vi sono molti punti di contatto tra l’arte di Isadora Duncan e l’impressionismo pittorico, come pure tra l’arte del Nijnsky e le costruzioni di forme e di volumi di Cézanne.
Così, naturalmente, sotto l’influenza delle ricerche cubiste e in particolar modo di Picasso, si creò una danza di volumi geometrizzati e indipendenti quasi dalla musica. La danza diventò un’arte autonoma, equivalente della musica. La danza non subiva più la musica, la rimpiazzava.
Valentine de Saint-Point concepì una danza astratta e metafisica che doveva tradurre il pensiero puro senza sentimentalità e senza ardore sessuale. La sua métachorie è costituita da poesie mimate e danzate. Disgraziatamente sono poesie passatiste che navigano nella vecchia sensibilità greca e medievale; astrazioni danzate ma statiche, aride, fredde e senza emozione. Perché privarsi dell’elemento vivificatore della mimica? Perché mettersi un elmo merovingio e velarsi gli occhi? La sensibilità di queste danze risulta monotona limitata elementare e tediosamente avvolta nella vecchia atmosfera assurda delle mitologie paurose che oggi non significano più nulla. Geometria fredda di pose che non hanno nulla a che fare con la grande sensibilità dinamica simultanea della vita moderna.
Con intenti molto più moderni il Dalcroze ha creato una ginnastica ritmica molto interessante, che limita però i suoi effetti alla igiene dei muscoli e alla descrizione dei lavori agresti.
Noi futuristi preferiamo Loie-Füller e il cake-walk dei negri (utilizzazione della luce elettrica e meccanicità).
Bisogna superare le possibilità muscolari, e tendere nella danza a quell’ideale corpo moltiplicato dal motore che noi abbiamo sognato da molto tempo. Bisogna imitare con i gesti i movimenti delle macchine; fare una corte assidua ai volanti, alle ruote, agli stantuffi; preparare così la fusione dell’uomo con la macchina, giungere al metallismo della danza futurista.
La musica è fondamentalmente e incurabilmente passatista e perciò difficilmente utilizzabile nella danza futurista. Il rumore, essendo il risultato dello strofinamento o dell’urto di solidi, liquidi o gas in velocità, è diventato mediante l’onomatopeia uno degli elementi più dinamici della poesia futurista. Il rumore è il linguaggio della nuova vita umano-meccanica. La danza futurista sarà dunque accompagnata da rumori organizzati e dall’orchestra degli intonarumori inventati da Luigi Russolo.
La danza futurista sarà
disarmonica
sgarbata antigraziosa
asimmetrica
sintetica
dinamica
parolibera.
In questa nostra epoca futurista, mentre più di venti milioni di uomini formano con le loro linee di battaglia una fantastica via lattea di stelle-shrapnels esplose che fascia la terra; mentre la Macchina e i Grandi Esplosivi, collaborando con la guerra hanno centuplicato la forza delle razze costringendole a dare il massimo rendimento di audacia, d’istinto e di resistenza muscolare, la danza futurista italiana non può avere altro scopo che immensificare l’eroismo, dominatore di metalli e fuso con le divine macchine di velocità e di guerra.
Io traggo dunque le tre prime danze futuriste dai tre meccanismi di guerra: lo shrapnel, la mitragliatrice e l’aeroplano.

