Eugenio Guagnano

Discriminazioni, sesso e potere nell'et elisabettiana

Da Shylock a Papa Francesco

Ledizioni

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Eugenio Guagnano, Discriminazioni, sesso e potere nell’età elisabettiana. Da Shylock a Papa Francesco

Prima edizione: giugno 2020

ISBN cartaceo: 9788855262811

ISBN eBook: 9788855262828

Copertina e progetto grafico: ufficio grafico Ledizioni

Fotografia del Binario 21, Stazione centrale, Milano.

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Le riproduzioni a uso differente da quello personale potranno avvenire, per un numero di pagine non superiore al 15% del presente volume, solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da Ledizioni.

Indice

INTRODUZIONE

1. TRA IL BENE E IL MALE

1.1 hybris: il male di Faust

1.2 Faust come il nemico della luce

2. GLI EBREI COME I MIGRANTI

2.1 L’eroe cinico di Christopher Marlowe

2.2 Il protagonista non protagonista di Shakespeare

3. AMORE COME PUNTO DI ROTTURA

3.1 Ti amo da morire: Romeo assassino e suicida

3.2 Shakespeare nel mito della lingua italiana

3.3 Finché morte non vi separi

3.4 Poesia d'amore tragico

3.5 End-stopped line: poeti dopo la morte

BIBLIOGRAFIA

A Liliana Segre
e a tutte le vittime dell’Olocausto

INTRODUZIONE

Historia vero testis temporum, lux veritatis, vita memoriae, magistra vitae, nuntia vetustatis. Questa frase tratta dal De Oratore di Cicerone descrive il significato di storia secondo l’oratore latino. Essa è traducibile come La storia, in verità, è testimone dei tempi, luce della verità, vita della memoria, maestra di vita, messaggera dell’antichità.

Testimone, verità, maestra e messaggera sono sostantivi che più soddisfano la volontà di avvicinarsi a tutto quello che è stato prima di noi, per comprendere al meglio quello che c’è nel nostro tempo.

La storia del teatro, come la storia dell’arte, è una sfida per il pensiero perché allena al senso critico e, soprattutto, al libero giudizio e al libero arbitrio.

Infatti, studiare la storia del teatro non rappresenta un limite entro cui muoversi rimembrando quello che è stato, cioè il passato. Sì, è passato. Ma, nel momento in cui si contestualizza alla contemporaneità, diventa presente e, solo così, si possono capire dinamiche sociali, politiche e culturali del nostro tempo.

La lettura e lo studio di un’opera teatrale non deve limitarsi alla comprensione della trama o al giudizio di bello e brutto secondo i propri gusti. Bisogna conoscere la storia della storia, vale a dire che bisogna capire perché è stata scritta e da chi e, soprattutto, il suo reale contesto storico e come esso ha influenzato – se è accaduto – la vita dell’autore.

La storia del teatro non solo amplia il personale bagaglio culturale, ma è un valore aggiunto per il processo di educazione ed istruzione. Comprendere i messaggi di un’opera teatrale vuol dire contestualizzarli e, per quanto è possibile, rivisitarli senza stravolgere totalmente l’assetto narrativo e poetico dell’opera.

Wystan Huge Auden, uno dei miei poeti inglesi preferiti, ha scritto che l’uomo è una creatura che crea la storia e che non può ripetere il proprio passato né lasciarselo alle spalle.

Tenendo a mente questa frase, di seguito è riportata un’analisi storica e, successivamente, personale di alcune opere di William Shakespeare e Christopher Marlowe.

L’analisi non è solo sulle opere, ma sui e tra i personaggi delle stesse. Come mai due autori contemporanei hanno scritto in modo così diverso? E perché hanno trattato le stesse tematiche con una poetica – oserei dire – opposta? Eppure l’influenza storica era la stessa.

Considerando l’antisemitismo diffuso nell’Inghilterra del Cinquecento, per esempio, i due autori hanno affidato a determinati personaggi il ruolo di vittima e di carnefice.

Shylock, nel Mercante di Venezia di William Shakespeare, appare dapprima come la vittima ma, seguendo la vicenda, il suo ruolo potrebbe anche ribaltarsi. Barabba (un nome una garanzia), invece, ne L’ebreo di Matla di Christopher Marlowe, è il cattivo per eccellenza, ma le sue vicissitudini possono farci comprendere come egli sia diventato vittima di se stesso e di un sistema intollerante e discriminatorio.

La chiave di interpretazione non è una improvvisazione. Essa deve essere frutto di una vivisezione dell’opera e deve avere come base la conoscenza della storia dell’assetto socio-culturale, considerando anche la risposta dell’autore ai cambiamenti sociali e – nella fattispecie – religiosi del tempo.

Anche la tematica dell’amore è stata affrontata in modo diverso dai due autori.

Per quanto riguarda Shakespeare, uno degli esempi più conosciuti è Romeo e Giulietta. Stando ai cliché dell’immaginario collettivo su quest’ultima opera, è bene chiedersi: l’amore tra i due era veramente puro? E se si pensa ad Antonio e Cleopatra, cos’hanno in comuni i personaggi?

Abbiamo, da una parte l’amore dei due adolescenti veronesi che, in verità, leggendo attentamente il testo, non appare poi così puro. Dall’altra parte, invece, l’amore passionale e dannato di Antonio e Cleopatra che, forse, è un amore più realistico e contemporaneo rispetto a quello di Romeo e Giulietta.

Christopher Marlowe, nella sua dissolutezza, ci ha mostrato come un Re abbia lottato con tutto sé stesso per coronare l’amore con il suo amato. Nella tragedia di Edoardo II, si trova una visione dell’amore sfrenato ed erotico – se pur in Romeo e Giulietta, come si vedrà in seguito, i riferimenti sessuali son ben chiari, in Edoardo II non c’è volgarità.

Il punto zero della seguente analisi si trova nell’esigenza di comprendere come Christopher Marlowe abbia riscritto il mito di Faust. Dalle influenze medievali si può tracciare le personalità di Marlowe (l’autore) e poi di Faust (il personaggio).

L’esigenza di comprendere al meglio l’assetto storico e culturale attorno ad un’opera come The tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus di Christopher Marlowe, nasce dai contenuti rintracciabili nella stessa opera: la lotta tra il bene e il male, il patto con il diavolo, la tracotanza di Faust. Inoltre, i rimandi ad una cultura che sembrava passata hanno preso vita, in Marlowe, non solo da un punto di vista contenutistico, ma, come si vedrà, anche stilistico.

La storia del teatro, dunque, è uno strumento per capire sé stessi, nutrendo sì empatia con i personaggi di un’opera oppure disprezzo verso essi. L’aspetto, però, più importante e su cui insisterò sempre, è quello sociale, politico e religioso dell’epoca che accoglie il testo. Questo perché un’opera teatrale è un’opera d’arte e, quindi, è frutto delle persone, della società, del rifiuto o del consenso ad un sistema. Un’opera teatrale è una protesta o un’apologia ai sentimenti umani oppure una ricerca del divino o di una stabilità spirituale.

Conoscere il contesto nel quale ci si è formati vuol dire conoscere sé stessi. Dunque, l’ambiente di formazione è frutto di un percorso storico, di avvenimenti che si sono susseguiti e delle conseguenze che si sono intrecciate tra di loro. Solo studiando la storia si comprende il contesto di un’opera, e solo studiando il contesto si prende consapevolezza della propria identità. Analizzare la storia di un avvenimento e le sue cause oppure la storia di un testo teatrale aiuta a costruire il futuro. A livello sociale e religioso e, di conseguenza, a livello politico, lo studio della storia rappresenta una risorsa fondamentale, per comprendere come un’opera contemporanea, ad esempio, influenzerà gli artisti presenti e futuri.

La storia, dunque, intesa come giustificazione ad avvenimenti e a creazioni di opere, è il teatro in cui le vicende dell’uomo si sono sviluppate attraverso la forza degli ideali, delle passioni e dei credo religiosi. Queste ideologie hanno portato, volente o nolente, nel bene e nel male, alla creazione di opere d’arte, di testi teatrali e di rappresentazioni dell’umanità.

1. TRA IL BENE E IL MALE

L’età elisabettiana, turbolenta, piena di contraddizioni e segnata da rivoluzioni e da guerre di religione, pare si rispecchi nella figura di Christopher Marlowe. Nato nel febbraio del 1564 a Canterbury, città in quel tempo a maggioranza cattolica, Christopher era figlio di Katherine Arthur e di John, un ciabattino agiato e di carattere poco mansueto. Infatti, pare che John, dopo essere stato eletto capo della corporazione dei lavoratori del cuoio di Canterbury, più volte si era fatto notare per la sua irascibilità. Egli, inoltre, si mostrava poco incline a seguire le funzioni religiose. La sorella di Christopher, Anne, ricevette un biasimo ufficiale dalla locale chiesa di St. Mary Breadman in quanto notoria bestemmiatrice.

Compiuti i primi studi presso la ben quotata King’s School della città nativa, usufruendo di una borsa di studio, nel 1581 Christopher entra, ancora una volta come borsista, al Corpus Christi College di Cambridge per studiarvi teologia. Conseguito il titolo di Bachelor of Arts nel 1584, l’anno seguente inizia gli studi per il conseguimento del titolo di Master of Arts.

I regolamenti vigenti all’epoca prevedevano borse di studio destinate a ragazzi poveri che non avevano sostegno di persone amiche. Christopher Marlowe ebbe accesso al Master of Arts nel 1587, solo perché, in questo modo, venne ingiunto alle autorità accademiche del college dal Consiglio della Corona che gli accreditava un commendevole servigio svolto a beneficio di Sua Maestà. L’ateneo, però, aveva lamentato le sue numerose e lunghe assenze, infatti Marlowe verrà classificato, nella graduatoria interna, agli ultimi posti.

In effetti, oggi è certo che tutte queste interruzioni negli studi erano dovute al fatto che da tempo il giovane era impegnato nei servizi segreti inglesi, guidati dal potente Thomas Walsingham, dediti ad una lotta senza quartiere con le loro controparti cattoliche.

Dopo essersi trasferito a Londra, Marlowe si troverà immischiato in scomode situazioni da cui, forse, dipenderà, qualche anno dopo, la sua stessa vita. Nel settembre del 1589 si trova coinvolto in una rissa nel corso della quale un poeta suo amico, Thomas Watson, uccide un certo William Bradley che condivideva la stanza con il drammaturgo Thomas Kyd.

Nel corso delle indagini, una perquisizione porta alla scoperta, nella stanza che Marlowe condivide con Kyd, di scritti improntati ad un ateismo irridente e blasfemo. Sottoposto a tortura, Kyd attribuisce la paternità delle sue opere a Marlowe che viene arrestato il 20 maggio ma rilasciato sulla parola in attesa del processo.

Nel frattempo, insieme a tutte le accuse a suo danno, viene inclusa quella di omosessualità.

Il processo non sarà mai celebrato. Il 30 maggio Marlowe viene ucciso a Deptford, in un quartiere al sud del Tamigi, in casa di una certa Eleanor Bull che affittava camere per cene e cerimonie private.

Con lui erano Nicholas Skeres, Ingram Frizer e Robert Poley, tutti uomini di Walsingham, gente navigata e di mano lesta. Il documento steso dal medico legale parla di una rissa scoppiata per il pagamento di un conto. Marlowe si sarebbe scagliato contro Frizer che – si legge – inferse al suddetto Christopher una ferita mortale al di sopra dell’occhio destro, profonda due pollici e larga uno1. Una settimana dopo, Frizer verrà assolto per legittima difesa. I veri motivi e le dinamiche rimangono tuttora misteriose. È certo, però, che Marlowe non abbia vissuto una vita serena e improntata sulla legalità e limpidezza.

Desta, quindi, stupore che in un arco di tempo così breve e turbinoso Marlowe abbia prodotto tante opere di rilievo. In effetti, se si escludono i primi cimenti, il nucleo centrale delle tragedie – lo stesso che lo ha consegnato alle storie letterarie come il più grande drammaturgo dell’età elisabettiana insieme a Shakespeare e Jonson – appare chiuso nel ristretto periodo compreso fra il 1587 e il 1588, quando compone le prime due parti di Tamerlano Il Grande, la Tragedia di Dido e la Regina di Carthage. Al 1592, invece, risalgono L’Ebreo di Malta, Edoardo II e la Tragica storia del Dottor Faust.

Stefano Manferlotti ci ricorda che, in assenza di una documentazione sicura, tutte le date relative alla composizione delle opere di Marlowe sono a tutt’oggi da ritenersi congetturali. Gli studi e le ricerche fatte da Frederick Samuel Boas (nel suo libro Christopher Marlowe. A Biographical and Critical Study, Oxford, The Clarendon Press, 1940) e quelle più recenti non hanno introdotto novità sostanziali.

In precedenza Marlowe aveva avuto modo di farsi notare come traduttore di Ovidio e come poeta di sicuro avvenire. Le sue Elegie di Ovidio (in realtà la versione dei tre libri degli Amores; si tratta anche della prima traduzione inglese di quest’opera) esibiscono una versificazione già fluida nell’uso spesso sapiente del blank verse (il pentametro giambico che sta alla base di tanta parte della poesia inglese) e del rhyming couplet (distico rimato, altrimenti noto come heroic couplet, o distico eroico). L’uso di questi versi, nei drammi maggiori, si imporrà come magistrale nel senso più proprio del termine.

A rendere Marlowe famoso presso i contemporanei fu, più delle tragedie, il poema Ero e Leandro, scritto quasi in articulo mortis. Infatti, si indicano la seconda metà del 1592 e il 1593 come limiti cronologici della composizione. L’opera è rimasta tronca e pubblicata nel 1598 in due edizioni2.

Come si può notare, da parte di Marlowe c’è un’attenzione particolare ai miti (più avanti si farà un’analisi dettagliata del suo mito di Faust). Pare che Marlowe incarni fedelmente la definizione di mito secondo cui l’uomo pensante dubita. L’uomo medievale, però, era ingabbiato nel suo dover essere, esigenza sicuramente conseguente al bigottismo e all’influenza oppressiva da parte della Chiesa sui fedeli.

Secondo il mito di Ero e Leandro, il giovane Leandro, com’è noto, si innamora di Ero, sacerdotessa del tempio di Venere a Sesto. Purtroppo egli vive ad Abido, la città situata sulla cosa opposta dell’Ellesponto. Dopo averla corteggiata con successo, ogni notte attraversa a nuoto lo stretto per congiungersi a lei che, per aiutarlo ad orientarsi nell’oscurità, mantiene una lucerna accesa. In una notte di tempesta, però, la luce si spegne e Leandro muore annegato. Ero, sopraffatta dal dolore, si uccide lanciandosi nei flutti.

Nella riscrittura marlowiana del mito, che si arresta nel momento in cui Leandro riesce a sedurre Ero, l’aspetto larmoyant della vicenda (vale a dire il penoso destino dei due amanti e il consolidato nesso amore/morte) viene posto in secondo piano da Marlowe che si sbilancia nella direzione di una sensualità accesa che pervade uomini e cose.

Non è questo il contesto in cui approfondire il mito di Ero e Leandro, ma serve sapere quanto Marlowe fosse legato alla classicità e quanto avesse studiato per poter riscrivere i miti.

Nel Tamerlano (composto forse fra il 1587 e il 1588 e pubblicato per la prima volta nel 1590) però, la pratica drammaturgica è finalizzata alla costruzione di una figura di eroe che diventerà – si potrebbe dire – antonomastica dell’autore. Si tratta di un uomo che, immemore della propria mortalità, coltiva una passione dominante fino a portarla ad un apice in cui si cela una catastrofe più o meno repentina ma inevitabile. In un certo senso, questa variante del superomismo detta la struttura delle singole tragedie. Infatti è chiaro che l’ascesa del protagonista occuperà le sezioni iniziali e mediane dell’opera, alle quali seguirà l’ultimo atto che si concluderà con la morte.

La trama dell’opera non è assai complessa3. Tamerlano, capo di una banda di predoni sciiti, marcia contro Micete, re di Persia, poggiando sull’infedeltà del fratello del re, Cosroe. Vince, ma non si placa, conquistando terre su terre. Nelle sue mani cade anche la figlia del sultano d’Egitto, Zenocrate, della quale però egli si invaghisce e che sceglie come sua sposa. Di fronte all’impatto del suo esercito si sgretola anche l’impero del turco Bajazet, che Tamerlano fa prigioniero insieme all’imperatrice Zabina, serrandoli poi in una gabbia dalla quale usciranno morti. Tamerlano celebra il trionfo su un cocchio tirato da quattro re bardati come cavalli e conquista ancora l’Egitto, la Siria e svariati regni contigui. Comincia, da questo momento, la parabola discendente in cui uno dei tre figli, Califa, riufiuta di seguire le orme del padre. In un impeto di rabbia, Tamerlano lo uccide, quindi muove alla conquista di Babilonia. Presa la città e fatti affogare tutti gli abitanti, brucia platealmente una copia del Corano, sfidando con accenti blasfemi Maometto e Dio stesso. Il suo impeto titanico viene subito punito, qualche momento dopo, infatti, avverte un imprecisato malore, sintomo di una malattia che in poco tempo lo porta alla morte.

È interessante come Marlowe abbia trattato la tematica del desiderio nelle sue opere: parliamo di libido dominandi, legata al desiderio spasmodico del potere politico, nel Tamerlano e – come vedremo – la libido sentiendi, che interessa la sessualità, in Edoardo II, la libido sciendi, legata alla conoscenza, in Il Dottor Faust.

