A cura di
Paola Bozzi

DADA & THE REVOLUTION

Contributi di

Paola Bozzi, Francesco Correggia, Walter Delabar, Maurizio Guerri, Matthias Hahn, Julien Jeusette, Dafydd W. Jones, Francesca Orestano

Ledizioni

© 2021 Ledizioni LediPublishing

Via Antonio Boselli, 10 – 20136 Milano – Italy

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A cura di Paola Bozzi, DADA & THE REVOLUTION

Prima edizione: ottobre 2021

ISBN cartaceo 978-88-5526-563-8

ISBN eBook 978-88-5526-564-5

Elaborazione di copertina a cura di Laura Bozzi

Progetto grafico: ufficio grafico Ledizioni

Informazioni sul catalogo e sulle ristampe dell’editore: www.ledizioni.it

Le riproduzioni a uso differente da quello personale potranno avvenire, per un numero di pagine non superiore al 15% del presente volume, solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da Ledizioni.

Indice

Introduzione

Paola Bozzi

1. Fatti e finzioni. Dada, la rivoluzione di novembre e la Repubblica di Nikolassee

Paola Bozzi

2. Revolutionists Beyond Revolution. German Writers and the Revolution of 1918/1919

Walter Delabar

3. Dada Berlin. Political Revolt and Aesthetic Revolution

Matthias Hahn

4. Dadaism and Revolutionary Movement. A Politics of Inoperativity

Julien Jeusette

5. Un «proiettile» puntato «contro l’osservatore». Walter Benjamin e l’arte dada

Maurizio Guerri

6. Dada in Inghilterra. The Remarkable Rocket

Francesca Orestano

7. Permanent Dada. The Proximities of Revolution

Dafydd W. Jones

8. Dada e la parola nelle avanguardie storiche del Novecento, l’utopia dell’arte e la grande illusione

Francesco Correggia

Abstracts

Contributors

Introduzione

Paola Bozzi

Con la parola «rivoluzione» intendiamo oggi comunemente perlopiù una dinamica prorompente, di grande rilievo universale, un fenomeno che ha la forza rettilinea di una novità assoluta e che si dischiude nel futuro, l’innovazione radicale che produce mutamenti in gran parte irreversibili e di enorme rilievo. Al tempo della sua comparsa il termine indica il ritorno al punto di partenza proprio come nel moto degli astri, cioè una lunga, ciclica peripezia orbitale. Nel De Civitate Dei (XII, c. 14) Agostino parla così di revolutio saeculorum, vale a dire del ritorno dei tempi dopo il lungo tragitto percorso alla ricerca della salvezza verso la fonte originaria e fondante del Creatore. Con la revolutio (dal lat. revolvere) la storia, che la cacciata dall’Eden ha messo in moto, si annienta, ritrovando la propria origine nella gloria della redenzione finale. L’anno decisivo per la fortuna inesausta del termine è però il 1543, anno in cui Niccolò Copernico pubblica i sei libri di De revolutionibus orbium celestium e propone l’ipotesi eliocentrica contro quella geocentrica. Il significato astronomico del termine diventa centrale, ma è chiaramente l’erede del significato cosmologico-soteriologico di Agostino con in più la diffusa credenza che cielo e terra debbano obbedire a leggi comuni. Le nuove frontiere della scienza rafforzano paradossalmente la vecchia valenza.

È solo con la modernità che si arriva a separare le rivoluzioni della terra da quelle del cielo. A partire dalla Rivoluzione francese si afferma definitivamente il significato legato alla novità radicale e al rovesciamento politico e sociale che inaugura un mondo nuovo, portando alla ribalta anche soggetti politici prima inesistenti, ora consapevoli e orgogliosi del rivolgimento che producono. Da allora la rivoluzione segna una rottura nella continuità della storia, uno sconvolgimento politico, una riorganizzazione sociale e un’apertura radicale dell’orizzonte storico. Allo stesso tempo essa si associa alla nozione di progresso verso un mondo migliore. «Le rivoluzioni sono le locomotive della storia», osserva Karl Marx, formulando opportunamente questo quadro narrativo storicofilosofico.1 Chi sono però i macchinisti, i fuochisti, i passeggeri del «treno rivoluzionario»? I teorici si sono affrettati a identificare i vettori della rivoluzione, che sono tradizionalmente gli oppressi, i proletari, il popolo. La vera rottura, la discontinuità radicale, profonda e incancellabile, avrebbe che fare con il rapido e tumultuoso protagonismo di soggetti che vivono senza mezzi e senza diritti nei gironi più bassi della stratificazione sociale e che nulla o ben poco hanno da perdere. Raramente è stato verificato se il popolo, i proletari, gli oppressi abbiano effettivamente partecipato alla rivolta contro i loro oppressori. Il senso complessivo della storia è alla fine ben più comprensibile con l’ausilio della categoria della continuità e s’insinua il sospetto che i legami tra la rivoluzione e il passato regime siano in realtà più stretti ovvero profondi di quanto l’abbacinante evidenza dei fatti sembri mettere clamorosamente in luce.

La Repubblica di Weimar è in tal senso il prodotto di una rivoluzione costituzionale, non sociale. L’istituzione della democrazia parlamentare tedesca comporta la rapida fine della rivoluzione di novembre (1918-1919) e la brutale repressione dei rivoluzionari. Dada prende allora il posto di Spartaco, continuandone l’ormai fallito progetto rivoluzionario con azioni pseudopolitiche. All’inizio di marzo 1919 Raoul Hausmann e Johannes Baader decidono di proclamare la «Repubblica Dada di Berlino-Nikolassee» il primo giorno d’aprile. Adottando la retorica rivoluzionaria, il «dadasofo» e il consulente pubblicitario del movimento2 criticano la politica di Weimar e la storia tedesca. Il dadaismo berlinese sviluppa infatti un’estetica rivoluzionaria nel temporaneo, ambiguo rovesciamento carnascialesco dell’ordine sociopolitico. Il sovvertimento del linguaggio porta con sé il rovesciamento della ragione, della logica, dei sistemi, delle categorizzazioni, del fondamento di una società che aveva portato donne e uomini al massacro della Grande guerra. Le finzioni di arte e cultura sarebbero state svelate; le gerarchie di valore e nobiltà sarebbero state annullate; la frammentazione della vita umana alienata in sfere di attività sarebbe superata; religioni, stati, autorità di ogni genere verrebbero spazzati via, per fare spazio alla vita. Attingere al caos, nutrirne l’arte, in modo che diventi la fonte comune e permanente di una creatività duratura, al di là dell’arte stessa e contro la morbosità di un’esistenza amministrata e sfruttata: questa è la rivoluzione che Dada vuole offrire al mondo.

L’anniversario della rivoluzione tedesca è stato l’occasione per riconsiderare la rivoluzione dadaista, la sua attualità e il suo significato storico e politico rispetto alla presa del potere da parte dei bolscevichi dopo l’ottobre 1917, agli eventi di cento anni fa a Berlino, alla rivoluzione permanente di Lev Trockij e a quella della vita quotidiana di Raoul Vaneigem. Presso l’Università degli studi di Milano si sono così tenute dal 26 settembre al 27 novembre 2019 le INTERNATIONAL DADA LECTURES con la partecipazione di studiosi italiani e specialisti stranieri di chiara fama, che hanno indagato con un approccio interdisciplinare l’articolato e complesso rapporto tra rivoluzione e avanguardia storica. Il presente volume, che da esse prende avvio, si dipana in otto interventi, che, senza alcuna velleità di esaurire un argomento tanto vasto, forniscono nuove chiavi d’accesso e aprono prospettive inedite.

Paola Bozzi ripercorre la storia di Dada a Berlino sullo sfondo della situazione politica dal 1916 al 1920, analizzando il «bolchevisme in art» e l’attività metapolitica del movimento. La tecnica del bluff, delle fake news e réclames blagues viene perfezionata fino a farne un’arte indipendente dell’inganno, che i dadaisti utilizzano con successo per la promozione della propria causa. Invenzioni come quelle della vittoria di Dada nella battaglia di Potsdam, di un «putsch dadaista» e della proclamazione di una «Repubblica Dada di Berlino-Nikolassee» sono talmente plausibili da finire nella letteratura scientifica sul movimento. Dada è intrinsecamente rivoluzionario perché mette in dubbio la ragione dominante e apre spazi alternativi con la regressione al caos; ma è così radicalmente rivoluzionario che si pone al di là del dato storico. Il caso dei dadaisti berlinesi ben dimostra in tal senso che la verifica dei fatti combatte solo i sintomi: cerca di togliere dalla faccia della terra ciò che evidentemente è ormai arrivato ed è già stato ben assimilato. Le azioni, i proclami e gli appelli, ai quali non sono seguiti i fatti, sono tra i più importanti “artefatti” del dadaismo berlinese. L’attività del movimento berlinese può essere vista come una sorta di collage teatrale fatto di frammenti di politica reale.

Quasi tutti i dadaisti berlinesi non hanno invero preso parte attiva ai moti del 1918-1919. Walter Delabar contrappone così la loro opera a quella degli scrittori che si sono fattivamente uniti alle sollevazioni di novembre, rilevando il carattere fortemente tradizionalista e assolutamente non d’avanguardia dei veri rivoluzionari. Matthias Hahn estende l’analisi al campo dell’arte, alla sua polarizzazione e al suo nuovo orientamento in seguito alla rivoluzione tedesca. Confronta così l’impegno politico delle associazioni Arbeitsrat für Kunst e Novembergruppe, che avevano apertamente appoggiato il socialismo e volevano esplicitamente contribuire a costruire una nuova società, con quello di un’associazione eterogenea di personalità individualiste come quelle dei dadaisti, il cui approccio alla letteratura e all’arte era tuttavia radicalmente nuovo ed espressione di una militanza estetica provocatoria, anarchica e antitetica.

Julien Jeusette analizza in tal senso la definizione del berlinese Richard Huelsenbeck del dadaismo come «amore per il movimento» e il particolare tipo di soggettività a essa collegato, sottolineando l’originalità storica di questa avanguardia. Lungi dall’essere nichilista e frivolo, il dadaismo prefigura infatti i concetti di forma di vita e inoperatività della teoria politica di Giorgio Agamben. Già Walter Benjamin offre del resto un’interpretazione radicale del movimento, a suo avviso rivoluzionario proprio perché devastante. Maurizio Guerri esplora così la relazione dialettica tra la «passione distruttiva» delle opere Dada e l’idea di «redenzione» politica di Benjamin. Negli anni Venti e Trenta anche Frank Stuart Flint, Thomas Stearns Eliot e soprattutto il sedicente nemico Wyndham Lewis scrivono del dadaismo. Francesca Orestano ripercorre la ricezione del movimento dadaista in Inghilterra, che la critica ha fino a oggi ignorato, perché concentrata tutta sul futurismo, sul vorticismo o sullo scenario degli Stati Uniti. La sua analisi delle risposte inglesi al fenomeno Dada ravvisa in esse un’ambigua mescolanza di emulazione e rifiuto: l’opera di Edith Sitwell a Londra, ritenuta in un primo tempo dadaista, è stata così presto ascritta al surrealismo, decisamente più accettabile e popolare.

Dada scardina invece la cultura ufficiale, rifiuta ogni convenzionalità e sovverte l’arte. Dafydd Jones esplora quindi la vicinanza della rivoluzione di questa avanguardia a quelle del XX secolo in termini di coincidenza, convergenza e confluenza nonché prossimità culturale. Ritrova così in essa i caratteri di una rivoluzione permanente, che non si arresta là, dove la logica del processo potrebbe o dovrebbe affermarla. Francesco Correggia ne scandaglia la dimensione utopica, soffermandosi prima su artisti come Marcel Duchamp e Kurt Schwitters, le cui opere, parole e gesti hanno cambiato radicalmente il mondo della rappresentazione e il modo in cui pensiamo l’arte, per poi far emergere tendenze e sviluppi dell’eredità dadaista. Le contraddizioni e le spigolature del movimento sono ancora oggi presenti, senza il parossismo e l’esaltazione inziale tipici delle avanguardie del primo Novecento, ma ancora attive e feconde, anche se ormai accreditate dal sistema dell’arte. La sua mancanza di problematicità e di senso della storia è legata alla disillusione per la fine di quell’utopia. Resta la questione del senso delle proprie pratiche e dell’adeguatezza dei vocabolari che Dada aveva sollevato in nome della spontaneità del gesto, di una rivolta poetica ed esistenziale.

1 K. Marx, Die Klassenkämpfe in Frankreich [1850], in Marx-Engels-Werke, vol. 7 [August 1849-Juni 1851], Karl Dietz Verl., Berlin 1960, pp. 9-107, qui p. 85.

2 Il soprannome di J. Baader è infatti «Reklame-Dada».

1. Fatti e finzioni. Dada, la rivoluzione di novembre
e la Repubblica di Nikolassee

Paola Bozzi

I. 1916-1918: Dada prima di Dada?

Per H. Arp «Dada c’era prima di Dada» e così intitola nel 1955 un capitolo delle sue memorie con un tipico gioco di parole e allitterazioni: «Dada war da, bevor Dada da war.»1 La preistoria di Dada a Berlino può essere in realtà ricostruita solo a fatica e sommariamente, perché i resoconti a disposizione generalmente non considerano proprio il periodo precedente al 1918 o sono contradditori. Ciò si deve a diverse ragioni: accanto al fatto che la maggior parte dei dadaisti diventano tali e famosi solo a partire dal 1918 – e dunque interessanti solo da questo momento in avanti – possono aver giocato un certo ruolo anche ragioni politiche, in quanto chi narra la propria storia, come fanno ad esempio R. Huelsenbeck, W. Mehring e H. Richter, ha spesso poi nel corso del tempo preso altre posizioni e di conseguenza non fornisce informazioni dettagliate sull’epoca in cui sosteneva opinioni diverse. La storia del dadaismo è complicata, anche perché ci sono così tante storie su dadaismo: storie che spesso si basano sui ricordi di ex dadaisti o che, più precisamente, sono frammenti dei loro ricordi, finiti nella storiografia dadaista del secondo dopoguerra come resoconti autentici e diventati attendibili attraverso il potere della ripetizione. Le memorie degli esponenti di un tempo non solo cercano di soddisfare le esigenze del pubblico degli anni ’60 e ’70 del XX secolo, interessato a saperne di più su Dada, ma corrispondono anche al loro bisogno di mettersi al centro dell’attenzione nel miglior modo possibile, sottolineando il proprio ruolo e valore storico di mercato quando la canonizzazione e la consacrazione del movimento è in pieno svolgimento. Si arriva così facilmente ad avere deformazioni dei “fatti”.

Può essere però dato per assodato che a partire dal 1916 i futuri dadaisti si raccolgono da una parte intorno alla rivista «Neue Jugend»2 e più tardi con W. Herzfelde, J. Heartfield e G. Grosz intorno alla casa editrice Malik, a cui quasi tutti i dadaisti collaborano, dall’altra intorno a F. Jung e la sua casa editrice Freie Straße. Le difficoltà sorgono quando si vuole analizzare nel dettaglio la costituzione di Dada a Berlino. Oltre che dai summenzionati motivi ciò dipende anche dal fatto che i dadaisti non formano mai un gruppo unitario con un programma preciso. Anche dopo il 1918 i singoli dadaisti sono relativamente indipendenti, formano gruppi più piccoli a seconda dell’individuale inclinazione, partecipano anche ad altri progetti, laddove il gruppo più ristretto intorno alla casa editrice Malik è il più stabile.

La casa editrice Malik è stata fondata nel 1917 per la rivista «Neue Jugend», che Herzfelde pubblica a partire dal 1916. «Neue Jugend» è a sua volta apparsa irregolarmente a intervalli mensili o bimestrali e deve la sua fondazione – secondo quanto dichiarato dallo stesso Herzfelde e confermato dal contenuto della rivista – al rifiuto della guerra e alla decisione di fare “qualcosa” contro di essa. Non diversamente da quanto proponeva «Die Aktion» di F. Pfemfert (1911-1932), anche Herzfelde pensava di poter fare “qualcosa” con poesie e racconti, che fosse sufficiente «ignorare la guerra, semplicemente scrivere, disegnare e dipingere come in tempo di pace», considerando sempre «l’arte come ostile al borghese, dunque rivoluzionaria.»3 Mancano così articoli di attualità e non si può parlare di un profilo politico per gli autori e l’editore. Oltre a Grosz, che Herzfelde conosce nel 1915 e che è rappresentato con poesie espressioniste, vi pubblicano E. Lasker-Schüler, J.R. Becher, A. Ehrenstein, Huelsenbeck, G. Landauer, T. Däubler, K. Edschmid, Mynona (S. Friedländer), G. Trakl, Jung, E. Joel, F. Held, F. Blüher e Herzfelde, anche se di Landauer esce qui solo un saggio su A. Strindberg e una traduzione di W. Whitman. La rivista esprime chiaramente la mancanza di orizzonte politico degli intellettuali tedeschi o – come scrive Herzfelde – «l’isolamento degli artisti e degli scrittori di quel tempo»4, che reagiscono emotivamente agli eventi politicosociali più importanti, ma non prendono una posizione precisa.

Nel 1916 si verificano eventi di straordinaria importanza e carichi di conseguenze. Proprio all’inizio dell’anno i membri più radicali del Partito socialdemocratico tedesco (Sozialdemokratische Partei Deutschland, SPD) formano la Lega di Spartaco, senza tuttavia rinunciare alla loro appartenenza al partito. Diventa così manifesto quello sviluppo che dall’inizio del secolo aveva diviso la SPD in revisionisti, centristi e in un’ala radicale di sinistra5 e che durante la guerra fa emergere i leader rivoluzionari. Si arriva prima alla secessione del Partito socialdemocratico indipendente tedesco (Unabhängige Sozialdemokratische Partei Deutschland, USPD) nel marzo del 1917, che sottrae alla SPD circa un terzo dei membri del partito e a cui aderiscono i rivoluzionari e spartachisti; con la fondazione del Partito comunista tedesco (Kommunistische Partei Deutschlands, KPD) e l’ulteriore secessione del Partito comunista operaio tedesco (Kommunistische Arbeiterpartei Deutschlands, KAPD) si giunge poi alla frammentazione dell’ala di sinistra in risposta all’imborghesimento della SPD, che indebolisce lo slancio rivoluzionario e priva la rivoluzione di una leadership unificata e sicura.6

Nel 1916 ci sono anche le prime manifestazioni contro la guerra, che da un lato portano all’arresto di K. Liebknecht e dall’altro dimostrano ancora una volta come la SPD sia a favore del governo e provveda in tal senso a regolamenti interni ed esclusioni dal partito. Il giorno 8 luglio R. Luxemburg viene condannata a sei settimane di prigione per aver partecipato a un raduno illegale, ma non viene rilasciata fino al novembre del 1918. Gli spartachisti vengono così privati dei loro politici più capaci e più attivi. Le manifestazioni sono tuttavia sempre più numerose, imponenti e degenerano in scioperi di massa e ondate di arresti. La catastrofica mancanza di generi di prima sussistenza e la chiamata alle armi degli uomini obbliga le donne a farsi carico della produzione industriale e del lavoro fisico più duro con un’alimentazione insufficiente e i figli da accudire. Quanto più alti e cinici diventano gli annunci ufficiali, tanto più diventa insopportabile la situazione della popolazione civile; quanto più lontana diventa la speranza in una pace grazie alla vittoria (Siegfrieden), tanto più dura è la reazione del governo nei confronti di manifestanti, scioperanti e leader, presunti o reali che fossero.

Nell’agosto del 1917 ci sono contestazioni di massa a Wilhelmshaven, i due capi della protesta vengono giustiziati e altri cinquanta marinai vengono condannati a pene detentive elevate. Quando tra le forze militari sembra essere stata ristabilita la calma, la ribellione della popolazione civile s’intensifica. Il movimento che porta alla rivoluzione di novembre del 1918 proviene però ancora una volta dalla marina; G. Noske, a capo della reazione, la reprime nel sangue, meritandosi presto la fama di boia (Bluthund). La rivoluzione tedesca fornisce in tal senso un classico esempio della teoria secondo cui una rivoluzione non viene fatta dai rivoluzionari, ma dai reazionari.

Nel frattempo la posizione di tutti i dadaisti va evolvendosi fino al 1919 sulla base della concreta situazione politica, arrivando ad articolare un’aperta protesta contro le condizioni prevalenti del tempo. Di particolare importanza per questo processo è da un lato il successo della rivoluzione d’ottobre, la cui influenza sulla situazione generale non dovrebbe essere sopravvalutata, ma che è di provata importanza per un gruppo di dadaisti. La possibilità di sovvertire l’ordine capitalista e affermare la centralità del proletariato conferma le tesi dei rivoluzionari marxisti in Germania, ma non può dare alle masse una leadership unificata né ai partiti affermati la volontà rivoluzionaria che a loro manca. Dopo i primi successi con l’abdicazione dell’Imperatore, con l’istituzione dei consigli dei lavoratori e dei soldati, con un governo provvisorio dalla parvenza socialista, ma che rileva il vecchio apparato amministrativo governativo e che nonostante la crescente diffidenza sa come eliminare o almeno paralizzare gli elementi rivoluzionari, all’inizio del 1919 la reazione è così forte che a metà gennaio riesce, non senza grande spargimento di sangue, a reprimere in maniera decisiva, anche se non definitiva la rivolta. I leader intellettuali e politici dei partiti rivoluzionari vengono assassinati: Liebknecht viene arrestato, maltrattato dai soldati durante il trasferimento alla prigione di Moabit e fucilato dagli ufficiali; Luxemburg, tramortita col calcio di un fucile durante il fermo presso l’Hotel Eden, viene uccisa con un colpo d’arma da fuoco alle tempie, gettata nel Landwehrkanal all’altezza del ponte Lichtensteinbrücke e il suo corpo recuperato solo a maggio. Anche K. Eisner e Landauer vengono ammazzati: l’opposizione viene sistematicamente decimata e liquidata.