Danza dello shrapnel
PRIMA PARTE
Voglio dare la fusione della montagna con la parabola dello shrapnel. La fusione della canzone umana carnale col rumore meccanico dello shrapnel. Dare la sintesi ideale della guerra: un alpino che canta spensierato sotto una volta ininterrotta di shrapnels.
1. movimento. Con i piedi marcare il tum-tum del proiettile che esce dalla bocca del cannone.
2. movimento. Con le braccia aperte descrivere con velocità moderata la lunga parabola fischiante dello shrapnel che passa sulla testa del combattente quando esplode troppo in alto o dietro di lui. La danzatrice mostrerà un cartello stampato in azzurro: Corto a destra.
3. movimento. Con le mani (ornate di lunghissimi ditali argentei) alzate e aperte, molto in alto, dare l’esplosione argentea fiera beata dello shrapnel nel paaaak. La danzatrice mostrerà un cartello stampato in azzurro: Lungo a sinistra. Poi mostrerà un altro cartello stampato in argento: Non scivolare sul ghiaccio. Sinovite.
4. movimento. Con la vibrazione di tutto il corpo, le ondulazioni delle anche e i movimenti natatorii delle braccia, dare le ondate e il flusso e riflusso e i moti concentrici o eccentrici degli echi nei golfi, nelle rade e su i pendii delle montagne. La danzatrice mostrerà un cartello stampato in nero: Corvée d’acqua; un altro cartello stampato in nero: Corvée di rancio; un altro ancora stampato in nero: I muli la posta.
5. movimento. Con piccoli colpi saltellanti delle mani e una attitudine sospesa, estatica del corpo, esprimere la calma indifferente e sempre idilliaca della natura e il cip-cip-cip degli uccelli. La danzatrice mostrerà un cartello stampato in caratteri disordinati: 300 metri allo scoperto. Poi un altro con in rosso: 15 gradi sotto zero, 800 metri rosso feroce soave.

SECONDA PARTE
6. movimento. Passo lento, disinvolto e spensierato degli alpini che marciano cantando sotto le parabole successive e accanite degli shrapnels. La danzatrice accenderà una sigaretta mentre delle voci nascoste canteranno una delle tante canzoni di guerra:
il comandante del sesto alpini
incomincia a sbombardar…
7. movimento. L’ondulazione con la quale la danzatrice esprimerà questo canto di guerra sarà interrotta dal movimento 2. (parabola fischiante dello shrapnel).
8. movimento. L’ondulazione con la quale la danzatrice continuerà ad esprimere il canto di guerra sarà interrotta dal movimento 3. (esplosione dello shrapnel in alto).
9. movimento. L’ondulazione sarà interrotta dal movimento 4. (ondate degli echi).
10. movimento. L’ondulazione sarà interrotta dal movimento 5. (cip-cip-cip degli uccelli nella placidità della natura).

Danza della mitragliatrice
Voglio dare la carnalità italiana dell’urlo Savoia! che si lacera e muore eroicamente a brandelli contro il laminatoio meccanico geometrico inesorabile del fuoco di mitragliatrice.
1. movimento. Con i piedi (le braccia tese in avanti) dare il martellamento meccanico della mitragliatrice tap-tap-tap-tap-tap. La danzatrice mostrerà con gesto rapido un cartello stampato in rosso: nemico a 700 metri.
2. movimento. Con le mani arrotondate a coppa (una piena di rose bianche, l’altra piena di rose rosse) imitare lo sbocciare violento e continuo del fuoco fuori dalle canne della mitragliatrice. La danzatrice avrà fra le labbra una grande orchidea bianca e mostrerà un cartello stampato in rosso: nemico a 500 metri.
3. movimento. Con le braccia aperte descrivere il ventaglio girante e innaffiante dei proiettili.
4. movimento. Lento girare del corpo, mentre i piedi martellano sul legno dell’impiantito.
5. movimento. Accompagnare con slanci violenti del corpo in avanti il grido di Savoiaaaaaa!
6. movimento. La danzatrice, carponi, imiterà la forma della mitragliatrice, nera-argentea sotto la sua cintura-nastro di cartucce. Il braccio teso in avanti agiterà febbrilmente l’orchidea bianca e rossa come una canna durante lo sparo.