1.1 hybris: il male di Faust

L’opera Il Dottor Faust incarna perfettamente lo stile della tragedia greca, non solo da un punto di vista tecnico, ma soprattutto perché tutto l’intreccio nasce da una sfida. Infatti, Faust sfida Dio, proprio come gli eroi delle tragedie greche sfidarono i loro Dei. Quando l’uomo non è più soddisfatto di ciò che possiede in Terra, si rivolge al cielo. Faust, però, non lo fa come farebbe un buon cattolico, perché bestemmia, disereda Dio dalla propria vita, votandosi al suo nemico: a Satana, attraverso Mefistofele.

Il periodo in cui la tragedia è stata scritta (1588-1589), come vedremo nel prossimo capitolo, è un periodo di forte destabilizzazione dal punto di vista religioso.

Il Dottor Faust, la cui prima rappresentazione documentata è del settembre o ottobre del 1594, ci è pervenuto in due famiglie: il testo A (in-quarto) del 1604, l’altra il testo B (in folio) del 16164. Gli studiosi Bower e Greg ritengono che il testo A sarebbe una ricostruzione a memoria del dramma compiuta da uno o più attori sulla base di una rappresentazione. Ma Bowers diverge da Greg nel ritenere che il testo B del 1616, più lungo dell’altro di 600 versi, contenga delle aggiunte di mano diversa, probabilmente quelle di William Birdie e Samuel Rowley di cui l’impresario Henslowe ha registrato il pagamento alla data del 22 novembre 1602. Il testo B, rispetto al testo A, è un riempitivo di arti magiche e occulte5.

Nella tragedia di Marlowe, a differenza di quelle di Shakespeare, non ci troviamo solo dinanzi all’ambizione di potere, ma anche a quella della conoscenza assoluta. Infatti, Faust non soddisfatto del suo sapere, vuole andare oltre i limiti della conoscenza.

L’opera si inserisce nella prima fase del teatro elisabettiano e, come tutte le opere teatrali di Marlowe, è innovativa (in seguito ne vedremo i motivi). Il coro, di chiara ascendenza senechiana, che apre la tragedia, annuncia il contenuto dell’opera, mettendo subito in evidenza qual è la novità rispetto alle tragedie precedenti.

[…] Nacque dunque da gente di ceppo oscuro,

in Germania, nella città di Roda,

e quando fu maturo andò a Wittenberg,

dove i parenti vollero educarlo.

Si mostrò così bravo negli studi teologici,

scendendo come una grazia sulle terre accademiche,

che presto ebbe per grazia il titolo di dottore

e fu il più bravo di tutti a disputare divinamente

sui temi celesti della teologia.

Ma alla fine, gonfiato di bravura e arroganza,

troppo in alto lo spingono le sue ali di cera

e il cielo le scioglie, decreta la sua caduta.

Perché si è dato a pratiche diaboliche

e sazio dei doni solari della sapienza

si getta affamato sulla negromanzia:

ormai niente gli è più caro di quel sapere buio

che antepone perfino al sommo bene,

ed ecco l’uomo che siede nel suo studio6.

Protagonista non è più il principe medievale o il re, ma è l’intellettuale. Il rappresentante della nuova realtà storica, infatti, non si fa portavoce di un messaggio e non afferma alcuna verità assoluta, ma presenta in sé il conflitto tipico dell’epoca tra la sfera teologica e quella umanistica.

Come già detto, l’opera inizia con un prologo che espone l’intreccio e prosegue con l’ingresso in scena di Faust che elenca tutto il sapere e le scienze da lui studiate e conosciute: medicina, filosofia, giurisprudenza e teologia.

Faust è un medico e dichiara di essere insoddisfatto per non aver trovato tutte le risposte alla sua sete di conoscenza. Nella prima scena, infatti, Faust appare come un depresso cronico. Egli fa un monologo interiore, dapprima sulla logica aristotelica, cercando di dare una soluzione alle soluzioni. Poi parla della medicina e realizza che, attraverso essa, non è riuscito a guarire i mali dell’essere umano. Succedono delle osservazioni sulla giurisprudenza del codice giustinianeo romano: Faust, a questo punto, rinnega la legge perché legata a fatti terreni e materiali e non spirituali. Quindi, si rivolge alla teologia che può, apparentemente, offrire soluzioni più ampie, Faust, però, asserisce la sua inutilità perché, secondo la religione cattolica, dopo il peccato si muore. Faust vuole andare oltre lo scibile umano e non può soddisfare il suo bisogno attraverso le quattro discipline che egli stesso elenca e, poi, confuta.

L’azione principale è ambientata in un tempo passato, come risulta dal prologo. Nella prima parte del monologo sulle quattro discipline, sembra esserci una fluttuazione dal passato al presente. Faust vuole conoscere il bene e il male per poter scegliere, quindi, dopo aver trovato delle falle nella teologia, nella seconda parte del monologo, il protagonista si rivolge alla magia nera. Un mago serpente è un Dio potente afferma Faust, dopo aver manifestato di voler trovare una soluzione alla sua depressione.

Il protagonista si colloca al centro di un cerchio magico pieno di simboli occulti ed è osservato da Lucifero ed altri quattro diavoli. Se ne vada il triplice nome di Geova: Faust, così, rinnega Dio ed invoca Lucifero e Belzebù.

Christopher Marlowe, nell’opera, sottolinea il rapporto tra la divinità e la sete di conoscenza ancor prima del carattere erotico. Faust desidera. Si desidera se c’è una mancanza. Se si osserva l’etimologia della parola desiderio, lo stato d’animo di Faust appare più chiaro. Dal latino de-sidus/eris, dove de è una particella privativa e sidus/eris vuol dire stelle, quindi senza stelle: il desiderio nasce in seguito ad una privazione. È, ormai, chiaro che il desiderio di Faust è un desiderio spasmodico di sapere.

Durante le sue bestemmie contro la religione, Mefistofele (un secondino di Satana) ascolta Faust e gli si presenta davanti.

Nella seconda scena, insieme a Mefistofele, ci sono anche l’angelo buono e l’angelo cattivo, pronti, rispettivamente, a dissuadere Faust dai suoi desideri oppure dal convincerlo a continuare. Mefistofele e i due angeli sono chiaramente degli archetipi medievali.

Mefistofele si presenta a Faust sotto forma di dragone (altro simbolo medievale) e Faust, impaurito, ordina al diavolo di cambiare aspetto in quello di un frate francescano (evidente scherno nei confronti di Dio).

Dopo l’apparizione di Mefistofele, Faust lo interroga circa il regno di Lucifero e la sua ubicazione, scoprendo che Lucifero era un ex angelo. Dopo che Faust, ancora, interroga Mefistofele sul paradiso e sulla sua reale ubicazione, quest’ultimo afferma Qui è inferno, non ne sono fuori. Dove siamo è l’inferno.

Ad un certo punto, ci troviamo di fronte ad un’umanità inaspettata di Mefistofele: questi mette in guardia Faust dal praticare arti occulte, illustrandone i pericoli. Faust, però, vuole firmare il patto con Lucifero vendendogli la propria anima in cambio di ventiquattro anni di eterna giovinezza durante i quali Mefistofele sarà a suo completo servizio, dandogli potere e conoscenza assoluti.

Nella quinta scena, prima di firmare il patto, Faust comincia a tentennare sulla sua decisione e riappaiono i due angeli. Entra subito Mefistofele con il verdetto di Lucifero: ventiquattro anni di eterna giovinezza in cambio della sua anima dopo la morte.

Il patto deve essere sigillato con il sangue. Nel momento in cui Faust sta firmando, il sangue si coagula, questo è sintomo di tentennamento. Consummatum est è la sigla con cui viene firmato il patto: parole forti che rimandano a quelle di Cristo in punto di morte.

Subito dopo aver firmato il patto, Faust nota una scritta sul suo braccio, homo fuge (uomo fuggi), chiaro segno divino che lo invita a rinunciare a Satana.

Nel secondo atto Faust vacilla e comprende di aver osato troppo, ma in questo momento, Mefistofele ribadisce di essere stato chiamato dopo che Faust aveva rinnegato Dio.

Dopo che Mefistofele non risponde alle domande di Faust di natura metafisica (domande alle quali aveva cercato risposte attraverso la filosofia di Aristotele), il protagonista minaccia di invocare Dio. Così, Mefistofele, indebolito, chiama con sé Lucifero e Belzebù.

Un’altra allegoria medievale è quella dei sette peccati capitali che i tre diavoli presentano a Faust. Ogni peccato è personificato da un personaggio che fa il proprio monologo di presentazione.

Il terzo e il quarto atto rappresentano la trasformazione di Faust da uomo della conoscenza a mago. Questi due atti, probabilmente, non sono stati scritti da Marlowe ma da attori che hanno inventato la storia. Qui si narrano viaggi in Europa, in cui, dopo essersi recati a Roma, i personaggi compiono blasfemia alla chiesa romana. Viaggi in Germania alla corte di Carlo V, dove Faust diventa un marionettista, e in Francia alla corte del duca di Venoldt, dove Faust delizia la regina con la magia, sempre attraverso il potere di Mefistofele.

Il quinto e ultimo atto è l’atto fondamentale in cui il ritmo narrativo teatrale è più incalzante e convincente. È anche l’atto più nevrotico sia per il suo ritmo, sia per i contenuti.

Wagner, uno dei discepoli di Faust, è preoccupato per le sorti del suo maestro, ma anche incuriosito da quello che egli può fare. Infatti, con gli altri studenti universitari, chiede a Faust di invocare Elena di Sparta, rappresentate la bellezza per antonomasia.

Faust, quindi, fa comparire l’immagine di Elena, sotto forma di fantasma (notare che, dal greco, fantasma significa immagine). In realtà, Elena è un diavolo che ha assunto le sue sembianze e Faust la possederà sessualmente.

Entra in scena un vecchio che prova a convincere Faust a convertirsi alla misericordia di Dio. Faust, quindi, viene colto da disperazione e dubbio e Mefistofele, per paura che Faust si possa ravvedere, gli propone un suicidio con un pugnale, ma il vecchio lo mette in guardia.

Oramai il desiderio metafisico di Faust è diventato un desiderio carnale.

Nella seconda scena del quinto atto, Faust offre un banchetto ai propri discepoli e maledice la cultura per cui ha voluto firmare il patto con il diavolo e confessa a tutti gli studenti che presto morirà. Egli riassume la sua esperienza in un soliloquio e arriva a maledire sé stesso, i suoi genitori e Lucifero.

A mezzanotte entrano i demoni nello studio di Faust, pronti per divorarlo.

Il protagonista, ora, appare pieno di rimorso ma non pronuncia la parola di Dio per salvarsi. Nell’ultima scena gli studenti entrano nel suo studio e, in un momento che oggi definiremmo splatter, questi vedono parti del corpo di Faust spappolate sui muri.

Il testo termina nell’epilogo, affidato coro, con un monito di natura morale: l’insegnamento ai superbi.

Spezzato è il ramo che poteva crescere dritto

e bruciata la corona di Apollo

che crebbe in questo sapiente.

Faust se n’è andato. Meditate la sua caduta.

La sua tragedia possa esortare i saggi

a una sacra paura delle cose illegali,

le cose profonde che attirano spiriti arditi

a esperire ciò che il cielo ha proibito.

1.2 Faust come il nemico della luce

Le tematiche del Dottor Faust sono, evidentemente, la lotta tra il bene e il male, la tracotanza del protagonista e il patto col diavolo. Tutti questi temi appartengono in modo chiaro ad una cultura trapassata che, in Cristopher Marlowe, aveva ancora un’influenza preponderante che egli ha saputo, a suo modo, rivisitare.

La negromanzia, altro tema fulcro di questa tragedia, è presente con allusioni alla magia nera che Faust riesce a praticare dopo aver fatto il patto col diavolo. Essa serve per giustificare la condanna di Faust. Sarà proprio la negromanzia a portare alla caduta del sapere dell’uomo. Faust vuole diventare un semidio, vuole raggiungere il livello di onnipotenza di Dio e desidera essere più forte e più potente di Lui. Il protagonista vorrebbe porsi al centro del mondo con i suoi desideri, aspirazioni e volontà. Ma essendo questa una tragedia cristiana, Marlowe afferma che l’uomo non riuscirà mai ad arrivare a quel livello di onnipotenza tanto bramato da Faust che, purtroppo, dopo aver firmato il patto con Satana, non potrà più infrangerlo. Sarà lo stesso Faust, però, a riconosce la sacralità di Dio, inarrivabile e irraggiungibile. L’individuo non può evitare il peccato una volta commesso, si potrà, però, redimere. Questo Faust, non lo farà e morirà spiritualmente e, poi, fisicamente.

Nel medioevo, le leggende sulla magia e sulla negromanzia venivano incoraggiate dalla Chiesa che, alimentando la credenza popolare negli spiriti maligni, poteva incrementare il suo potere sui fedeli offrendo il proprio intervento salvifico. La trama dell’opera di Marlowe (il titolo originale è The tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus) si ispira alla figura realmente esistita di Johann Georg Faust, astrologo, mago, medico, alchimista, avventuriero e filosofo, nato intorno nel 1480 a Knittlingen, nel Württenberg7. Egli, con le sue gesta, aveva solleticato l’immaginazione del popolo. Dopo la sua morte, avvenuta nel 1540, la tradizione orale lo idealizzò, mentre la tradizione scritta lo rappresentò con epiteti ed espressioni legate alla cultura demoniaca. Per l’uomo del tempo medievale, la preoccupazione principale era quella di salvare la propria anima. Anche Lutero condivide questa ideologia, contrapponendone, però, l’elaborazione della giustificazione per fede – ossia la credenza che l’uomo può salvare la sua anima solo avendo fede in Dio – negando così il valore salvifico delle opere buone. La Chiesa Luterana, dopo la definitiva sistemazione dottrinale avvenuta nel 1530, si trovava in una fase di consolidamento e considerava minacciose le storie nate a seguito della morte di Faust a causa dell’influsso magnetico che avevano sulla popolazione.

Storicamente parlando, dunque, la figura di Faust doveva rappresentare un monito contro la ricerca scientifica, percepita come antagonista della teologia. Ben presto, però, essa divenne molto più che un anti-exemplum religioso: il testo si diffuse rapidamente in Europa e già alla fine del secolo fu tradotto in inglese, ispirando così il genio di Christopher Marlowe.

Molto prima delle opere di Pessoa, di Thomas Mann e anche della monumentale opera di Goethe, dunque, è The tragical History of the Life and Death of Doctor Faustus di Marlowe, scritta nell’ultimo decennio del XVI secolo e pubblicata postuma, a consacrare il mito di Faust alla letteratura.

Dilaniata dal conflitto tra dogmatismo religioso e umanistica affermazione di sé, la tragedia di Marlowe è una delle più dibattute del teatro elisabettiano. Il paragone con Icaro, tracotante per eccellenza nel mondo antico, (si noti il paragone nel prologo dell’opera) è anche in questo caso un monito e rappresenta la morale della storia.

La cosa certa è che Marlowe mette da parte i desideri di piacere e di potere di Faust, presenti nelle altre versioni del mito, per concentrarsi unicamente sulla sua libido sciendi e, dunque, sulla sua sete di conoscenza. Nell’opera, l’appagamento dei sensi e dominazione non sono assenti, ma rappresentano le naturali conseguenze della sua sconfinata – e proibita – cultura. Non è difficile, dunque, identificare Faust con l’uomo rinascimentale e borghese che mercifica ogni cosa, persino l’anima, salvo, poi, essere totalmente incapace di coniugare sapere e fede.

Più che tentare di comprendere una fantomatica morale dell’opera, dunque, sarebbe meglio tenere a mente che la tragedia è costitutivamente priva di morale, perché mette in scena un conflitto insanabile e ci ricorda che la tensione rappresentata è irriducibile: Faust è combattuto tra le forze opposte del bene e del male perché l’uomo della riforma protestante si sente vittima di quella stessa lotta.

Faust è indefinibile come eroe, come peccatore o come vittima: l’unico elemento che possiamo rilevare è la sua incapacità di pentirsi, il suo perseverare fino al momento della dannazione che ci spinge a inquadrarlo non più solo come un uomo tentato dal demonio, ma come un demonio stesso.

Abbiamo di fronte un uomo colto, versato in molti campi del sapere umano, stanco del limite che avverte in sé stesso e nella cultura contemporanea, desideroso di ottenere piaceri, conoscenza e potere. Egli invoca il demonio e baratta la sua anima in cambio di ventiquattro anni durante i quali ogni suo desiderio sarà soddisfatto.

Nell’immaginario collettivo legato al demoniaco, il patto col diavolo riveste un ruolo simbolico particolare: l’uomo che vende la propria anima supera i limiti del consentito, non si accontenta di ciò che Dio gli concede e compie un vero e proprio peccato di superbia nei suoi confronti.

Tale figura, incarnata in Faust, pare una rielaborazione in chiave cristiana del Greco peccatore (hybris, termine che i greci usavano per definire la tracotanza). Il mito è stato, infatti, spontaneamente assorbito dal Cristianesimo che, mutatis mutandis, ha associato la figura del male con quella di Adamo ed Eva nell’assaggio del frutto proibito della conoscenza.

Jung dice che Mefistofele non è un estraneo a Faust, ma rappresenta proprio i suoi desideri, mostra al protagonista le sue passioni come farebbe un alter ego. Secondo Jung, Faust si sentirebbe in colpa per i propri desideri e per i propri peccati, tanto da proiettare su un’altra persona (Mefistofele) le proprie colpe.