Una volta annientata la scomoda intellighenzia politica non è difficile diffondere l’idea di una guerra persa a causa dell’agitazione marxista e dell’attività sovversiva nel paese, dell’indebolimento prodotto dal crollo del fronte interno. La leggenda della pugnalata alla schiena (Dolchstoßlegende) sarà uno strumento importante anche per A. Hitler – che fonda il NSDAP il 5 gennaio 1919, cioè prima della fine delle lotte rivoluzionarie – per eliminare la rimanente opposizione. Nel 1920 W. Kapp e l’estrema destra cercano di rovesciare la Repubblica di Weimar, ma il tentativo di putsch fallisce e porta a vaste rivolte comuniste. Lo scontento provocato dalle imposizioni del Trattato di Versailles e il conseguente indebolimento dell’imperialismo tedesco vanno a rafforzare le tendenze nazionaliste; non solo marxisti e comunisti sono vittime del terrore della destra radicale, ma anche esponenti borghesi moderati come M. Erzberger (1921), “politico di conformità” (Erfüllungspolitiker) appartenente al centro, o come W. Rathenau, a capo dell’AEG e del Ministero degli Esteri (1922).

Gli editori e i collaboratori di «Neue Jugend» non hanno idea di tutto ciò. Non sanno nemmeno che c’è una Lega di Spartaco; scrivono con devozione delle stelle, di notti illuminate dalla luna, di se stessi o di altri artisti e tra l’altro anche della pace, motivo per cui la rivista viene proibita, perché le parole sulla pace erano «[...] l’unica cosa a cui la polizia dava la caccia»7. Le letture di autori, che più volte si tengono a Berlino, ma anche a Monaco, Mannheim, Amburgo e Lipsia, sono più efficaci della prima annata di «Neue Jugend» e portano ad aperte proteste contro la guerra.8 Tutto sommato, il periodico, come giustamente scrive Herzfelde, è l’organo di una «opposizione moderata nel tono e nella forma».9

La proibizione del mensile, a cui si arriva nell’aprile 1917, sembra aver dato a Herzfelde e Heartfield lo slancio per la radicalizzazione; in ogni caso il settimanale che prende il suo posto ha un aspetto diverso, sia in termini di contenuto che di presentazione grafica. Gli espressionisti sono rappresentati solo da M. Hermann-Neiße e l’opposizione alla cultura borghese è chiara. Al centro del frontespizio su un foglio di grande formato si trovano provocatoriamente messaggi di valenza politica con dichiarazioni telegrafiche, che servono a raggruppare tematicamente i singoli articoli. Oltre agli articoli di Jung è di particolare interesse il saggio di due pagine Der neue Mensch di Huelsenbeck10. Herzfelde vi replica polemicamente, ma il contributo non esce perché anche l’edizione settimanale viene vietata.11 Se il saggio non è dunque espressione della linea editoriale, è certo tipico dello stile di Huelsenbeck, che si annuncia già attraverso il titolo come adepto di Nietzsche.

L’intero testo si basa sul filosofo. Huelsenbeck invita alla conservazione delle «interiorità» (al plurale) in pericolo e chiede un homo novus che se stesso «trova in estatica redenzione»:

si adora come Maria adora il figlio.12

È il Dio del momento, la grandezza degli affetti benedetti, la fenice dalla buona contraddizione, ed è sempre nuovo, l’homo novus della sua stessa nobiltà, perché il suo cuore mantiene l’alternativa pronta per lui in ogni momento: umana o disumana.13

Sembra solo la brutta copia di Nietzsche. All’epoca Huelsenbeck si definisce esclusivamente come dadaista.14 Qui in ogni caso oscilla tra umanesimo slavato (per via del contenuto) e opposizione culturale (per via del luogo di pubblicazione).

Il secondo numero dell’edizione settimanale è ancora più sorprendente graficamente rispetto al precedente: probabilmente il segno distintivo dell’evoluzione di Heartfield, che ne è responsabile. Anche qui manca però un dibattito politico. La presentazione rompe con la solita immagine della rivista, ricorrendo a una tipografia varia, a titoli dai colori complementari e all’abolizione dell’ordine delle colonne; anche stilisticamente non si serve del linguaggio di una comunicazione regolamentata, ma nulla di tutto ciò può essere considerato un rifiuto radicale della politica e della cultura dei governanti, perché non c’è una posizione chiara così come non esiste una definizione precisa della situazione. Gli autori sono «in cammino»15, ma ancora ben distanti dalla meta.

Garbate e ancor meno d’opposizione che quelle presenti in «Neue Jugend» si rivelano essere le pubblicazioni indipendenti dei membri del gruppo formatosi intorno alla casa editrice Malik o i loro contributi in altre riviste. Herzfelde pubblica nel 1917 Sulamith, un volume di poesie ricco di effusioni liriche per l’amata, per Diana e Niobe, per la bambola asiatica Daisy e per una malinconica Colombina. Si tratta di versi sognanti ben lontani dal mondo reale.

Non a caso la pubblicazione seguente di Herzfelde, che pare sia stata redatta dal 1913 al 1919, ha come sottotitolo Träume (Sogni).16 Se si prescinde dalle aggiunte successive, anche qui viene fissata solo l’esperienza individuale, almeno se non si vuole attribuire un altro significato al sogno dell’«inno nazionale»: egli è l’unico – così avrebbe sognato Herzfelde nel 1914 – che non si alza quando in un caffè suonano l’inno nazionale; un grande lampadario cade, uccidendo tutti coloro che sono in piedi, ed egli è così anche l’unico che si salva.17 Ammesso che questo racconto sia stato effettivamente scritto nel 1914 come espressione di un’opposizione politica, nel sogno successivo questa opposizione resta vincolata alla finzione letteraria e a una innocua immaginazione. Anche Grosz pubblica fino al 1917 poesie e disegni,18 che, considerati a posteriori, lasciano intuire la sua successiva evoluzione, ma sono ancora all’interno di un quadro che consente a Däubler di prenderlo sotto la sua protezione.

Di Huelsenbeck dovrebbe essere chiaro che il trasferimento da Zurigo a Berlino non porta a una politicizzazione né a una riflessione teorica: sprofonda piuttosto in un umanesimo che sembrava aver superato già a Zurigo. Le poesie del 1917 si riallacciano a quelle del 1915, come se Dada a Zurigo non ci fosse mai stato. Huelsenbeck continua a lavorare alle quartine: nel 1915 sul viale del «tramonto» (Untergang), la cui caratteristica più rilevante è che nello schema dei versi a b b a la rima in a è la stessa in tutte le strofe.19 Nel 1916 esce una parodia di A. Stramm (Schmerz), che evoca associazioni con l’apprendista stregone di W. Goethe ed è cautamente influenzato dal dadaismo.20 Nel 1917 Huelsenbeck scrive di nuovo quartine (Schwebende), in cui tra l’altro si afferma che «Dio è il vento che soffia attraverso i mari» e che «Cristo è salito sopra le croci».21 La guerra è semplicemente ignorata nel nome dello spirito o della vita o dell’arte. Non si sa che cosa Huelsenbeck abbia effettivamente sperimentato a Berlino, se abbia allora completato i suoi studi di medicina.

Più informazioni sono disponibili su Jung grazie alla sua autobiografia. Nella sua rassegnata retrospettiva tende a minimizzare la sua attività politica. Almeno per quanto riguarda lo scoppio della guerra quel che racconta potrebbe essere perfino giusto: «[i]n una cella di isolamento non avrei potuto più essere escluso dal processo politico».22 Viene arruolato, prende parte alla battaglia di Tannenberg, poi diserta e va a Berlino, dove W. Serner gli organizza una fuga in Austria. Lì però viene estradato in patria e finisce prima nella prigione di Spandau, poi nel manicomio di Wittenau, in seguito di nuovo a Spandau, per venire infine dichiarato non idoneo al servizio militare e rilasciato senza documenti. Afferma che la guerra ha avuto luogo per lui «al margine»,23 che allora ha ricominciato a mostrare interesse per la letteratura. Già nel 1916 entra in contatto con i gruppi spartachisti: «[h]o simpatizzato con [le azioni degli spartachisti], ma non con il cuore e l’anima.»24 Sostiene la Lega di Spartaco anche nella sua nuova posizione di rappresentante degli assicuratori del trasporto ad Amburgo. La cooperativa socialdemocratica per l’edilizia abitativa gli fornisce una casa a Berlino e prende così parte «in misura crescente» ai preparativi per la rivoluzione.25 Jung è il primo dei dadaisti a stabilire contatti con i gruppi rivoluzionari e a partecipare ovvero supportare le loro azioni.

In questo periodo escono irregolarmente i numeri della rivista «Die freie Strasse», dei quali è l’editore; nell’autobiografia afferma però che fossero stati sostanzialmente seguiti da sua moglie Claire.26 Non tutti i fascicoli sono oggi completi. Ciò non ostante, si può comunque affermare con certezza sulla base di quel che ne è rimasto che la simpatia di Jung per i gruppi della sinistra radicale rivela una valutazione più attenta della situazione politica e delle sue conseguenze rispetto alle sue produzioni letterarie dell’epoca. Nel n. 6 dedicato alla tecnica della felicità («Technik des Glücks», 1917) compaiono due articoli, che sono anche stampati nella prima edizione settimanale di «Neue Jugend». Nel primo sulla necessità della contraddizione («Von der Not des Widerspruchs») affronta un argomento che può essere descritto come una delle sue preoccupazioni centrali e che attraversa quasi tutto il suo lavoro: uscire dall’isolamento dell’individuo per dare vita a esperienze collettive. Nel 1917 scrive tuttavia ancora: «[e] io e te e te e tutti insieme sperimentare. Diventare tutti insieme capaci di sentire in profondità. L’uno con l’altro senza favorevoli e contrari, senza cliché come odio e amore, religione, sentimento del mondo e mal di denti (ego).»27 Il testo continua con enfasi senza considerare le implicazioni sociali, ma rappresenta pur sempre una posizione contraria all’homo novus di Huelsenbeck: Jung rimane un estraneo, emarginato e fuori dagli schemi.

Nel 1917 Jung apre il rapporto tra Io e Tu, che finora lo aveva interessato, alle relazioni interpersonali, che cerca di rappresentare in vari modi, tutti un po’ confusi.28 Opta perlopiù per situazioni nelle quali vengono liberate forti emozioni; rappresenta conflitti tra due persone che rimangono vaghi perché le cause sono appena accennate. Le emozioni che si liberano in tali conflitti sono ovviamente più importanti per Jung delle loro ragioni: osserva la rottura dei legami umani, li vede come un evento immutabile; e di conseguenza i nuovi legami nascono come per miracolo:

[l]a vita tra le persone sta diventando più fragile. […] Non serve più a nulla voler intervenire, sollevare, gonfiare, ritoccare col pennello qualcosa – collassa di nuovo senza forza. Affonda per l’insicurezza – i sistemi, le idee, le religioni – la triste disperazione gocciola […] Dagli stupri per le strade, dagli omicidi delle ragazze, dalle corse dei cavalli, dagli accoltellamenti, dai differimenti ipotecari, dalle urla, dalle grida di aiuto e dall’oscuro incesto si leva un ritmo affannoso, cresce adattandosi al rapporto tra due persone e vuole donarsi […].29

I letterati sono senza parole, lo scrittore non vede via d’uscita di fronte alla difficile situazione del tempo; si pone così nei confronti della società nello stesso modo in cui i suoi personaggi si rapportano l’uno all’altro: isolati, emotivi, incapaci di capire cause e condizioni del loro stato e quindi anche senza speranza di cambiamento. La mancanza di fiducia e ottimismo deriva dalla mancata comprensione dei meccanismi sociali che determinano i rapporti tra i singoli individui. La fuga dalla realtà sociale nella rassegnazione di una letteratura senza parole è tutt’altro che rivoluzionaria: dà spazio all’idillio, al lieto fine come all’omicidio e all’annientamento. Jung riconosce la fattualità come qualcosa che non può essere messo in discussione, che non cambia, su cui si può solo meditare, che va accettato: come fato.

Essendo inevitabili e incontrollabili, fino al 1917 le relazioni tra due persone che Jung descrive si rompono regolarmente. È quindi importante che il suddetto saggio apra programmaticamente il rapporto Io – Tu a favore di forme di vita collettive. Tutto ciò è ancora vago, nel linguaggio e nei gesti poco cambia rispetto alle precedenti pubblicazioni, perché vede anche il “noi” come astratto, senza implicazioni sociali ed quindi ancora vuoto; questo è tuttavia l’aspetto da cui Jung negli anni successivi trarrà una prospettiva più ampia al fine di vedere chiaramente la connessione tra il destino individuale e le condizioni nella società nel suo insieme e in particolare le condizioni specifiche di classe. Attraverso la collaborazione di Jung e Huelsenbeck a «Neue Jugend» la rivista diventa comunque il collegamento tra la maggior parte dei futuri dadaisti, che nel 1917 sono chiaramente all’opposizione, ma non hanno ancora un concetto politico chiaro e che, a parte Jung, non sono ancora passati praticamente all’azione.

Ben poco si sa di Mehring: nel 1916 ha 20 anni, proviene da una famiglia borghese di intellettuali e nella biblioteca del padre trova la base per l’«autobiografia di una cultura»; arriva a conoscere i dadaisti grazie a Grosz;30 ha l’abitudine di scrivere al Café Größenwahn di Berlino, ma a parte ciò non appare in pubblico. Dal canto suo Hausmann pubblica nel 1917 due lavori che sono solo divagazioni. Nel saggio Der Mensch ergreift Besitz von sich selbst
(L’uomo prende possesso di se stesso) si limita a riproporre la vecchia metafisica di genere – secondo la quale la donna sarebbe un semplice contenitore, mentre l’uomo una forza spirituale e strutturante – e paradossi su Eva e la donna, su Dio che è «in te come coercizione, potere e caso»,31 concludendo: «Mondo – Spirito – Violenza tutto ciò richiede alla fine un’umile intuizione: la violenza si dissolve, il mondo di Eva si erge sul mondo di Adamo, l’uno contro l’altro, partecipando in ugual misura dell’origine più interna, come forme dell’anima divina».32

Prosegue in maniera simile nella sua «nota» (Notiz):

[l]’organismo: essere umano: su questa terra, i simboli del pensiero intrecciati mille volte, che s’intersecano (forme di governo, economia capitalistica, società borghese e altrettante volontà di potere) formano un regno spirituale così tremendamente difficile da scuotere, persistente, che i suoi errori, i cambiamenti che ne derivano necessariamente, lottano contro lo spirito divino, bilanciando, lentamente eguagliano il lampo di coscienza nella persona divina, assordando prima la sua realtà nel mondo.33

Difficile è anche il caso di J. Baader, poi noto come Oberdada (Dadaista supremo), che secondo Hausmann34 sarebbe nato il 22 giugno 1876 a Stoccarda, secondo altre fonti a Marbach e un anno prima, ed è quindi il dadaista più vecchio. Anche prima del suo periodo avanguardista Baader aveva vissuto una vita molto poco borghese; Herzfelde35 almeno afferma di averlo incontrato alla tipografia nel 1918, dove si presenta come «Presidente dell’universo» e per questo subito dopo viene chiamato da Grosz Oberdada. Hausmann36 afferma tuttavia di aver conosciuto Baader già nel 1917. Proprio in questo anno c’erano già state iniziative “predadaiste”, alle quali sembra che Jung abbia partecipato. Jung però non scrive nulla al riguardo, riferisce piuttosto di un racconto più volte confermato,37 secondo cui Baader a Bruxelles davanti a una compagnia della milizia territoriale avrebbe intimato su incarico divino all’Imperatore Guglielmo di fare immediatamente pace; il massacro ovviamente continua, Baader viene portato in Germania e probabilmente in manicomio. È comunque certo che Baader ha manifestato la sua opposizione alla politica del tempo con una chiarezza che nessun altro dadaista nel 1918 ha – ma a Jung sembra «un deficiente»38 e da Hausmann viene descritto come «monomane»39, cosicché egli, in quanto innocuo perché incapace d’intendere e di volere, riceve ufficialmente la cosiddetta «licenza di caccia»40, che lo solleva dalla responsabilità legale delle sue azioni.

Resta da vedere se Baader fosse davvero affetto da un qualche disturbo mentale – il che tuttavia secondo gli altri dadaisti può essere escluso – o se non si trattasse piuttosto di una strategia, utile a difendere una persona sola nella sua protesta contro la violenza, la repressione e l’alienazione, che scambia coerentemente la libertà personale con la follia per poterla tradurre in scandali e azioni scioccanti. Tutte le iniziative di Baader, di cui riferiscono gli altri dadaisti, hanno infatti un diretto riferimento politico molto prima che questi ultimi prendano una qualche posizione in tal senso. Baader non ha mai avuto in mano un’arma da fuoco e nulla è stato tramandato sulla sua partecipazione attiva alla rivoluzione; vive però senza dubbio momenti importanti di quella coscienza al di là delle strutture dell’autorità borghese necessaria per arrivare a risultati rivoluzionari.

Si può dunque in sintesi affermare in merito all’atteggiamento politico dei futuri dadaisti fino al 1918 che due di loro – sebbene in modi molto diversi – esprimono già un’opposizione politica diretta, laddove Jung ha già contatti con gli spartachisti; Herzfelde, Heartfield e Grosz si oppongono sì alla scena culturale prevalente, ma non hanno affatto le idee chiare sulle sue implicazioni politiche; Heartfield è il più distante dai cliché tradizionali quando si tratta della presentazione dell’edizione settimanale di «Neue Jugend», mentre suo fratello con le sue poesie rivendica ancora il diritto di fregiarsi del titolo di poeta; Mehring non si è ancora fatto un nome, Huelsenbeck e Hausmann ignorano completamente la guerra mondiale e la situazione politica, laddove Huelsenbeck è l’unico a definirsi dadaista ed entrambi si producono in un umanesimo slavato.

Sorprendente è infine il fatto che Jung, Baader e Grosz siano già stati in manicomio. I primi due sono già stati menzionati; Grosz ci finisce in relazione alla sua diserzione41 e anche Huelsenbeck parla di un certificato in cui sospetta la conferma di una malattia mentale.42 I tre evitano così la persecuzione legale delle loro azioni; risolvono i loro conflitti con i poteri dominanti, sottraendovisi individualmente, usando gli stessi meccanismi che questi hanno adottato per eliminare individui disadattati e forse non più capaci di adattarsi; nessuno di loro ne tira le conseguenze e decide di organizzarsi politicamente, dando così alla propria protesta la forza e la capacità di imporsi. Nonostante Jung inizi a orientarsi teoricamente in ben altra direzione, tutti sono ancora legati a un’idea tradizionale della psicologia e del comportamento individuale.

Dada fa la sua prima apparizione pubblica a Berlino nel 1918: già a gennaio e su iniziativa di Huelsenbeck – questo è certo. Per il resto c’è incertezza e disaccordo tra i cronisti dell’avanguardia, perché evidentemente confondono i vari eventi e non da ultimo perché tutti vogliono esserci stati. A gennaio Huelsenbeck43 afferma di aver organizzato una serata di conferenze con Däubler, Hermann-Neiße e H. H. Twardowsky nella galleria del mercante d’arte Neumann sul viale del Kurfürstendamm. Nel 1957 sostiene che Grosz e altri sarebbero stati presenti;44 Mehring aggiunge anche Hausmann e parla dell’evento da Neumann e della successiva serata della Nuova secessione (Neue Secession) in data 12 aprile, mescolandoli in maniera colorita e senza distinzione,45 mentre Richter sposta l’evento a febbraio.46 L’evento si svolge il 22 gennaio 1918 nel «gabinetto grafico» di Neumann. Il giorno prima i quotidiani «Vossische Zeitung» nell’edizione serale e «BZ» a mezzogiorno lo annunciano in maniera simile come una lettura d’autore di Däubler, Herrmann, Twardowsky, Huelsenbeck e di R. Langer, che declama versi di E. Stadler e A. Lichtenstein. Il 23 gennaio si trova la prima recensione sulle pagine del giornale «Norddeutsche Allgemeine Zeitung» (edizione serale). Da essa si evince che Huelsenbeck avrebbe definito Dada come «associazione di giovani letterati e pittori di Zurigo che vogliono colmare le differenze linguistiche attraverso suoni naturali». Non si sa quale sia la fonte di queste informazioni, perché Huelsenbeck nella cronologia fa confusione: nel 1920 pubblica sul «Dada Almanach» un «primo discorso Dada in Germania», che si sarebbe tenuto «nel febbraio 1918».47 Nell’antologia del 1964 viene pubblicato un suo discorso che è datato lo stesso giorno, ma è molto più breve e di contenuto diverso. Date diverse e contaminazioni fanno sì che da un evento ne vengano poi fuori nel tempo cinque o più. L’autore della recensione comunque aggiunge prima di passare con sollievo a Däubler: «[f]ortunatamente Huelsenbeck ha assicurato che gli autori seguenti non avevano nulla a che fare con il dadaismo». Sui giornali non si trova nulla di una successiva protesta dei letterati con cui questi, stando a Huelsenbeck,48 avrebbero preso le distanze dal movimento.

Dalle recensioni successive risulta chiaro che questo evento è del tutto nuovo per il pubblico di Berlino: si parla di «Da-Da-ismus». «A Zurigo», scrive P. Graetzer sulle pagine del giornale «Berliner Börsen-Zeitung» il 16 gennaio, «nel mezzo della guerra mondiale alcuni squisiti spiriti provenienti da molti popoli ostili si unirono fraternamente: non per praticare il pacifismo, ma per il profondo entusiasmo per la guerra e la forte volontà di far continuare il conflitto (da altri!)» Sembra un chiaro travisamento della posizione dadaista, ma corrisponde molto bene a una dichiarazione rilasciata da Huelsenbeck nello stesso anno: all’affermazione che il dadaista aveva riconosciuto la necessità della violenza nel mondo.49 Graetzer attribuisce il «peggior snobismo» ai dadaisti e li descrive come «furbi congiunturali».

La testata del quotidiano «Vossische Zeitung» attesta invece il 26 gennaio l’ingegno poetico di Huelsenbeck: ha «coraggio e forza». Il dadaismo «stando agli esempi [di Huelsenbeck] letti sembra essere espressione non mediata delle forti esperienze individuali». Dada si differenzierebbe da tutte le altre correnti per il fatto di «essere la poesia più nuova». Gentile con Dada e Huelsenbeck, l’edizione mattutina di domenica 27 gennaio pubblica così anche la notizia della presunta fondazione del Club Dada, quasi certamente diffusa da Huelsenbeck, nella quale Däubler, che cinque giorni prima era stato escluso da Dada, viene definito «dadaista».