Danza dell’aviatrice
La danzatrice danzerà sopra una grande carta geografica violentemente colorata (4 metri quadrati) sulla quale saranno indicati a grandi caratteri visibilissimi le montagne, i boschi, i fiumi, le geometrie delle campagne, i grandi nodi stradali delle città, il mare.
La danzatrice deve formare una palpitazione continua di veli azzurri. Sul petto, a guisa di fiore, una grande elica di celluloide che per la sua natura stessa vibrerà ad ogni movimento del corpo. Il viso bianchissimo sotto un cappello bianco in forma di monoplano.
1. movimento. La danzatrice, pancia a terra, sul tappeto-carta geografica simulerà con sussulti e ondeggiamenti del corpo i tentativi successivi che fa un aeroplano per sollevarsi. Poi avanzerà carponi e ad un tratto balzerà in piedi, le braccia aperte, il corpo ritto ma tutto agitato da fremiti.
2. movimento. La danzatrice, sempre ritta, agiterà un cartello stampato in azzurro: 300 metri – 3 vortici – salire. Poi, subito dopo, un secondo cartello: 600 metri – evitare montagna.
3. movimento. La danzatrice accumulerà molte stoffe verdi per simulare una montagna verde, poi la scavalcherà con un salto. Riapparirà diritta, braccia aperte, tutta vibrante.
4. movimento. La danzatrice, tutta vibrante, agiterà davanti a sé, in alto, un grande sole di cartone dorato e farà un giro velocissimo, fingendo d’inseguirlo (frenetico meccanico spasmodico).
5. movimento. Con dei rumori organizzati imitare la pioggia e i sibili del vento e con continue interruzioni della luce elettrica imitare i lampi. Intanto la danzatrice solleverà un telaio ricoperto di carta velina rossa in forma di nuvola al tramonto e lo sfonderà attraversandolo con un salto agile (lento a grandi ondate malinconiche).
6. movimento. La danzatrice agiterà davanti a sé un altro telaio ricoperto di carta velina blu-scuro, forma e colore di notte stellata. La danzatrice lo attraverserà, sfondandolo. Poi cospargerà il suolo intorno a sé di stelle d’oro (allegro ironico spensierato).

8 luglio 1917

Il Tattilismo

Nel gennaio 1921 io presentavo al pubblico intellettuale parigino, riunito nella sala del Théâtre de l’Oeuvre, le mie tavole tattili, primi saggi di un’arte tattile ideata da me, fondata sulla combinazione armoniosa di valori tattili. Da quella conferenza clamorosa ad oggi, le mie ricerche e i miei tentativi si sono intensificati.
Prima di esporli ai lettori, credo opportuno informarli delle origini di questa mia invenzione.

Nella letteratura e nella plastica, esiste da molto tempo una sensibilità tattile. Il mio grande amico Boccioni, pittore e scultore futurista, sentiva già tattilisticamente quando creava nel 1911 il suo insieme plastico Fusione di una testa e di una finestra con materiali assolutamente opposti come peso e valore tattile: ferro, porcellana, creta e capelli di donna. Questo complesso plastico, mi diceva, è fatto per essere non soltanto visto, ma anche palpato. Una notte dell’inverno 1917, scendevo tastoni nel sotterraneo buio di una batteria di bombarde per raggiungere senza candela il mio giaciglio. Mi preoccupavo di non urtare ma urtavo baionette, gavette e teste di soldati dormenti. Mi coricai, ma non dormii, ossessionato dalle sensazioni tattili che avevo provate e catalogate. Quella notte per la prima volta pensai ad un’arte tattile.
Nell’estate 1920, ad Antignano, là dove la via Amerigo Vespucci scopritore di Americhe s’incurva costeggiando il mare, creai la prima tavola tattile.
Sulle officine occupate dagli operai garrivano bandiere rosse.
Ero nudo nell’acqua di seta, lacerata dagli scogli, forbici coltelli rasoi schiumosi, fra i materassi d’alghe impregnate di iodio. Ero nudo nel mare di flessibile acciaio, che aveva una respirazione virile e feconda. Bevevo alla coppa del mare piena di genio fino all’orlo. Il sole con le sue lunghe fiamme torrefacenti vulcanizzava il mio corpo e bullonava la chiglia della mia fronte ricca di vele.
Una ragazza del popolo, che aveva odore di sale e di pietra calda, guardò sorridendo la mia prima tavola tattile:
— Si diverte a fare delle barchette!
Io le risposi:
— Sì, costruisco un’imbarcazione che porterà lo spirito umano verso paraggi sconosciuti.
Però le difficoltà erano enormi. Occorreva procedere a una educazione del mio tatto. Localizzavo a forza di volontà i fenomeni confusi del pensiero e dell’immaginazione sui diversi punti del mio corpo. Notai che i corpi sani possono dare, mediante questa educazione, risultati sorprendenti e precisi.
Invece, le sensibilità malate, che traggono la loro eccitabilità e la loro perfezione apparente dalla debolezza stessa del corpo, giungono alla grande virtù tattile meno facilmente, senza continuità e senza sicurezza.
Fra le diverse esperienze, trovai preferibili le tre seguenti
1. tenere inguantate le mani per molti giorni, durante i quali il cervello si sforzerà di condensare in esse i desideri di sensazioni tattili diverse;
2. nuotare sott’acqua nel mare, cercando di distinguere tattilisticamente le correnti intrecciate e le diverse temperature;
3. enumerare e riconoscere ogni sera, in un’oscurità assoluta, tutti gli oggetti che sono nella camera da letto.
Creai così una prima scala educativa del tatto, che è nello stesso tempo una scala di valori tattili pel Tattilismo, o Arte del tatto.