Lucifero era l’angelo più bello ed è stato scaraventato negli inferi da Dio, dopo aver preteso di essere come Lui. Dopo aver vissuto il bene e dopo essere stato punito da Dio, Lucifero si vendica su tutta l’umanità, tentando Adamo ed Eva. Questi ultimi, mangiando il frutto proibito, hanno acquisito la conoscenza, il libero arbitrio, scoperto la loro sessualità e autonomia. Se i due fossero rimasti nell’Eden, non avrebbero avuto la possibilità di scelta.

Mefistofele, secondino di Lucifero, invece, è il nemico della luce (me photos philo).

I caratteri principali che contraddistinguono la figura di Faust sono il desiderio e la carenza di senso del limite. Faust è, infatti, travolto da un desiderio smodato di oltrepassare i propri limiti cercando un potere esterno a sé, anche a costo di perdere sé stesso.

L’opera pare ci voglia insegnare che il diavolo è in noi quando non poniamo alcun limite al nostro desiderio.

1 Viviani, V., Il gioco degli opposti. Modelli neoplatonici nella drammaturgia di Christopher Marlowe, Pisa, Pacini, 1998.

2 idem

3 Christopher Marlowe, Teatro completo, prefazione di Rodolfo Wilcock, Milano, Ed. Adelphi, 2007

4 Christopher Marlowe, a cura di Nemi D’Agostino, con un saggio di T.S. Eliot, Il Dottor Faust, Milano, Ed. Mondadori, 2017

5 idem

6 Ibidem

7 Johann Spies, Storia del dottor Faust, ben noto mago e negromante, a cura di Maria Enrica D’Agostini, Francoforte del Meno, stampato in Italia nel 1980, Ed. Garzanti

2. GLI EBREI COME I MIGRANTI

Scrivere testi o fare teatro sugli ebrei nella società inglese del Cinquecento non era un fatto da nulla.

Sembrava fosse legato a motivi religiosi. Sicuramente lo era. Perché, però, l’Inghilterra del Cinquecento, già religiosamente rivoluzionaria, avrebbe dovuto assumere atteggiamenti ostili nei confronti degli ebrei? Dunque, conviene cercare altre risposte rispetto all’unica di carattere prettamente religioso.

Chiamati dagli invasori normanni, gli ebrei arrivarono in Inghilterra nell’XI secolo.

I Normanni si sforzavano di potenziare l’economia del paese. C’era bisogno, quindi, di abili finanzieri dotati di denaro da “prestare” a chi volesse investire in migliorìe agricole o in attività connesse alla produzione. Il prestito a interesse era ancora vietato ai cristiani dalla legge e venne denominato usura, a prescindere dal tasso applicato. Molti mercanti italiani ignoravano il divieto ecclesiastico e associavano frequentemente l’attività creditizia a quella commerciale. I re d’Inghilterra, tuttavia, come altri prìncipi sul continente, preferirono affidarsi prevalentemente a finanzieri ebrei, cui la Chiesa consentiva di svolgere il mestiere di usurai. A giudizio delle autorità religiose cristiane, gli israeliti erano già condannati all’inferno per il fatto di non accettare Cristo; se avessero aggiunto anche il peccato dell’usura, la loro posizione ultraterrena sarebbe soltanto peggiorata. Pare, quindi, si trattasse di un tacito accordo stipulato in onore del denaro e della produzione. In seguito gli ebrei potettero esercitare – per legge – solo il mestiere di commercianti di denaro o di stracci. Secondo i cristiani e secondo le leggi veneziane del Quattrocento, maneggiando denaro o stracci, elementi “sporchi” per definizione, gli ebrei non avrebbero potuto sporcarli ulteriormente.

Successivamente, nel XII secolo, gli ebrei acquisirono un ruolo determinante e decisivo nella vita economica inglese. Questo suscitò, ben presto, invidie e rancori fino ad arrivare, in modo più che manifesto, ad un fanatismo massacrante suscitato dalla seconda crociata, bandita nel 1145, dopo che i musulmani avevano espresso i primi segnali di protesta e dopo aver mostrato di voler cacciare i cristiani dai territori conquistati durante la prima crociata (1096-1099). In quell’occasione, la violenza aveva investito soprattutto gli ebrei delle città tedesche e successivamente anche Francia e, appunto, Inghilterra. Si sviluppò un vero e proprio clima antiebraico. In Inghilterra, nello specifico, nacque una nuova accusa antisemita, sconosciuta in passato in contesto cristiano e destinata a mantenersi viva fino al XX secolo (non solo sull’isola ma in tutta Europa; basti pensare all’orrore delle leggi razziali).

La nuova calunnia, che ha dato adito ad innumerevoli cliché e luoghi comuni, è di solito denominata come accusa del sangue o accusa di omicidio rituale. Secondo questa accusa, il sangue del cristiano versato dopo il suo assassinio, sarebbe servito come un ingrediente essenziale del pane azzimo consumato dagli ebrei durante la cena pasquale. Tale assassinio, secondo questa assurdità, era una sorta di ripetizione dell’uccisione di Cristo, per questo, poiché la vittima ideale era un cristiano puro e innocente, di preferenza si sceglieva un bambino.

Nella storia dell’antiebraismo – e in quella più recente e tragica dell’antisemitismo a base razzista – l’accusa del sangue costituisce un punto focale. Come già detto, secondo i suoi sostenitori, gli ebrei praticherebbero un rito segreto che comporta l’assunzione di sangue cristiano e quindi la necessità di procurarselo attraverso omicidi, soprattutto di bambini. L’elemento ricorrente è costituito dalla necessità di sangue cristiano e quindi di battezzati, innocenti e quindi di bambini, per usufruire in modo magico della potenza divina legata al sangue di Cristo.

Massimo Introvigne, con il suo libro Cattolici, antisemitismo e sangue. Il mito dell’omicidio rituale del 2004, ha fatto chiarezza su alcuni punti e posto fine a quest’accusa.

L’accusa di omicidio rituale risulta improbabile e senza fondamenta razionali per due ragioni. Anzitutto perché la Bibbia ebraica proibisce in termini tassativi l’uso del sangue di animali (e a maggior ragione di uomini) per uso alimentare. In secondo luogo, perché l’accusa del sangue si fonda sulla convinzione che gli ebrei pretendano, per questa via, di accedere alla redenzione bevendo il sangue di Gesù, trasmesso attraverso l’assunzione di sangue di bambini cristiani battezzati. Si tratterebbe di un’ammissione della verità del cristianesimo che contrasta radicalmente con i fondamenti del credo giudaico.

Massimo Introvigne ci segnala, infatti, una lunga serie di pronunciamenti papali che mettono in guardia dal prestar fede a simili accuse.

Si potrebbe anche pensare che ci siano stati casi che hanno riprodotto il rito dell’accusa di sangue. Si tratterebbe, però, di episodi da attribuire a psicopatici e pervertiti sessuali – presenti purtroppo in tutte le epoche e tra i componenti di tutte le comunità religiose – o a deviazioni di carattere ideologico, il cui legame con i fondamenti dell’ebraismo sarebbe comunque conflittuale.

Dunque, imputare l’ebraismo di eventuali crimini sarebbe un po’ come ascrivere al cattolicesimo i crimini del nazional-socialismo appoggiandosi al fatto che Adolf Hitler fu battezzato nella religione cattolica.

L’evidente esagerazione della calunnia fu talmente palese da spingere le autorità cristiane, per mano di Federico II nel 1236, a smentire pubblicamente l’odiosa accusa che trasformava gli ebrei in criminali al limite del cannibale e disposti a compiere delitti orrendi. Malgrado ciò, il fenomeno dell’imputazione di omicidio rituale non cessò.

Nel 1290, Edoardo I, sicuramente condizionato dalla corrente antisemita provocata dalle crociate e dal contesto sociale, espulse tutti gli ebrei dall’Inghilterra8. A partire da questo momento, è impossibile individuare una motivazione di tipo economico nell’odio che la cultura inglese, a tutti i livelli, manifestava nei confronti degli israeliti. È, quindi, chiaro che il ruolo decisivo dev’essere attribuito alla religione e ai pregiudizi che essa aveva contribuito a diffondere e a consolidare, visto che il territorio era praticamente privo di ebrei.

Pare che gli ebrei, in virtù dei fatti del 1290, fossero una vera e propria minoranza nell’Inghilterra del Cinquecento e, come tutti i luoghi comuni con base razziale o religiosa, i pregiudizi erano ben saldi nell’immaginario comune.

L’immagine degli ebrei, quindi, era dettata dall’idea cristiano-medievale secondo cui questi sarebbero sempre stati i nemici disconoscenti il Messia.

È il caso di parlare di immaginario collettivo: la letteratura medievale si era mescolata a quella cristiana, attribuendo all’ebreo ignobili caratteristiche: usuraio, assassino di bambini, di aspetto ripugnante, creando così un vero e proprio personaggio.

Nel 1558 Elisabetta I diventa regina dell’Inghilterra. Così, anche la società inglese si preparava a grandi cambiamenti. Dal punto di vista religioso, venne raggiunto un equilibrio: la regina spinse il paese verso il Protestantesimo, cercando di bandire ogni fanatismo religioso.

Oltre all’economia fiorirono le arti. Nel 1588 venne fondato il primo quotidiano, poesia e letteratura presero vigore, promosse dalla regina. Il teatro dominava la vita culturale inglese, Elisabetta I amava l’arte teatrale e la difendeva contro gli eccessi dei Protestanti più intransigenti che lo consideravano immorale.

Tra il Cinquecento e il Seicento, successivamente ad importanti novità quali l’invenzione della stampa, la scoperta di nuovi mondi, la Riforma anglicana e il distacco dalla Chiesa di Roma, l’Inghilterra stava cercando una propria identità nuova, anche nella letteratura e nell’arte. I modelli culturali ci appaiono prettamente italiani, nonostante il distacco tra i due Paesi dovuto alla separazione religiosa. Persino il pensiero machiavellico era approdato in Inghilterra, tramite la lettura distorta di Innocent Gentilet, questa chiave di interpretazione servirà per comprendere L’ebreo di Malta di Christopher Marlowe. L’importazione di modelli culturali, quindi, pare avesse creato dei prototipi negativi in cui non doversi assolutamente riconoscere: l’ebreo oppure il cattolico romano.

Nel 1594, Rodrigo Lopez, medico ebreo della regina Elisabetta I, venne accusato di aver tentato di avvelenare la regina, così venne condannato, eviscerato e squartato, probabilmente ingiustamente.

Verrebbe spontaneo pensare che se, nei testi inglesi del Cinquecento, nei personaggi abbietti venivano ritratti ebrei, probabilmente non si trattava di uno spirito prettamente antisemita, bensì di una volontà di rispecchiare le convenzioni sociali del tempo nelle opere teatrali.

Il pubblico dell’età elisabettiana era sicuramente abituato e psicologicamente disponibile ad assistere a rappresentazioni teatrali in cui gli ebrei venivano descritti come sadici e criminali, anche se in Inghilterra, dal 1290, non c’erano più ebrei, come s’è detto sarebbero stati riammessi sull’isola circa quattrocento anni dopo.

Questo avvalora l’idea che si sarebbe sviluppato un cliché collettivo causato, soprattutto, da retaggi medievali.

* * *

Basta accusare i migranti di tutti i mali
(Papa Francesco)

Attualmente, in Italia abbiamo da un lato Papa Francesco, il maggiore esponente rappresentate la Chiesa Cattolica, che denuncia i vizi della politica in quanto vergogna della vita pubblica e perché inneggia messaggi di razzismo, xenofobia e corruzione. Dall’altro, sotto l’occhio vigile dei social media, parte della sfera politica che si impegna e negare lo sbarco in Italia dei migranti delle ong (organizzazione non governativa) asserendo che, fino a quando si aiutano gli scafisti e le ong, loro continueranno ad arricchirsi.

Anche Malta, dapprima, non aveva autorizzato lo sbarco dei migranti sulla terra, successivamente, poi, ha annunciato che l’accordo con l’Unione europea è stato trovato e gli immigrati sarebbero stati trasbordati dalle due navi umanitarie su mezzi militari maltesi e portati a terra per poi essere redistribuiti tra otto Paesi europei. Ma l’Italia, politicamente divisa, dimostra difficoltà a trovare un accordo, soprattutto umano, sulla gestione delle ong.

Papa Francesco, dal suo canto, sottolinea che viviamo in un clima di sfiducia che si radica nella paura dell’altro o dell’estraneo, nell’ansia di perdere i propri vantaggi, e si manifesta purtroppo anche a livello politico, attraverso atteggiamenti di chiusura o nazionalismi che mettono in discussione quella fraternità di cui il nostro mondo globalizzato ha tanto bisogno. Il pontefice ha sottolineato che i vizi della vita politica tolgono credibilità ai sistemi entro i quali essa si svolge, così come all’autorevolezza, alle decisioni e all’azione delle persone che vi si dedicano.

Quindi, mentre il massimo rappresentate la Chiesa Cattolica predica accoglienza e protezione nei confronti dei migranti rispettando ordine e legalità, lo Stato si vanta pubblicamente di non aver accolto nel proprio Paese migranti della Sea Watch (associazione umanitaria che svolge attività di ricerca e salvataggio nel Mediterraneo).

* * *

Nel 2018, il Presidente della Repubblica Italiana ha nominato senatrice a vita Liliana Segre, sopravvissuta ai campi di concentramento, “per aver illustrato la Patria con altissimi meriti nel campo sociale”. Il decreto è stato controfirmato dal Presidente del Consiglio dei Ministri che ha definito la nomina “una decisione preziosa a ottant’anni dalle leggi razziali”.

Subito dopo la nomina, le parole della neo senatrice sono state un invito esteso non solo al popolo italiano, ma a tutta l’umanità, a non cedere all’indifferenza e all’odio: “coltivare la Memoria è ancora oggi un vaccino prezioso contro l’indifferenza e ci aiuta, in un mondo così pieno di ingiustizie e di sofferenze, a ricordare che ciascuno di noi ha una coscienza e la può usare”.

Nata a Milano il 10 settembre 1930, Liliana Segre è una reduce dell’Olocausto. Il 30 gennaio 1944, venne deportata dal binario 21 della stazione di Milano Centrale al campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau da cui venne liberata il primo maggio 1945. Il 29 novembre del 2004, su iniziativa dell’allora Capo dello Stato, Carlo Azeglio Ciampi, fu nominata commendatore dell’Ordine al Merito della Repubblica italiana.

Tra la caccia allo straniero e l’epoca delle leggi razziali contro gli ebrei, c’è solo una similitudine che non è politica ma morale: è l’indifferenza.

Finché ci sarò, io difenderò sempre la scelta di dedicare tante Pietre d’inciampo ai deportati politici quante quelle che porremo per le vittime della Shoah. Coloro che, pur potendo nascondersi e stare a guardare, hanno scelto la via difficile dell’impegno, dell’iniziativa contro i fascisti e contro i nazisti, pagando questa scelta con la deportazione, sono da considerare veri eroi.

Liliana Segre

2.1 L'eroe cinico di Christopher Marlowe

Dal primo monologo di Barabba che apre il I atto de L’ebreo di Malta (1589) di Christopher Marlowe si evincono molte considerazioni.

La vita di Barabba, ricchissimo mercante ebreo che dispone di beni in tutta Europa, sembra dedicata esclusivamente all’accrescimento della sua ricchezza già consistente. Nel suddetto monologo, il protagonista sviluppa in modo chiaro e deciso i suoi intenti, come se fossero dei veri e propri obiettivi di vita.

[…] Il giovane bisognoso, che non ha mai un soldo,

griderebbe al miracolo davanti a tanto denaro;

ma chi invece ha sempre le casse piene,

e per tutta la vita

si è consumato le dita a contarle,

ora che è vecchio non ha più voglia di lavorare

né di stancarsi a morte per questa miseria. [...]

Questo è ciò di cui mi occupo insomma;

e tutti gli uomini con un po’ di sale in zucca

dovrebbero distinguere questo giro d’affari dal commercio volgare,

per arricchirsi e mettere da parte

infinite ricchezze in poco spazio9.

Il cinismo di Barabba è evidente. Si prende gioco della fetta povera di società, facendo del ricco e dell’arricchito un eroe incompreso ma che con il denaro diventa, magicamente, parte integrante della società, anzi parte fondamentale di essa.

Barabba appare solo, anzi, per meglio dire, isolato. Si sente odiato perché ama il suo denaro più della sua stessa vita.

Vengo ricoperto di ricchezze da ogni parte,

dalla terra e dal mare:

stanno per esaudirsi le preghiere degli ebrei

e sta per giungere la felicità del vecchio Abramo:

cosa può fare di più il cielo per l’uomo

oltre a mettergli tra le braccia l’abbondanza,

aprire la Terra in due al suo passaggio,

sottomettergli i mari e indirizzare,

grazie ai venti, i suoi beni al sicuro?

Chi è che mi odio solo per la mia felicità?

Solo chi è ricco viene rispettato?

Preferisco essere odiato da ebreo

piuttosto che compatito dalla povertà cristiana;

perché nella loro fede non vedo nessun frutto,

ma solo malizia, falsità e orgoglio,

concetti che non vanno d’accordo col loro credo10. [...]

L’intreccio comincia quando i Turchi chiedono a Farnese, il governatore di Malta, di pagare il tributo che garantisce all’isola il mantenimento della pace. L’idea di Farnese è quella di addebitare la faccenda agli ebrei di Malta confiscando buona parte dei loro beni, a meno che non si convertano. Barabba, però, non cede al ricatto. Farnese gli confisca ugualmente ogni bene, compresa la casa che sarà abitata da suore.