Comunque sia, una cosa è chiara in tanta confusione: Huelsenbeck si attribuisce il merito di aver portato Dada a Berlino; lo fa da solo e si ricollega a Zurigo. Solo in seguito se ne distanzierà. Gli spostamenti e le moltiplicazioni di date iniziano pure con l’autore, in quanto egli è anche il primo a utilizzare a Berlino la tecnica delle notizie false pubblicate sui giornali, che era già stata impiegata con successo a Zurigo. Ciò che accade all’evento del 18 febbraio 1918 e chi vi prende parte non può più essere stabilito; si tratta molto probabilmente di una datazione errata. Al 12 aprile risale la prima serata, alla quale è stato dimostrato che diversi dadaisti hanno partecipato. A giugno Hausmann50 dichiara di aver organizzato insieme a Baader una matinée Dada al Café Austria della Potsdamer Straße e il 7 dicembre ci sarebbe stata un’altra serata al teatro Die Tribüne,51 che per Huelsenbeck52 si svolge esattamente un anno dopo. Entrambi concordano sul grande successo degli spettacoli, che li porta a ripeterli.

Tutte le cronache del movimento concordano su un altro punto, che tuttavia è importante in questo contesto: il fatto che tutti gli eventi non trattassero questioni politiche. Nel 1920 come nel 1958 Huelsenbeck è in grado solo di raccontare della contrarietà di Neumann al fumo in sala53 e del presunto distanziarsi dagli espressionisti; stando a Mehring, Huelsenbeck avrebbe sempre letto le sue «poesie fantastiche»54, superando la fase spirituale dell’homo novus, ma non quella di Zurigo. Sia per Hausmann che per Huelsenbeck si può parlare di arte e Dada senza considerare la situazione politica. Ciò che quindi sciocca il pubblico non è il collegamento di guerra e arte che gli autori avrebbero potuto sottolineare per analizzare il ruolo appunto di questa arte in una società pronta all’omicidio di massa. Ciò che evoca la protesta pubblica è il modo in cui si propone, deridendo l’arte tradizionale fino all’espressionismo, deludendo le aspettative che gli annunci avevano creato: questa è precisamente l’efficacia pubblicitaria di tali spettacoli.

È altresì certo che il loro effetto provocatorio non deriva dall’impegno politico diretto degli autori, ma dal modo in cui essi propongono le loro azioni, dalla loro attività metapolitica. È probabile che i principali attori degli eventi siano Huelsenbeck e Hausmann. Anche Baader, Grosz e Mehring vi prendono parte; Herzfelde e Heartfield invece non partecipano mai; Jung compare solo come simpatizzante: come cofirmatario del manifesto dadaista di Huelsenbeck e coeditore del Club Dada, prospetto di quindici pagine pubblicato come numero speciale del 1918 (n. 7, marzo/aprile) della rivista «Die freie Strasse».55 Un rapporto con Dada che vada oltre la conoscenza personale – e le allegre bevute56 – dei dadaisti può essere dimostrato nel caso di Jung solo per l’aprile 1918. Il suo contributo al prospetto è di conseguenza breve: un tentativo dadaista, che tuttavia non nega il passato espressionista dell’autore. Huelsenbeck riempie il resto del numero con due episodi tratti dalla vita del Dr. Billig, che diventerà l’eroe di una novella nel 1921: si avvicina alla satira sul filisteo tedesco di diversa estrazione e collocazione, scritta con una tendenza culinaria e senza particolari implicazioni politiche.

L’atteggiamento dei dadaisti fino al 1917 non è significativamente modificato dalle imprese del 1918. Stando alle loro descrizioni – che non hanno bisogno di essere qui parafrasate – la protesta contro la cultura e l’arte dell’arte borghese sta assumendo forme precise e pungenti, anche più sostanziali che a Zurigo; attacca anche – in maniera più aggressiva che in Svizzera – posizioni ideologiche; ma Dada a Berlino non arriva a integrare letteratura, arte e visione del mondo nel complesso delle condizioni storiche e sociali dell’ultimo anno di guerra. La sua critica immanente continua a non tener conto della situazione dell’artista o del teorico dell’arte all’interno di quella concreta del conflitto mondiale, viene mossa solo più spietatamente che a Zurigo: in questo rispecchia immediatamente la situazione storica, ma anche quella irriflessiva degli attivisti. Poiché fin dall’inizio del 1919 le riviste e le singole pubblicazioni dei dadaisti si riferiscono spesso a fatti politici prendendo posizione, occorre innanzi tutto considerare la situazione che va storicamente delineandosi dal 1918 al 1920.

II. 1918-1920: la situazione politica

Già verso la fine del 1917 accanto alle manifestazioni contro la guerra a Berlino, seguite da manifestazioni in diverse altre grandi città, ci sono tumulti e rivolte per la mancanza di derrate alimentari (ottobre: per il burro; dicembre: per le patate). Il programma di annessione della parte tedesca associato all’armistizio di Brest (firmato il 15 dicembre 1917) porta il 28 gennaio 1918 a scioperi estesi, che a loro volta si diffondono da Berlino in tutta la Germania.57 Mentre a Berlino si costituisce il Consiglio dei lavoratori della Grande Berlino (Groß-Berliner-Arbeiterrat) e viene eletto un comitato esecutivo di undici membri (tra cui F. Ebert, P. Scheidemann e O. Braun) a capo della protesta, il governo impone il 31 gennaio lo stato di assedio a Berlino. La corte marziale inizia il suo lavoro, la popolazione civile e le aziende vengono poste sotto controllo militare, si arriva ad arresti di massa e vengono inviati in prima linea quasi 50.000 lavoratori, che non sono inclini a rafforzare lì il morale. Più tardi la loro agitazione si trasforma in un momento della «leggenda della pugnalata alla schiena»: la demoralizzazione del fronte interno.

Già prima di ottobre la situazione peggiora sia in guerra che nel paese stesso. L’Imperatore e il governo cercano di far fronte alla situazione ormai senza speranza attraverso sostituzioni al vertice, alle quali Scheidemann (SPD) ed Erzberger (centro) devono il loro ingresso nel governo (3 ottobre). Un’altra manifestazione contro la guerra si svolge a Berlino il 16 ottobre e il consiglio direttivo della SPD due giorni dopo invita gli operai a mantenere la pace e l’ordine, cioè a sostenere il governo che ha prolungato la guerra. Ciò non ostante, la richiesta di una abdicazione dell’Imperatore si fa sempre più forte, soprattutto dopo che O. Rühle la formula apertamente il 25 ottobre dalle tribune del Reichstag.

In questo periodo cresce a Bremerhaven quella rivolta, che culmina poi nella rivoluzione di novembre. Le forze navali della marina militare devono partire per una battaglia finale (senza speranza) contro la flotta inglese, ma gli ordini segreti vengono resi noti e il 27 ottobre i fochisti dell’incrociatore Straßburg impediscono la partenza. Gli equipaggi di diverse altre navi si uniscono a loro e in breve tempo la rivolta si diffonde, portando all’arresto di oltre 1000 marinai. Tuttavia – o proprio per questo – il movimento continua a estendersi e si allarga ad altri porti; a Kiel c’è una manifestazione il 3 novembre, a cui si uniscono i lavoratori. Né la SPD né l’USPD supportano il movimento, al quale presto si uniscono i soldati. Le manifestazioni di piazza crescono e di conseguenza aumenta il numero dei morti, dei feriti e degli arrestati. Poiché la polizia e l’esercito non sono in grado di opporsi alla rivoluzione e spesso non lo vogliono nemmeno, il governo cerca altri modi per rimanere al potere. Viene istituita la guardia civica per mantenere l’ordine pubblico e la sicurezza, P. v. Hindenburg vorrebbe organizzare una sorta di “difesa della patria”, mentre in Baviera si costituisce un consiglio dei lavoratori, dei soldati e dei contadini; le città più importanti della Sassonia sono già nelle mani di operai e soldati ovvero dei loro consigli, che si formano anche in altre città. Il 9 novembre la rivoluzione arriva a Berlino, il cancelliere M. v. Baden annuncia la deposizione dell’Imperatore, che fugge da Spa – dove si era rifugiato svignandosela improvvisamente il 29 ottobre – in Olanda (Amerongen). Il socialdemocratico Ebert assume le funzioni di cancelliere.

La rivoluzione sembra aver raggiunto il suo obiettivo: la monarchia è caduta, un socialista è a capo dello Stato. Solo ora sta però entra nella sua fase decisiva: occorre stabilire come la Germania sarà governata e amministrata in futuro, decidere tra uno stato in cui viene esercitato il potere dei consigli e la repubblica parlamentare, cioè tra le idee parlamentari, conosciute nella socialdemocrazia fino al 1914 e rappresentate dalla SPD nonché gran parte dell’USPD, e l’obiettivo ora rappresentato dagli spartachisti e l’ala più a sinistra dell’USPD di fare dei consigli, emersi come spontanei organi di combattimento, la base permanente dell’organizzazione statale. Lo sviluppo della rivoluzione stessa a favore della democrazia parlamentare rende la decisione superflua. Da un lato gli obiettivi dei gruppi di sinistra sono troppo nuovi e non familiari e, soprattutto nella classe media, si scontrano con l’antico odio dei russi e la sfiducia nei bolscevichi alimentata dalla rivoluzione di ottobre. Oltre ai socialisti di maggioranza anche i borghesi sono rappresentati nei consigli operai e militari e i consigli stessi dipendono da un apparato amministrativo immutato, così che la composizione del Consiglio esecutivo come pure del Consiglio dei commissari del popolo (entrambi ugualmente rappresentati da SPD e USPD) indica lo sviluppo futuro. Il giorno della formazione del governo (10 novembre) Ebert stringe un’alleanza con il comando supremo dell’esercito e il 15 novembre i sindacati rinunciano alle controversie della lotta di classe, accordandosi con le grandi aziende e istituendo comitati arbitrali congiunti. Qualcosa di simile era accaduto all’inizio della guerra (la tregua interna del Burgfrieden). Già il 9 dicembre il socialista Ebert può permettersi di invocare la protezione dei funzionari monarchici e ripetere questo appello tre giorni dopo.

La vera lotta è però sui consigli e sull’assemblea nazionale – quella dello stato: stato operaio o stato borghese, stato del consiglio, repubblica sovietica o repubblica parlamentare borghese. L’impeto rivoluzionario, l’iniziativa diretta delle masse è così forte che i consigli si formano ovunque e i rappresentanti dell’ordine borghese devono lottare per eliminarli, sottomettendosi prima al loro dominio, che non potevano respingere, per poi distruggerli in modo ancora più radicale dall’interno.58

La composizione del congresso dei Consigli del Reich a Berlino dal 16 al 20 dicembre è decisivo per le risoluzioni: 290 membri della SPD sono supportati dalla maggior parte dei 90 rappresentanti dell’USPD, di cui solo 10 sono spartachisti. La data per l’elezione dell’Assemblea nazionale è fissata per il 19 gennaio 1919. Al posto del Consiglio esecutivo viene eletto inoltre un Consiglio centrale, che fungerà da organo di controllo dei Commissari del popolo (Rat der Volksbeauftragten, governo provvisorio) fino alla riunione dell’Assemblea nazionale: in modo però che in caso di discrepanze tra i due organi tutte le decisioni spettino ai commissari del popolo. Il controllo del governo diventa così una farsa, motivo per cui l’USPD non partecipa alle elezioni del Consiglio centrale (Zentralrat). Vengono eletti solo rappresentanti della SPD; la maggioranza dei socialisti ha cacciato dal governo tutti gli altri gruppi socialisti.

La socialdemocrazia è stata spesso poi accusata di aver fallito proprio nel periodo rivoluzionario, consentendo la restaurazione delle vecchie classi dominanti (gestione economica, amministrativa, giudiziaria e militare) e compromettendo i rapporti nell’emergente stato democratico. La leadership del Partito socialdemocratico di maggioranza, lontana ormai dalle sue idee originali perché incline ad adattarsi all’ordine sociale e al sistema politico prerivoluzionari, nel periodo delle sollevazioni non si oppone certo alla classe dirigente. Continua piuttosto a essere dominata dal pregiudizio che essa deve guidare la società e lo stato, che la leadership del Partito socialdemocratico ovvero dei sindacati non deve rimpiazzare i gruppi reazionari al potere, ma solo assisterli corresponsabilmente. Rispetto al regime che viene (temporaneamente) rovesciato dalla rivoluzione i capi del Partito socialdemocratico e del movimento sindacale in realtà non sono consapevoli del proprio potere. La leadership viene in tal senso costretta contro la propria volontà dagli operai e dai soldati all’assunzione di una (formale) responsabilità e del potere nel Consiglio dei rappresentanti del popolo. Alle spalle di questi presidi rivoluzionari, degli operai e dei soldati, annulla immediatamente il mandato: attraverso i Segretari di Stato borghesi il Consiglio dei rappresentanti del popolo si allea con i vecchi burocrati (che avevano inevitabilmente la tendenza alla conservazione); Ebert stringe un patto con l’esercito attraverso accordi con il generale K. E. W. Groener alle spalle dei suoi colleghi nel Consiglio dei rappresentanti del popolo; i leader sindacali vengono incontro alle richieste dell’economia, rinunciando alla socializzazione voluta dalle masse e richiesta ufficialmente anche dal Partito socialdemocratico.

Rispetto a chi gli aveva dato mandato, cioè agli operai e ai soldati rivoluzionari, questo gruppo dirigente del Partito socialdemocratico era abbastanza consapevole del proprio potere: aveva imparato a manipolare chi “guidava” il vecchio mondo organizzativo del movimento operaio; la volontà di potenza di chi era alla guida rispetto a chi veniva guidato si era già notevolmente rafforzata durante la Prima guerra mondiale ed era stata utile dopo il 4 agosto 1914 allo spirito belligerante ovvero alla prontezza nella difesa.59 Soprattutto attraverso Noske i socialdemocratici ormai al governo sanno guidare i presidi contro gli operai rivoluzionari. Il suo stretto legame con i militari, i burocrati e gli imprenditori gli conferisce un potere tale che i gruppi rivoluzionari vengono definitivamente sconfitti il 15 gennaio 1919 e le elezioni parlamentari si svolgono quattro giorni dopo.

Noske organizza quella controrivoluzione che uccide i leader rivoluzionari. A Berlino prevalgono condizioni di guerra civile. Agli operai e alle loro organizzazioni rivoluzionarie, che consistono principalmente di rimpatriati che si erano offerti volontari, si oppone accanto alle truppe di Noske anche il generale W. v. Lüttwitz, comandante in capo delle truppe di Berlino e delle associazioni dei corpi franchi (Freikorps). Il più importante di questi, e noto per la violenza e la brutalità che lo caratterizzano, è l’«Oberst Reinhard».60

Il successo della controrivoluzione porta a un’ulteriore frammentazione dei gruppi di sinistra. Il 24 ottobre 1919, al secondo congresso del partito costituitosi verso la fine del 1918 come KPD, iniziano a emergere differenze negli obiettivi, che nell’aprile 1920 portano alla fondazione del Partito comunista degli operai della Germania (Kommunistische Arbeiterpartei Deutschlands, KAPD). Questa frammentazione è il risultato dell’incapacità di cogliere le opportunità presentatesi con il putsch di W. Kapp, sintomatico dei fallimenti dei gruppi di sinistra nel garantire una salda leadership di partito dopo l’omicidio di Liebknecht e Luxemburg.

Il 13 marzo Kapp e Lüttwitz pensano che è giunto ormai il momento di rovesciare la repubblica parlamentare. Con il sostegno dell’esercito e dei corpi franchi gli Junker dell’Elba orientale e i burocrati monarchici riescono con un colpo di stato a cacciare il governo a Stoccarda (passando per Dresda) e ad assumere in brevissimo tempo i pieni poteri. Il colpo di stato dei generali viene tuttavia annientato in quattro giorni: da uno sciopero generale, con un’adesione così massiccia e un tale seguito a livello regionale di rivolte operaie che Kapp deve rassegnare le dimissioni. Anche i rivoluzionari tedeschi vengono colti di sorpresa e non riescono a prendere il comando. Gli indipendenti respingono la proposta di C. R. Legien – che ha avviato lo sciopero generale – di formare un governo operaio, accontentandosi delle dimissioni di Noske e dei generali compromessi nel colpo di stato. Il nuovo governo consiste in un’alleanza tra la socialdemocrazia e i partiti borghesi del Reichstag con H. Müller (SPD) come cancelliere, che poco dopo procederà a purghe sanguinose.

III. Bolchevisme in art?

Huelsenbeck così scrive di un evento Dada nel 1920: «[h]anno bloccato le uscite, vogliono ammazzarci di botte come hanno fatto con Liebknecht, Luxemburg, Eisner, Haase. Bravi! Bolchevisme in art. I signori l’hanno capito e tremano giustamente per le loro proprietà: il capitale che hanno messo insieme rubando, la “cultura”, che hanno creato con la menzogna. Dada ha colpito il cuore del borghese».61 Si tratta di toni completamente nuovi rispetto agli annunci fatti fino al 1918. L’autore, già noto a Zurigo come «Tamburo Dada», si guadagna a Berlino meritatamente il titolo di «pubblicitario del dadaismo» («Reklame-Dada») ed è un maestro della comunicazione. Il suo racconto influenza e ispira così nel 1962 Middelton, che da esso ricava il titolo per le sue indagini sull’atteggiamento politico dei dadaisti.62 Essendo il problema della coscienza politica dei dadaisti di cruciale importanza per la valutazione del Dada berlinese, la presentazione di Huelsenbeck può essere il punto di partenza per un esame più attento dell’orientamento dei dadaisti tra il 1919 e il 1921. Tre pubblicazioni dei dadaisti affrontano gli eventi di questo periodo: Hurra! Hurra! Hurra! di Hausmann,63 Deutschland muß untergehen! (La Germania deve soccombere!) di Huelsenbeck64 e Schutzhaft (Custodia cautelare) di Herzfelde.65 Un confronto può chiarire la diversa impostazione dei tre autori e può servire come base per la valutazione degli altri testi.

Le satire di Hausmann escono per la prima volta sulla rivista «Die Pleite» dal 1919 e vengono poi pubblicate nel 1921 anche dalla casa editrice Malik. Trattano principalmente l’epoca della rivoluzione, con Hausmann che discute spesso delle azioni dei corpi franchi e cita numerosi casi in cui gli spartachisti o altri rivoluzionari vengono uccisi. Hausmann menziona anche i nomi dei responsabili: il tenente O. Marloh fa uccidere trenta uomini della divisione della Marina popolare di Berlino, che simpatizzava con il movimento operaio, perché si oppone al suo scioglimento. Anche H. Dorrenbach, a capo della suddetta divisione, viene ammazzato.66 Hausmann ricorda anche Otto Runge e il tenente K. Vogel,67 che sono coinvolti nell’omicidio di Liebknecht e della Luxemburg. Il tenente Kessel dei Freikorps Oberst Reinhard fa fucilare gli spartachisti nel gennaio del 1919 dopo aver riconquistato il municipio di Spandau, che avevano occupato. Racconta inoltre della fucilazione del cofondatore polacco del KPD L. Jogisches (p. 11). Hausmann non tratta nel dettaglio nessuno dei casi citati e non va oltre la semplice menzione di nomi in un contesto ironico: non sfrutta l’occasione per analizzare le cause e le condizioni della rivoluzione o descrivere le fucilazioni di leader e sostenitori del movimento rivoluzionario nella loro funzione stabilizzante per la reazione.

L’opposizione di Hausmann non trova espressione nella parte informativa delle satire e ancor meno a livello argomentativo: non fornisce informazioni, per lo meno nessun nuovo punto di vista o elemento che potrebbe far ulteriormente riflettere il lettore. La sua opposizione è contenuta nella forma letteraria che usa, nel modo in cui introduce o veste ciò che è familiare, in breve: nella forma satirica. Storicamente parlando, la satira è perfettamente in grado di usare i mezzi dell’ironia, della parodia, dell’esagerazione e dell’alienazione per criticare abusi sociali e cattive politiche dominanti. Esemplare in tal senso Ein Schliessgewehr voll Nächstenliebe (Un fucile da tiro pieno di amore del prossimo):

(1) [u]n fucile è una cosa carina. La bella canna lucida – e il grazioso calcio e, tra l’altro, vi si può montare anche una baionetta. Altrimenti si inseriscono le cartucce, delle cosine che scoppiano forte. (2) Un fucile da tiro ha sempre chi lo porta (almeno nell’esercito) e già qui si vede che è un oggetto nobile. Ciò significa ovviamente che Lei deve sapere che l’esercito è lì solo per la salvezza dell’umanità e per la gloria di Dio. (3) Gli uomini a cui è permesso usare tali cose nella lotta contro il male del mondo sono generalmente chiamati Runge, i superiori Vogel o Marloh o Kessel [...] con i superiori la scelta del nome che si usa è semplicemente più grande. (p. 10)

Hausmann esordisce con una banalizzazione ironica del il fucile («cosa carina»), laddove colpisce il ricorso al linguaggio infantile: il fucile è un «fucile da tiro», che ha un «bel calcio» e le cui cartucce sono «cosine» che «scoppiano forte».