Prima scala, piana, con 4 categorie di tatti diversi. – Prima categoria: tatto sicurissimo, astratto, freddo. Carta vetrata. Carta argentata.
Seconda categoria: tatto senza colore, persuasivo, ragionante. Seta liscia. Crespo di seta.
Terza categoria: eccitante, tiepido, nostalgico. Velluto. Lana dei Pirenei. Lana. Crespo di seta-lana.
Quarta categoria: quasi irritante, caldo, volitivo. Seta granulosa. Seta intrecciata. Stoffa spugnosa.

Seconda scala di volumi. – Quinta categoria: morbido, caldo, umano. Pelle scamosciata. Pelo di cavallo o di cane. Capelli e peli umani. Marabù.
Sesta categoria: caldo, sensuale, spiritoso, affettuoso.
Questa categoria ha due rami: Ferro ruvido. Spazzola leggera. Spugna. Spazzola di ferro. Peluche. Peluria della carne o della pesca. Peluria d’uccello.
Dopo avere a lungo concentrato la mia attenzione sulle sensazioni che le mie mani provavano nell’accarezzare queste scale di valori tattili, le misi brutalmente da parte, e rapidamente a colpi d’intuito creai la prima tavola tattile astratta suggestiva, che ha per titolo Sudan-Parigi. Questa tavola porta nella parte Sudan: stoffa spugnosa, carta vetrata, lana, spazzola di setole e spazzola di ferro.
(Valori tattili rozzi, untuosi, ruvidi, pungenti, brucianti, che evocano nello spirito del palpatore visioni africane.)
Nella parte mare, la tavola porta diversi tipi di carte argentate. (Valori tattili sdrucciolevoli, metallici, freschi, elastici, marini.)
Nella parte Parigi, la tavola porta sete, amoerro, velluto, piume e piumini. (Valori tattili morbidi delicatissimi caldi e freddi ad un tempo, artificiali, civilizzati.)
Quest’arte tattile, ancora embrionale, è nettamente separata dalle arti plastiche. Non ha nulla a che fare con la pittura o con la scultura.
Bisogna evitare quanto più sia possibile, nelle tavole tattili, la varietà dei colori, che si presta ad impressioni plastiche. I pittori e gli scultori, che tendono naturalmente a subordinare i valori tattili ai valori visuali, potranno difficilmente creare delle tavole tattili significative. Il Tattilismo mi sembra particolarmente riservato ai giovani poeti, ai pianisti, ai dattilografi, e a tutti i temperamenti erotici raffinati e potenti.
Il Tattilismo, nondimeno, deve evitare non solo la collaborazione delle arti plastiche, ma anche l’erotomania morbosa. Deve avere per scopo le armonie tattili, semplicemente, e collaborare indirettamente a perfezionare le comunicazioni spirituali fra gli esseri umani, attraverso l’epidermide.
La distinzione dei cinque sensi è arbitraria. Si possono oggi scoprire e catalogare numerosi altri sensi. Il Tattilismo favorisce questa scoperta.