A questo punto Barabba appare non solo iracondo per i beni confiscati, ma molto seccato e pieno d’astio perché l’azione è stata impugnata proprio da un Cristiano. In tutto il testo, il protagonista inveisce contro i Cristiani, apostrofandoli con appellativi di ogni genere.

A dispetto di questi Cristiani mangiatori di porco,

popolo non eletto, mai circonciso;

a dispetto loro, poveri diavoli, ignorati

finché a Tito e Vespasiano noi non fummo sottomessi,

ricco sono adesso come prima11.

La meraviglia dei testi di Marlowe è la grande attualità di essi. Nella fattispecie, ogni battuta di Barabba contiene memoria storica: dalla situazione degli ebrei in Francia e poi in Inghilterra, dalle crociate alla diaspora spagnola, dalle barbarie dell’Olocausto fino ad una buona interpretazione della situazione attuale dei migranti.

Barabba appare il nemico numero uno. Soffermandosi sul suo nome, viene in mente l’associazione con il ladrone lasciato libero al posto della condanna di Gesù. Verrebbe da pensare, evidentemente, ad un personaggio negativo, soprattutto se calato nell’assetto sociale dell’Inghilterra del Cinquecento: un ebreo cinico, avido e ricco che lotta per non essere derubato.

Ruberete dunque tutti i miei beni?

È il ladricino la filosofia del vostro Dio?

Nell’immaginario collettivo inglese erano proprio gli ebrei gli usurai, i ladri, gli assassini. Quindi, nei testi chi poteva essere vittima di tali misfatti se non un ebreo?

Leggendo il testo e osservando chiaramente la chiave drammaturgica, Barabba appare sì un personaggio negativo e vendicativo, ma la sua logica non mente. Egli è lo straniero discriminato economicamente ed è, evidentemente, ricattato sulla conversione forzata che, però, non comprenderebbe l’esonero dal versamento imposto da Farnese che ha bisogno solo di denaro e non di convertiti. Barabba viene prevaricato, quindi, da una imposizione del governatore Cristino e, quando il protagonista si rifiuta di cedere i propri bene, Farnese non lo obbliga a convertirsi – come da ricatto – bensì lo espropria dai suoi averi, raggiungendo così l’obiettivo prefissato. Oppure, probabilmente, Farnese sapeva già che Barabba non avrebbe ceduto. Si potrebbe dire che ci troviamo di fronte ad un inganno nel ricatto.

Certo, la politica, quella è la loro fede,

non la sincerità come danno a credere.

Di fronte all’avidità di Barabba, dunque, si trova il ricatto e l’ipocrisia di Farnese. Barabba sottolinea anche un aspetto degno di interpretazione: Farnese discrimina Barabba in quanto ebreo nello stesso modo in cui fa il protagonista nei confronti dei Cristiani?

[…] Mi riconoscete gli stessi doveri degli altri cittadini,

o me ne state attribuendo di più?

Da qui comincia la vendetta di Barabba.

Sotto un asse del pavimento della casa confiscata a Barabba è rimasta una quantità di gioielli, per recuperarli, l’ebreo architetta un piano con la figlia Abigail che si fa suora per poter entrare nella casa-convento.

Barabba recupera, così, i gioielli grazie alla figlia che, successivamente, uscirà dal convento. L’ebreo, però, non soddisfatto desidera vendicarsi ancora dei Cristiani, progettando una trappola mortale per Ludovico figlio di Farnese ed innamorato di Abigail.

La vendetta di Barabba è tale, però, da mentire alla figlia nel momento in cui gli confida di essere innamorata di Mattia, amico di Ludovico. L’ebreo convince la figlia a mostrarsi interessata a Ludovico, promettendogli – ingannandola – che, successivamente, avrebbe potuto unirsi a Mattia.

L’inganno di Barabba trova il picco più alto quando egli manda una lettera a Ludovico in cui finge che Mattia vuole sfidarlo a duello per amore di Abigail.

In un contesto intriso di inganno in cui nessuno si salva davvero, tutti i personaggi ruotano attorno a Barabba – quelli sopracitati insieme agli altri – attraverso delle reazioni a catena. La perfidia di Barabba, dovuta al suo spirito di vendetta, porta ad avvelenare la figlia insieme alle suore di tutto il convento, dopo che Abigail ha abbandonato la fede verso il padre.

Christopher Marlowe ha condannato, servendosi di Barabba, la sete sfrenata di ricchezza, l’avidità e tutto ciò che deriva dalla possessione smodata di denaro.

Evidente è l’intento di colpire in particolare il machiavelismo. Il personaggio di Machiavelli, infatti, apre l’opera con il prologo, esponendo in parte l’intreccio, in parte quell’ideologia distorta che dall’Italia era approdata in Inghilterra.

Sono tanti gli spunti di riflessione che ruotano al personaggio di Barabba. Uno di essi è la relazione commerciale che esisteva tra gli stranieri – meglio dire estranei – e la società dominante un determinato luogo. Barabba, infatti, alla fine dell’opera compra uno schiavo.

“Il fine giustifica i mezzi” recita la distorta interpretazione dell’ideologia di Machiavelli. Così Barabba, disposto a qualsiasi cosa per sete di denaro – non di potere – pieno di rancore e di vendetta, inganna tutti fino alla sua morte.

Chi vince alla fine del testo di Marlowe? Si direbbe i Cristiani. Sì, è vero, ma in realtà non ci sono vincitori, perché nessuno prova pietà e misericordia per nessuno, neppure i Cristiani che, spudoratamente, infrangono i loro dogmi.

L’eroismo cinico di Barabba e la sua morte nel testo di Marlowe tracciano dei caratteri tipici del genere tragico inglese. La definizione di farsa, però, data da T. S. Eliot, trova maggiore fondamenta analizzando alcuni passi dell’opera: l’espediente con cui Barabba uccide le monache, il pentolone in cui Barabba viene fatto precipitare. È naturale che il pubblico inglese avesse bisogno di divertirsi guardando uno spettacolo teatrale. Eliot aggiunge anche che l’umorismo di Marlowe è terribilmente serio, si può quindi parlare di tragica farsa.

2.2 Il protagonista non protagonista di Shakespeare

Il mercante di Venezia (1596-1598) di William Shakespeare, invece, pare appartenga al genere della commedia. Infatti, nel Cinquecento si era già consolidato il genere della commedia secondo un preciso schema: composta da un prologo (che contiene dichiarazioni di poetica) e cinque atti in cui, partendo da una situazione aggrovigliata, si incontrano e si superano diversi ostacoli, per ristabilire alla fine l’ordine inizialmente infranto. In verità, il testo è caratterizzato, a livello macroscopico, da due vicende, una tragica e drammatica, l’altra leggera: la questione riguardante la libbra di carne e quella del matrimonio di Porzia. Il mercante di Venezia, quindi, può essere classificato come dark comedy.

Sicuramente Shakespeare conosceva l’opera di Marlowe quando ha scritto il suo Mercante12. Sebbene in entrambe le opere il carattere antiebraico sia più che evidente, il fatto interessante parte proprio dai titoli delle opere: ne L’ebreo di Malta, Barabba (l’ebreo) è il protagonista, ne Il mercante di Venezia, Shylock (l’ebreo) non è protagonista.

Mentre in Barabba è semplice descrivere il suo carattere venale e il modo con cui interagisce con gli altri personaggi, per Shylock la questione è più complessa.

Shylock è un ricco usuraio ebreo che ha concesso un prestito di tremila ducati ad Antonio, suo nemico e rivale in affari. Quest’ultimo ha chiesto il prestito per aiutare il suo amico Bassanio. Antonio dovrà restituire il denaro entro tre mesi. Nel contratto c’è, però, una clausola che potrebbe rivelarsi fatale per Antonio: Shylock, nel caso in cui Antonio non dovesse rispettare il patto entro i tempi stabiliti, potrà pretendere una libbra di carne di Antonio.

Già, per sentire

l’odor di porco e mangiar quella cotica

dentro la quale il vostro gran profeta,

il Nazareno, fece entrare il diavolo!…

Con voi posso comprare, posso vendere,

parlare, passeggiare, e via di seguito;

ma mai a tavola a mangiare e bere.

E nemmeno pregare…[...]13

Riferito ad Antonio (di religione cristiana), Shylock usa parole senza mezzi termini per esprimere il suo disprezzo, in un modo apparentemente più elegante e razionale rispetto alla caratterizzazione di Barabba.

Shylock lascia intendere che, in passato, aveva ricevuto discriminazioni da Antonio in quanto ebreo e, con un pizzico di black humor (gli inglesi sono sempre stati magistrali) nel momento dell’accordo schernisce Antonio:

[…] Una libbra di carne tolta a un uomo

non vale manco il prezzo od il valore

d’una libbra di carne di montone,

di manzo o di capretto, santo Dio! […]14

Bassanio si reca a Belmonte. Secondo la volontà del defunto padre di Porzia, i pretendenti della donna dovranno scegliere lo scrigno giusto fra tre differenti possibilità (oro, argento, piombo). Bassanio, già innamorato di Porzia, sceglie lo scrigno di piombo, il meno pregiato dei tre, ottenendo, così, il diritto di sposarla. L’amico di Bassanio, Graziano, sposa l’ancella di Porzia, Nerissa.

Nel frattempo accade qualcosa che accomuna L’ebreo di Malta al Mercante di Venezia: ulteriore prova che Shakespeare aveva sicuramente letto l’opera di Marlowe.

Gessica, la figlia di Shylock, fugge da casa, aiutata da Lancillotto, per sposare un Cristiano, Lorenzo, un amico di Antonio e Bassanio. La ragazza porta con sé duemila ducati e l’anello donato a Shylock dalla defunta moglie.

In entrambe le opere, la figlia dell’ebreo si innamora di un Cristiano.

[…] E nessuna soddisfazione, niente…

e nessuna vendetta… E intorno a me,

nessun’altra disgrazia, salvo quella

che proprio a me doveva capitare!

Niente sospiri, tranne i miei sospiri,

niente lacrime, salvo le mie lacrime!

Appena saputa la notizia della fuga della figlia, Shylock è in preda all’ira, sentendosi solo. In effetti, seppur circondati da denari e affari, sia Shylock sia Barabba sono uomini soli e le loro figlie li tradiranno. Shylock, però, dimostra un’autocommiserazione maggiore rispetto a Barabba. Questo sentimento è, forse, anche dovuto ai versi scritti da Shakespeare? Insomma ai suoi testi in generale? Sicuramente sì, Shakespeare è evidentemente più retorico ed ha una penna molto più sentimentale rispetto a quella di Marlowe, i cui versi sono più carnali e violenti come i suoi personaggi.

[…] Ah, tu mi pianti un pugnale nel cuore!

Il mio denaro… Non lo vedrò più.

Ottanta bei ducati… tutti insieme!

In avarizia, i due ebrei sono molto simili. Shylock, però, appare più distinto e meno rude di Barabba, sia nelle relazioni con gli altri personaggi, sia nelle battute. Verrebbe da dire che Shylock incarnerebbe perfettamente la figura dell’elegante imprenditore dei nostri tempi, legato al denaro come fosse sangue, ma attento a come relazionarsi con lo stesso e con i clienti – nella fattispecie gli usurati da Shylock.

Dal dolore causato per la scelta di Gessica, l’attenzione di Shylock si sposta sulla notizia che le tre navi di Antonio sono disperse nel mare e che, quindi, quest’ultimo non potrà sanare il debito.

[…] Voglio avere il suo cuore,

se manca di pagarmi alla scadenza […]

Shylock decide di portare Antonio di fronte al Doge e alla corte, chiedendo di far valere i suoi diritti, cioè di ricevere il suo denaro con gli interessi. L’ebreo immagina che Antonio non possieda quel denaro, quindi dovrà rispettare il contratto.

Shylock espone al Doge con chiarezza e freddezza il motivo per cui desidera una libbra di carne.

[…] Mi chiederete per quale ragione

ho scelto di ricever carne umana

in luogo dei tremila miei ducati.

Non ho altra risposta

se non ch’è un mio capriccio personale…

Essa non vi soddisfa?… Che direste

se un topo molestasse la mia casa

ed io per mio capriccio decidessi

di gettar via diecimila ducati

per cacciarlo? Sarebbe una risposta? […]

più che quella d’un odio radicato

e d’una certa quale repugnanza

che sento per Antonio,

del perché mi sobbarco a questa azione

contro di lui e in perdita per me.

Shylock e Barabba fanno valere le proprie tesi entrambi con coraggio, anche se tale virtù è sicuramente conseguenza di disprezzo e sentimento di vendetta nei confronti dei Cristiani.

Shylock, però, a differenza dell’ebreo di Malta, si dimostra sì disposto a tutto come Barabba, ma con una propria morale diversa da quella del denaro.

Questo carattere di Shylock viene fuori, sicuramente, grazie alla maestria con cui Shakespeare tratta i sentimenti umani: lo fa come se fosse un precursore del gusto romantico. Infatti, Shylock sembra che voglia fuggire dalla realtà e appare alienato persino di fronte al “tradimento” da parte della figlia. L’ebreo, infatti, è solo rammaricato per la perdita di denaro che Gessica gli ha rubato per la fuga.

Molti temi dell’opera fanno pensare ad un germoglio di romanticismo: ad esempio il conflitto tra amicizia e amore (amicizia tra Antonio e Bassanio e l’amore tra Bassanio e Porzia). Di maggiore rilevanza, invece, la questione religiosa. I romantici, dopo aver rinnegato l’illuminismo, ritorneranno a sviluppare una determinata fede religiosa e spiritualità, stabilendo supporti nella fede. Anche se in Shakespeare non si parla di vera e propria religiosità – bensì di lotta religiosa – sembra che tutti i personaggi (inclusi quelli di Marlowe) avvertano un senso di appartenenza ad una determinata religione.

Il monologo più famoso di Shylock sprizza vendetta e rende l’opera più discussa di Shakespeare un capolavoro, sia per le tematiche religiose, sia per le relazioni tra i personaggi.

[… ] E tutto questo per quale ragione? Perché sono ebreo! E dunque?

Non ha forse occhi un ebreo? Non ha mani, organi, membra, sensi, affetti e passioni?

Non si nutre egli forse dello stesso cibo di cui si nutre un cristiano?

Non viene ferito forse dalle stesse armi?

Non è soggetto alle sue stesse malattie?

Non è curato e guarito dagli stessi rimedi?

E non è infine scaldato e raggelato dallo stesso inverno e dalla stessa estate che un cristiano?

Se ci pungete non versiamo sangue, forse?

E se ci fate il solletico non ci mettiamo forse a ridere?

Se ci avvelenate, non moriamo?

E se ci usate torto non cercheremo di rifarci con la vendetta?

Se siamo uguali a voi in tutto il resto, dovremo rassomigliarvi anche in questo.

Se un ebreo fa un torto a un cristiano, a che si riduce la mansuetudine di costui? Nella vendetta.

E se un cristiano fa un torto a un ebreo quale esempio di sopportazione gli offre il cristiano? La vendetta.

La stessa malvagità che voi ci insegnate sarà da me praticata,

e non sarà certo difficile che io riesca persino ad andare oltre l’insegnamento.

Ne Il mercante di Venezia non ci sono personaggi buoni e personaggi cattivi. Tutti i personaggi, in particolare Shylock che non è il protagonista ma pare che l’azione ruoti tutta intorno a lui, agiscono spinti da un bisogno personale differente l’uno rispetto all’altro. I loro sentimenti, però, si intrecciano reciprocamente, scatenando l’equivoco e, quindi, il dramma.

Mentre nei confronti di Barabba parrebbe spontaneo provare sentimenti avversi per le sue azioni, nei confronti di Shylock ci si sente quasi combattuti.

L’ebreo di Malta ha dei tratti pungenti e beffardi in una società in cui aleggia un’immagine stereotipata dell’ebreo. Il testo di Shakespeare sembra una risposta alternativa a quello di Marlowe, nonostante il carattere religioso sia altrettanto preponderante. Quindi, la linea di interpretazione tra i due testi è sottile.

Ne Il mercante di Venezia i personaggi pare si specchino tra di loro: gli amici Antonio e Bassanio, Porzia e Nerissa, Lorenzo e Gessica. Queste coppie di personaggi appaiono, rispettivamente, uno l’uguale e il contrario dell’altro.

L’unico ed essere sempre da solo è il cattivo della vicenda: Shylock.

In certi punti, infatti, rispetto al suo antagonista Antonio, non si sa a chi dar retta.

Tra i due l’odio reciproco è ossessivo. Shylock è spinto ad architettare una vendetta dalla quale non ne uscirà vincitore. Sono le leggi di Venezia a rinchiuderlo nel ghetto e si vuole vendicare ritorcendo le leggi contro Antonio. Avverrà, però, esattamente l’opposto.

In fin dei conti, la legge invocata da Antonio non è la sua legge, ma quella del suo nemico: Shylock è uno straniero che sta attentando alla vita di un cittadino.

Il nodo che lega Shylock e l’ebreo di Marlowe, però, non è tanto la reazione dei due alla fine dell’opera, ma come i due ebrei reagiscono da persone sole quali sono.

È chiaro che Shakespeare aveva letto L’ebreo di Malta. Infatti, ne Il Mercante di Venezia ci sono parecchi spunti da schemi omologati della cultura del tempo, presenti prima nell’opera di Marlowe.

Shylock, però, soprattutto alle sue prime comparse nell’opera, appare molto meno agguerrito rispetto all’atteggiamento di Barabba.

Il personaggio preso in analisi de Il marcante di Venezia pare abbia speranza fino all’ultimo che le cose si aggiustino e che vadano dalla sua parte. Assume un atteggiamento sommesso, quasi come se dovesse chiedere scusa prima di parlare.