Nella seconda sezione Hausmann usa l’ambiguità come elemento satirico. Non si capisce il motivo per cui un oggetto dovrebbe diventare un «oggetto nobile» per il semplice fatto di avere chi lo porta e ciò viene messo tra parentesi («almeno nell’esercito»). La spiegazione seguente, introdotta da «ciò significa», non chiarisce certo perché il fucile è un oggetto nobile, ma fa capire al lettore che l’esercito è lì per la salvezza dell’umanità etc. Hausmann continua:

(4) [n]on vi è dubbio che sulla terra non c’è molta somiglianza con il cielo e che persone speciali non sanno vivere correttamente e non si adattano alle nostre difficili circostanze: per pura carità con un cosino così, un fucile, vengono trasportati nel migliore aldilà, alla loro salute. Di solito si chiamano Liebknecht o Luxemburg se sono ebrei (cosa che smentisce brillantemente il presunto odio degli ebrei da parte dei nazionaltedeschi) o si dice semplicemente: venticinque spartachisti o ventinove marinai in fuga – regno dei cieli. (ibid.)68

Nella quarta sezione l’idea centrale di Hausmann è che un «fucile» può portare le persone nel regno dei cieli, che la controrivoluzione è ovviamente ostile agli ebrei e che molti rivoluzionari sarebbero stati uccisi mentre fuggivano. C’è da chiedersi se la descrizione dei fatti non sia più impressionante della performance satirica dell’autore, che a sua volta obbliga il lettore ad assistere alle sue acrobazie sintattiche. Hausmann rimane nell’ambito infantile con il «fucile», che tuttavia non è più solo «una cosa carina», ma addirittura «un cosino così»; parla anche della sua funzione, ma banalizza di nuovo l’arma da fuoco, che trasporta nel «regno dei cieli». L’ingenuità è voluta, l’approvazione apparentemente candida degli eventi deve rivelare quelli reali nella loro brutalità. Nel passaggio satirico l’autore evita scrupolosamente tutti i verbi relativi all’area semantica dell’omicidio, del massacro. Menziona invece il regno dei cieli, l’aldilà. Hausmann procede quindi adottando lo stile dei necrologi, che non ricorrono mai a espressioni del genere e parlano invece di «redenzione», «tornare a casa» etc. Il linguaggio alto – anche il linguaggio infantile comune nelle classi di alto livello – nasconde così la paura della morte e del morire.69 Il ricorso agli eufemismi spoglia del loro orrore i fatti storici, che vengono banalizzati, resi godibili esattamente nella forma che la borghesia adotta convenzionalmente per nascondere la sua paura irrazionale della fine della vita e rimuovere i suoi crimini.

Nel testo della quarta di copertina del volume che raccoglie le satire dell’autore si afferma correttamente che Hausmann intendeva – assumendo apparentemente «il punto di vista del suo avversario» – «renderlo consapevole delle pratiche instupidenti e della disumanità della cricca reazionaria degli ufficiali e delle nuove autorità»: aperta rimane tuttavia la questione dell’efficacia dei mezzi impiegati dall’autore. Non è inoltre sicuro che l’obiettivo di Hausmann sia davvero quello di illuminare persone come Ebert, Scheidemann, Noske e gli ufficiali dei corpi franchi che stavano ricorrendo a «pratiche instupidenti» e disumane ovvero se Hausmann non voglia piuttosto rivolgersi alle vittime di queste pratiche come indica la sede della pubblicazione («Die Pleite», Malik-Verlag, Berlino), l’interpretazione e infine lo stesso Hausmann (p. 48).

Nella quarta sezione l’autore si serve chiaramente degli attributi, per lo più aggiunti ai sostantivi. Usa l’epiteto sulla base di una lunga tradizione letteraria per caratterizzare fatti, oggetti, persone come tipici o inconfondibili; ciò è prevedibile nella satira politica, ma qui la generalizzazione diventa vuota formula e produce così esattamente l’effetto opposto di una tipizzazione: consente cioè al lettore di riempirla a piacimento. I rivoluzionari vengono così chiamati «persone speciali» che non si adattano alle «difficili circostanze».

In questo contesto s’inserisce la successiva riduzione degli obiettivi rivoluzionari a «scemenze» e degli eventi a essa connessi a «porcherie». Per quanto ironico ne sia l’uso, questa terminologia non è in grado di rendere giustizia al significato dei fatti storici. Il ricorso sproporzionato all’ironia rispetto alla descrizione fattuale non può però essere imputato alla satira come forma letteraria, perché essa può mostrare gli orrori delle guerre (e delle rivoluzioni) in maniera nitida e acuta: va imputato all’autore e ben fa capire quale sia la sua posizione politica. C’è solo da chiedersi in conclusione se Hausmann con l’ironizzazione degli sforzi rivoluzionari come «scemenze» ed «eresia» – termini che mette in bocca a Liebknecht – non vada oltre l’ironia e abbia perso di vista l’oggetto della satira, quali gruppi di persone voglia con essa smascherare. Dopo aver mandato Noske, Hindenburg e Liebknecht, Luxemburg, Landauer in paradiso, dove essi vivono insieme «redenti», arriva a definire Liebknecht, che chiede qui al governo di trasportare un bel numero di comunisti nel regno dei cieli (anche perché «i criminali [hanno] il paradiso completamente gratis», p. 11), un deliquente, ragion per cui l’intera satira risulta indifferenziata: l’autore è ormai schiavo della sua satira e della sua satira sono schiavi tanto i rivoluzionari quanto i reazionari, gli assassini e gli assassinati. Prima di trarre ulteriori conclusioni dalle idee politiche e dalle prese di posizione di Hausmann è però bene analizzare gli altri due lavori sugli eventi del dopoguerra di Huelsenbeck e Herzfelde, per poter poi confrontarli e determinare in tal senso la posizione di ognuno.

Deutschland muß untergehen di Huelsenbeck risale al 1920.70 L’autore prende qui posizione sul movimento operaio tedesco e cerca di chiarire l’importanza dello spartachismo e dell’ala destra della SPD per la rivoluzione di novembre e gli eventi che seguirono. Si rivolge in particolare contro «la puzzolente montagna di menzogne di quattro anni di stampa di guerra» (p. 3), la concessione dei prestiti da parte della SDP (p. 6) e le crudeltà del conflitto, di cui ravvisa l’origine a «Berlino, dove si è lasciato che la guerra mondiale si scatenasse, il nido principale dei banditi e dei segugi più disumani, il punto centrale del macello dei popoli, da cui milioni e milioni furono mandati a morire» (p. 4). La disumanità del conflitto da un lato e l’oppressione della classe operaia dall’altro rendono la rivoluzione necessaria. La borghesia fa la sua parte: è a suo avviso chiaro che l’atteggiamento liberale dei borghesi nei confronti della vita «aveva fornito solo il pretesto per un’azione spietata da parte del più forte contro il più debole». (p. 5) Altrove scrive: «[i]l maiale borghese, che ha curato solo il suo ventre per tutti i quattro anni del massacro, non può più sfuggire alla situazione.» (p. 8) La situazione di cui parla Huelsenbeck qui è la rivoluzione di novembre, con cui simpatizza. La sua forte adesione alle idee di Liebknecht è evidente nell’enfasi con cui loda i socialisti: «Liebknecht è un profeta, Liebknecht pensa e parla solo rivoluzione, è agitatore instancabile per i diritti del popolo [...] Liebknecht Spartaco, libera dalla schiavitù, grande cuore, uomo tutto d’un pezzo, personalità unica.» (pp. 5-6)

Huelsenbeck è quindi chiaramente dalla parte dei rivoluzionari e dopo il fallimento delle loro imprese si oppone al governo Ebert-Scheidemann. Critica la politica di restaurazione borghese sostenuta dalla maggioranza dei socialisti perché i suoi «obiettivi malvagi» (p. 7) negano agli operai i risultati della rivoluzione. Accusa il governo Ebert-Scheidemann di non perseguire gli interessi del popolo che rappresenta: sono «rappresentanti del popolo che non sanno più cosa sia il popolo» (p. 6). Sarebbe invece diventato mero esecutore degli ordini dei trust, del capitale e degli ufficiali. La rivolta di gennaio del 1919 è quindi del tutto giustificata per lui: «[i]l popolo comprende tutto ciò, deve ricorrere all’iniziativa personale.» (p. 7)

Huelsenbeck fornisce una descrizione fortemente atmosferica della situazione per le strade di Berlino nel gennaio del 1919:

[d]omina un nervosismo che bisogna aver provato per poter capire. Basta che qualcuno in strada si metta a gridare, che la folla fugge negli ingressi delle case, è una corsa per la vita, la mitragliatrice può sparare a raffica da un buco nascosto o una bomba a mano cadere da un tetto e i suoi frammenti possono squarciarti la pancia. La strada è piena di venditori ambulanti. È una fiera di commercianti come si può vedere solo alle sagre e feste di patronali. I venditori di salsicce calde, che devono trascinare una cassetta di latta riscaldabile, riescono a malapena e goffamente a entrare negli ingressi delle case. Per metà ridono, per metà sono terrorizzati. Il fuoco della mitragliatrice può far crepitare la strada e porre prematuramente fine alla gloria. C’è l’atmosfera di un grande evento che grava sulla città. (p. 7)

Huelsenbeck passa poi immediatamente al periodo seguente al fallimento della rivoluzione di gennaio, cambia prospettiva e si mette a parodiare i tentativi del governo di ridurre l’importanza della rivoluzione o di negare che si sia verificata:

«[l]a più grande menzogna che sia mai stata messa in giro: c’è stata una rivoluzione in Germania. La più grande fantasia che a qualcuno sia mai venuta in mente: in Germania si sta onorando la verità. (Quando mai questo popolo si sarebbe deciso a considerare la verità?) La distorsione più oltraggiosa si ha quando si afferma che in Germania si sarebbe pronti ad una pace onesta. Nessuno fa la rivoluzione, nessuno vuole la verità, nessuno è in cerca di pace. Dire come stanno effettivamente le cose in Germania è ben diverso.» (p. 8)

Allo stesso modo attacca la mania tedesca della formazione culturale, il massacro compiuto con Goethe o J. C. F. Schiller in valigia: «[i]l volume di Goethe nello zaino è del tutto distruttivo.» (p. 9) Quando Huelsenbeck abbandona l’ironia e cerca di indicare le ragioni del fallimento della rivoluzione, si rende la vita fin troppo facile: tutto è colpa del «piccolo borghese». Per l’autore il piccolo borghese (Spießer) è l’incarnazione della comodità, della menzogna, è «nemico di ogni spiritualità» (p. 12), ma ha una vitalità rispetto alla quale «tutti i mostri antichi messi insieme sono vergini anemiche». (ibid.) Il filisteo è per Huelsenbeck la quintessenza del tedesco, la Germania il paese dei borghesucci, ecco perché la Germania deve soccombere – ma in realtà non capitola: «Spartaco contro la Germania – la Germania vince.» (p. 7) Per quanto originali siano alcune delle formulazioni di cui si serve Huelsenbeck, l’accumulo di caratteristiche negative in una figura tipizzata non aiuta a chiarire la situazione storica. Così Huelsenbeck la perde sempre di più di vista e divaga: alla fine ciò che conta dopo il fallimento della rivoluzione è solo «essere DADAISTA» (p. 13).

L’opuscolo Schutzhaft di Herzfelde esce alla fine di marzo del 1919 per i tipi della casa editrice Malik come secondo fascicolo della rivista «Die Pleite», la cui redazione non ha potuto essere completata in tempo a causa della sua prigionia. Herzfelde riferisce del suo arresto il 7 marzo 1919 senza alcun interrogatorio e della successiva detenzione fino al 20 marzo, subita a causa della pubblicazione del primo (e unico) numero della rivista «Jedermann sein eigner Fußball»71. La preoccupazione di Herzfeld è quella di fornire informazioni sui motivi degli arresti, sul trattamento delle persone detenute e sul modo di procedere dei Freikorps. La situazione di partenza è però fin dall’inizio diversa da quella di Hausmann e Huelsenbeck: Herzfelde viene arrestato per le sue attività editoriali e sperimenta sulla sua stessa pelle il modo in cui agivano i militari. Questo è il quadro che descrive: fornisce un rapporto dettagliato, ma va oltre la sua esperienza per conferirgli un carattere paradigmatico attraverso quella di altri compagni di prigionia. Cerca cioè di chiarire il valore esemplare delle sue vicende personali per capire il modo in cui la reazione procede: è questa la verità della rappresentazione alla quale Herzfelde punta (p. 16). Se infatti con Herzfelde ci si sforza di agire con una parvenza di legalità, nel caso degli otto o dieci compagni di sofferenza con i quali fu rinchiuso in una stanza del locale Waldschenke nel giardino zoologico si procede al fermo eminentemente per l’arbitrio di un qualche ufficiale o «dichiarazioni imprudenti» (p. 4 ), come nel caso di un vecchio signore, che risponde al duro comando di un ufficiale e viene arrestato per un gioco di parole.72 Nel corso del primo giorno e di quello seguente vi vengono tradotte più persone, tra l’altro anche membri del Consiglio operaio (Arbeiterrat): «[f]urono arrestati da un ufficiale che si vendicò del fatto che il Consiglio operaio due giorni prima in occasione dello sciopero del gas durante la distribuzione delle candele aveva preferito la popolazione di Britz agli ufficiali» (p. 6).

Più importante della descrizione degli arresti per lo più ingiustificati è per Herzfelde quella degli abusi dei corpi franchi. I soldati che lo sorvegliavano immediatamente dopo l’arresto non sono «cortesi, ma pur sempre leali» (p. 3). L’autore viene successivamente trasportato nel carcere della Lehrter Straße con altri prigionieri e il trasferimento viene guidato dai Freikorps Oberst Reinhard. Herzfelde scrive:

[l]a sera alle 22:00 ci dissero di uscire per il trasferimento in una prigione. Le truppe di Reinhard occuparono le scale e si presentarono in un modo che non avevamo mai visto prima, brutale e provocatorio per l’esagerata quantità di armi. Un marinaio di nome Peters su richiesta del tenente comandante, molto giovane, fu espressamente portato fuori di fronte a noi, dove secondo le dichiarazioni di alcuni compagni di prigionia fu picchiato dai soldati. […] Arrivati alla prigione statale della Lehrter Straße saltammo giù dal carro spinti dai soldati. Venimmo condotti all’ingresso del carcere. L’ordine fu: «[p]rima portate dentro il marinaio (Peters)!» Il resto di noi dovette fermarsi davanti alla porta a vetri, attraverso la quale potevamo osservare in modo sfocato ciò che stava accadendo all’interno. Non appena il marinaio entrò, si sentì gridare: «picchiatelo! Ammazzatelo! Al muro!» e immediatamente soldati semivestiti si precipitarono fuori da tutti gli angoli con i fucili e colpirono il marinaio. Questi allora estrasse un coltello nascosto e combatté contro i soldati con la forza del disperato; lottando per minuti, i partecipanti gradualmente svanirono sullo sfondo, anche se non potevamo più percepire nulla, sentivamo solo continuamente colpi dati col calcio del fucile, il che indicava che il marinaio si stava difendendo al massimo. Lo svizzero, il signor S ... z, fu portato dentro per secondo; saltarono addosso anche a lui, presumibilmente per impossessarsi dei suoi abiti eleganti. Non fu tuttavia maltrattato come il marinaio, perché qualcuno insistette ad avvertire che era svizzero. – Siamo convinti che il marinaio deve essere stato ucciso, perché diversi ufficiali e incaricati constatarono tra sorrisi crudeli e fregandosi le mani che era stato trasformato in «carne trita», fatto «a fette» e simili. (pp. 6-8)

L’uccisione del marinaio Peters non è un caso isolato. Maltrattamenti, intimidazioni e violenza psicologica, omicidio e linciaggio pianificato caratterizzano il «trattamento bestiale» (p. 10) riservato ai prigionieri; anche il rifornimento alimentare (cibo marcio) e la sistemazione (molte persone in spazi angusti) sono disumani (p. 15). Rispetto agli abusi e ai morti la pessima alimentazione è tuttavia trascurabile, ragion per cui Herzfelde si occupa principalmente dei linciaggi. Si racconta che una donna sia stata quasi picchiata a morte perché avrebbe tradito venti ufficiali, avvertendo gli spartachisti. Il linciaggio non viene portato a termine perché ha con sé un pezzo di carta con su scritto «consegnata viva», che il responsabile del trasporto aveva fatto firmare come quietanza (p. 10). Herzfelde riferisce in un altro punto di un caso simile:

S. mi ha assicurato che probabilmente era vivo solo perché il volontario che lo aveva arrestato non voleva perdere il premio all’arresto uccidendo l’uomo fermato ed è stato anche portato nella prigione della Lehrter Straße con la caratteristica annotazione del «tradotto vivo e vegeto». Una nota del genere deve essere intesa così: il responsabile del trasporto vuole evitare che delle persone che vengono linciate in prigione si dica successivamente che vi sono state portate già morte o semimorte. (p. 13)

Dopo aver fatto mettere a verbale le sue proteste per l’arresto e per il trattamento – ma solo la prima è stata effettivamente trascritta (p. 9) – e mentre le grida dei detenuti pestati a morte risuonano in vario modo nella prigione, Herzfelde viene portato in un altro penitenziario con circa 320 altri compagni di sofferenze. Non si può qui entrare nel dettaglio delle violazioni dei diritti, soprattutto nei confronti degli abitanti di Lichtenberg73; tirando in ogni caso un’aria da pogrom, né chi viene maltrattato né chi viene costretto a guardare osa sollevare una qualche obiezione (pp. 11-14). Herzfelde viene trattenuto poi a Plötzensee fino al 20 marzo – sebbene il suo rilascio fosse già stato ordinato dal pubblico ministero il 16 marzo – di nuovo senza essere portato davanti al giudice. Herzfelde si astiene perlopiù dalla riflessione teorica. È solo nel «poscritto» che si chiede se le condizioni riferite sono dovute «ad aggressioni e fenomeni eccezionali» o se è giusta la sua «convinzione, come quella di tutti i compagni di prigionia a quali ho chiesto, che essi si debbano a un sistema dall’alto verso il basso» (p. 16). La domanda è retorica ed essendo ormai chiaro dal suo resoconto che gli attacchi e il linciaggio, in generale il modo di procedere del personale addetto alla sicurezza si basa su «sistema e istruzioni» (p. 10), il lettore non farà fatica a darle una risposta.

Il linguaggio dei fatti impone al lettore una presa di posizione e allo stesso tempo la determina. Herzfelde traduce immediatamente le proprie esperienze in agitazione, affidandosi al potere degli eventi storici e allo stesso tempo salvaguardando la necessaria finzione di un lettore che può farsi una sua opinione. La stessa funzione ha anche la finalità dichiarata in conclusione: «[l]o scopo dell’opuscolo è quello di smascherare l’essenza del concetto di ordine. Le spiegazioni sono superflue, i lettori sapranno trarre delle conclusioni da soli» (p. 16). L’«ordine», che oltre all’Imperatore e al suo governo ora difendono anche i socialdemocratici intorno a Ebert, è – come al lettore dovrebbe risultare chiaro dal resoconto di Herzfelde – molto discutibile: include le violazioni della legge, i maltrattamenti, l’eccidio sistematico. Il valore dell’opuscolo di Herzfelde sta nel rendere sospetti ai lettori che si oppongono alla teoria e in particolare alla quella marxista o rivoluzionaria gli slogan attraverso la semplice descrizione dei fatti e di mostrare i loro effetti come mezzo di oppressione. L’autore lascia il lettore solo a domandarsi che cosa può fare contro queste aggressioni, contro un governo che approva o nasconde il massacro. Herzfelde scrive di aver provato con altri prigionieri a discutere con i soldati che li tenevano in custodia il fatto che il loro servizio con i corpi franchi era «non etico» (p. 5). Questa è un’opzione per coloro che si trovano in una situazione simile. La brochure non è però stata scritta per tali situazioni, perché Herzfelde si rivolge a coloro che non sono stati arrestati e una discussione con la guardia non è una soluzione per loro.

Le guardie avrebbero giustificato il loro servizio non con la convinzione, ma con «le difficoltà finanziarie e la disoccupazione» (ibid.). Questa motivazione avrebbe dovuto far capire a Herzfelde che le situazioni alle quali doveva il suo arresto non potevano certo essere modificate con un appello morale. L’autore lascia i lettori in balia dell’indignazione, non mostra loro i modi per tradurre l’irritazione in una diversa prassi. Resta da vedere se questa omissione si basi su un preciso modo d’intendere la politica e la società che può cambiare solo in seguito a una trasformazione etica; se Herzfelde non vedesse la necessità di attivare convinzioni morali nella prassi politica; o se ne avesse riconosciuta l’opportunità, ma alla fine abbia preferito non farlo per ragioni tattiche: ci sarebbe allora un impulso educativo, che risulterebbe evidente dai testi successivi in una graduale introduzione dei lettori alla prassi politica. Non è comunque possibile rispondere a questa domanda solo sulla base dell’opuscolo.

Riassumendo si può dunque affermare che mentre Herzfelde pubblica una relazione di valore documentario senza ambizioni letterarie, Huelsenbeck fornisce una descrizione fortemente atmosferica della situazione dal punto di vista dello spettatore non coinvolto; Hausmann si ricollega alla tradizione della satira senza usare le sue possibilità critiche e le derive contenutistiche fanno supporre che la presentazione sarcastica degli eventi sia per l’autore più importante degli stessi. Il linguaggio dei testi corrisponde in gran parte alla forma letteraria scelta. Mentre Herzfelde opta per una descrizione oggettiva, Huelsenbeck procede con acutezza e aggressività contro la reazione borghese, senza tuttavia negare la propria educazione altrettanto borghese. Allude a Parigi «all’epoca della sua rivoluzione classica» (p. 4), ci sono «i Gracchi e i Catilina» (p. 5) e Liebknecht è un «liberatore degli schiavi» (ibid.) Inserisce inoltre delle frasi fatte in francese (p. 6 e 10) e al testo segue un «canto degli amici della patria» in forma di ballata (p. 13): ancora quartine, questa volta sette strofe, versi con quattro accenti (vierhebig) e uno schema di rima continuo a b a b, che alterna rime femminili e maschili. Questa poesia è sia in termini di forma che di contenuto assai poco proletaria o rivoluzionaria: vive della tradizione dell’alta borghesia su cui si fonda e che anche Hausmann riprende con le sue satire. L’espressione in parte infantile può forse essere intesa come un tentativo di optare per un linguaggio semplice che il proletariato comprende. Poiché però né l’infantilismo né la saccenza sono caratteristiche essenziali del linguaggio proletario, il messaggio non arriva. In netto contrasto con esso è anche la forma letteraria della satira. Come nel caso di Huelsenbeck, solo la borghesia che ha ricevuto un’istruzione letteraria è in grado di capire che tale contrasto è voluto.