II.
Alla scoperta di nuovi sensi

Supponete che il Sole esca dalla sua orbita e dimentichi la Terra! Tenebre. Incespicare degli uomini. Terrore. Poi, nascita di una vaga sicurezza, e assestamento. Precauzioni delle epidermidi. Vita tastoni. Dopo aver tentato di creare nuove luci artificiali, gli uomini si adattano alle tenebre. Ammirano gli animali nictalopi. Dilatazione delle pupille umane, che percepiscono la tenue quantità di luce che le tenebre contengono. Si accumula l’attenzione nel nervo ottico.
Nasce un senso visivo alla punta delle dita.
Si sviluppa l’interscopia, e alcuni già possono vedere dentro il loro corpo. Altri scorgono nebbiosamente l’interno dei corpi vicini. Sentono tutti che la vista, l’olfatto, l’udito, il tatto e il palato sono le modificazioni di un solo senso attivissimo: il tatto, scisso in diversi modi e localizzato in diversi punti.
Occorrono altre localizzazioni. Ecco: l’epigastro vede. Le ginocchia vedono. I gomiti vedono. Tutti ammirano le variazioni di velocità che differenziano la luce dal suono.
Poteva nascere così spontaneamente la nuova arte: il Tattilismo che noi abbiamo creato invece con un atto di capriccio-fede-volontà futurista.
Siamo convinti che il Tattilismo renderà grandi servizi pratici, col preparare buoni chirurghi dalle mani veggenti e coll’offrire nuovi modi di educare i deficienti.
Il futurista Balla dichiara che mediante il Tattilismo ognuno può rigodere con freschezza e sorpresa assoluta le sensazioni della sua vita passata, che non potrebbe rigodere con uguale sorpresa mediante la musica né mediante la pittura.
Esatto. Ma noi andiamo più lontano.
Conosciamo le ipotesi sull’essenza della materia. Attraverso quella probantissima ipotesi che considera la materia come una armonia di sistemi elettronici, siamo giunti a negare la distinzione tra spirito e materia.
Quando noi palpando un pezzo di ferro dichiariamo: questo è del ferro, ci appaghiamo di una parola e nulla più. Tra ferro e mano avviene un conflitto di forza-pensieri-sentimenti precoscienti. Forse vi è più pensiero alla punta delle dita e nel ferro, che non nel cervello che ha l’orgoglio di osservare il fenomeno.
Col Tattilismo ci proponiamo di penetrare meglio e fuori dai metodi scientifici la vera essenza della materia.