In sintesi, Shylock sembra voglia lasciar sempre l’ombra del dubbio, sperando che la sua sorte (prima e dopo il processo) possa cambiare. Tutto tranne di fronte al denaro. Peccato, però, che l’opera ruoti tutta intorno ad esso, persino di fronte all’amore verso figlia.

Shylock, a causa del suo destino, soffre di più rispetto a Barabba che, invece, lotta contro tutti – anche contro il suo stesso sangue – imperterrito fino alla fine.

Shakespeare, probabilmente, segue una morale diversa rispetto a quella di Marlowe. Leggendo il Mercante di Venezia, si ha l’impressione che le vicende si possano risolvere soprattutto per Shylock che, sicuramente, abbraccia una larga fetta di società nell’Inghilterra del Cinquecento.

Non possiamo sapere se Shakespeare abbia scritto l’opera proprio come denuncia contro determinati luoghi comuni, ma questa ipotesi è, sicuramente, da valutare. Se fosse così, si potrebbe dire che Shakespeare avesse una forte sensibilità verso la situazione antisemita del tempo. Forse proprio per questo Il Mercante di Venezia fece così scalpore.

Porzia viene a sapere del processo ad Antonio e, all’insaputa di tutti, si traveste da avvocato per salvarlo. Nerissa la segue vestendosi da scrivano.

Giunta in tribunale, Porzia, travestita, esibisce la lettera del Dottor Bellario, giurista e consulente del Doge, in cui si spiega che al processo sarebbe stato presente il suo sostituto, il giovane avvocato Baldassarre (cioè lei stessa). Al processo assistono anche Bassanio e Graziano.

Baldassarre (cioè Porzia) invita Shylock ad accettare i seimila ducati offerti da Bassanio, ormai ricco per avere sposato Porzia, per estinguere il debito dell’amico. L’odio di Shylock verso i cristiani, fomentato dall’abbandono della figlia, gli impedisce di accettare. Al contrario, chiede che gli sia pagato il debito con la libbra di carne di Antonio, come da accordo.

[...] Quella libra di carne

che pretendo da lui io l’ho pagata

a caro prezzo: è mia, e voglio averla!

E se me la negate,

sarà vergogna alla vostra giustizia.

Vorrà dire in tal caso

che a Venezia non c’è forza di legge.

Io vi chiedo giustizia; rispondete;

l’avrò?

Lo spirito di vendetta di Shylock viene subito stroncato da Baldassarre (Porzia) che ricorda che il contratto parla solo di carne: se Shylock verserà una sola goccia di sangue, sarà considerato colpevole di aver attentato alla vita di un cittadino veneziano, e, quindi, i suoi beni saranno confiscati e divisi tra Antonio e lo stato e lui condannato a morte.

Oltre al danno, la beffa per Shylock: si stabilisce che debba convertirsi al cristianesimo, pena molto più dura. A queste condizioni, Shylock, sconfitto e privo di dignità, rinuncia ai suoi propositi.

Ma sì, toglietemi la vita e tutto,

non fatemene grazia, a questo punto!

Mi togliete la casa,

se togliete il sostegno che la regge;

mi togliete la vita,

se mi togliete i mezzi su cui vivo.

Evidentemente i mezzi di cui parla Shylock non sono solo materiali, bensì anche quelli morali legati alla sua religione.

* * *

Anche Ges era un profugo
(Papa Francesco)

Shylock era un ebreo ed è un immigrato.

La politica e le istituzioni ecclesiastiche hanno sempre avuto le mani in pasto alle stesse questioni sociali: una società che ha portato Shylock a farsi strada da solo ricorrendo a qualsiasi soluzione pur di sopravvivere.

La politica, però, dovrebbe essere organizzazione, inclusione e sostentamento, non emarginazione e razzismo. Ma, soprattutto, dovrebbe star fuori dalle preferenze religiose che qualsiasi Shylock possa seguire.

Shylock non è una vittima per cui provare pena, semmai compassione ed empatia. In realtà, non dovrebbe essere una vittima.

Derubato da denari e da affetti, è da solo, forse in mare aperto in attesa che qualcuno lo accolga sulla terra ferma.

Qualcuno potrebbe dire che una sua colpa è stata quella di rinnegare la figlia in virtù del denaro. Certo, lo è, se guardiamo l’intreccio dell’opera.

Da un punto di vista drammaturgico – e se si vuole registico – è un espediente per far comprendere meglio al pubblico la disperazione di un personaggio senza altri al suo fianco, nemmeno la figlia. Un personaggio che è dovuto, probabilmente, fuggire, oppure che è stato isolato dalla società perché considerato un estraneo.

* * *

A Venezia e nelle vicinanze, gli ebrei erano tenuti a indossare un copricapo rosso in ogni situazione per essere facilmente identificabili, dovendo anche vivere in un ghetto sorvegliato da guardie cristiane. Nell’industria teatrale elisabettiana, oltretutto, gli Ebrei venivano spesso rappresentati molto sarcasticamente con una caricatura orientalista, con nasi adunchi e parrucche scarlatte, venendo descritti, appunto come avidi usurai15.

È chiaro, quindi, che la figura dei due ebrei (Barabba e Shylock) descritti come degli avidi personaggi, legati al denaro e con una ripugnante avversione per i Cristiani, fosse una trasposizione dell’immaginario collettivo pieno di pregiudizi e retaggi trapassati.

Il genio di Shakespeare, evidentemente, si trova proprio nel modellare i sentimenti dei personaggi per il pubblico pagante. Infatti, a differenza di Marlowe che era legato ad una tradizione medievale, Shakespeare non esibiva solo versi poetici, bensì raccontava delle storie contemporanee per il pubblico.

8 Frances A. Yates, Cabbala e occultismo nell’età elisabettiana, Torino, Ed. Einaudi, 2002

9 Christopher Marlowe, Teatro completo, prefazione di Rodolfo Wilcock, Milano, Ed. Adelphi, 2007

10 idem

11 Ibidem

12 Manferlotti Stefano, Rosso elisabettiano. Saggi su Shakespeare, Napoli, Ed. Liguori, 2018

13 William Shakespeare, Il mercante di Venezia, traduzione di Sergio Perosa, Milano, Ed. Mondadori, 2017

14 idem

15 Jan Kott, Shakespeare nostro contemporaneo, Prefazione di Mario Praz, Milano, Ed. Feltrinelli, 2015

3. AMORE COME PUNTO DI ROTTURA

Mentre durante il Rinascimento, in Italia, il teatro era luogo di élite e patrimonio esclusivo delle corti, in Inghilterra la tradizione teatrale, già fin dal dramma medievale dei miracle play e dei mystery play, era prerogativa di tutti16.
Il teatro elisabettiano esplode nel suo massimo splendore negli ultimi decenni del XVI secolo. Il popolo inglese era già abituato a questa forma di divertimento.

I primi teatri furono relegati nelle liberties, delle zone genericamente periferiche rispetto a Londra, dove si svolgevano tutte quelle attività che la legge non poteva consentire. Erano delle zone, appunto, libertine, luoghi di prostituzione, di duelli, di ogni sorta di illegalità di cui lo Stato conosceva l’esistenza ma dove, per una sorta di quieto vivere, non arrivava mai.

Fu con Elisabetta I che il teatro poté respirare aria cittadina. Sicuramente la regina più grande della storia inglese, la più intelligente, la più dotata di senso del saper vivere e regnare, Elisabetta vide nel teatro un mezzo di comunicazione di massa che, se ben giostrato dal suo potere regale, avrebbe potuto favorire la sua popolarità17. La regina capì fin da subito che, dando la licenza e sovvenzionando i grandi teatri dell’epoca, avrebbe potuto ottenere benefici nella sua immagine. Bisogna ricordare, inoltre, che venne eletta in un periodo non facile in cui le cospirazioni dei cattolici contro di lei costituivano il principale pericolo. Ma Elisabetta seppe farsi amare quasi da tutti e la sua immagine di regina magnanima e interessata al bene del suo popolo vive tuttora. Il teatro elisabettiano è una diretta conseguenza di tutto ciò. Era un divertimento prettamente popolare, ma non solo. Il teatro era frequentato dal meno ricco così come dal nobile che, pur di divertirsi, non sdegnava di mescolarsi alla massa meno abbiente. I biglietti erano per tutte le tasche: dal posto in piedi di un penny, a quello più costoso per il palcoscenico accanto agli attori, dove i nobili amavano sedersi per farsi vedere e diventare loro stessi parte dello spettacolo. Il palco, sormontato da un tetto, non era nettamente separato dalla platea. Gli spettatori potevano muoversi liberamente arrivando fin quasi al palcoscenico. Non c’era sipario, né scenografia, né, ovviamente, luci, ma i costumi erano sfarzosi e c’erano musiche ed effetti sonori. Molto scarsi, invece, erano gli effetti scenici, cioè le scenografie. Un dramma, una tragedia o una commedia dovevano essere ascoltati più che visti, contava la poesia.

Elisabetta I, di religione anglicana, ossia protestante, venne proclamata regina nel 1558 dal Parlamento inglese. Tra i Cattolici inglesi ci furono polemiche e malcontento perché era nata da un’unione – quella tra Enrico VIII e Anna Bolena – di cui il Papa non aveva riconosciuto la validità.

I Cattolici manifestarono preferenza per la Cattolica Maria Stuart, cugina di Elisabetta e moglie dell’erede al trono di Francia, Francesco II. Quest’ultima volontà degli inglesi cattolici era dovuta sia a motivi religiosi, sia politici. Infatti, per il Parlamento l’idea che, con l’elezione di Maria, la Francia potesse controllare il Regno inglese era inammissibile.

Precedentemente all’elezione della regina Elisabetta, dopo la morte di Enrico VIII (1547), l’Inghilterra visse un periodo di grande caos sociale e politico.

Il figlio di Enrico, Edoardo VI dovette affrontare i problemi derivanti dalla sua minore età e un periodo di forti tensioni religiose e sociali. Nel 1553 il trono passò a Maria Tudor che, nel 1554, andò in sposa a Filippo II e tentò di trainare il suo Paese nell’orbita spagnola.

Maria Stuart, regina di Scozia, dopo aver sposato Francesco II di Francia, diventò, appunto, per breve tempo regina di Francia. Dopo la morte di Maria Tudor (1558) salì al trono Elisabetta I.

Tutta la politica religiosa di Elisabetta era collegata al consolidamento del potere unitario della monarchia attraverso una religione ufficiale, la pace religiosa e l’armonia tra ceti e classi18.

Elisabetta I rivoluzionò lo schema a cui il potere inglese era stato abituato fino a quel momento. Infatti, la politica aveva seguito i rapporti matrimoniali Tudor-Stuart: Maria Tudor aveva sposato Filippo II – re di Spagna -, Maria Stuart Francesco II – re di Francia -. Lo scopo dell’Inghilterra era di neutralizzare la spinta egemonica di Filippo II e di entrare nel novero delle grandi potenze europee. L’età elisabettiana porta il segno delle guerre di religione e dei conflitti cruenti che si combatterono tra stati e tra famiglie.

3.1 Ti amo da morire: Romeo assassino e suicida

La storia del teatro elisabettiano, come in ogni epoca, ha risentito fortemente del contesto storico, basti pensare alle suddette lotte di potere e a quelle tra le famiglie.

Il riferimento all’opera all’opera più celebre di William Shakespeare è spontaneo: Romeo e Giulietta.

Sì, è interessante la trama, l’ostilità tra le famiglie Montecchi e Capuleti con cui i due amati hanno dovuto fare i conti. Quello che, però, è rilevante in questa analisi, è il rapporto tra l’opera – in particolare le tematiche di essa – i contenuti e le reazioni dei personaggi rispetto alla vita. Questi grandi contenitori pieni dei sentimenti e della psicologia dei personaggi, se messi a confronti con protagonisti di altre opere ad essa contemporanee, risulteranno radici di un’unica matrice storico-sociale e culturale.

L’opera appare come un mantra, una lunga ripetizione malinconica di una preghiera che non verrà mai ascoltata: è questa la chiave di lettura su cui viaggia la presente analisi.

Ci sono, da una parte l’inquietudine di Romeo e la sua raffinatezza, dall’altra l’irruenza, la spavalderia – a volte buffa – e la volgarità di Mercuzio, amico di Romeo e Sansone, servo dei Capuleti.

Perché questi differenti approcci alla vita trovano, nell’opera, un equilibrio sacro e magico?

La tragedia ha come tematica l’amore e la tragicità di esso. L’opera celebra il mito in un modo tale da fare assumere allo svolgimento dell’intreccio la funzione di un modello da perseguire, almeno da un punto di vista drammaturgico. Seppur dipinto dagli antagonisti (le famiglie dei due giovani) come un amore sbagliato, viene sviluppato in amore puro e incondizionato.

Dall’opera si evince che Romeo e Giulietta hanno avuto solo un rapporto sessuale. Quindi, è anche un amore carnale, completamente opposto, però, all’amore maturo e sensuale in Antonio e Cleopatra dello stesso Shakespeare, e a quello omoerotico in Edoardo II di Marlowe.

I personaggi di Romeo e Giulietta appaiono la prima volta in una novella di Luigi da Porta (1485-1529) che riprendeva un soggetto già sviluppato da un racconto del Novellino di Masuccio Salernitano e in seguito ripreso da Matteo Bandello in una delle sue Novelle.

Ma il nucleo narrativo di fondo è già rintracciabile nelle figure di Piramo e Tisbe tratteggiate da Ovidio. Shakespeare, infatti, aveva letto Ovidio19. Basti pensare che La lamentevole storia di Piramo e Tisbe è il dramma che Quince e Bottom recitano in Sogno di una notte di mezz’estate, scritta lo stesso anno di Romeo e Giulietta. E, d’altra parte, il Piramo e Tisbe del Sogno risulta essere quasi una parodia di Romeo e Giulietta.

Nel frattempo Cristopher Marlowe aveva già terminato la sua produzione teatrale ispirandosi costantemente alle Metamorfosi di Ovidio. Ci sono tanti punti di contatto e di influenza tra Marlowe e Shakespeare da far pensare che Shakespeare considerasse Marlowe un paradigma. Quindi, questa tesi ha, sicuramente, le sue giustificate fondamenta.

Romeo e Giulietta, scritta da Shakespeare tra il 1594 e il 1596, narra le vicende sfortunate di due giovani adolescenti innamorati e appartenenti a due famiglie rivali veronesi, i Montecchi e i Capuleti.

Per comprendere meglio l’opera non è necessaria una sola lettura di essa anzi, in particolare, è doveroso rileggere determinati passi con un’intenzione diversa da quella della comprensione della trama. Questo perché l’amore tra i due, ritratto come un amore puro e spontaneo – tipico adolescenziale – è contrapposto alle idee di amore da parte degli altri personaggi.

All’inizio dell’opera, Romeo è innamorato di Rosalina ma, dopo essersi imbucato alla festa dei Capultei, alla vista di Giulietta si innamora:

[…] Ella spicca fra queste sue compagne

come spicca una nivea colomba

in mezzo ad uno stormo di cornacchie.

Finito questo ballo,

osserverò dove s’andrà a posare

e, toccando la sua, farò beata

questa mia rozza mano…

Ha mai amato il mio cuore finora?…

Se dice sì, occhi miei, sbugiardatelo,

perch’io non ho mai visto

vera beltà prima di questa notte20.

Quello di Romeo per Giulietta è stato ciò che noi chiameremmo colpo di fulmine. Bisogna ricordare che Romeo è un adolescente e, soprattutto, che il pubblico del teatro elisabettiano aveva delle pretese ben precise. Romeo e Giulietta è sì una tragedia, ma i doppi sensi presenti nell’opera non sono, forse, stati scritti da Shakespeare per dare alle parole dei protagonisti anche un granello di comicità? Oppure solo con l’intento di creare un vero e proprio opposto tra l’amore di Romeo e la volgarità di Mercuzio, ad esempio?

Il pubblico aveva bisogno di ridere. Nel periodo tra il 1580 e il 1600, fu la produzione teatrale a dare il massimo contributo alla letteratura inglese. I teatri erano aperti a tutti e le opere erano comprensibili anche per il popolo analfabeta e, soprattutto, il linguaggio era più immediato di quello della poesia e quindi il teatro costituiva una perfetta proiezione di quella che era la società del tempo.

L’analisi della sessualità nell’opera potrebbe apparire superficiale, ma non fa altro che confermare il pensiero che Shakespeare volesse creare un universo umano attorno al dramma e ai personaggi. La dimensione della sessualità, che riveste scopi differenti nelle tragedie e commedie shakespeariane, si rintraccia nelle battute sconce di Mercuzio pronunciate col fine di suscitare il riso. Battute presenti anche nella concretizzazione carnale di un sentimento d’amore, come motore dell’azione o come causa del dispiegarsi della psicologia dei personaggi, battute esplicite oppure allusive, battute con un fine drammaturgico ben preciso – come lo è anche in Antonio e Cleopatra.

È chiaro che la dimensione sessuale ha l’obiettivo di descrivere maggiormente la psicologia dei personaggi, soprattutto in Romeo e Giulietta.

Si potrebbe pensare che Shakespeare abbia avuto una certa sensibilità per i due giovani protagonisti, maneggiando con cura e con sicurezza la fase della scoperta di se stessi e degli altri, cioè l’adolescenza.