Hausmann rimane ancora più di Huelsenbeck in ambito letterario. Dalla postfazione pubblicata nel 1970 si evince quanto poco razionale è la visione della situazione politica che ci sta dietro: «[n]ell’ottobre 1918 i marinai di Kiel si ammutinarono [...] Questa uccisione [di Liebknecht, P.B.] indignò i berlinesi, ma non ci fu una reazione contraria; il proletariato era come paralizzato. Come si poteva in questi anni rimanere calmi come spettatori? L’indignazione trascinò anche me; ho iniziato a essere pieno di sdegno.» (p. 46f.) Così Hausmann diventa un indignato spettatore degli eventi. Anche nel 1970 gli mancano termini e concetti adeguati a comprendere e rappresentare gli eventi del 1918/19, scivola nella psicologia spicciola e anche qui ha una sola idea: la riprovazione. Huelsenbeck è al confronto più attrezzato. La lotta e gli interessi di classe sono per lui le categorie, che indicano già una diversa comprensione degli eventi, ma che non sono ulteriormente differenziate, così che presto ricorre all’atmosfera e ai venditori di salsicce. Diverso è il caso di Herzfelde. Lascia sì al lettore il compito di tirare delle conclusioni dal suo racconto, ma con la rappresentazione mirata e fattuale delle sue esperienze e osservazioni egli ottiene che la sistematicità delle violenze e delle uccisioni risulti chiara e questo è anche il suo obiettivo; con l’attacco mosso al concetto di ordine colpisce un momento centrale dell’ideologia borghese del dominio, che fino a oggi non ha perso la sua efficacia.

Le date di pubblicazione possono essere utilizzate per un’ulteriore differenziazione. Herzfelde è il primo a rivolgersi al pubblico, imitato da Hausmann, la cui prima satira appare nel 1919 in «Die Pleite». Altre seguono sulla rivista «Der Gegner» dal 1920, raccolte in un volume escono solo nel 1921. Questo cambia tuttavia il loro carattere. Se esse, prese singolarmente e inquadrate in un contesto fortemente politicizzato, ne ricavano una certa dignità, estrapolate e riunite in una raccolta devono dar prova della loro vera forza. L’impresa diventa ancora più difficile dal momento che il sottotitolo «satire» ora non nasconde certo le velleità letterarie dell’autore. La visione più chiara della situazione politica, anche perché legata all’esperienza personale, è quella di Herzfelde, che è il primo dei tre dadaisti a riservare agli eventi del tempo una trattazione pubblicistica. Viene poi Huelsenbeck, che dispone di un certo arsenale concettuale, ma è privo di intuizioni teoriche; segue infine Hausmann, le cui satire sono basate sull’indignazione, ma su niente di più. Contrariamente a Herzfelde, Hausmann e Huelsenbeck non entrano in conflitto con la controrivoluzione: il terreno su cui si muovono per evocare il contrasto è quello dell’arte tradizionale; questa opposizione porta solo a scandali.

IV. Impegno politico e produzione letteraria nelle riviste

Dal confronto sintetico delle tre opere di Herzfelde, Huelsenbeck e Hausmann si evince un criterio utile alla valutazione anche delle altre pubblicazioni: si può fare una distinzione tra quelle che entrano in conflitto con i poteri dominanti e quelle che non lo fanno ovvero fanno tutt’al più scandalo, considerando lo stato della riflessione politica in relazione alle ambizioni artistiche. Da questo punto di vista a Herzfelde, Heartfield, Grosz, Jung – ed eventualmente Mehring – si contrappongono Hausmann e Huelsenbeck (e Mehring); la collocazione di Baader da una parte o dall’altra è problematica. Non sempre chi è stato accusato ed eventualmente condannato ha effettivamente scritto o fatto qualcosa di rilevante contro il sistema dominante. In tal senso è bene iniziare con la prima pubblicazione dadaista chiaramente orientata politicamente, che Herzfelde deve al suo arresto: la rivista «Jedermann sei eigner Fußball», inizialmente pensata come bisettimanale e illustrata, ma uscita solo una volta a causa dei procedimenti legali di cui fu oggetto e cioè il 15 febbraio 1919, esattamente un mese dopo l’omicidio di Liebknecht e Luxemburg.

L’attenzione va qui rivolta ai collaboratori della rivista, senza addentrarsi nelle molteplici interpretazioni del titolo, con cui essi esprimono la loro valutazione della situazione. Si rileva così innanzitutto che i dadaisti non sono un gruppo chiuso: non solo compaiono i nomi di diverse persone che non sono mai state in precedenza in contatto con il movimento, tre mancano nella cerchia ristretta e questa assenza è caratteristica. Jung da ora in poi non è più attivo come dadaista: è talmente impegnato politicamente che non ha più tempo per le pubblicazioni e soprattutto per le azioni del movimento. Mancano poi Baader e Hausmann. Non è possibile stabilire se l’assenza di Baader sia dovuta alla sua tendenza ad azioni individuali o semplicemente al caso. Aperta resta pure la questione dell’assenza di Hausmann, anche se una dichiarazione del 1970 suggerisce una spiegazione che è almeno compatibile con l’interpretazione della sua collezione di satire: il dadaismo, sostiene, è morto a causa della sua politicizzazione.74 È possibile che l’orientamento della prima rivista del movimento fosse anche nel 1919 troppo radicale per lui. Si forma così un gruppo, che, stando all’elenco dei collaboratori, è composto da Grosz, Heartfield, Herzfelde, Mehring e Huelsenbeck, laddove Heartfield è responsabile della progettazione e presentazione grafica: nessun articolo è firmato da Huelsenbeck. Non si sa se sia stato coinvolto nel progetto editoriale solo idealmente, ma è improbabile, considerando che Huelsenbeck non perde occasione di essere in primo piano.

Grosz è presente con le sue caricature, una delle quali, insieme al corrispondente articolo, illustra l’influenza del Papa attraverso i cattolici Ebert, Erzberger e il capo dell’ufficio stampa V. Naumann. Mynona è autore di una colonna satirica che tocca solo molto in generale la situazione contemporanea. Herzfelde tratta invece un argomento attuale: «[l]a socializzazione dei fondi di partito». Al fine di impedire la manipolazione delle elezioni chiede l’annullamento dei fondi all’organizzazione e la libera pubblicazione dei programmi da parte di una «istituzione extraparlamentare» che finanzia tutti i partiti. L’opuscolo di quattro pagine contiene poi un invito rivolto ai soldati bavaresi a non farsi imbrogliare da Noske, ma a prepararsi invece per la «lotta contro il terrore bianco di Berlino». I testi sono inframmezzati da scherzi politici, annunci pubblicitari fittizi e infine dalla «latrina», l’aborto del giornale pensato come rubrica continuativa, che Ebert occupa per la prima volta col suo discorso di apertura all’Assemblea nazionale: citazioni da esso ricavate incorniciano il disegno di una tazza di gabinetto. Anche Mehring non va troppo per il sottile con membri di spicco del governo. Dal momento che poi ha preso le distanze da esso,75 è bene citare qui il passaggio riguardante Ebert:

Sì, il tedesco colpisce sempre nel segno

Dove è il più biondo.

Un caro saluto a te mia bella Sorrento

Oh solleticami la patta

Ebert a Weimar!

Bene, ciccio, vuoi

L’ultimo amore di Joethe

Bambini e commissari del popolo la metà

Senza obbligo di mancia

Cameriere una coppa di pelle vergine

E sopra una bella schiuma

Il signore è ancora nuovo

E allora buon divertimento!

Il bagno di famiglia l’Assemblea nazionale.

Ebert è anche il bersaglio di un annuncio fittizio (nello stile della «réclame blague»): la casa di produzione cinematografica «Ebert-Film A.-G. Cafe Vaterland» è alla ricerca di «ca. 2000 uomini tedeschi di bella presenza» e «[s]i dà la preferenza ai decorati. (Portare le onorificenze!)» Il titolo del film dovrebbe essere: «[i]l ritorno di Guglielmo». I collaboratori della rivista provano a combattere la reazione coperta dal governo con mezzi che vanno dalle controproposte produttive all’avvertimento fino alla parodia e al vilipendio. Si oppongono a tutti i gruppi che Liebknecht nel suo ultimo articolo un mese prima ritiene responsabili di aver messo fine alla rivoluzione: «[h]anno vinto gli Ebert-Scheidemann-Noske. Hanno vinto perché i generali, la burocrazia, gli Junker del camino e del cavolo, i pretacci e i ricconi avari e tutto ciò che era di mentalità ristretta, limitata, arretrata era con loro. E vinse per loro con cartocci, bombe a gas e lanciamine.»76

In «Jedermann sein eigner Fußball» Dada si presenta come un miscuglio di dichiarazioni politiche riferite all’attualità, derisione beffarda di singoli politici, avvertimento ironico, appello alla rivoluzione e articoli satirici generici, in parte poco chiari e vagamente correlati con una concreta situazione e di qualità non alta. È tuttavia possibile differenziare le posizioni dei singoli autori. L’impressione comune e un po’ sbiadita di Dada è in gran parte dovuta a quella generale che le riviste fanno se le si sfoglia velocemente. Nella combinazione di contributi a volte molto eterogenei si trovano tuttavia produzioni che sono abbastanza caratteristiche del singolo autore. Le riviste dadaiste sono organi legati alla libera associazione di autori che concordano sul rifiuto del regime al potere, ma differiscono per il modo in cui articolano riflessioni o obiettivi.

Herzfelde si distingue nettamente per la valutazione chiaramente schierata della situazione: come già ha fatto suo fratello Heartfield, s’iscrive al Partito comunista di Germania (KPD) il 31 dicembre 1918. Come editore non offre solo opportunità di pubblicazione ai dadaisti: dando alle stampe le opere di E. Mühsam, F. Nansen, L. Trotsky, K. A. Wittfogel, A. Block, G. Lukács, di Grosz e Jung, la casa editrice Malik si fa portavoce delle tendenze rivoluzionarie in Germania; fonda inoltre nuove riviste, tutte d’opposizione e che lo coinvolgono più volte in scandali e processi. I suoi articoli affrontano sempre i problemi attuali, non sono affatto semplicemente distruttivi, come si sostiene sempre a proposito di Dada, ma cercano di fare concrete controproposte. La sua posizione politica è più evidente in «Der Gegner», dove subentra in redazione a J. Gumperz e K. Otten nel 1920, benché il primo continui a esserne collaboratore. Il contenuto è assolutamente politico anche quando viene discussa l’arte. Oltre a una pubblicazione tratta da Tragigrotesken der Nacht77 Herzfelde è rappresentato nel periodico con un saggio su «sabotaggio e boicottaggio» e con una breve panoramica delle «questioni aperte» del movimento rivoluzionario. Non c’è qui spazio per un’analisi dettagliata dei testi, ma dovrebbe ormai essere chiaro che tutto interesse di Herzfelde è rivolto al movimento rivoluzionario. Gli ultimi «sogni» nel «tragigrottesco della notte» devono la loro politicizzazione a questo interesse, che tuttavia non reprime completamente le ambizioni artistiche di Herzfelde. La direzione della rivista è chiaramente orientata verso il bolscevismo. Jung, che ne condivide l’impostazione, è insieme a Heartfield e Grosz78 l’unico dadaista che compare su «Der Gegner» con un articolo sull’Asia «come vettore della rivoluzione mondiale», la pubblicazione dell’opera teatrale Wie lange noch? (Quanto ancora?) e un dialogo tra Lenin e Wells tratto dalla pièce Die Kanaker (Gli stranieri). Entrambi i lavori sono stati scritti in prigione e sono il risultato di un avventuroso viaggio a Mosca per conto del Partito comunista operaio di Germania (KAPD). Non ci sono articoli di Mehring o Huelsenbeck e solo tre satire di Hausmann.

Huelsenbeck ha il suo grande momento nel 1920 e spaccia il suo impegno politico come fuori dal comune. Con tre pubblicazioni indipendenti mette in luce Dada come movimento rivoluzionario senza mai dimenticare se stesso. Alla radicalità del suo linguaggio non manca nulla – solo il contenuto è problematico. Prima di tutto ci sono generalizzazioni molto discutibili: «[i] politici sono gli stessi ovunque, stupidi e cattivi»;79 «[i] soldati di ogni luogo hanno lo stesso gesto di quella risoluta brutalità che rappresenta l’assoluta ostilità a qualsiasi movimento mentale» (p. 3); gli studenti sono «anche» in Svizzera «la più stupida e più reazionaria gentaglia» (p. 4); nella Confederazione regna in generale «l’obbligatoria stupidità nazionale» (ibid.). Il «poeta tedesco» è a suo avviso «il classico cretino» (p. 9) etc. Sebbene Huelsenbeck fosse solo uno studente e producesse anche poesie “serie”, queste stroncature non si applicano a lui nel 1920, perché egli ora si ritiene superiore – anche rispetto ai dadaisti di Zurigo, che «non sapevano davvero cosa volevano». (p. 7) Nessuno avrebbe «capito a sufficienza il proprio tempo per essere in grado di andare così oltre le idee tradizionali da arrivare a un concetto di arte come fenomeno morale e sociale.» (p. 8) Questo vale anche per Ball, che con T. Tzara inoltre «non ha colto l’occasione del dadaismo, a loro mancavano le capacità psicologiche.» (p. 19) Ball evidentemente rientra nella categoria dei «cretini», Huelsenbeck al contrario nel 1920 capisce tutto quello che c’è da capire del dadaismo: «[i]l vero significato del dadaismo fu riconosciuto in Germania solo in seguito da coloro che con zelo lo propagarono.» (p. 17)

L’entusiasmo dadaista nel frattempo è per Huelsenbeck una realtà sovratemporale, che, un po’ come Dio per chi crede, bisogna accettare; ma cosa hanno riconosciuto i “veri” dadaisti? «In Germania, il dadaismo è diventato un problema politico, ha tratto l’estrema conseguenza e ha completamente abbandonato l’arte.» (p. 24) Il movimento come rivoluzione culturale sarebbe non solo per l’eliminazione dell’arte borghese, ma per quella dell’arte in generale – «Dada è un affare bolscevico tedesco» (p. 35), ragion per cui anche Hausmann, Mehring e Baader sono ora bolscevichi (p. 37). Come al solito Huelsenbeck non menziona Jung, che al momento della redazione del testo si trova in viaggio per Mosca. Huelsenbeck non istituisce nessun collegamento diretto tra il presunto bolscevismo e la rivoluzione culturale dadaista: occorre trovarlo: «Dada è, [...] una visione del mondo, l’intuizione di menti che pensano politicamente e agiscono diplomaticamente, modo raffinato fino all’ultimo di trattare le persone, una tattica di vita basata su relazioni primitive tra persone e persone».80 Dada sarebbe insomma un cocktail di politica, psicologia e primitivismo. Huelsenbeck non chiarisce sulla base di quali considerazioni i dadaisti berlinesi sarebbero diventati “teste politicamente pensanti” e in che cosa consisterebbe il loro bolscevismo, rivela però che la sua non si è evoluta molto in tal senso. Prima di tutto afferma che le sue Phantastische Gebete (Preghiere fantastiche) risalenti al periodo di Zurigo – dove nessuno aveva valutato correttamente la situazione, erano tutti «asini» (p. 7) – sono i primi veri versi dadaisti, che collega ad G. Apollinaire e che dunque – come dimostrano le sue osservazioni stilistiche – intende ancora come arte; dichiara però che il dadaista berlinese si è allontanato dall’arte. In seguito esclude Arp, il più apolitico e più tradizionale dei dadaisti di Zurigo, dalle accuse che muove a loro.81 Pretende anche di aver fondato la casa editrice Malik insieme a Heartfield.82 Fa risalire anche «Neue Jugend» all’iniziativa sua, di Heartfiels e di Jung, benché di suo nel periodico ci sia solo una poesia espressionista e l’elaborato sull’homo novus. Si mette semplicemente al posto di Herzfelde e ne nasconde discretamente le idee e l’impegno.

Le informazioni che Huelsenbeck fornisce sono tutt’altro che affidabili e alla fine rivela le sue ambizioni politiche: «Dada a Berlino ha immediatamente assunto un carattere politico».83 Questo non è vero, perché le pubblicazioni e gli eventi dadaisti nel 1918 erano ancora completamente apolitici. Huelsenbeck continua: «Dada si è di conseguenza opposto a qualsiasi interiorizzazione, contro l’espressionismo, contro l’arte astratta, contro ogni arte in generale.»84 Anche qui la lotta contro l’arte e vari movimenti artistici viene presentata come «conseguenza» di un atteggiamento politico, ma non viene specificato quale esso sia. Prosegue poi così:

Bolchevisme in art. Un certo grado di follia è molto piacevole per il borghese, vuole che gli si ricordino le sue debolezze e stupidità, perché siede senza nome come Signor X nella folla con la mandibola sporgente e la pancia gonfia. Gli piace tantissimo che davanti a lui si cantino piccole porcherie, si balli, si ballonzoli – ma c’è un certo limite o nemmeno un limite nel senso dell’individuo che è dotato di buon senso – ci sono punti mistici e magici – Dio, Patria, Ludendorff, dove il divertimento finisce e inizia la scimmia della foresta vergine.85

Il bolscevismo a cui aderisce qui Huelsenbeck consiste dunque nel ridicolizzare come dadaista Dio, la Patria e Ludendorff e deriva dall’accettazione delle accuse del pubblico che provoca. Il fatto che il Signor X che ama l’arte diventi aggressivo nei confronti dei dadaisti basta a Huelsenbeck per equiparare il dadaismo alla corrente del pensiero marxista. Secondo l’autore evidentemente tutti coloro che il borghese perseguita diventano bolscevichi per il fatto di essere oggetto di questa persecuzione. Ammesso che le cose con il Signor X stiano così, assumendone i pregiudizi Huelsenbeck dimostra che la sua coscienza politica e le sue conoscenze storiche non sono più evolute di quelle dell’anonimo personaggio, tanto disprezzato. Attraverso il bolscevismo Dada inoltre viene di nuovo collegato all’arte.

Con il Dada Almanach Huelsenbeck inizia poi nel 1920 a fare di Dada un movimento internazionale: «Dada non è sentimentale, attraversa città, nazioni, continenti».86 Di conseguenza pubblica nell’annuario anche testi di persone che non hanno alcun legame con i dadaisti di Zurigo o di Berlino, ma niente di Herzfelde, Heartfield, Jung e Grosz. Huelsenbeck inizia poi nello stesso anno la sua lotta contro Tzara, che corrisponde pienamente alle dispute tra espressionisti e altri letterati borghesi. Tzara non avrebbe mai capito «cosa significa fare letteratura con il revolver in tasca. Fare letteratura con il revolver in tasca era stato il mio desiderio per un certo periodo. Qualcosa di simile a un cavaliere predone della penna, un moderno Ulrich von Hutten – quella era l’immagine che mi ero fatto di un dadaista.»87 Ciò che Huelsenbeck scrive del capo politico si riduce a quello che è: il prodotto della sua penna. Nel complesso ciò che scrive sul «dadaista» ha a che fare con desideri, sogni, effluvi di penna, che – una volta che la rivoluzione è stata definitivamente repressa – trascrive formule come borghesia e capitale senza associare a esse idee precise. Hausmann giustamente se ne beffa: «[r]idicolo! Il buon Richard non ha mai fatto nulla di male e se ne stava seduto per bene tutte le sere al Café des Westens, dove, ad esempio, non si vedeva spesso né Baader né me.»88

Va concessa a Huelsenbeck l’opposizione al governo Ebert-Scheidemann. Non appena però egli l’associa a una rivendicazione politica per mezzo della quale vuole elevarsi al di sopra dei suoi colleghi letterati borghesi, si fa avanti qualche obiezione. Nonostante la violenza e l’aggressività verbale Huelsenbeck non ha mai fatto diventare realmente politica la sua opposizione. Il revolver non è altro che un sogno: e anche in quel caso rimane in tasca. In seguito ai tumulti del gennaio 1919 Huelsenbeck si aggrega al gruppo politicamente impegnato di Herzfelde e Heartfield e nel 1920 già si mette a lavorare per diffamare i colleghi di Zurigo, rimproverare Tzara, attribuirsi i meriti di Herzfelde e rivendicare una consapevolezza politica che è sì supportata da uno stile aggressivo, ma che si riflette solo nell’adozione di formule e luoghi comuni, che è di fatto un mero desiderio, un’idea senza fondamento teorico o pratico. Vive la rivoluzione del 1918/19 da spettatore; le esperienze fatte non producono una sua adesione a un’organizzazione politica, non lo incoraggiano a cercare di comprendere meglio gli eventi storici ed eventualmente ad approfondirne la base teorica attraverso la letteratura socialista: nulla di tutto ciò può nel suo caso essere accertato. Huelsenbeck conosce il marxismo solo per sentito dire e assiste allo spettacolo della rivoluzione senza reale coinvolgimento.

Simile è anche il caso di Hausmann. Partecipa all’edizione di varie riviste dadaiste; nulla di suo esce tuttavia su «Der Gegner», a parte l’anteprima di tre satire. Manca inoltre un’analisi teorica della situazione politica. Ci sono però tre articoli più brevi di Hausmann su Dada; l’autore è poi responsabile dei tre numeri della rivista «Der Dada», il primo dei quali è apparso nel giugno 1919.89

Già qui Hausmann ribalta tutti i cliché delle riviste. Ogni pagina, dalla tipografia molto varia e senza numerazione, è strutturata in modo diverso, i testi sono disposti uno di fianco all’altro o uno sotto l’altro, di traverso o addirittura capovolti, sono alleggeriti da opere grafiche, fotografie, collage, poesie e pubblicità: in questo modo il primo numero diventa la caricatura di un quotidiano con informazioni di borsa, resoconti di azioni o manifestazioni culturali e di eventi fittizi. Particolarmente interessanti sono le notizie e le dichiarazioni politiche. La propensione verso il comunismo è presentata come volontà di adattarsi alla massa: «[o]gni cane di letterato è già più indipendente, comunista. Il comunismo come lucido da scarpe, dieci centesimi il litro, così si rilasciano gli attestati giusti. La massa obbliga questi codardi, che già prima avevano fatto manicure e pedicure all’ascetismo.»90 Ai dadaisti, come alla massa, nulla importa dell’arte e dello spirito: «[m]a senza diventare una società di transito comunista. L’atmosfera del mercimonio (la rivoluzione tedesca) non è la nostra. La massa fa bene a distruggere (se stessa istintivamente e gli altri). Demoliamo la botteguccia mentale».91 Alla massa compete ciò che è del proletariato, ai dadaisti la lotta contro lo spirito. Hausmann non vede una relazione tra le due parti: non dovrebbe esistere neanche. Non riconosce altro che vada oltre a un parallelismo storico. La possibilità di cambiare insieme al proletariato i rapporti di proprietà alla base della divisione del lavoro e della sovrastruttura non è contemplata. Hausmann vuole che la rivolta dadaista contro lo spirito mantenga la sua indipendenza.