Sensi non ancora precisati
I cinque sensi già noti, definiti e studiati più o meno scolasticamente sono delle localizzazioni più o meno arbitrarie di quel confuso assieme di sensi intrecciati che costituisce le forze tipiche della macchina umana.
Credo che queste forze possano essere meglio osservate sulle frontiere epidermiche del nostro corpo. Do per questo il nome di Tattilismo all’assieme dei sensi non ancora precisati.
Mi propongo di precisarne un certo numero:
1. Senso dell’equilibrio assurdo. Oltre al senso dell’equilibrio meccanico, caratteristico del corpo umano, e spiegabile con le leggi meccaniche, esiste un misterioso equilibrio assurdo, cioè una riserva non cosciente di equilibrio che interviene quando l’equilibrio meccanico è rotto.
I corridori, i giuocatori di foot-ball, i boxeurs, i lottatori, conoscono questo equilibrio assurdo che talvolta interviene e li salva da una caduta meccanicamente logica. – Si può osservare questo equilibrio assurdo nei massimi sforzi dei cavalli da traino.
2. Senso dell’orientamento aviatorio. Questo senso va definendosi collo sviluppo dell’aviazione. Vi sono aviatori capaci di orientarsi senza bussola nella nebbia più fitta.
3. Senso tattile a distanza. Lo si chiama presentimento. Sarebbe meglio chiamarlo pre-sensazione: – parlare di una persona o cosa, e vederla comparire poco dopo; gridare prima di avere urtato, nel buio, un corpo resistente.
4. Senso delle spalle. Questo senso tattile a distanza è indubbiamente localizzato nelle spalle. L’uomo che è specialmente premunito nella parte anteriore (occhi, mani, unghie) ha nelle spalle un senso più o meno sviluppato che avverte l’avvicinarsi di una persona amica o nemica. Si sviluppa, questo senso, particolarmente nei ladri e in genere in tutti gli esseri minacciati di arresto o di morte.
Questo senso diventa senso della groppa, negli animali, e specialmente nei felini. Da studiarsi sul gatto in una camera buia.
5. Senso tattile dell’identità fisica. Questo senso non si può studiare che nei rari momenti in cui, per effetto di un’eccesiva stanchezza fisica o di un intorpidimento dovuto al sonno, esso si sfascia.
6. Senso del bersaglio, o mirino del fucile umano. Punto estremo di una linea ideale che seguono necessariamente i nostri cazzotti in una lotta.
7. Senso musicale o tempismo fisiologico. Punto di contatto tra la nostra pelle e l’infinito-tempo-spazio che ci avvolge. Lo si può chiamare anche senso del ritmo corporale. Questo senso si sforza di armonizzare il nostro corpo col ritmo della terra e col ritmo planetario. Questo tempismo lo si avverte talvolta in una lotta, quando illogicamente si sente venuto il momento di scatenare un pugno. Anche nella discesa precipitata da un’alta montagna.
8. Senso della superfatica-forza. Una fatica eccessiva genera una nuova forza. Lo notano gli artisti creatori alle punte estreme dei loro sforzi cerebrali.
9. Senso fisico della velocità. Senso corporale che misura le diverse rotture dell’atmosfera attraversata.
10. Senso-tatto del livello. È rivelato dal malessere che un oratore prova talvolta nelle gambe e nei piedi mentre cammina su una ribalta troppo alta.
11. Senso-tatto chirurgico. Talvolta il chirurgo che per la prima volta visita un ammalato e gli trova una febbre altissima non ne trae apprensione eccessiva, poiché sente che quella febbre è abituale.
12. Senso carnale materno. Dramma di forze benefiche che si svolge fra le mani della madre e le guance del suo figlio dichiarato inguaribile dalla scienza.

Nuove tavole tattili
Ritratto fisio-psico-tattile di Marinetti
Blocco centrale generatore. Ruvidità di elemento, rotondità senza rudezza, potenza morbidezza al centro che svela la sensibilità dell’essere. (Spazzola mista di calore = aspirazioni nella vita. Blocco di roccia e legno = potenzialità massima. Spugna = porosità all’ambiente.)
Scivolamento in ritmo levigato. Creazioni sicure. (Lamine argentate). Con dolore e rudezza e animalità nel piano; impossibilità di fermarsi (carta-vetro-pelo ruvido).
Vitalità. Muscoli scattanti, nudi (gomma naturale). Muscoli teneri (gomma felpata). Muscoli umani (gomma coperta di pelle). Muscoli tesi verso l’assoluto (gomma fasciata d’argento).
Volontà tagliente d’innovatore. (Elemento che ferisce per differenziarsi = pietra acuminata.)
Creazione. Ponti nell’azzurro e salti nello spazio. Morbidezza su fili e curve che avvolgono lo spazio (lamina di metallo coperta a tratti, a zig-zag.)
Sprofondamento nel dolore. (Taglio aspro della lamina, contorsione nella scesa, e attrazione.)
Abbandono verso tenerezza, amore, umanità, dolcezza. (Zone calde di stoffe – pelle sempre meno ruvida – velluto – in giri concentrici al nucleo calore di piume) [pausa].
Slancio verso l’infinito con forza perpendicolare. (Lamina d’acciaio rivestita di argento nell’ultima parte.)