Un esempio a portata di lettura è quello di Sansone, servo dei Capuleti quando nel I atto si difende dalla provocazione di Gregorio, che lo aveva accusato di essere uno schiavo debole, con riferimento alla sua forza mascolina. Sansone, tipico soldato smargiasso e spavaldo, risponde a Gregorio con una sfilza di doppi sensi:

Questo è vero; è per questo che le donne

che sono i vasi più deboli e fragili,

vanno sempre appoggiate spalle al muro.

Perciò io sai che faccio?

Caccio dal muro i servi dei Montecchi

e ci appoggio le serve21.

Ancora, da parte di Sansone, un chiaro riferimento all’organo genitale:

E puoi star certo che fintanto

che mi sto ritto in piedi,

quelle mi sentiranno.

Lo san tutte che

bel tocco di carne

è il sottoscritto22

qui evocato nel chiaro gioco tra mi sto ritto in piedi e bel tocco di carne.

Probabilmente, però, queste battute sono affidate a Sansone perché è un servo, tipico personaggio rozzo e volgare, di nessuna eleganza.

Come già accennato, un altro personaggio a cui Shakespeare fa spesso pronunciare doppi sensi e giochi di parole osceni è Mercuzio, il personaggio forse più interessante ed enigmatico di tutta la storia. Mercuzio è sfacciato e spontaneo, spudorato e ironico, si fa continuamente beffa di tutti: a nessuno più che a Mercuzio si adattano le battute pregne di scabrosi riferimenti sessuali. Nella sua prima apparizione con Benvolio e Romeo, lo vediamo in un’accesa discussione sull’amore, in cui ironizza continuamente sulle sofferenze amorose di Romeo.

Successivamente, invece, Mercuzio sembra descrivere un atto sessuale completo, provocando Romeo e dicendogli che farebbe bene ad infuriarsi con lui se dovesse rubargli l’amata:

rizzare nel cerchio della sua amata,

uno spirito di strana natura e ve lo lasciassi là diritto

fino a che lei non l’avesse soddisfatto

e placato.

Dal rizzare, che allude chiaramente a un’erezione, Mercuzio persiste nella provocazione facendo persino un riferimento a un rapporto anale tramite l’espressione open-arse (lett. culo aperto)23.

Come già detto, è opportuno che l’opera venga letta non solo per comprendere bene l’intreccio, ma anche per capire le dinamiche interne ad esso tra in personaggi. La domanda che sorge spontanea è, dunque, relativa al fatto che Shakespeare usi, nella scrittura, un determinato linguaggio attribuito ai personaggi in modo da delineare la loro psicologia.

Il tono lirico e tragico del dramma è scandito, quindi, anche da questi momenti più leggeri a sfondo sessuale. Si tratta solo di volontà, da parte dell’autore, di dar sfogo, per bocca dei personaggi, ad oscenità e volgarità? Chiaramente no. È da considerare la particolare condizione socio-culturale dell’epoca in cui Shakespeare scriveva per il teatro, per comprendere meglio il motivo per cui egli fa ricorso a momenti di scurrile comicità. Come già visto, nell’Inghilterra elisabettiana, il pubblico era vario, dai colti aristocratici al più poveri. Questo implicava la presenza di un pubblico fortemente variegato da un punto di vista culturale. Da qui, la necessità dei drammaturghi di adattare le loro opere ai gusti molteplici del pubblico che viveva il teatro essenzialmente come un’esperienza di divertimento. Ci troviamo di fronte all’attuale immaginario comune sviluppatosi intorno alla figura di Shakespeare (profondamente poetico rispetto ai sentimenti dell’uomo) in apparente contrapposizione a quella che era la realtà del pubblico inglese tra il Cinquecento e il Seicento.

Dunque, la comicità scabrosa e, apparentemente, dissonante con il resto dell’opera, trova la sua giustificazione nella necessità e volontà del drammaturgo di tener conto del gusto dell’intero pubblico elisabettiano, anche degli spettatori provenienti dai bassi ranghi sociali che non avevano alcun tipo di formazione culturale. I riferimenti alla sessualità, inoltre, servivano a descrivere psicologicamente quelle che oggi noi chiamiamo caratterizzazioni. Infatti, come già accennato, il ricorso alla sessualità è legato soprattutto a determinati personaggi.

In Romeo e Giulietta, Sansone, ad esempio, rispecchia un tipo della bassa società, ma il suo personaggio riprende anche la comicità scurrile plautina24. Mercuzio, d’altro canto, appare come il bello e dannato che può permettersi ogni commento sempre in contrapposizione al lirismo cortese e poetico di Romeo.

In definitiva, a Mercuzio e Sansone sono affidate le battute più scurrili di tutto il testo. Anche le armi sono spesso utilizzate, nel testo, per sottintendere all’organo genitale maschile, allo stesso modo, guaine e foderi rappresentano l’organo sessuale femminile.

Nel Al di là del principio di piacere del 1920, Sigmund Freud vede in Eros e Thanatos i due principi dell’esistenza e motori della vita. Freud giunge ad esporre il suo pensiero sul rapporto tra Eros e Thanatos partendo dalla considerazione della pulsione che, nella terminologia psicoanalitica, non è l’istinto relativo ad un bisogno specifico, ma una forza psichica e fisica d’origine interna all’individuo, ovvero il motore del suo apparato psichico.

Le due pulsioni teorizzate da Freud sono, appunto, quella della vita che dà origine ad organizzazioni armoniose sempre più complesse, e quella di morte che ostacola perennemente il tentativo e l’operato della sua rivale cercando di riportare il vivente ad una forma di esistenza inorganica.

Quindi, da una parte troviamo l’irruenza e l’oscenità di Mercuzio e Sansone, dall’altra la delicatezza e raffinatezza di Romeo. Come applicare, o meglio interpretare, i principi di Eros e Thanatos rispetto all’opera di Romeo e Giulietta?

Romeo e Giulietta sono due adolescenti che si innamorano in maniera fulminea a una festa in maschera a casa Capuleti. In pochi giorni gli eventi si scaglieranno contro di loro costringendoli a incontrarsi e a sposarsi di nascosto. La forza e l’intensità del sentimento che li aveva spinti a rischiare la vita pur di consumare pochi momenti di passione insieme, li condurrà al suicidio. Il loro amore si trasforma così in morte. La dicotomia tra Eros e Thanatos si trova proprio nell’ultima asserzione, fino a contestualizzare all’opera l’affermazione amare fino alla morte. Questo concetto è suggellato da una delle scene più tragiche dell’opera, in cui Giulietta, uccidendosi col pugnale di Romeo, recita:

[…] O pugnale benedetto

questo è il tuo fodero.

Questa sia la tua ruggine e la mia morte.

Inutile dire che in questo caso il pugnale e il fodero non hanno nessun rimando a caratteri osceni e volgari.

Come reagisce Romeo di fronte a Mercuzio e Sansone? E, soprattutto, qual è il suo approccio agli eventi?

La poesia di Shakespeare trova vita nelle parole di Romeo. Il protagonista dell’opera è un giovane innamorato e sedotto da un’incessante languore verso l’amore. Fin da subito, appare preda dei sentimenti scatenati dal turbinio ormonale di un adolescente che Shakespeare, nei suoi versi, descrive in modo unico.

Seppur immerso nella totalità della passione, Romeo sembrerebbe capriccioso, timido e scostante (nulla da obiettare: è un adolescente). Infatti, dopo aver incontrato Giulietta, confida subito a Frate Lorenzo di aver già dimenticato Rosalina di cui era innamorato.

Con Rosalina, padre santo? No.

Quel nome, con le sue pene d’amore,

io l’ho scordato.

Romeo è il più innamorato di tutta la letteratura teatrale. Quello per Rosalina, però, non era un vero e proprio innamoramento, si definirebbe, piuttosto, infatuazione. La differenza tra infatuazione e amore si comprende meglio nel dispiegarsi dell’intreccio: l’infatuazione svanisce – Romeo, infatti, ha subito trasposto i sentimenti per Rosalina in Giulietta – l’amore, invece, resiste anche davanti alla prova più estrema che i protagonisti hanno dovuto affrontare. Romeo e Giulietta, infatti, non solo hanno lottato fino all’ultimo contro le rispettive famiglie, ma hanno anche sacrificato le loro vita per amore. Volendo essere cinici e razionali si direbbe che il sacrificio iniziale è stato inutile: Giulietta era addormentata e Romeo, credendola morta, si è tolto la vita. A sua volta, Giulietta, dopo aver visto l’amato realmente morto, si è suicidata. Dopo la morte dei due, però, le famiglie hanno compreso a cosa realmente aveva portato il loro astio e hanno posto fine ad ogni battaglia e rancore.

Bello, sensibile e ben educato, Romeo non è solo un amante appassionato, ma un giovane idealista e impulsivo, pronto a vendicare la morte del suo amico Mercuzio.

Romeo, dunque, è assassino e suicida. Nonostante questo, però, si eleva ad emblema dell’amore.

È dalla bocca di Benvolio che Donna Capuleti apprende che Romeo, per vendicare la morte di Mercuzio, ha ucciso Tebaldo:

[… ] Tebaldo, a quella vista, scappa via,

ma torna subito contro Romeo,

che solo allora prende a vagheggiare

l’idea della vendetta, e come un lampo,

lì s’avventano l’uno contro all’altro

sì che ancor prima ch’io trovassi il tempo

di snudare la spada per dividerli,

l’animoso Tebaldo era già ucciso;

e, come cade, Romeo fugge via.

Questa è la pura verità, signore.

Muoia Benvolio, se non è così.

3.2 Shakespeare nel mito della lingua italiana

Nell’immaginario comune – almeno quello italiano – Romeo e Giulietta è una delle opere più pregne di melassa di Shakespeare e di tutta la letteratura teatrale. Certo lo è se si legge la traduzione italiana. Un’attenta ricerca rispetto ai contenuti appena analizzati, però, porta davanti a delle domande proprio sul periodo in cui le opere di Shakespeare sono state tradotte in italiano.

L’Università Statale Russa ha effettuato delle ricerche proprio su questo versante.

Conviene, però, partire dall’ipotesi che la riflessione sia determinata dalla mentalità e dagli stereotipi culturali nazionali di ogni paese – Italia compresa – e che sia possibile coglierne gli specifici aspetti nazionali. Irina Zvereva, dell’Università Russa, definisce testi-chiave quei testi che, nella storia della traduzione, rivestono una particolare importanza e che segnano una svolta radicale nella crescita culturale del Paese in cui vengono tradotti.

Accade spesso che questi testi accendano polemiche oppure spunti di ricerca letteraria: tra questi i testi di Shakespeare.

Come datazione storica, l’arrivo delle opere di Shakespeare in Italia ha destato non poca confusione. Infatti, diversamente da quanto accaduto negli altri Paesi europei, in Italia la ricezione delle opere shakespeariane non ha un andamento lineare, soprattutto se si parla prima dei drammi e poi dei melodrammi.

La prima versione italiana di Amleto fu stampata nel 1705 e rappresentata l’anno seguente al teatro San Casciano di Venezia (Melodramma di A. Zeno verseggiato dal P. Pariati con la musica di F. Gasperini). Zeno, però, nella prefazione alla sua opera, aveva scritto che il suo testo derivava dalle storie danesi di Sassone Grammatico e non dall’omonima tragedia shakespeariana. In questo caso, dunque, non si tratta né di traduzione, né di rifacimento, né di adattamento. La prima traduzione vera e propria risale al 1756, quando il professore di storia ecclesiastica all’università di Siena, Domenico Valentini, tradusse dall’inglese Giulio Cesare di Shakespeare. Valentini non conosceva l’inglese, quindi la questione di quanto possa essere considerato un traduttore rimane aperta. Si potrebbe ipotizzare che qualcuno gli avesse raccontato – o addirittura dettato – l’opera.

In ogni caso, si può dar per certo che la storia delle traduzioni shakespeariane in Italia inizia con la traduzione dei testi di Shakespeare direttamente dall’inglese e non con la traduzione di altre traduzioni.

Qualche anno più tardi un letterato italiano, Alessandro Verri, avrebbe tradotto, sempre dall’inglese, altre due opere di Shakespeare: Amleto (nel 1769) e Otello (nel 1777). Entrambe le traduzioni rimasero tuttavia inedite per vari motivi tra cui – parrebbe – l’insuccesso della precedente traduzione dell’Iliade da parte dello stesso.

Alla fine del Settecento, e precisamente nel 1798, a Venezia, venne pubblicato il primo tomo delle Opere drammatiche di Shakespeare volgarizzate da una Donna Veneta, Giustina Renier Michiel, che tradusse tre opere shakespeariane: Otello, Macbeth e Coriolano (quest’ultimo due anni dopo, nel 1800).

Dunque il grande pubblico del Settecento disponeva di pochissime opere tradotte. Rifacimenti e riduzioni – o traduzioni – di determinate opere sono sempre un segno della penetrazione dell’autore in una determinata cultura.

Perché l’Italia del Settecento appare restia ad accogliere le opere di Shakespeare?

Prima di tutto, è ben noto come la cultura italiana fosse molto più orientata verso la Francia, mentre vedeva l’Inghilterra non come centro di cultura o di letteratura, bensì di prosperità economica. Non sarebbe, dunque, corretto giustificare quest’assenza di traduzioni di Shakespeare con l’assenza di interesse per la cultura inglese in generale, anche perché, paradossalmente, le traduzioni dalla lingua inglese non mancavano.

Da non sottovalutare la storia del teatro italiano. Il teatro drammatico non ebbe, in Italia, l’importanza che gli si attribuiva negli altri paesi europei. Le opere di Shakespeare vennero tradotte o rifatte soprattutto in Francia. In Italia, invece, il melodramma fu sempre preferito al dramma, teatro voleva dire prima di tutto teatro musicale.

In ultima analisi, non è da sottovalutare quello che è stato definito mito della lingua italiana.

In realtà il mito è relativo a uno statuto speciale della lingua italiana in quanto lingua più vicina al latino e della cultura italiana in quanto erede dell’antichità. Questo mito, inoltre, legato alla presunta autosufficienza delle proprie fonti e, quindi, a una sorta di snobismo rispetto agli altri paesi, ha influenzato la traduzione di testi stranieri in Italia durante quasi tutta la sua storia. Basti pensare alla celebre concezione del volgare illustre di Dante Alighieri. Infatti, nel De vulgari eloquentia, Dante scrive, appunto, di questo statuto speciale della lingua italiana.

3.3 Finch morte non vi separi

L’opera di Shakespeare Antonio e Cleopatra ha una trama complessa ed articolata. Come per tutte le opere che narrano episodi di storia realmente accaduti, bisogna considerare le norme e le convenzioni del periodo storico narrato. Quello che colpisce e affascina è che i testi di Shakespeare, in particolare Antonio e Cleopatra, hanno saputo rivendicare la loro grandezza davanti ad ogni periodo storico, intellettuale e culturale.

Jan Kott ha definito l’opera fulminea: nessun aggettivo avrebbe potuto trovarsi in linea con l’opera se non quello che Kott, nel suo saggio appassionato Shakespeare nostro contemporaneo, le ha attribuito.

La tragedia in cinque atti – scritta tra il 1607 ed il 1608 – rivive uno dei momenti più importanti della Roma antica: dopo la morte di Giulio Cesare, la lotta di potere tra Marco Antonio e Cesare Ottaviano porterà alla nascita dell’Impero romano.

L’opera è ambientata nel periodo che va dalla guerra contro i Parti al suicidio di Cleopatra e vede nel ruolo di antagonista Cesare Ottaviano, triumviro insieme a Marco Antonio e futuro primo imperatore di Roma. La tragedia abbraccia dieci anni di tempo e il teatro d’azione è il mondo intero25.

Il tempo è reale ed ha un peso rilevante, lo spazio è materiale e riveste un ruolo determinante più che negli altri drammi di Shakespeare. È vero che le scene di Shakespeare sono sempre il mondo, qui, però, il mondo non è una metafora, ma è concretezza, stiamo parlando della conquista da parte dell’Impero Romano.

Alessandria, la Sicilia, Atene e, ovviamente, Roma e l’Egitto sono i luoghi in cui si svolge la scena. La meraviglia di quest’opera è che essa risente di tutte le culture dei luoghi in cui è ambientata e che, storicamente, Shakespeare non ha potuto visitare durante il tempo narrato. In questo mondo, privo di spazi vuoti, ci sono i due amanti in preda alla passione, all’ira e alla disperazione.

Antonio e Cleopatra è, personalmente parlando, un’opera eccitante, piacevolmente ingombrante e suadente.

Un concetto a cui rivolgere l’attenzione, durante la presente chiave di lettura dell’opera, è quello dell’incontro. Antonio e Cleopatra non è solo la storia tragica di un amore o un dramma politico, è l’incontro e la conoscenza di due culture e di due mondi: della potenza con la bellezza e del culto dell’arma con quello del piacere.

Come già ripetuto – ora più che mai – i sentimenti fanno capolino nelle opere di Shakespeare e, in quest’ultima in particolare, sono scritti con una chiave nuova, cioè meno intimista e più universale.

A differenza di Romeo e Giulietta, non ci troviamo di fronte a due adolescenti, ma assistiamo alla passione di due adulti potenti, con il mondo tra le mani, che si lasciano sopraffare dall’impulso e dall’ardore. Antonio e Cleopatra è sì un incontro, sì un episodio storico, ma è anche guerra interiore tra passione e ragione.

La trama dell’opera è complessa perché l’azione è sia quella dell’amore fatale, sia quella della lotta tra i Triumviri dopo la morte di Cesare e della nascita dell’impero, percorrendo le città, le terre e i mari di tre continenti – Europa, Asia, Africa.