Un altro articolo spiega perché si distanzia dal movimento rivoluzionario in questo modo: lo ritiene fallito. Dà la colpa ai rivoluzionari, che tali non sono: «Ebert e Scheidemann sono il vero volto del rivoluzionario tedesco. Un assonnato deretano con la barba.»92 Hausmann non sopporta più l’aria soffocante della rivoluzione, ma si limita solo a far nomi, che qui come nella raccolta satirica sono accompagnati dalla derisione del governo e della ribellione, ma ora nel nome di Dada:

«[n]on la rivoluzione mondiale, solo il caro Dio può salvarci», afferma la GERMANIA secondo il NEUER BERLINER del 6.VI.1. Poiché però Dio è solo una finzione dadaista, cosa che nessuno può negare, che ha osservato questa creatura favolosa trasformabile a piacere, incomprensibile e ne ha studiato in pratica tutti i lati, è meglio avvicinarsi anziché alla finzione allo stesso creatore dada. Perché dada è il creatore di tutte le cose e Dio e la rivoluzione mondiale e il Giudizio universale insieme. Non è finzione, ma tangibile agli individui. E il gioco che si gioca nel cielo tra le stelle è il gioco dada e tutti gli esseri viventi e morti sono i giocatori.93

Ribadisce qui ciò che ricorda alla fine anche l’opuscolo di Huelsenbeck Deutschland muß untergehen: Dada come una via d’uscita o una nuova via, come soluzione dei conflitti. Considerando le circostanze storiche e il fatto che i dadaisti affrontano questioni politiche solo dopo l’importante sconfitta del gennaio 1919, il movimento, almeno per Huelsenbeck e Hausmann, diventa la via d’uscita da una situazione che non comprendono abbastanza a fondo, ma che non vogliono nemmeno cambiare con il concreto impegno politico (in una organizzazione). L’ironia rivolta a entrambe le parti, che pratica specialmente Hausmann, suggerisce anche una mancanza di collocazione, che non dovrebbe essere difficile far rientrare nella scia di un’arte pura – ora pur sempre respinta – e in questo modo riportare alla luce il punto di vista apolitico contenuto nella protesta borghese intellettuale contro tutto. Ne è indice anche la crescente tendenza dei numeri seguenti della rivista a stilizzare Dada come un movimento sui generis che non è solo globale, ma si pone anche al di sopra di tutti i gruppi di partito e ha le qualità della redenzione.

Se il primo numero della rivista vive interamente della parodia degli eventi politici, il secondo è dedicato all’autoritratto di Dada. Hausmann redige un articolo (Der deutsche Spießer ärgert sich), che si occupa prima di tutto di arte in generale, per esprimersi poi contro l’espressionismo in particolare. Dopo aver sferzato vari attacchi, che si possono trovare anche nelle produzioni di Huelsenbeck del 1920, Hausmann arriva a formulare gli obiettivi del movimento:

[n]on propaghiamo un’etica che rimanga sempre ideale (vertigini) – ma non vogliamo tollerare il borghese che ha appeso il borsellino alla possibilità dell’esistenza dell’individuo come Geßler ha fatto con il suo cappello. Desideriamo organizzare l’economia e la sessualità in modo sensato e non ci interessa la cultura, che non era una cosa tangibile. Ci auguriamo la sua fine e con essa la fine del poeta filisteo, il fabbricante degli ideali che erano solo i suoi escrementi. Ci auguriamo il mondo mosso e mobile, irrequietezza anziché quiete, – via tutte le sedie, via i sentimenti e i gesti nobili! E siamo antidadaisti perché per noi il dadaista possiede ancora troppa sensibilità ed estetica. Abbiamo il diritto a ogni spasso, sia in parole che in forme; colori, rumori; ma tutto questo è una meravigliosa sciocchezza, che amiamo e produciamo consapevolmente, – un’enorme ironia, come la vita stessa: la tecnica esatta del nonsenso finalmente riconosciuto come senso del mondo!!94

Due cose sono interessanti in questa esposizione degli obiettivi. C’è innanzitutto una formula vuota in un punto importante: si vuole organizzare l’economia e la sessualità «in modo ragionevole» («vernünftig»). Chi è al potere ha sempre sostenuto di aver fatto proprio questo; è quindi di cruciale importanza capire che cosa Hausmann intenda con «ragionevole» – ma su questo non si esprime. Si tratta delle stesse rivendicazioni e promesse, enunciate in vario modo anche da Huelsenbeck, ma che non vengono mantenute da entrambi. Notevole è il fatto che Hausmann vuole avviare una riforma soprattutto nell’area economica e sessuale e quindi apparentemente mette in relazione le teorie di K. Marx e S. Freud come verrà poi fatto da W. Reich e altri. Hausmann però non approfondisce questo aspetto. È interessante notare poi che Hausmann fa professione di edonismo ed è alla ricerca della massimizzazione del piacere. Almeno da Epicuro in poi c’è una ricca letteratura sul problema del piacere e del suo contrario, ma non si può dire fino a che punto Hausmann risalga a una certa tradizione. Dalle sue formulazioni risulta tuttavia chiaro quanto sia fortemente legato all’idea borghese della prestazione e del successo, perché descrive l’attività che mira al piacere solo come «sciocchezza», che, per quanto «meravigliosa», resta «nonsenso».

Per non avere un’impressione distorta è altresì necessario fare riferimento agli articoli pubblicati da Hausmann nella rivista «Die Erde», edita da W. Rilla. Questi lavori non brillano esattamente per chiarezza, ma le intenzioni sono manifeste e i problemi seri – secondo un orientamento junghiano e che probabilmente risale allo psicologo O. Gross – soprattutto due: emancipazione delle donne ed emancipazione dell’individuo dalla società. Hausmann parte dal presupposto che il matrimonio borghese renda le donne «proprietà dell’uomo» e non solo le annulli, ma le indebolisca, limitando la loro individualità in favore di una «fittizia fissazione» dell’uomo.95 I conflitti che ne risultano – protesta femminile, incesto, sadismo o masochismo come «tendenza all’individuazione» dei bambini – caratterizzerebbero la struttura familiare e avrebbero come effetto un certo conservatorismo (p. 243), perché legherebbero un’esperienza personale alla complessata atmosfera familiare. Le conseguenze di questo approccio sono relativamente semplici da tirare: la famiglia dominata dal padre deve essere sciolta in modo tale che a ognuno venga concesso il possesso – il poter disporre – del proprio corpo. Questo significa: «abolizione del codice morale che proibisce [alla donna] relazioni sessuali diverse dal matrimonio. Il diritto fondamentale a ogni forma e tipo di relazione sessuale, sia delle donne con gli uomini, così come alle relazioni omosessuali, deve essere lasciato alla volontà dell’individuo.» (pp. 244-245) La società dovrebbe quindi fornire sostegno finanziario alle madri single e, se richiesto dalla genitrice, farsi carico dell’educazione del bambino; ne consegue «la nazionalizzazione dei minori, che garantisce a tutti gli stessi diritti economici ed educativi.» (p. 245) Hausmann rivolge particolare attenzione alla protesta femminile nell’ambito del matrimonio borghese, che per la prima volta anche grazie al lavoro delle donne durante la guerra è economicamente sicuro: la donna «si libera della famiglia maschile forzata» e passa dall’istinto materno a quello personale, privando l’uomo di ogni possibilità di dominio.96 Nel corso di questa evoluzione la donna dovrebbe non solo rivedere la sua relazione con l’uomo, ma anche quella con il proprio sesso: il rapporto delle donne tra loro che si basa sull’odio non è altro che la proiezione in senso repressivo della maggiore libertà sessuale dell’uomo.97

Per Hausmann il nesso con gli eventi rivoluzionari contemporanei è di principio: le forme sociali hanno la loro origine nella vita sessuale. Il cambiamento di quest’ultima appoggia quindi la rivoluzione, perché smantella i rapporti di proprietà nella famiglia, nucleo della società, proprio come la rivoluzione vuole fare nell’intera sfera sociale. Essendo lo spirito «sessualità sublimata» (p. 541), le conseguenze di un cambiamento nella vita sessuale hanno un effetto adeguato sui cambiamenti sociali ed economici nell’ambito intellettuale. L’importanza della psicoanalisi per Hausmann deriva dal rapporto tra sessualità e struttura sociale. Poiché tale disciplina a partire da Freud ha sempre più trattato le malattie mentali come problemi individuali, e quindi rimosso le condizioni sociali, è un riflesso di ciò che Hausmann descrive come «anarchismo individuale»: una «cultura dell’individualità» del singolo isolato dalla comunità. La psicoanalisi diventa così la controparte della teoria sociale marxista, ma con un valore conoscitivo simile: «[l]’insegnamento di Freud (poi di Adler) è in definitiva un mezzo di comprensione della cultura e della società piccoloborghese e individualista altrettanto importante della dottrina economica di Marx-Engels.» (p. 545)

Hausmann ha indubbiamente riconosciuto problemi la cui importanza non può essere trascurata oggi e in alcuni casi riesce anche a svilupparli in un contesto più ampio; i saggi sono tuttavia vaghi e ciò non è dovuto solo al ricorso a concetti generali (Io – Noi, l’essere, il centro, l’interiorità etc.) con cui evita ogni terminologia tecnica; non si deve nemmeno alla rappresentazione in parte eccessivamente schematica del passato europeo, ma da un lato all’intenzione di Hausmann e dall’altro all’approccio fuorviante. Hausmann critica piuttosto un’ideologia – quella di un presunto individualismo – della società capitalista senza riconoscerla come tale. In breve: a Hausmann sfugge il nesso che esiste tra la postulazione e la propagazione di un ideale di individualità e la crescente pratica di allineamento e dipendenza delle masse. La vaghezza dei suoi saggi è anche dovuta all’intenzione, che Hausmann ricava dalla filosofia della vita (Lebensphilosophie), di liberare il vissuto, l’esperienza (Erlebnis): un concetto, che si trova abbastanza raramente nei suoi scritti, ma che si nasconde dietro espressioni come «ampliamento dell’Io», «comprensione di tutti gli ambiti esperienziali», «essenza della vita» (pp. 543-545) etc. Tutte le locuzioni sono in parte intese nel senso della psicologia e in parte evidenziano anche un’impronta metafisica, ma sono imprecise nel loro contenuto, in definitiva niente più che una protesta antiborghese con vaghe proiezioni sugli obiettivi, nello stile di un altro articolo di Hausmann: «[v]ogliamo rimuovere tutto dall’assonnato cervello pieno di sicurezza del borghese, vogliamo annientare le scappatoie della gentilezza, della bellezza e del valore, vogliamo distruggere tutto, rompere tutto – per scaraventare fuori da noi il nuovo mondo, che non è sicurezza e calma, ma irrequietezza e rinnovamento.»98 (p. 519) L’homo novus di Huelsenbeck dà ora alla luce il nuovo mondo di Hausmann.

Nel terzo numero della rivista «Der Dada» (1920) Hausmann (Dada in Europa, pp. 437 l – A50) continua la propagazione del movimento, che collega a un’impostazione della vita in generale e a un progetto artistico in particolare. Dada è: «piuttosto una condizione esistenziale, più una forma di mobilità interiore che una direzione artistica. DADA è il riconoscimento della falsità della tragedia letteraria e della solennità, il riconoscimento dell’insolenza della scienza.» (p. 642 kg) Segue una dichiarazione, animata dal noto atteggiamento antiscientifico:

per il dadaista il sole gira ancora intorno alla terra... ma se non lo fa, la cosa lo lascerà indifferente. Se Lei considera che dopo seimila anni di sforzi intellettuali infruttuosi la filosofia ha fallito miseramente e che le scienze naturali non possono più offrirLe un programma preciso, deve allora riconoscere che DADA, nato dall’inesplicabilità di un momento felice, rappresenta l’unica religione pratica del nostro tempo. (ibid.)

In maniera simile inizia il Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung (Pamphlet contro la concezione della vita di Weimar, 1919): «Annuncio il mondo dadaista! / Rido di scienza e cultura, queste misere sicurezze di una società condannata a morte.»99 In questo opuscolo ci sono anche temi familiari: la protesta contro i poeti, la psicologia, i classici nello zaino del soldato, la parodia dei presunti socialisti e del comunismo, che definisce «bella follia» (p. 34), e il passaggio sull’edonismo («[v]ogliamo ridere, ridere e fare ciò che i nostri istinti ordinano», ibid.), che qui sfuma nell’anarchismo e sfocia nella propaganda di Dada come forma d’arte (p. 35). Questa formulazione non è casuale. Il «pamphlet» è stato integrato perché l’editore della rivista berlinese «Der Einzige» (1919-1925) avrebbe apportato al manoscritto modifiche incompatibili con la sua posizione (di Hausmann) di «anarcocomunista»100. Dobbiamo questa aggiunta all’impegno politico di Hausmann, in cui da una parte si difende dall’individualismo borghese – che egli, confondendo la funzione di questo individualismo, chiama «anarchismo individuale» – e d’altra parte si occupa del marxismo.

Hausmann apporta varie correzioni a termini comuni: lo fa così tacitamente che è impossibile dire se la cosa sia intenzionale o sia sfuggita per ignoranza o incertezza. Contrappone così l’anarchico (e quale?) a Marx e poi Lenin, sostenendo che per realizzare una società più libera di quella esistente c’è bisogno di mezzi potenti: la «dittatura delle masse» (ibid.) e non del proletariato. Il proletariato e l’aspetto di lotta di classe a esso associato sono sostituiti dalla massa e dal rapporto Io – Noi. La rivoluzione, legata nella concezione marxista alle condizioni economiche, viene qui connessa alla libertà psicologica, rendendo la dittatura delle masse una «lotta per la propria vita psichica» («Kampf um das eigene Erleben», p. 277). Si può presumere che nel contesto di questo saggio di Hausmann il suo «anarchico individualista» rappresenti solo una nuova versione del vecchio espressionista che si oppone al dadaista. La sua posizione sul comunismo è ancora meno chiara, benché descriva se stesso come anarcocomunista. Lo afferma nella misura in cui considera necessaria la dittatura del proletariato, ma ne fa venir fuori degli «individui singoli» – parla di una loro «riorganizzazione anarchica» – che inizieranno poi, per usare la famosa frase di Hobbes, una «guerra di tutti contro tutti»; allora i fondamenti dell’umanità dovrebbero essere «rivisti» (p. 540). Non si capisce qui se Hausmann creda seriamente che l’anarchia dovrebbe essere identica allo stato originale di Hobbes, se questa è la sua idea di una società futura come «anarcocomunista» – e in che consista qui il «compromesso» che considera comunismo (ibid.). Hausmann non considera poi il conflitto tra anarchismo e marxismo: l’ottimismo di Marx e Lenin secondo cui una dittatura può sfociare in una società libera che almeno gli anarchici di orientamento bakuniniano non condividono.

Nel 1921 Hausmann si pronuncia ancora su Dada e lo fa nella posa del dadaista equanime, per il quale tutti i problemi sono risolti con il movimento: «[i]l dadaista conosce tutti gli aspetti positivi e negativi di questa cultura borghese – e alla fine ha voglia di illuminare questa cultura un po’ meno ironicamente dietro le quinte».101 Arriva così a esclamare: «[v]ive Dada! È la sola visione della vita che corrisponde all’uomo dell’Europa occidentale perché porta avanti l’identità di tutto l’essere con tutte le sue contraddizioni e dietro di essa, dietro un velo di risate e ironia fa immaginare ancora ciò che è magicamente inspiegabile, che non può essere dominato; Dada è molto più del karma o del libero arbitrio» (p. 38).102 Il tutto sfocia nella propagazione di un homo novus, già presente negli scritti di Huelsenbeck103 e che anche qui ricorda chiaramente Nietzsche. Nel 1921 Dada è ormai per Hausmann la dottrina della salvezza, che si occupa di tutto, ma non della situazione politica. L’astinenza è in tal senso totale e la strada ormai libera per una nuova attività artistica.

Baader sembra aver influenzato in maniera non trascurabile questa evoluzione di Hausmann, che nonostante le azioni politiche mirate tende chiaramente in ambito letterario a internazionalizzare, universalizzare ed elevare Dada in un’area metafisica spirituale. Nel suo primo volantino dell’inizio di febbraio del 1919 – il primo prodotto dadaista che si riferisce alla situazione politica – Baader si presenta come «Presidente del globo terrestre» e minaccia: «faremo saltare in aria Weimar».104 Come Consiglio centrale della rivoluzione mondiale (Zentralrat der Weltrevolution) firmano Baader, Hausmann, Tzara, Grosz, Janco, Arp, Huelsenbeck, Jung, E. Ernst e A.R. Meyer: un gruppo molto eterogeneo, di cui però non fanno parte Herzfelde e Heartfield. Anche nel suo contributo al n. 2 della rivista dadaista di Hausmann Baader parte direttamente dalla situazione politica dal 1914 in poi, ma in un modo così conveniente che Huelsenbeck lo ripropone l’anno successivo (1920): «Hindendorf, Ludenburg non sono nomi storici. C’è solo un nome storico: Baader.» Non venendo i suoi avvertimenti ascoltati, alla fine si sarebbe alzato in piedi sulla tribuna dell’Assemblea di Weimar e avrebbe riso del socialismo tedesco, del comunismo, del nazionalismo incluso l’esercito dei residenti di Charlottenburg. Si ritrova anche qui, come già visto nel caso di Hausmann, la beffarda derisione delle aspirazioni politiche di destra e di sinistra e, come sarà poi con Huelsenbeck, Dada come via d’uscita dalla miseria politica. Si sarebbe così stabilito un nuovo ordine, portando la pace nel mondo.

In uno slancio ateista («[l]a fede in Dio era una regola del gioco per la coscienza umana in quel periodo perché non si sapeva che la terra è un pezzo di cielo come tutto il resto. La coscienza mondiale non ha bisogno di un Dio»),105 comunque misticheggiante, Baader sviluppa nelle «otto sentenze mondiali» (1919) una visione che stravolge la tradizione, ma è supportata da una devozione sorprendente, che vuole chiarire la relatività degli ordini di grandezza, ma non perde di vista gli eventi attuali: «[s]alga sull’aereo celeste che vola sopra la luna e le stelle. E ben oltre la corona di stelle della Via Lattea nello spazio vuoto. Guardi come la terra diventa piccola e la luna e il sole.»106 La Via Lattea si restringe fino a diventare un punto:

[m]a se avessimo dimenticato di venire da lì; dimenticato che in viaggio siamo passati davanti a lune e soli luminosi, venendo da un mondo in cui c’erano cose come il Reichstag tedesco e l’Imperatore tedesco e Nazioni che si sono sbranate nei boschi, si sono uccise con gas velenosi e si sono annegate tra i flutti di oceani che schizzano acqua; se avessimo dimenticato tutto e fossimo con gli occhi di chi è appena nato senza pensieri sull’aereo mondiale e vedessimo il punto tremolante e luccicante fluttuare silenziosamente davanti a noi; chi vorrebbe dirci che questo punto sarebbe più che l’ultima scintilla luminosa del fiammifero, che gettiamo distrattamente dal sigaro a fine pasto nell’oscurità divorante della stanza.107

Per quanto il passo ricordi la considerazione del mondo sub specie aeternitatis tipica della filosofia scolastica, esso è chiaramente legato alle esperienze dell’autore. La visione relativizzante degli eventi a lui contemporanei potrebbe aver dato origine alle sue azioni, alla sua totale mancanza di una fede cieca nell’autorità, che non lo fa arretrare davanti a politici al governo o a un intero parlamento.

Nel 1919 vengono pubblicati diversi lavori di Mehring nei sei numeri della rivista «Der blutige Ernst». Nel primo numero (Der Arzt) compaiono articoli di Mehring, Baader, Hausmann, Huelsenbeck e altri. Mehring sottolinea che la pratica medica è stata stravolta durante la Grande guerra ricorrendo a un «teorema fondamentale» che afferma:

[q]uanto è dolce morire con Dio per il Re e la capitale. Si guariva di nuovo come Cristo: i paralitici marciavano e i sordi sentivano gli ordini del superiore. Il buon Dio si manifestava quotidianamente nella formula miracolosa “abile arruolato” e i dottori oberati che facevano nascere eserciti dagli ospedali militari furono sostituiti da santoni guaritori certificati dallo Stato e da ciabattini che sistemano protesi.108

I dottori si comportano in modo completamente diverso nei confronti dei rivoluzionari e quindi ancora di più si dimostrano essere le truppe ausiliarie del capitale:

[i] medici si rifiutano di prestare servizio negli ospedali perché la bandiera rossa è alzata.

Per gli idealisti incurabili i medici decidono tra prigione e manicomio.

Il trattamento medico dei prigionieri in custodia cautelare avviene secondo i metodi collaudati della trincea.