Tavola tattile di paesaggio arido
Partendo da un’altura semiarida (spazzola normale), si scende in zona ruvida viva con intensità laceranti (pinastri con rovi), poi in zona aspra (spazzola dura) zona vegetale-umana quasi spenta e madida dal grigiore atmosferico (alghe secche, sughero).
Una irritazione improvvisa (grattugia), dopo di che si ricade nella sintesi delle sensazioni tattili precedenti, diventate quasi astratte, sempre più vaghe (su carte-vetro di diverso grado, paglia ed erbe ruvide disposte a fasce simmetriche).

Tavola tattile astratta della conseguente nostalgia di morbidezze-calore
La tavola tattile precedente si lega a questa mediante la cartavetro, che dalla sintesi di sensazioni astratte vaghe passa alla noia (zona vasta di carte-vetro sulle quali le mani devono indugiare).
Ribellione della sensibilità (spazzola dura e roccia liscia) che crea ruvidezze ammorbidite (grattugia coperta di seta stoffa spugna) scivolando (pelle) su una nostalgia progressiva di morbidezze volumi (seta e lana imbottita, pelle rigonfia, lana calda ondulata) fino a zone di calore materno (lana dei Pirenei) calore amoroso (raso di lana e seta) tenerezza (piume velluto seta) fino a un riposo astratto levigato, frigido.

Tavola tattile astratta di volontà dinamica aggressiva
Dal riposo si passa nel centro alla volontà consolidata in masse lanciate (cuoio curvo – cilindro di legno – parallelepipedo di legno – cilindretto di pietra levigata) poi velocità accelerata e balzante su ostacoli e attriti senza e con binari (grosso birillo, blocchi ottagonali di legno, ponte di sughero).
Ondate pure di velocità striscianti, meno striscianti, aeree (ponte di metallo, palle girevoli di legno, cilindro liscio di legno, ponte sul vuoto di metallo fasciato di stoffa).
Piano aereo liscio di volo (carta argento).

Nuove esperienze tattili
Il futurista Maga propone per le esperienze tattili:
1. una scatola a molti scompartimenti disuguali da empire con materie diverse di colore diverso;
2. un rosario di pallottoline di sostanze diverse, infilate a distanze disuguali. Le mani si allenerebbero così a distinguere nel buio: marmo, ferro, corallo, polenta, pasta, tabacco, ecc.;
3. ritratti di persone composti di stoffe affini ai loro diversi temperamenti. Un uomo cinico e duro, con pelle di elefante. Un uomo forte e intelligente, con nervi di bue. Un uomo seducente e grazioso, con velluto seta sulle guance e foglie di rosa negli occhi.
Tutte queste ricerche ci conducono ancor più lontano, senza riposarci mai. Presenterò nel primo Congresso futurista italiano a Milano il 23 novembre le nuove ricerche sul Tatto fatte da Charles Henry, direttore del Laboratoire de Phisiologie des Sensations de la Sorbonne.