L’opera si apre ad Alessandria d’Egitto, nel palazzo di Cleopatra, dove Marco Antonio e la regina egizia vivono la loro storia d’amore dandosi a una vita fatta di agi e lusso. Marco Antonio, triumviro dopo la morte di Giulio Cesare insieme a Cesare Ottaviano ed Emilio Lepido, non si occupa come dovrebbe di Roma. Tuttavia, riceve la notizia che sua moglie, Fulvia, è stata uccisa perché è stata sorpresa a complottare contro Ottaviano. Antonio decide, così, di tornare a Roma, ma Cleopatra è disperata per la partenza dell’amato, così, per convincerlo a non partire, simula un malore. Antonio lascia l’amata, le promette che tornerà appena possibile.

Fin dall’inizio dell’opera si viene investiti dalla maturità del sentimento appassionato tra Antonio e Cleopatra, proprio dalle battute di lui:

Quando una coppia è sì bene assortita

e due come noi possono farlo,

io sfido il mondo, a pena di castigo,

a dir che c’è una coppia eguale a noi!26

Fosse stato un amore come quello tra Romeo e Giulietta, la poesia di Shakespeare avrebbe risentito di un sapore diverso, meno conscio e razionale. L’amore tra Antonio e Cleopatra, però, è saldo ed irrobustito perché i protagonisti non hanno nulla di avverso ai loro sentimenti – almeno all’inizio dell’opera -. Tornato a Roma, Ottaviano convince Antonio a sposare sua sorella, Ottavia, come segno di fratellanza tra i due generali. Cleopatra va su tutte le furie e la sua ira si placa solo nel momento in cui le sue cortigiane le assicurano che Ottavia non ha un bell’aspetto come il suo.

È alta come me?

[…] L’hai sentita parlare?

Ha la voce squillante oppure bassa?

Lo credo anch’io, Carmiana…

[…] Voce cupa, statura nanerottola…

Che c’è di maestoso nel suo incedere?

Cerca di ricordartelo: hai notato

forse in esso una qualche maestà?

Sono tutte domande che Cleopatra porge al suo messo mentre dialoga con Carmiana. La regina d’Egitto vuole assicurarsi che Ottavia non sia più bella di lei. Tipico dei cliché sulla rivalità tra donne, si potrebbe pensare!

Mentre, a Roma, Ottavia scopre la tresca tra il marito e Cleopatra, Antonio, ritornato ad Alessandria, si fa incoronare sovrano d’Egitto e del terzo imperiale dell’impero romano con Cleopatra. Antonio accusa, poi, Ottaviano di non aver spartito con lui le terre conquistate da Pompeo, decide, così, di dichiarargli guerra. La battaglia, inoltre, si terrà via mare.

Cleopatra mette a disposizione di Antonio la sua flotta, ma, durante la battaglia, la regina abbandona il campo con le sue navi. Antonio la segue, causando la disfatta del suo esercito. Ottaviano, nel frattempo, manda un messaggero a chiedere a Cleopatra di allearsi con lui e di consegnargli Antonio. La sovrana non accetterà mai questa proposta e, nel frattempo, seduce il messaggero. Antonio sopraggiunge ed è furioso per il comportamento della sua amata, frusta il messaggero, ma poi perdona la donna, promettendole che combatterà un’altra battaglia per lei sulla terraferma.

La battaglia comincia bene per Antonio, finché Ottaviano la tramuta in una battaglia navale, portando nuovamente alla sconfitta di Antonio, sempre a causa di Cleopatra. Antonio, a questo punto, decide di uccidere la regina per tradimento. Cleopatra, però, finge di essersi uccisa. Antonio, disperato, chiede che gli sia tolta la vita, ma non viene accontentato e, dunque, si suicida. Prima di morire si accorge che Cleopatra è ancora viva e le muore tra le braccia. Cleopatra è pentita. La donna, distrutta dalla morte del suo amato e temendo di essere umiliata da Ottavia, decide di suicidarsi a sua volta, usando il veleno di un aspide. Ottaviano scopre il corpo e ordina che Cleopatra venga sepolta accanto ad Antonio.

Sarà sepolta accanto al suo Antonio:

tomba non chiuderà più illustre coppia.

Grandiosi accadimenti come questi

non possono mancare di attristare

anche quelli che li hanno provocati;

e tanto più pietoso è il loro caso

quanto è grande la gloria di colui

che li ha portati ad essere compianti.

Il nostro esercito prenderà parte

in solenne parata a queste esequie.

Questa è l’ultima battuta dell’opera affidata ad Ottaviano: dimostrazione di come l’amore tra Antonio e Cleopatra abbia commosso tutti i personaggi dell’opera. Tutti sono consapevoli di come i due protagonisti abbiano vissuto l’amore e la passione. Però, il rapporto tra Antonio e Cleopatra può essere interpretato secondo diversi punti di vista, non essendo sempre chiaro se i due soddisfino il concetto d’amore tout-court o se, nella loro storia, prevalga la lussuria.

Antonio è uno dei comandanti più forti e temuti che, però, perde e si arrende perché troppo interessato all’amata: il suo eroismo è realmente tragico?

Lo stesso vale per Cleopatra. Viene anche da chiedersi, ad esempio, se lei si uccida più per il dolore causato dalla morte di Antonio o per la possibilità di essere umiliata da Ottavia. Anche Ottaviano, a sua volta, appare a tratti come un condottiero dall’animo nobile, si faccia riferimento, ad esempio, alle battute sopracitate.

Nella trama complessa e articolata, troviamo una descrizione impeccabile dei sentimenti di amore e passione carnale, tradimento e perdono. D’altra parte, però, una valida interpretazione di un grande sentimento di orgoglio da parte di Cleopatra e una grande debolezza di Antonio. Queste contraddizioni non ci danno una facile interpretazione della psicologia dei personaggi, come è stato nel caso di Romeo e Giulietta. È sicuramente vero, però, che Antonio e Cleopatra abbiano vissuto il loro amore da persone adulte, in preda alla conquista del mondo e, quindi, se l’intento di Shakespeare era quello di raccontare le realtà dei sentimenti, l’ipotesi di una psicologia complessa dei protagonisti può essere valida.

Anche l’elemento del suicidio è da considerarsi rilevante. Giulietta e Cleopatra si suicidano entrambe. Se da una parte è chiaro il suicidio di Giulietta – per amore di Romeo – dall’altra è ambiguo quello commesso da Cleopatra. Quest’ultima si era, dapprima, finta morta – Giulietta, per soddisfare l’amore per Romeo, invece, era caduta in un sonno profondo.

Le due donne vivono in modo diverso l’amore, si potrebbe dire che si compensano. Questa complementarietà porta l’attenzione ai rispettivi amati: Romeo e Antonio.

Giulietta vive per amore e Romeo, con la sua raffinatezza e – nel frattempo – forza omicida, combatte insieme a lei per coronare il sentimento. Cleopatra, invece, vive nell’amore. Il suo personaggio, nonostante le sue ambiguità, è più incline a diverse interpretazioni. Antonio le si rivolge con forza e non solo con dedizione – come invece fa Romeo con Giulietta. Ad esempio, nel momento in cui lei, durante la battaglia, si ritira:

La mia flotta s’è arresa; laggiù in mare,

lasciando in aria i loro copricapo,

e bevazzano insieme come amici

ritrovatisi dopo tanto tempo!

Oh, tre volte fedifraga, puttana!

Dovevi vendermi a questo novizio!

Con te ora il mio cuore è solo in guerra.

Dunque, da questa battuta di Antonio si comprende il rapporto tra i due: un rapporto passionale fino al sangue, irruento ed invadente, un amore maturo che sfida i confini della conquista del mondo, completamente diverso da quello tra Romeo e Giulietta. I due adolescenti veronesi, infatti, hanno – come si suol dire – le farfalle allo stomaco, sono in preda all’amore adolescenziale: romantico, malinconico, quello del “per sempre”.

In Antonio e Cleopatra, la sessualità si esprime come forma di libido incontrollata. Questa è caratterizzata sia dal rapporto tra i due protagonisti, sia dalla stessa Cleopatra.

Pronunciare il nome Cleopatra riempie tutti gli spazi della bocca. Se messo dopo quello di Antonio, nasce un universo sensoriale e si comprende meglio, quindi, il titolo dell’opera. Tutto l’Egitto, simbolo dell’oriente e dell’esotico, incarnato nella figura dell’irriverente Cleopatra, sarebbe associato alla dimensione della libidine, del sesso, della passione e dell’irrazionalità, contrapposta alla dimensione dell’onore, della razionalità, della giurisdizione su cui si impianta la cultura romana incarnata da Antonio. Già il titolo dell’opera, dunque, crea una dualità che oppone due terre differenti, permettendo il confronto tra due culture e modus vivendi opposti che, però, nell’opera convivono con passione.

Questa relazione si risolve nella distruzione di entrambi i protagonisti. Quindi, è questo il punto d’incontro tra queste due culture – almeno nella pièce shakespeariena -. Basti ricordare che uno dei motivi della caduta dell’Impero Romano d’Occidente e della decadenza della cultura romana è proprio rintracciabile nell’incontro con culture, credenze e riti orientali che hanno contribuito a soddisfare alcuni bisogni spirituali ormai irrisolvibili dalla religione pagana romana (che sono, poi, diventati contraddittori con i dogmi che la stessa Chiesa – in quanto istituzione – ha presentato ai suoi fedeli).

Nel testo shakespeariana, Cleopatra è simbolo di un’intera terra e cultura: Cleopatra è l’Egitto, com’è solito apostrofarla Antonio. Queste due culture, quindi, sono poste in una continua tensione dialettica e in un continuo confronto, tanto da convivere insieme fino, però, alla morte. Da un lato l’Egitto, terra del sentimento e della sensualità, dell’eccesso, terra del Nilo e della fertilità. Dall’altro Roma, fondata su una incrollabile moderazione apparente e sulla capacità razionale di amministare i sentimenti e le pulsioni, terra dell’azione militare e politica, che non riesce a sopportare il disordine, la libertà sessuale e gli eccessi egizi. Si potrebbe dire, inoltre, che l’incontro fra due culture diverse è tema di stringente attualità. Il fallimento del progetto “unitario” di Antonio e Cleopatra, infatti, è il fallimento del multiculturalismo del Novecento.

Anche a proposito di quest’opera si può utilizzare il concetto freudiano di Eros e Thanatos. I personaggi romani sottolineano la distruzione verso cui è stato condotto Antonio dal fascino sensuale di Cleopatra. La relazione amorosa tra i due personaggi si rivela, infatti, distruttiva per entrambi, al punto di vedersi costretti a uccidersi, l’uno con un pugnale, l’altra con un serpente velenoso.

Nell’analisi della sessualità in Antonio e Cleopatra, si è constatato il riferimento al mondo animale nella definizione della natura sessuale di Cleopatra. L’animale che meglio rappresenta la sovrana d’Egitto è il serpente, a cui viene costantemente paragonata nella tragedia.

[…] “Dove sarà, a quest’ora,

il serpentello mio del vecchio Nilo?”

Perché così mi chiama, ed io mi nutro

del veleno più dolce e delizioso:

il pensiero ch’ei pensi sempre a me,

cui gli amorosi pizzichi di Febo

hanno reso la pelle tanto scura

e ormai solcata in profondo dal tempo […]

Nella quinta scena del primo atto, lei stessa, parlando con Carmiana e riportando le parole di Antonio, si definisce serpentello del mio vecchio Nilo. Il serpente è un animale legato a un’arcaica e ricca simbologia, da sempre associato alla sessualità. Per Freud, nell’ambito dell’interpretazione dei sogni, il serpente è legato alla forza sessuale e creativa e al potere del maschile.

Un altro elemento di dicotomia tra le due culture è la rivale di Cleopatra, Ottavia. Su questi due personaggi, infatti, si basa la contrapposizione tra due diversi modelli femminili. Ricordiamo che Ottavia è la sorella di Ottaviano che Antonio accetta di sposare per risanare le avversità emerse col futuro imperatore di Roma. La moderatezza, la passività, la debolezza della donna romana si contrappongono all’esagerazione, al potere e all’assertività di Cleopatra. La ritrosia e il pudore sessuale della prima si contrappongono alla lussuria della seconda.

L’atteggiamento di Antonio nei confronti delle due donne è più che esplicativo: il matrimonio con Ottavia è solo uno stratagemma politico, con Cleopatra, invece, intrattiene una relazione di estrema e incontrollabile passione.

L’approccio di Antonio rispetto alle donne è opposto a quello che ha l’adolescente Romeo: nonostante avesse prima un’infatuazione per Rosalina, successivamente, innamoratosi di Giulietta, le rimarrà fedele con corpo, mente e spirito, fino alla morte. La vita dell’adolescente Romeo, però, è al di fuori di ogni interesse di ordine politico ed espansionistico del potere.

3.4 Poesia d'amore tragico

Edoardo II Plantageneto, noto anche come il Predecessore, è stato Re d’Inghilterra dal 1307 al 1327. A lui è stata dedicata la tragedia Edoardo II di Christopher Marlowe.

La prima edizione conosciuta è del 1594, la seconda è del 1598. Infine, la terza e la quarta del 1612 e del 1622. Si suppone, comunque, che la tragedia appartenga agli ultimi anni della vita di Marlowe, scritta, quindi, tra il 1591 e il 159327.

La vicenda narra la storia reale di Edoardo II d’Inghilterra, sovrano inglese, la cui omosessualità si palesava nella relazione con il consigliere di corte Pietro Gaveston. La storia d’amore tra i due fu una delle cause della condanna a morte di Edoardo II.

La struttura del dramma è quella tipica della tragedia classica: si assiste a un graduale declino di Edoardo II e si conclude con una caduta repentina, la perdita della possibilità di grandezza e, infine, la morte.

Al contrario dei suoi energici predecessori, Edoardo II è un sovrano innamorato perdutamente e passato alla storia, ingiustamente, come un re debole.

Marlowe racconta la storia del sovrano che troviamo, per la prima volta, nelle Chronicles di Holinshed.28 Quest’opera narrava la storia di un re del Trecento condannato a morte perché protagonista di un amore doppiamente trasgressivo: l’amante non solo era un uomo, ma era di rango inferiore rispetto al re.

[…] Ma aspetta: ferma la mano sanguinosa,

fammi vedere il colpo, prima che arrivi;

così potrò mentre perdo la vita

concentrare la mia mente sul mio Dio29.

Questa è una delle ultime battute di Edoardo in punto di morte, chiaramente di gusto classico, di una meraviglia disarmante che esprime un attaccamento alla vita e la convinzione che le proprie azioni siano sempre state compiute in buona fede.

Se da una parte abbiamo trovato Antonio e Romeo (nelle opere di Shakespeare) per i quali è stato lecito avere delle incertezze sulla loro innocenza – per non parlare di Barabba e Shylock – in questo caso nessun dubbio: Edoardo è la vittima ideale di una tragedia rinascimentale che, però, risente fortemente di un gusto classico e medievale. Infatti, la sete di vendetta dei due ebrei, il tradimento di Antonio e gli omicidi di Romeo, ci portano – a tratti – ad un allontanamento morale rispetto a questi personaggi. Per Edoardo II, invece, si è più inclini a nutrire una empatia, visto che, ancora una volta, la punizione subita dal re è conseguenza di retaggi medievali.

La tragedia si apre con l’incoronazione di Edoardo II, avvenuta nel 1307. Questo evento gli permette, finalmente, di richiamare dall’esilio l’amato Gaveston, uomo di non nobili natali nelle grazie del monarca. Il suo ritorno è malvisto dai Pari guidati da Roger Mortimer, primo conte di March, e dalla moglie di Edoardo, Isabella di Francia che conduce una relazione adulterina con Mortimer. A causa delle proteste di Isabella, Gaveston è nuovamente esiliato con estremo dispiacere di Edoardo, costretto però a firmare il bando. Colto dalla rabbia, caccia la moglie che implora Mortimer di far tornare Gaveston in patria: in questo modo, potrà tornare dal marito e alla corte. Di fronte alle richieste di Isabella e convinto che il ritorno dell’uomo lo renderà maggiormente odiato dai Pari, Mortimer annulla l’esilio.

Edoardo II non deve essere letto solo come un testo che narra l’amore omosessuale di un re. Il primo livello di lettura è già forte e destabilizzante. Andare oltre vuol dire immergersi nelle parole. Bisogna riuscire a fare delle parole stesse la vera chiave di lettura: cioè dare vita all’opera. Leggerla, pensarla e pronunciarla: così facendo, la parola diventa il punto centrale, la protagonista dell’intera opera. La parola va oltre il dicibile e scardina le regole della censura di allora – e di adesso – con la sua crudezza, energia, inquietudine, forza virile. Parole che sono poesia.

La poesia di Crhistopher Marlowe, se pur di stampo arcaico, è di grande contemporaneità, evita i perbenismi per arrivare diritta al centro del cuore e della mente.

Mio padre è morto30 è la battuta che dà inizio al testo di Marlowe, il cui viaggio si conclude con la morte di un altro padre (lo stesso Edoardo). Edoardo II consegna il testimone del potere corrotto al figlio che porterà sulle spalle il peso delle colpe del padre e del padre di suo padre.

L’opera inizia con una lettera, ma in realtà, leggendo la vicenda, apparirà tutto un’unica lettera: il testamento di un uomo le cui parole sono scritte con il suo stesso sangue e quello dell’autore.

Mio padre è morto. Vieni a condividere

il regno, Gaveston, col tuo amico più caro.