Mehring arriva alla seguente conclusione: «[i] risultati ottenuti dalle commissioni sugli armamenti e dalle stazioni di polizia rimangono decisivi per il livello della nostra medicina.» E. Firn (pseudonimo di K. Döhmann, alias Daimonides)109 contribuisce con una strana storia di un Istituto del suicidio perfetto;110 un anonimo (non Huelsenbeck) rappresenta la povera situazione dei medici della mutua e la conseguente miserabile assistenza medica riservata ai poveri;111 Hausmann tenta la satira, per cui è almeno chiaro che accusa la psichiatria di voler smascherare i rivoluzionari «come brontoloni»;112 il curatore J. Höxter scrive versi contro Freud;113 e Huelsenbeck diagnostica: «Ludendorff, l’Imperatore, non da ultimo uno Jagow, un Tirpitz sono gravemente malati. L’insicurezza dei mezzi pazzi si sgola in guerre mondiali.» Constata poi: «[l]a strada che porta dal cretinismo alla guerra mondiale non è difficile da percorrere da chi ha il senno.» La Germania ha bisogno di conseguenza di un medico per la sua civiltà («Deutschtum»), più precisamente: un «antimedico», cioè un «medico Dada».114 Ancora una volta viene riproposta la ben nota via d’uscita del dadaismo. Anche Baader scrive un breve articolo sulla psichiatria, che interpreta come una favola dalla funzione stabilizzatrice.115

Il secondo numero della prima annata è dedicato agli ebrei, in particolare alla loro persecuzione. Anche qui c’è un articolo di Mehring, il cui titolo ha per la prima volta un’impronta dadaista: La colpa ebraica della guerra mondiale, della rivoluzione e del livellamento delle condizioni atmosferiche.116 Il mito del germanismo è il prodotto di «poeti brilli di birra e luterani tedeschi», che ora attaccano la «gentaglia anarchica degli ebrei». Per Mehring è certo che la propaganda teutonica e la persecuzione degli ebrei rivoluzionari a causa del loro giudaismo sono tattiche del capitale: «il fine giustifica i mezzi del beatificante capitale». Con una svolta ironica arriva «sulla base dell’esperienza storica» alla seguente conclusione: «[d]opo la congiuntura le anime belle di tutte le razze e credenze si trovano nel profitto assicurato». Nello stesso numero Höxter si diverte a parodiare un articolo del socialista di maggioranza A. Winnig sulla questione ebraica, che viene poi stampato con alcune glosse. Così commenta Höxter: «Rinascita nazionale, predicata da Sua Maestà il Fracassatore! Socialdemocrazia internazionale che porta la felicità ai popoli come sei cambiata!»

Il terzo numero è curato da C. Einstein e Grosz.117 Oltre ai feroci attacchi che Einstein sferza a militari, poeti, insegnanti e, soprattutto usando l’esempio di Ludendorff, al cinismo del potere, è riprodotta anche una canzone di Mehring, inclusa nel suo volume sul cabaret politico del 1920.118

Il quarto numero riporta di nuovo i disegni di Grosz; di Einstein un articolo contro il mercato nero, le catene del commercio e gli interessi di profitto che li muovono; di Mehring un’altra canzone ristampata nel 1920.119 Così anche nel n. 5, in cui, oltre ai disegni di Grosz, compaiono di nuovo versi di Huelsenbeck.120 Evidentemente la rivista soffre di una carenza di contributi, perché alla fine del n. 5 i curatori invitano a inviare articoli. Il n. 6 è curato solo da Einstein, ma contiene il collage di Heartfield Schulzens Seele (L’anima di Schulze), tema a cui è dedicato l’intero fascicolo; Hausmann firma un testo intitolato Schulze philosophiert (Schulze filosofa), Hermann-Neisse due poesie, una sulla falsa riga di una nota canzone studentesca e l’altra sulla vita proletaria.121 È dell’ultimo numero del settimanale satirico «Der blutige Ernst».

Le canzoni di Mehring pubblicate in «Der blutige Ernst» vengono incluse nella raccolta di canzoni e couplet del 1920 Das politische Cabaret. Qui l’autore attacca il governo Ebert-Scheidemann (pp. 9-11, 15, 17) e Noske (pp. 21-22, 40-43), in particolare i molti proletari uccisi e l’istigazione di massa con pretesti socialisti (pp. 25, 27). Non se la cavano meglio i leali servitori dell’imperatore (pp. 10, 12, 17, 27-29, 32-35), le figure letterarie borghesi – soprattutto K. Hiller (p. 11) – e la stampa (p. 16), che l’autore accusa di aver dato la caccia agli spartachisti, di falsa liberalità e di aver coperto misfatti filogovernativi (pp. 36-38) Deride la paura bolscevica (pp. 10, 12-13, 15), sebbene la sua posizione non sia del tutto chiara (p. 14). Non sorprende quindi che non abbia simpatia per le truppe governative (pp. 19, 25), poiché rifiuta anche la repubblica nella forma del momento (p. 80).

Si oppone all’ordine borghese (pp. 32-35) e considera la pratica legale in uso giustizia di classe (pp. 30-31). La raccolta si apre con un «prologo Dada» con il quale Mehring esplicita il suo punto di vista. La chiude la traduzione di un poema anarchico francese, che così si conclude:

La spazzatura nazionale è cara solo al fango!

Dimentichiamo che una volta ridotti in stracci colorati

Tutti gli uomini vengono aizzati uno contro l’altro!

Anche l’ultimo deve perdere il proprio pregiudizio

E francamente senza rabbia e odio disertare!

Soldati, solo una mossa, quell’unico

Gesto che ancora salverebbe –

Potete farlo da soli:

Su il fucile! (p. 96)

Difficile dire fino a che punto la pubblicazione della poesia alla fine della raccolta possa essere intesa come impegno di Mehring per l’anarchia.

Che l’autore sia dalla parte dell’opposizione è evidente; la violazione della norma sintattica che si ritrova in tutte le canzoni indica relazioni tra aree insolite, che possono stimolare il lettore (e ascoltatore) a pensare, che lo sorprendono e possono dargli intuitivamente un’idea della situazione politica. Non si tratta però di una sollecitazione razionale, ma soprattutto di un effetto emotivo: serve a evocare un’opposizione “istintiva” – e questo è il livello massimo di efficacia a cui può arrivare. La combinazione di parole chiave, atmosfera, nomi di politici sullo sfondo di un’opposizione generale di chi scrive fa delle canzoni il riflesso della visione borghese della storia e della società: l’equazione di effetti e cause li isola dai loro presupposti.

Hausmann e Mehring pubblicano raccolte di opere che sono state originariamente pubblicate singolarmente e presentate in condizioni diverse: traggono una parte significativa della loro efficacia dai testi che li affiancano ovvero dall’atmosfera del cabaret in cui Mehring ha eseguito le canzoni. Non appena vengono prelevate da questo contesto e combinate in una pubblicazione indipendente, non possono più fare riferimento al quadro originario di appartenenza. Non solo devono supportarsi a vicenda: l’antologia può rivelare punti deboli che non sarebbero stati notati durante la lettura (o l’ascolto) di una composizione singola. Più evidente risulta così la mancanza di un riferimento ai presupposti e ai retroscena degli eventi politici dei quali Mehring tematizza le ripercussioni; proprio come nel caso di Hausmann le serie di nomi diventano ovvi slogan e formule vuote. L’effetto dei mezzi stilistici rimane nell’ambito emotivo: nell’evocazione di un sentimento di opposizione che è specificato in relazione alle singole canzoni a seconda del tema affrontato – ma non chiaramente.

V. Metapolitica: la rivoluzione come bluff e fake news

I dadaisti berlinesi non si presentano al pubblico solo con la letteratura e testi che rifiutano l’arte e la società borghesi. Anche il manifesto è qui il risultato dell’attività metapolitica del movimento. Quello convenzionale ha la funzione di caratterizzare un partito, una tendenza o un gruppo il più chiaramente possibile attraverso il suo programma; c’è un’idea del destinatario in un discorso obiettivo e ci si riferisce al programma d’azione. Il manifesto dadaista è invece un’arma contro l’inviolabilità delle sfere che producono manifesti, più o meno nel regno dei raggruppamenti politici, che stigmatizza principalmente attraverso il linguaggio e la formulazione di richieste. In tal senso va letto il volantino di Hausmann Che cos’è il dadaismo e cosa vuole in Germania?122 del 1919, che adotta lo stile politico del manifesto tradizionale, mettendone tuttavia in discussione l’oggettività e la fattibilità attraverso la rifrazione parodica. La produzione di testi è poi affiancata anche da eventi (mostre, serate, matinée, tournée) e azioni metapolitiche hanno grande importanza per il movimento a Berlino. Baader è coinvolto nella maggior parte di esse, pur non essendone l’iniziatore: rivolge un appello all’Imperatore Guglielmo nel 1914 e finisce così in manicomio; stando a quanto racconta Hausmann, nel 1917 si candida al Reichstag come rappresentante delle idee dadaiste.123 Dichiarazioni politiche di Baader non sono tuttavia note; si tratta dunque probabilmente di una fake news diffusa da Hausmann, dal momento che di Dada a Berlino nel 1917 non si parlava nemmeno.

La locuzione inglese è entrata in uso nel primo decennio del XXI secolo per designare un’informazione in parte o del tutto non corrispondente al vero, divulgata più o meno intenzionalmente attraverso il Web, i media o le tecnologie digitali di comunicazione, caratterizzata da un’apparente plausibilità, quest’ultima alimentata da un sistema distorto di aspettative dell’opinione pubblica e da un’amplificazione dei pregiudizi che ne sono alla base, cosa che ne agevola la condivisione e la diffusione pur in assenza di una verifica delle fonti. Corrispondente grosso modo in italiano a “bufala mediatica” – sebbene quest’ultima espressione faccia generalmente riferimento a notizie del tutto prive di veridicità – e utilizzato prevalentemente in ambito politico, il neologismo ha conosciuto amplissima diffusione a partire dal 2016, entrando prepotentemente nel lessico giornalistico grazie all’impiego fattone l’anno successivo dal neoeletto D. Trump per sostanziare le sue campagne contro i mezzi di informazione. Le fake news sono così diventate oggetto di un dibattito caratterizzato da un pensiero binario, che opera con disinvoltura attraverso la contrapposizione di falso e fattuale: ciò che deve essere smascherato come falso, deve essere esaminato in base alla sua fattualità; fact checking e verificatori dei fatti corrono in aiuto in un’epoca che viene ormai definita e riassunta da espressioni come postfattuale o fatto alternativo. Non c’è in questo niente di male, ma si tratta di una mezza verità, perché il fenomeno delle false notizie può essere considerato non solo come contrario al fattuale, ma anche in rapporto alla finzione. Ogni fake news è infatti una forma di finzione, anche se non ogni finzione è una forma di fake news. I fatti sono del resto sempre costruiti, come rivela già l’etimologia, a differenza dei dati, elementi immediatamente presenti alla conoscenza, prima di ogni forma di elaborazione. Fake news e relativi scandali mediatici non sono però solo una caratteristica distintiva del presente. Già nei dibattiti del XIX secolo ci si chiede quali informazioni siano da considerare come empiricamente affidabili e vere o come inganno e menzogna. La grande fase del realismo letterario e del reportage giornalistico segna anche quella iniziale delle false notizie.

All’inizio del XX secolo anche i dadaisti, che cercano di attirare l’attenzione con la loro arte e il loro modi anticonformisti, pubblicano fake news sui quotidiani e, come se non bastasse, commentano anche l’evento sotto forma di false lettere all’editore. In Svizzera è Serner che riesce a piazzare panzane su duelli, scazzottate e sparatorie sulle pagine dei giornali elvetici, del «Prager Tagblatt», del «Berliner Börsen-Courier». Il 5 luglio 1919 il «St. Galler Tageblatt» riporta la notizia di un duello con la pistola risalente a tre giorni prima nella «più bella destinazione escursionistica di Zurigo» tra Tzara, il «noto» fondatore del dadaismo, e il pittore Arp, che sarebbe stato «ferito di striscio alla coscia» alla quarta esplosione di colpi. Serner e J. C. Heer sarebbero stati i testimoni e padrini di Tzara, O. Kokoschka e F. Picabia di Arp e il pubblico ministero avrebbe avviato un procedimento contro tutti gli interessati, «il cui esito» sarebbe «giustamente da tutti atteso con ansia». La notizia arriva fino a Hannover e K. Schwitters si preoccupa seriamente per stato di salute di Arp.124 Un osservatore, inizialmente identificato come presente alla scena, smentisce però presto la sua testimonianza oculare. Pare inoltre che nel frattempo i protagonisti godano di ottima salute e che all’improvviso vadano d’accordo. A questa notizia sensazionale seguono il 9 luglio 1919 una smentita di Heer sullo stesso giornale e una di Serner, Tzara e Arp pubblicata il giorno successivo sulle pagine delle «Baseler Nachrichten». Il 10 luglio lo stesso Tzara dichiara infine al «St. Galler Tageblatt», che il duello è «completamente inventato».125 Anche Heer, il presunto osservatore del duello, interviene sulle pagine nella «Neue Zürcher Zeitung», rivelando che la stampa non era responsabile né della falsa notizia sul duello né delle successive smentite, che per lui si trattava ormai solo di finirla con le frottole, ormai all’ordine del giorno in tre città svizzere e difficili da cancellare.

La storia è stata una delle migliori «réclames blagues», la tecnica del bluff che Serner perfeziona fino a farne un’arte indipendente e che i dadaisti utilizzano con successo per la promozione della propria causa. Essi strumentalizzano in tal senso la stampa sull’esempio dei futuristi e irritano il pubblico borghese con false e fuorvianti notizie per far parlare di sé;126 mettono altresì in dubbio la credibilità degli organi d’informazione, che facilmente pubblicano di tutto: attraverso la finzione e le successive smentite chiariscono al lettore che non tutto ciò che un giornale riporta è vero e corretto, anche quando la testata assicura il controllo delle fonti e l’esattezza dei contenuti. Questa estetica della diffusione del fake porta non di rado a un involontario capovolgimento di ruoli, per cui un pubblico arrabbiato impedisce ai dadaisti di esibirsi, a volte venendo anche violentemente alle mani. Dopo essersi trasferito da Zurigo a Ginevra Serner continua a diffondere voci su Dada e false notizie sul primo «Congresso mondiale dei dadaisti», che si sarebbe riunito nella città nel dicembre 1919 e che ancora una volta avrebbe portato a discussioni e sparatorie. Nulla di tutto ciò accade realmente, ma del «Congresso mondiale» si parla nel 1977 nel capitolo Dada in Europa del catalogo della mostra Tendenzen der Zwanziger Jahre tenutasi all’Akademie der Künste di Berlino (Ovest) come fatto storico e si trova poi anche in altre pubblicazioni che forniscono una panoramica storica del dadaismo.127 A Ginevra Serner e il suo caro amico C. Schad celebrano infine nel 1920 l’epilogo del dadaismo svizzero con una serie di «réclames blagues».

A Berlino è Baader che ha un debole per le mistificazioni ovvero le leggende e diffonde notizie false di ogni tipo come il resoconto della sua morte il 1 aprile 1919 e la risurrezione il giorno successivo:

(Morte del Dadaista supremo.) Il 1 aprile Johannes Baader, architetto e scrittore, Dadaista supremo, primo membro del Consiglio centrale dadaista della rivoluzione mondiale, Presidente dell’umanità, Presidente del globo, è stato improvvisamente sottratto alla sua colorata opera da un ictus. Quest’uomo, nato a Stoccarda nel 1875, con la testa di Dostoevskij e gli occhi gentili dei bambini, viveva e scriveva come Per Hille. Baader è stato il padre del dadaismo, l’arte che risale alla balbuzie infantile. Insieme al defunto Franz Metzner una volta aveva un atelier per monumenti sepolcrali e altre imponenti costruzioni fino a quando non ha scoperto se stesso e la sua missione.128

Il giorno successivo compare l’annuncio della sua risurrezione come seguace di Cristo o addirittura come reincarnazione di Cristo.129 Altre sue invenzioni come quelle di una «battaglia dadaista di Berlino contro Weimar», della vittoria di Dada nella battaglia di Potsdam e di un «putsch dadaista» annunciato nella sala imperiale del ristorante Weinhaus Rheingold a Berlino all’inizio di febbraio nel 1919, il primo giorno dell’Assemblea nazionale a Weimar, sono notizie talmente plausibili da finire nella letteratura critica e scientifica sul movimento.130 Se teoremi matematici e conclusioni logiche non hanno bisogno di essere plausibili, devono essere dimostrabili, rispettando i criteri dell’evidenza e della stringenza, là, dove il valore di verità degli enunciati non è certo, ma negoziabile, entrano in gioco altri criteri. La plausibilità mira all’approvazione, quando non all’applauso. Questa è anche l’origine della parola: plausibilis, derivazione di plaudere, cioè battere le mani. La plausibilità non si fonda su un pensiero codificato e binario di vero o falso, ma gioca sulla scala del più o del meno, ricercando una qualche coerenza, ma soprattutto il consenso.

Il dibattito contemporaneo sulle fake news è prima di tutto un dibattito politico, non filosofico o estetico, non privo di un certo moralismo: è una piaga del presente, che deve essere combattuta con tutti i mezzi e cancellata per sempre dalla faccia della terra. Ciò che è falso non è però necessariamente malvagio: può essere anche utile, indispensabile, proprio alla ricerca della verità. A questa audace idea H. Vahinger ha dedicato nel 1911 Die Philosophie des Als Ob (La filosofia del come se), dove si chiede come sia possibile che con idee consapevolmente false arriviamo a ciò che è giusto.131 La fake news condivide con la finzione una qualità decisiva: è un fenomeno consapevolmente falso, almeno nell’ottica di chi lo produce e opera con il suo aiuto, anche se non è alla ricerca della verità, ma vuole affermare la sua verità ovvero i suoi interessi. C’è allora da chiedersi se il fenomeno davvero debba essere considerato solo in relazione alla realtà dei fatti o se non possa essere analizzato considerando tutto ciò che non ostante tanta falsità fa apparire in termini di sapere e di costruzione. La fake news possiede in tal senso un momento epistemico: non solo nel senso di una rettifica del sapere errato, a cui si è potuto arrivare sulla base dei fatti, ma anche nel senso del sapere che è stato investito in una falsa notizia e così attivato. Il caso dei dadaisti berlinesi ben dimostra che la verifica dei fatti combatte solo i sintomi: cerca di togliere dalla faccia della terra ciò che evidentemente è ormai arrivato ed è già stato ben assimilato. Certe notizie dei dadaisti berlinesi sono consapevolmente false, ma hanno fatto e continuano a fare effetto, perché sono anche altro, che non è necessariamente né giusto né vero, ma è comunque istruttivo, informativo, rivelatore.

Anche la storiografia del movimento avanguardistico che si deve alle cronache ovvero memorie degli stessi dadaisti è caratterizzata dal prevalere del soggettivo sull’oggettivo, delle vicende dal forte valore simbolico sui fatti nudi e crudi, del racconto sul resoconto. È per questo che una stessa azione metapolitica si trova riferita in diverse versioni: il 17 febbraio 1918 a Berlino, ad esempio, Baader avrebbe interrotto il Dr. Dr. Dr. h.c. Dryander – il predicatore di corte nella cattedrale – durante un sermone. Secondo Mehring alla domanda del Dr. Dr. Dr. h.c. «che cos’è Cristo per noi?» avrebbe risposto: «per Lei un panino con salsicce, Signor Pastore!» 132 Hausmann riferisce che Baader avrebbe gridato al Dr. Dr. Dr. h.c., che voleva iniziare il suo sermone: «[u]n momento! Le chiedo, che cos’è Gesù Cristo per Lei? Non Le importa niente di lui».133 Baader viene immediatamente arrestato per blasfemia, ma presto deve essere rilasciato perché porta con sé il testo integrale del suo discorso, che così continuava: «perché non Le importa dei suoi comandamenti». Richter riporta due nuove versioni della stessa storia. Afferma che Baader avrebbe urlato dal coro: «non me ne importa niente di Cristo» o «Lei stesso prende in giro Cristo, a Lei non interessa.» 134

Non importa come siano andate realmente le cose, ciò che è sorprendente è il fatto che Baader si rivolga principalmente a personalità note, stimate e influenti: prima all’Imperatore in persona, quindi a un importante rappresentante della Chiesa, poi a Scheidemann, che si voleva ammettere al Club Dada135, e infine persino l’Assemblea nazionale. Poche settimane prima che Scheidemann ricevesse incarichi e dignità nella Repubblica, Baader lo avrebbe incontrato su un tram e nominato subito «Dada onorario» («Ehrendada»). Baader, «che si era fatto crescere una barba da pastore»136, tiene un discorso che tutti possono sentire. Scheidemann, imbarazzato dall’incidente, sarebbe stato contento di poter scendere. Il contenuto del discorso di Baader non ci è però stato tramandato e non si sa nemmeno se alludesse a eventi politici. Scheidemann è peraltro ripetutamente oggetto degli attacchi di Baader. Dopo l’elezione del governo provvisorio il 10 febbraio 1918 Baader piazza false notizie sui giornali, secondo le quali Scheidemann lavora per Dada.137 C’è da chiedersi se Baader con questa pubblicità volesse deridere i politici o se avesse scelto Scheidemann – dopo il Kaiser e Dryander – per la sua importanza politica; certo è che il dadaismo raggiunge anche così una certa influenza e notorietà.

Questa resta infatti una delle prime preoccupazioni del movimento, che mette la realtà stessa della pubblicità come grande mito del nostro tempo al servizio della sua propria causa. La rivista berlinese «Der Dada» è composta quasi interamente da testi pubblicitari: in otto pagine si trovano dieci annunci o testi di carattere commerciale, quindi circa due terzi della rivista sono materiale promozionale. L’oggetto della pubblicità dadaista è sempre il dadaismo, direttamente o indirettamente come «Società pubblicitaria Dada» («Dada Reklame-Gesellschaft»), «Cassa di risparmio Dada» («Dada Sparkasse») o come «Int. Dada Company, Berlin». Esistono diversi tipi di pubblicità dadaista: la prima promuove le fittizie società del movimento. La seconda variante reclamizza l’avanguardia stessa attraverso slogan e claim che compaiono sui giornali e sui volantini come «Dada vince!» o «unitevi a Dada!» Fa così la parodia delle forme propagandistiche che gli stati hanno utilizzato per pubblicizzare la guerra nell’interesse nazionale. Un terzo tipo di pubblicità promuove eventi, mostre, pubblicazioni dadaiste e include anche l’autopromozione personale come nel caso di Baader, che intitola un suo testo Réclame per me (Reklame für mich)138. L’autore inizia affermando che «Hindendorf e Ludenberg non sono nomi storici. C’è un solo nome storico: Baader»; cita poi fatti storicopolitici, che vengono usati con chiari argomenti antimilitaristi o antimonarchici. Il modo in cui la propaganda funziona come meccanismo sociale, le sue caratteristiche tecniche e strutturali e non i suoi contenuti, i suoi programmi o le ideologie si riflettono quindi nell’opera d’arte. L’annuncio, che può essere facilmente riconosciuto come una fanfaronata, di voler «proclamare la Presidenza dell’universo nel plenum dell’Assemblea nazionale di Weimar», il cui presidente dovrebbe essere ovviamente lo stesso Baader, che si definisce anche come «Direttore del Giudizio universale» e «Presidente davvero segreto della Lega delle Nazioni intertelluriche e dadaiste» mira a parodiare le sfere istituzionali che secondo i dadaisti dovrebbero essere distrutte.