La fotografia futurista

La fotografia di un paesaggio, quella di una persona o di un gruppo di persone, ottenuta con un’armonia, una minuzia di particolari ed una tipicità tali da far dire: «sembra un quadro», è cosa per noi assolutamente superata.
Dopo il fotodinamismo o fotografia del movimento creata da Anton Giulio Bragaglia in collaborazione con suo fratello Arturo, presentata da me nel 1912 alla Sala Pichetti di Roma e imitata poi da tutti i fotografi avanguardisti del mondo, occorre realizzare queste nuove possibilità fotografiche:
1. Il dramma di oggetti immobili e mobili; e la mescolanza drammatica di oggetti mobili e immobili;
2. Il dramma delle ombre degli oggetti contrastanti e isolate dagli oggetti stessi;
3. Il dramma di oggetti umanizzati pietrificati cristallizzati o vegetalizzati mediante camuffamenti e luci speciali;
4. La spettralizzazione di alcune parti del corpo umano o animale isolate o ricongiunte alogicamente;
5. La fusione di prospettive aeree marine terrestri;
6. La fusione di visioni dal basso in alto con visioni dall’alto in basso;
7. Le inclinazioni immobili e mobili degli oggetti o dei corpi umani ed animali;
8. La mobile o immobile sospensione degli oggetti ed il loro stare in equilibrio;
9. Le drammatiche sproporzioni degli oggetti mobili ed immobili;
10. Le amorose o violente compenetrazioni di oggetti mobili o immobili;
11. La sovrapposizione trasparente e semitrasparente di persone e oggetti concreti e dei loro fantasmi semiastratti con simultaneità di ricordo sogno;
12. L’ingigantimento straripante di una cosa minuscola quasi invisibile in un paesaggio;
13. L’interpretazione tragica o satirica della vita mediante un simbolismo di oggetti camuffati;
14. La composizione di paesaggi assolutamente extraterrestri, astrali o medianici mediante spessori, elasticità, profondità torbide, limpide trasparenze, valori algebrici o geometrici senza nulla di umano né di vegetale né di geologico;
15. La composizione organica dei diversi stati d’animo di una persona mediante l’espressione intensificata delle più tipiche parti del suo corpo;
16. L’arte fotografica degli oggetti camuffati, intesa a sviluppare l’arte dei camuffamenti di guerra che ha lo scopo di illudere gli osservatori aerei.
Tutte queste ricerche hanno lo scopo di far sempre più sconfinare la scienza fotografica nell’arte pura e favorirne automaticamente lo sviluppo nel campo della fisica, della chimica e della guerra.

11 aprile 1930

1

Digital Classics

1. Alessandro Manzoni, La storia della Colonna Infame – ePub
2. Leonardo Da Vinci, Scritti letterari – ePub
3. Alessandro Manzoni, Odi e Inni – ePub
4. Carlo Goldoni, Il servitore di due padroni – ePub
5. Carlo Goldoni, La locandiera – ePub
6. Alessandro Manzoni, Adelchi – ePub
7. Giovanni Verga, Primavera – ePub
8. Giordano Bruno, La Cena de le Ceneri – ePub
9. Giordano Bruno, Candelaio – ePub
10. Cino da Pistoia, Rime – ePub
11. Galileo Galilei, Dialogo sopra i due massimi sistemi – ePub
12. Brunetto Latini, Il Favolello e il Tesoretto – ePub
13. Francesco Guicciardini, Storia d’Italia – ePub
14. Guittone d’Arezzo, Sonetti e Canzoni – ePub
15. Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana – ePub
16. Giovanni Della Casa, Galateo overo de’ costumi – ePub
17. Niccolò Machiavelli, Dell’arte della guerra – ePub
18. Antonio Gramsci, Favole di libertà – ePub
19. Antonio Gramsci, Lettere dal carcere – ePub
20. Cesare Beccaria, Dei delitti e delle pene – ePub
21. Karl Marx e Friederich Engels, Manifesto del partito comunista – ePub
22. Matilde Serao, L’infedele – ePub
23. Matilde Serao, La mano tagliata – ePub
24. Matilde Serao, Il ventre di Napoli – ePub
25. Don Benedetto Castelli, Discorso sopra la calamita – ePub
26. Federico De Roberto, L’illusione – ePub
27. Grazia Deledda, L’argine – ePub
28. Filippo Tommaso Marinetti, Il Manifesto del Futurismo e altri scritti – ePub

Il catalogo Ledizioni è consultabile online: www.ledizioni.it

Offre ristampe di opere ormai esaurite o fuori catalogo, ristampate in proprio o in collaborazione con altre case editrici, oltre ad una proposta di titoli nuovi di saggistica specialistica in italiano ed inglese.