È questo il testo della lettera che Edoardo ha mandato a Gaveston. Il cuore di quest’ultimo si stringe per il dolore del suo amato. Le successive parole di Gaveston sono di una contemporaneità incredibile:

[...] Vengo, sì! A queste, queste righe amorose,

sarei accorso a nuoto dalla Francia,

come Leandro a spirare sulla sabbia,

pur di vederti sorridere, abbracciarmi. […]

Il monologo iniziale di Gaveston, quello della lettera, continua:

[…] non che mi piaccia la città o la gente

ma perché per me l’essere più caro è qui,

il re: poter morire sul suo petto,

e che mi sia nemico il mondo intero […]

Nelle note di Rodolfo Wilcock, ne Il teatro completo di Christopher Marlowe, cade l’attenzione su questi versi, soprattutto se, come in questo caso, si vuole comprendere l’amore tra Edoardo e Gaveston e non solo le gesta di un regno.

Poter morire è stato tradotto dall’inglese die. Molti, però, avvalorano l’ipotesi che il testo originale fosse lie (giacere) per poter leggere: giacere sul suo petto.

Questo – e non solo, durante tutta l’opera – ci fa capire quanto l’amore tra i due fosse stabile, dolce e appassionato allo stesso tempo, tanto da sentire il desiderio, di uno dei due, di una parte precisa del corpo dell’amato: il petto che diventa un cuscino su cui addormentarsi, al riparo da tutto.

Dei due amati, le parole di Gaveston sono quelle più dolci, probabilmente perché quest’ultimo appare più edonista di Edoardo. Oppure è volontà di Marlowe di non mettere in bocca al re determinate parole? Si potrebbe avvalorare l’idea di un gioco tra personaggi, anche perché, leggendo il testo, si intuisce che nella coppia entrambi abbiano lo stesso ruolo – non prestabilito – di amare l’altro incondizionatamente. Dopo essere ritornato dall’esilio, Gaveston esprime la sua felicità nel rivedere Edoardo che gli dice:

[…] Nella tua assenza languivo e morivo.

Come gli amanti della bella Danae

più che la desideravano e smaniavano

quando era chiusa nella torre di bronzo,

così smaniavo io; e adesso il tuo ritorno

è più dolce di quanto fosse amara

per il mio cuore in lacrime la tua partenza.

Gaveston, dopo essere stato riammesso da Mortimer, non perdona ai nobili il trattamento subito e provoca una separazione al castello, creando degli attriti tra gli stessi nobili del castello, Edoardo ed il fratello Kent. I nobili reclamano i diritti tolti loro. Isabella, intanto, trova riparo in Francia dal fratello mentre al marito e all’amante viene tesa una trappola: Gaveston, infatti, viene catturato ma non giustiziato. Edoardo, nel disperato tentativo di salvare l’amato, sconfigge i Pari bandendo, contestualmente, il fratello Kent dal territorio inglese.

Mortimer e i nobili del castello, che vedevano in Gaveston solo un cafone arricchito, lo catturano e lo ammazzano. Quando Edoardo viene a sapere dell’omicidio di Gaveston, giura vendetta contro i baroni ribelli, implora il Signore dei Cieli affinché il suo diritto di essere sovrano continui per rivendicare la morte dell’amato.

Edoardo si rifugia nell’abbazia di Neath e chiede ai monaci di proteggerlo. Questi, dapprima danno la loro parola, successivamente, però, lo tradiranno consegnando Edoardo ai suoi nemici.

Il Re Edoardo, poi, viene portato al castello di Berkeley e obbligato a cedere la corona, viene torturato ed infine impalato con un ferro rovente.

Qualcosa mi sussurra nell’orecchio

che se ora dormo, non mi sveglio più;

questo è il timore che mi fa tremare.

Allora dimmi, perché sei venuto?

Queste sono le ultime parole che Edoardo pronuncia a Lightborn, il suo carnefice. Questi versi appaiono di tradizione medievale, come se il Re stesse parlando all’apparizione dell’Angelo della morte. Infatti, Lightborn risponde: Per toglierti la vita. Vieni.

Dopo la morte di Edoardo, si insedia sul trono il figlio Edoardo III che, giovanissimo, dimostra una straordinaria fermezza ordinando che Mortimer venga arrestato e giustiziato e che la sua testa sia posta sul feretro del padre defunto. In quanto alle sorti della madre Isabella, invece, Edoardo III la fa arrestare allontanandola dalla corte.

Madre, vi accusano della sua morte,

perciò debbo rinchiudervi nella Torre,

finché l’inchiesta non verrà finita.

Se siete complice, benché siate mia madre,

non vi aspettate clemenza o compassione.

Quali colpe sono ricadute su Edoardo III? Sicuramente il favoreggiamento all’uccisione del padre da parte di sua madre Isabella. La colpa, però, viene espiata dal figlio con la giusta punizione. Quando, invece, a causa delle colpe dei genitori sono i figli a pagare il prezzo più alto con la loro vita, cosa resta da fare? Nel caso dei Montecchi e Capuleti è stato troppo tardi, i due giovani si sono ammazzati per vivere per sempre insieme, nonostante l’astio tra le due famiglie rispettive.

In Edoardo II le psicologie dei personaggi, specialmente quelle dei due amati, ostentano una profondità rilevante che incrementa lo spessore drammatico. In Romeo e Giulietta, l’azione drammatica, invece, viene fuori più dalla trama dell’intreccio.

Non che nelle opere di Shakespeare la psicologia dei personaggi non venga fuori – il contrario! Marlowe, però, soprattutto in Edoardo II ha affidato la psicologia alla poesia, creando un connubio infallibile ed emozionante. Per Marlowe pare che l’animo umano rimanga insondabile. L’uomo marlowiano è sempre esposto al male e deve essere in grado di forti mutamenti, anche estremi se necessario. Edoardo, per esempio, appare fedele alla parte migliore di sé stesso, nel momento della morte. Da un punto di vista drammaturgico sono scene di grande impatto. Marlowe, infatti, impedisce che la vicenda possa virare verso il patetico, facendo sempre scontrare la sofferenza del prigioniero con la brutalità del carnefice.

Edoardo è un vero eroe tragico perché patisce con consapevolezza e fino alla fine la sua rovina da re, da uomo innamorato e da essere umano.

3.5 end-stopped line: poeti dopo la morte

Christopher Marlowe, come Shakespeare, piega la materia storica a ciò che gli dettano l’estro creativo e la visione personale del mezzo teatrale, rimanendo sempre fedele alla realtà.

Pensiamo a L’ebreo di Malta e al Mercante di Venezia. È chiaro come Shakespeare abbia preferito dare priorità al carattere del personaggio (Shylock) rispetto ad un assetto lirico legato alla tradizione. Sicuramente, però, Shakespeare voleva slegarsi da quell’impostazione medievale a cui era tanto affezionato Marlowe, non solo nello svolgimento dell’intreccio, ma anche nella metrica e nell’utilizzo del verso.

È, altresì, chiaro che una caratteristica non esclude l’altra nei due drammaturghi: anche Marlowe descriveva perfettamente la psicologia dei personaggi. Nel Faust, per esempio, accanto ad una delle iconografie medievali presenti nell’opera (quella dell’angelo buono e dell’angelo cattivo) il carattere del protagonista è più che sviluppato durante tutta l’opera. Anche la decisione del finale con l’anima di Faust nelle mani del diavolo è una scelta medievale.

Shakespeare e Marlowe, probabilmente, erano amici nella vita e frequentavano gli stessi ambienti dove discutevano e si scambiavano idee e progetti. È stato Marlowe quello che ha perfezionato e portato ad altissimi livelli il verso sciolto che, in seguito, ha adottato anche Shakespeare.

Rodolfo Wilcock rileva che Marlowe fece del pentametro giambico medievale uno strumento più agile e flessibile, di cui, poi, Shakespeare si sarebbe giovato.

È vero, però, che questa struttura metrica è stata adottata da ciascun poeta in modo originale e personale.

Le tecniche di Shakespeare e di Marlowe erano legate all’idea che ciascuno dei due facesse utilizzo della funzione del metro poetico in relazione alla scrittura per il teatro.

Vi sono, però, anche altre differenze per il modo con cui viene trattato l’intreccio. Shakespeare, a differenza di Marlowe, usa i miti e gli dei pagani, tratta l’amore e la tragedia, celebrando la morte, così come aveva trattato la vita. Marlowe, invece, esalta l’amore, la sensualità, crea delle immagini che possano fungere da cornice alla storia dei due amanti – per esempio in Edoardo II – sfumando la storia verso la morte che diventa una nuova condizione umana non necessariamente accostata alla vita come suo opposto. Per Marlowe, infatti, la rappresentazione della vita sembra ridursi alla presentazione dei fatti della vita comune. Questo vuol dire che Marlowe era più intento alla narrazione delle vicende attraverso i personaggi, Shakespeare, dal suo canto, invece, calava i personaggi nella realtà degli avvenimenti.

L’ambizione di Marlowe, morto in età giovanile, era quella di tradurre in inglese i fasti dei poeti latini, soprattutto Ovidio – come già detto – Lucano e Virgilio. Shakespeare, invece, che aveva cominciato la sua maggiore produzione quando Marlowe l’aveva già interrotta, pare avesse un’idea meno impegnativa della scrittura teatrale.

Un altro segno dell’influenza di Marlowe su Shakespeare si ritrova – come già visto – nel Mercante di Venezia in cui alcune tracce del dramma di Marlowe, L’ebreo di Malta, sono riconoscibili. Dal momento che le opera di Marlowe sono precedenti a quelle di Shakespeare, si può pensare ad un’influenza precisa: come se avesse preso ispirazione ma abbia, poi, trattato l’argomento a modo suo. Ecco perché Shylock appare come una soluzione alternativa a Barabba: Shakespeare si impegnava maggiormente per il gusto del pubblico pagante, Marlowe, invece, era legato – quasi esclusivamente – alla poesia per la poesia.

Marlowe aveva una delicatezza e, nel frattempo, forza violenta nella scrittura che nessuno ha mai avuto nel teatro moderno, nemmeno Shakespeare, Edoardo II è un grande esempio. Si potrebbe pensare che Shakespeare abbia preso da Marlowe l’ispirazione dell’idea della storia, dell’intreccio appunto, strutturandone, poi, la psicologia dei personaggi considerando, in prima analisi, il gusto del pubblico. Entrambi, però, hanno avuto il pregio di portare la poesia ed il teatro a livelli altissimi.

Wilcock ci ricorda che i versi di Marlowe, pensando al Faust ad esempio, ripetono gli stessi schemi e le stesse metafore in quasi tutte le sue opere. Una delle caratteristiche di Marlowe, nella sua tecnica, è l’impiego frequente di paragoni ispirati alle Metamorfosi di Ovidio insieme alla liricità che non si ferma finché non ha coinvolto, in una sola immagine, tutti gli elementi. Quest’ultima caratteristica è degna di un vero poeta.

Personalmente parlando, il poeta deve suggerire delle immagini evocative anche attraverso una sola parola oppure attraverso accostamenti precisi che si possono trovare solo facendo ricorso all’emotività e alla propria verità.

Bisogna evitare, quindi, la didascalia e affidarsi, dapprima, ad uno stream of consciousness che, successivamente, dovrà essere gestito non abbandonando mai la parte emotiva.

Sempre nel Faust, ma anche nel Tamerlano, troviamo, in Marlowe, una certa ripugnanza nei confronti della morale convenzionale che, invece, in Shakespeare sembra prendere forma consapevole (vedi Romeo e Giulietta).

Il pubblico inglese moderno, probabilmente, preferiva Shakespeare perché, nei suoi versi, l’elemento volgare rispecchiante la società ha preso vita. Marlowe, invece, ha assunto un atteggiamento di rifiuto totale rispetto alla volgarità sia nel linguaggio sia nelle immagini evocate e proposte nei suoi testi.

Chi è diventato iconico nella tradizione inglese del Cinquecento e Seicento e, più tardi, nel romanticismo? Sicuramente si ricorda maggiormente Shakespeare proprio perché aveva un gusto – o modellava il suo gusto – molto più vicino al pubblico rispetto a quello di Marlowe. Shakespeare era più popolare.

Il genio di Marlowe, invece, nella sua sregolatezza, è sicuramente più accattivante a livello drammaturgico ed emotivo, per lo stile più irruento e quasi barbaro, oppure a causa della sua vita che lascia un senso di incompiuto.

La predilezione per il verso a sé stante da parte di Marlowe (in inglese end-stopped line) delinea un gusto poetico molto definito, assolutamente non contaminato dalle caratteristiche della prosa che ritroviamo nell’ultimo periodo di Shakespeare.

Infatti, a mano a mano che Shakespeare avanzava nella sua produzione, il suo verso era diventato sempre più somigliante alla prosa.

Un amante incondizionato di Shakespeare potrebbe dire che Marlowe non abbia avuto il tempo di avvicinarsi – inevitabilmente – alla prosa, a causa della sua morte prematura.

D’altro canto, però, si potrebbe asserire che Marlowe non avrebbe mai sostituito la parola poetica – se pur ancora intrisa di un gusto arcaico – con quella prosaica e didascalica. Il genio del maestro Marlowe, quindi, probabilmente, avrebbe continuato a scrivere in versi in grado di evocare immagini sempre nuove, nonostante i riferimenti classici, arrivando, successivamente, a rinnovarsi nel gusto, adattandosi ai tempi, ma sempre in versi poetici.

Bisogna ricordare che Marlowe è morto a ventinove anni e Shakespeare a cinquantadue. Se solo si prova ad immaginare cosa ci avrebbe dato Marlowe se avesse avuto tempo, si apre un universo indicibile e misterioso e, forse, Shakespeare non avrebbe avuto poi così tanto spazio!

Quest’ultima provocazione non è assolutamente atta a collocare i due autori su due piani paralleli e lontani tra di loro. Bisogna ricordare che ogni drammaturgo, calato nel suo contesto, nella sua formazione e sensibilità, ha un gusto proprio che rispetta sì le mode del tempo, ma soprattutto la propria dignità intellettuale.

L’invito al lettore, quindi, è di approfondire quello che è stato prima di noi in ogni contesto, per comprenderne le radici e, nella fattispecie, per valutare l’ipotesi di poter cambiare il collocamento del proprio punti di vista, per guardare i fatti da diverse angolazioni e, poi, scegliere quella più adatta, senza influenze politiche e/o religiose, ma con un grande senso di umanità.

16 Manferlotti Stefano, Rosso elisabettiano. Saggi su Shakespeare, Napoli, Ed. Liguori, 2018

17 Nicola Fano, Gli italiani di Shakespeare, da Iago a Berlusconi, Roma, Ed. Alerto Gaffi, 2008

18 Jan Kott, Shakespeare nostro contemporaneo, Prefazione di Mario Praz, Milano, Ed. Feltrinelli, 2015

19 Manferlotti Stefano, Rosso elisabettiano. Saggi su Shakespeare, Napoli, Ed. Liguori, 2018

20 William Shakespeare, Romeo e Giulietta, traduzione Salvatore Quasimodo, con un saggio di Harlod Bloom, Milano, Ed. Mondadori, 2001

21 Idem

22 ibidem

23 La traduzione di Agostino Lombardo pare sia la più fede all’originale.

24 William Shakespeare, Tutte le Opere, a cura di Agostino Lombardo, Newton Compton editori, Roma, 2012

25 Jan Kott, Shakespeare nostro contemporaneo, Prefazione di Mario Praz, Milano, Ed. Feltrinelli, 2015

26 William Shakespeare, Antonio e Cleopatra, traduzione di Agostino Lombardo, Milano, Ed. Feltrinelli, 1992

27 Christopher Marlowe, Teatro completo, prefazione di Rodolfo Wilcock, Milano, Ed. Adelphi, 2007

28 Viviani, V., Il gioco degli opposti. Modelli neoplatonici nella drammaturgia di Christopher Marlowe, Pisa, Pacini, 1998.

29 Christopher Marlowe, Teatro completo, prefazione di Rodolfo Wilcock, Milano, Ed. Adelphi, 2007

30 idem

BIBLIOGRAFIA

Nicola Fano, Gli italiani di Shakespeare, da Iago a Berlusconi, Roma, Ed. Alberto Gaffi, 2008

Jan Kott, Shakespeare nostro contemporaneo, Prefazione di Mario Praz, Milano, Ed. Feltrinelli, 2015

Stefano Manferlotti, Rosso elisabettiano. Saggi su Shakespeare, Napoli, Ed. Liguori, 2018

Christopher Marlowe, a cura di Nemi D’Agostino, con un saggio di T.S. Eliot, Il Dottor Faust, Milano, Ed. Mondadori, 2017

Christopher Marlowe, Teatro completo, prefazione di Rodolfo Wilcock, Milano, Ed. Adelphi, 2007

William Shakespeare, Tutte le Opere, a cura di Agostino Lombardo, Newton Compton editori, Roma, 2012

William Shakespeare, Romeo e Giulietta, traduzione Salvatore Quasimodo, con un saggio di Harlod Bloom, Milano, Ed. Mondadori, 2001

William Shakespeare, Antonio e Cleopatra, traduzione di Agostino Lombardo, Milano, Ed. Feltrinelli, 1992

William Shakespeare, Il mercante di Venezia, traduzione di Sergio Perosa, Milano, Ed. Mondadori, 2017

Johann Spies, Storia del dottor Faust, ben noto mago e negromante, a cura di Maria Enrica D’Agostini, Francoforte del Meno, stampato in Italia nel 1980, Ed. Garzanti

Viviani, V., Il gioco degli opposti. Modelli neoplatonici nella drammaturgia di Christopher Marlowe, Pisa, Pacini, 1998.

Frances A. Yates, Cabbala e occultismo nell’età elisabettiana, Torino, Ed. Einaudi, 2002