Baader si fa avanti di nuovo pubblicamente nel febbraio del 1919, quando viene formato il nuovo governo del Reich, e dell’azione ci sono di nuovo diversi e discordanti racconti. Huelsenbeck139 nota che il 6 febbraio 1919 (riunione dell’Assemblea nazionale) Baader avrebbe pubblicato su un volantino stampato fronte e retro dal titolo Die grüne Leiche (Il verde cadavere) l’articolo Dadaisten gegen Weimar (Dadaisti contro Weimar). Nella sua qualità di «Dadaista supremo» («Oberdada») Baader nomina se stesso Presidente del globo. Richter140 racconta che Baader stesso avrebbe gettato poi i volantini dal loggione del Teatro di Stato di Weimar, dove si trovavano le persone illustri. Anche se probabilmente si riferisce al medesimo volantino di cui parla Huelsenbeck, lo chiama Das grüne Pferd (Il cavallo verde). Né il colore verde né un cadavere o un cavallo appaiono sul volantino che ha stampato. La versione più dettagliata dell’episodio di Weimar è quella di Mehring.141 Baader avrebbe preparato accuratamente il suo viaggio a Weimar. Avrebbe scritto telegraficamente ai membri del governo e a ogni leader di frazione dei 28 partiti: «suggerimenti per salvare insieme la patria stop offro i voti di tutti i dadaisti.» Avrebbe così ricevuto una serie di risposte e lettere, che gli avrebbero dato ufficialmente accesso a riunioni, visite e banchetti a Weimar. Durante un festeggiamento si sarebbe comportato in modo «impeccabilmente corretto» fino all’inno nazionale. Dopo aver preso la parola, sarebbe ovviamente stato subito fischiato e immediatamente zittito. Avrebbe allora fatto cadere una pioggia di volantini nel palco della stampa straniera. Per complicare ulteriormente le cose, il relativo testo si riferirebbe ai «cavalli bianchi dell’Apocalisse», che mettono anche in discussione la datazione dell’impresa, perché nel n. 2 della rivista «Der Dada» di Hausmann, uscito alla fine del 1919, lo stesso Baader afferma che il 16 luglio 1919 si era fatto proclamare Presidente del globo «in sella al cavallo bianco DADA». Uno dei volantini in questione potrebbe riferirsi al putsch di Kapp (1920), motivo per cui anche Richter142 e W. Verkauf143 si servono di quest’anno per la datazione. C’è però da chiedersi di quante azioni e di quanti volantini si tratti effettivamente.

In Am Anfang war Dada Hausmann racconta di un’altra circostanza, che vedrebbe Baader coinvolto insieme a lui in un improvvisato spettacolo di strada. In «un’ardente serata estiva» nel 1918 i due si sarebbero ricordati che lo stesso giorno ricorreva il centesimo anniversario della nascita di G. Keller. Poiché Baader ha «certamente Enrico il Verde» con sé, Baader e Hausmann avrebbero iniziato a leggere «il librone spalla a spalla» sotto una lanterna:

recitammo alternandoci, sfogliando il libro in modo casuale, qua e là frammenti di frasi, senza inizio, senza fine, modificammo la voce, il ritmo, il significato, sfogliammo da cima a fondo, dal fondo alla cima, parlammo senza esitare, senza interromperci. Ciò produsse un nuovo senso e nessi meravigliosi […]. Fu una festa molto bella, molto dignitosa (p. 57).

Keller è però venuto al mondo il 19 luglio 1819, quindi il centesimo anniversario della sua nascita coincide con il 19 luglio 1919, non con il 19 luglio 1918. H. Bergius e K. Riha sostengono nel 1977 in una nota del volume Dada Berlin che Baader, che nella storia di Hausmann gli avrebbe ricordato il genetliaco, si sarebbe sbagliato,144 ma Baader non si sbagliava: Hausmann ha torto piuttosto quando verso la fine degli anni ‘50 del XX secolo riferisce della vicenda già nel mese di luglio del 1918.145

Un’altra azione importante, in cui i due compaiono di nuovo insieme, avrebbe avuto luogo nel 1919 il primo giorno d’aprile. Hausmann avrebbe avuto l’idea di fondare a Nikolassee una «Repubblica Dada» armato solo di una macchina da scrivere (pp. 59-60). Entrambi redigono un volantino in cui intimano al sindaco di Nikolassee di consegnare la cassa municipale e di ordinare a impiegati e dipendenti di obbedire da allora in poi solo a Baader e Hausmann. L’impresa sarebbe fallita perché Baader avrebbe messo al corrente del piano un «amico M.», che sarebbe dovuto diventare Cancelliere dello scacchiere; questo M. non sembra essere stato un dadaista, perché si sarebbe premurato di informare subito il sindaco di Nikolassee; quest’ultimo avrebbe preso sul serio la questione e per precauzione avrebbe fatto appostare un reggimento di soldati a Nikolassee per quel giorno (1 aprile). Lo stesso Hausmann scrive di questa azione: «[v]ogliamo mostrare come fondare repubbliche, senza violenza, senza spargimenti di sangue, senza armi»; e commenta il fallimento dell’impresa aggiungendo: «[c]osì venne a mancare la più bella opportunità di mostrare al mondo che con niente puoi fare qualcosa – e mai ci fu dimostrazione che sarebbe stata migliore per le nostre incruente intenzioni.»

La storia della proclamazione di una «Repubblica Dada di Nikolassee» è menzionata nei resoconti storici del dadaismo berlinese come uno scherzo di grande successo. Il 9 giugno 2019 nell’ambito delle commemorazioni del Bauhaus si è tra l’altro celebrata a Dessau con una performance musicale proprio la fondazione di questa Repubblica.146 C’è stata davvero la sua proclamazione? Pochi giorni prima la rivista stirneriana «Der Einzige» annuncia che Baader sarebbe apparso nel «Club della Via Lattea blu» come «Presidente della Repubblica Dada», che sarebbe arrivato «con l’aereo Cassiopea» da Weimar, da cui sarebbe partito il 20 gennaio 1918.147 Sempre in una lettera di Hausmann a Tzara del 26 marzo, leggermente rivista e pubblicata a Zurigo sul numero 4/5 della rivista locale «Dada» si legge tra le «ultime notizie dalla Germania»: «[i]l Dadaista supremo proclama la Repubblica mondiale di Nikolassee.»148

Se la storia che Hausmann racconta per la prima volta nel Courrier Dada fosse stata vera e insieme a Baader come «Consiglio anazionale dei lavoratori non pagati» (« ARDUA », cioè «Anationaler Rat der unbezahlten Arbeiter, Prov. Zentralrat Sitz Berlin») – come riportato sulla locandina della serata al Café Austria il 12 marzo 1919 parodiando i molti consigli di sinistra dell’epoca149 – avesse proclamato una repubblica e così innescato un’operazione militare, sarebbe stato accusato di alto tradimento. Nuove repubbliche provvisorie in miniatura – socialiste o comuniste, ma anche di ben altro orientamento – venivano effettivamente proclamate all’epoca un po’ ovunque, non solo nei paesi e nelle regioni in cui venivano deposte le case reali, ma anche nelle città e nei comuni più piccoli.150 È questo il caso anche della cosiddetta Repubblica renana, proclamata a Wiesbaden il 1 giugno 1919 e di breve vita. La storia di Hausmann mescola con bravura una serie di ingredienti: il merging è una tecnica amata da tutti coloro che vogliono ingannare mischiando saperi e informazioni provenienti dai contesti più diversi come se originariamente andassero insieme. Tutto sembra dunque plausibile, se si prescinde dalla data a cui l’autore fa risalire negli anni ’50 del XX secolo la presunta proclamazione a Nikolassee, che la trasforma in un pesce d’aprile.

Non c’è traccia del volantino con cui sarebbe stata annunciata la proclamazione della nuova repubblica tra Berlino e Potsdam né della stessa sui quotidiani berlinesi all’inizio dell’aprile 1919, le cui pagine venivano riempite ogni giorno di notizie di rivolte, scioperi e corrispondenti contromisure militari; la rivista «Der Einzige» annuncia sulla quarta di copertina, che nelle pubblicazioni periodiche viene usata sovente a scopo promozionale, che il 1 aprile 1919 «la sede dadaista di Berlino sarebbe stata trasferita a Werder», centro agricolo a sud di Potsdam; l’inserzione porta la firma del «Club Dada, Dipartimento per la lavorazione della frutta», il cui indirizzo corrisponde a quello di casa di Hausmann e Baader.151 Della Repubblica Dada non parla nemmeno la rivista berlinese «Der Dada», il cui primo numero esce nel giugno 1919; non vi è alcun riferimento agli eventi di Nikolassee neppure nel Dada-Almanach del 1920, che pure riassume tutta la storia del movimento fino ad allora. Il volume curato da Huelsenbeck menziona più volte l’azione di disturbo di Baader nel Duomo di Berlino il 17 novembre 1918, il lancio di volantini nel Teatro nazionale di Weimar durante una seduta dell’Assemblea nazionale il 16 luglio 1919 come pure apparizioni pubbliche del Dadaista supremo e sotto una delle sue foto riporta come didascalia: «Johannes Baader tenne il famoso discorso nel Duomo di Berlino nel novembre 1918 e lanciò opuscoli di propaganda dadaista all’Assemblea nazionale nel luglio 1919.»152

Rispetto al dadaismo di Zurigo, che invoca il pacifismo in risposta alla prima guerra mondiale, quello berlinese utilizza la guerra come tema della parodia e smantella il linguaggio politico, operando in termini metalinguistici: non si serve di un linguaggio politico, antipolitico o apolitico, ma piuttosto di uno metapolitico, che sfrutta le convinzioni politiche per i suoi scopi e per criticare la politica. Lo smantellamento estetico della politica, perseguito da dadaisti come Hausmann e Baader, non è legato solo a una diversa concezione delle sue convenzionali manifestazioni, ma riguarda piuttosto la politica stessa, intesa come un certo modo di comportarsi e pensare, e diventa opera d’arte. In essa si ritrova così il modo in cui funziona come meccanismo sociale, le sue caratteristiche tecniche e strutturali e non i suoi contenuti, i programmi o le ideologie. Il gioco metapolitico dadaista è presente ad esempio nella corrispondenza di Baader con le più alte figure del potere politico come Guglielmo II, il Principe Federico Guglielmo o Hitler e si esprime nei diversi titoli di cui si fregia Baader come «Dadaista supremo, Presidente della terra e del globo», «Direttore del Giudizio universale», «Vero segreto presidente della suprema lega intertellurica dadaista dei popoli».153

Le azioni, i proclami e gli appelli, ai quali non sono seguiti i fatti, sono tra i più importanti “artefatti” del dadaismo berlinese. In tal senso l’azione del movimento può essere vista come una sorta di collage teatrale fatto di frammenti di politica reale. Testi politici, manifesti, azioni e istituzioni vengono smascherati linguisticamente, usando l’ironia e la parodia, rendendo risoluzioni o dispacci semplicemente assurdi. In questo modo i dadaisti criticano la politica come tecnica del discorso vuoto, come esposizione di fatti propagandati ad alta voce. La proclamazione della Repubblica Dada di Nikolassee è stata deliberatamente pianificata come una parodia della Repubblica di Weimar, che era stata proclamata, ma è stata paralizzata dalle forze della restaurazione.

Opere citate

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1 H. Arp, Unsern täglichen Traum… Erinnerungen, Dichtungen und Betrachtungen aus den Jahren 1914-1954, Arche, Zürich 1955, p. 48.

2 «Neue Jugend. Monatsschrift und Wochenausgabe», Malik-Verl., Berlin 1914-1917; reprint: De Boekenvriend, Hilversum; Limmat-Verl., Zürich; Ruetten & Loening, Zürich [1967]; cfr. anche W. Herzfelde, Über den Malik-Verlag, in Id. (a cura di), Der Malik-Verlag 1916-1947. Ausstellungskatalog, Deutsche Akademie der Künste, Berlin 1967, pp. 5-30, qui p. 6.

3 Ibid. Le traduzioni sono dell’autrice.

4 Ivi, p. 11.

5 Cfr. E. Waldmann, Spartakus. Der Aufstand von 1919 und die Krise der deutschen sozialistischen Bewegung, Boldt, Boppard am Rhein 1967, pp. 19-21.

6 Dal momento che i dadaisti di Berlino si erano impegnati solo con i radicali di sinistra – a differenza di gran parte degli espressionisti che si sono uniti al partito USPD – l’attenzione va qui a questi gruppi; sulla politica della maggioranza dei socialisti e dell’USPD cfr. W. Abendroth, Aufstieg und Krise der deutschen Sozialdemokratie. Das Problem der Zweckentfremdung einer politischen Partei durch die Anpassungstendenz von Institutionen an vorgegebene Machtverhältnisse, Stimme-Verl., Frankfurt a. M. 1969, pp. 48-50.

7 F. Jung, Hunger an der Wolga, Malik-Verl., Berlin 1920, p. 113.

8 Cfr. W. Herzfelde, Über den Malik-Verlag, p. 11.

9 Ivi, p. 18.

10 R. Huelsenbeck, Der neue Mensch, in «Neue Jugend», vol. 4, n. 2 (23. Mai 1917), pp. 2-3.

11 Cfr. W. Herzfelde, Über den Malik-Verlag, p. 14.

12 R. Huelsenbeck, Der neue Mensch, in Id. (a cura di), Dada. Eine literarische Dokumentation, Rowohlt, Reinbeck 1964, pp. 59-64, qui p. 60.

13 Ibid.

14 Cfr. W. Herzfelde, Über den Malik-Verlag, p. 18.

15 Ibid.

16 W. Herzfelde, Tragigrotesken der Nacht. Träume, Malik-Ver., Berlin, 1920.

17 Ivi, p. 26 sgg.

18 G. Grosz, Der Mörder, in «Die Aktion», vol. 5, n. 29/30 (24. Juli 1915), col. 370; Lied, in ivi, vol. 5, n. 45/46 (6. November 1915), col. 572; Cafe, in ivi, vol. 6, n. 27/28 (8. Juli 1916), col. 378; [disegno a penna senza titolo], in ivi, vol. 6, n. 31/32 (5. August 1916), col. 438; Im Cafe, in ivi, vol. 6, n 39/40 (30. September 1916), col. 543); nel 1916 escono anche in «Weiße Blätter» (Quartal Okt.-Dez., pp. 160-166).

19 R. Huelsenbeck, Untergang, in «Die Aktion», vol. 5, n. 1/2 (2. Januar 1915), coll. 14-15.

20 Id., Schmerz, in ivi, vol. 6, n. 9/10 (4. März 1916), col. 123.

21 Id., Schwebende, in ivi, vol. 7, n. 3/4 (20. Januar 1917), col. 47.

22 F. Jung, Der Weg nach unten, Luchterhand, Berlin 1961, p. 95.

23 Ivi, p. 104.

24 Ivi, p. 107.

25 Ivi, p. 109.

26 Ibid.

27 F. Jung, Von der Not des Widerspruchs, in «Die freie Straße», vol. 6, Folge 6 («Die Technik des Glücks», 1917), pp. 3-4, qui p. 3.

28 Id., Sophie. Der Kreuzung der Demut. Ein Roman, in «Die Aktion», vol. 5, n. 1/2 (2. Januar 1915), coll. 3-13, n. 3/4 (16. Januar 1915), coll. 27-35, n. 7/8 (13. Februar 1915), coll. 89-95; Gnadenreiche, unsere Königin. Eine Novelle, in ivi, n. 16/17 (17. April 1915), coll. 200-202; Die Stefanie-Gavotte, in ivi, vol. 6, n. 31/32 (5. August 1916), coll. 444-48.

29 Id., Vorbemerkung zu meinem Roman «Opferung», in ivi, vol. 6, n. 27/28 (8. Juli 1916), col. 388.

30 W. Mehring, Die verlorene Bibliothek. Autobiographie einer Kultur, Heyne, München 1972, p. 149.

31 R. Hausmann, Der Mensch ergreift Besitz von sich selbst, in «Die Aktion», vol. 7, n. 14/15 (7. April 1917), coll. 197-199, qui col. 198.

32 Ivi, p. 199.

33 Id., Notiz, in «Die Aktion», vol. 7, n. 31/32 (11. August 1917), coll. 421-422.

34 Id., Am Anfang war Dada, Anabas-Verl., Steinbach/Gießen 1972, p. 55.

35 W. Herzfelde, Über den Malik-Verlag, pp. 25-26.

36 R. Hausmann, Am Anfang war Dada, p. 55.

37 F. Jung, Der Weg nach unten, p. 111.

38 Ivi, p. 112.

39 R. Hausmann, Am Anfang war Dada, p. 55.

40 W. Herzfelde, Über den Malik-Verlag, p. 24; l’espressione idiomatica deriva in tedesco dal fatto che il titolare di una licenza di caccia è autorizzato a sparare alla selvaggina nel suo territorio, mentre altri sono puniti, se lo fanno; analogamente un pazzo ha una licenza (immaginaria) che gli consente impunemente di fare cose proibite.

41 F. Jung, Der Weg nach unten, p. 101.

42 R. Huelsenbeck, Mit Witz, Licht und Grütze. Auf den Spuren des Dadaismus, Limes-Verl., Wiesbaden 1957, p. 53.

43 Id., Dada siegt. Eine bilanz des Dadaismus, Malik-Verl., Berlin 1920, p. 29.

44 Id., Mit Witz, Licht und Grütze, p. 93.

45 W. Mehring, Berlin Dada. Eine Chronik mit Photos und Dokumenten, Verl. Die Arche, Zürich 1959, pp. 46-47.

46 H. Richter, Dada – Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts, DuMont, Köln 1970, pp. 107-108.

47 R. Huelsenbeck, Erste Dadarede in Deutschland, in Id. (Hrsg.), DADA ALMANACH, Erich Reiss Verl., Berlin 1920, pp. 104-108.

48 Id., Dada siegt, p. 30.

49 R. Huelsenbeck, Die dadaistische Bewegung. Eine Selbstbiographie, in «Die neue Rundschau», vol. 31, 2 (1920), pp. 972-979, qui p. 974.

50 Id., Am Anfang war Dada, p. 33 e p. 46.

51 W. Mehring, Berlin Dada, p. 50.

52 R. Huelsenbeck, En avant Dada, p. 37.

53 Id., Dada siegt, p. 39; Mit Witz, Licht und Grütze, p. 94.

54 W. Mehring, Berlin Dada, p. 47; R. Huelsenbeck, Mit Witz, Licht und Grütze, p. 94.

55 Il prospetto (R. Huelsenbeck, F. Jung, R. Hausmann, Club dada, Prospekt des Verlags Freie Strasse, Berlin 1918) comprende: R. Huelsenbeck, Vorwort zur Geschichte der Zeit (pp. 3-8); F. Jung, Amerikanische Parade (pp. 8-9); R. Huelsenbeck, Doktor Billig am Ende. Fragment (pp. 10-15).

56 Cfr. ivi, p. 98.

57 Cfr. H. v. Koenigswald, Revolution 1918, Korn, Breslau 1933, p. 28 e sgg.; E. Waldmann, Spartakus, p. 91; J. S. Drabkin, Die November-Revolution 1918 in Deutschland, Dt. Verl. der Wiss., Berlin 1968, pp. 55-56.

58 Cfr. P. Broué, Die deutsche Revolution (1913-1923), Verl. Neuer Kurs, Berlin 1973, p. 27.

59 W. Abendroth, Aufstieg und Krise der deutschen Sozialdemokratie, pp. 54-55.

60 Su corpi franchi e le guardie civiche cfr. E. Könnemann, Einwohnerwehren und Zeitfreiwilligenverbände. Ihre Funktion beim Aufbau eines neuen imperialistischen Militärsystems (November 1918 bis 1920), Dt. Militärverl., Berlin 1971; A. Rosenberg (Entstehung und Geschichte der Weimarer Republik, Europäische Verl.-Anst., Frankfurt a.M. 1962, II, p. 64) ribadisce come già verso la metà del 1919 il potere reale in Germania fosse nelle mani dei corpi franchi e non dell’Assemblea nazionale.

61 R. Huelsenbeck, Dada siegt, p. 37.

62 J. C. Middleton, Bolshevism in Art. Dada and Politics, in «Texas Studies in Literature and Language», vol. 4, n. 3 (1962), pp. 408-430.

63 R. Hausmann, Hurra! Hurra! Hurra!, Anabas-Verl. Kämpf, Steinbach, 1970.

64 R. Huelsenbeck, Deutschland muß untergehen!, Malik-Verl., Berlin, 1920.

65 W. Herzfelde, Schutzhaft. Erlebnisse vom 7. Bis 20. März 1919, in «Die Pleite» vol. 1, n. 2 (Ende März 1919), pp. 1-16.

66 Secondo Rosenberg (Entstehung und Geschichte der Weimarer Republik, II, p. 64) i trenta soldati della marina non partecipano alla rivoluzione, ma vogliono solo incassare pacificamente il salario; Marloh li avrebbe allora fatti accerchiare e fucilare.

67 R. Hausmann, Hurra! Hurra! Hurra!, pp. 10-11; in seguito citato direttamente nel testo attraverso l’indicazione della pagina.

68 Il riferimento è qui al Partito popolare nazionale tedesco (Deutschnationale Volkspartei, DNVP). Fondato dopo la sconfitta tedesca nella Prima guerra mondiale, largamente supportato dai latifondisti e dai ricchi industriali, favorevole alla monarchia e fortemente contrario alle disposizioni “arbitrarie” del Trattato di Versailles, sarà generalmente ostile alla Costituzione di Weimar, trascorrendo gran parte della propria iniziale esistenza politica all’opposizione.

69 Cfr. sull’argomento K. Dirschauer, Der totgeschwiegene Tod, Schünemann, Bremen 1973.

70 R. Huelsenbeck, Deutschland muß untergehen, di seguito citato direttamente nel testo.

71 «Jedermann sein eigner Fußball»(«A ognuno il suo pallone da calcio») è una rivista satirica illustrata in formato tabloid tipica dell’ambiente artistico del dadaismo, curata da Herzfelde e pubblicata dalla sua casa editrice Malik, bandita nel 1919 dopo una sola uscita (15 febbraio 1919) per la pubblicazione del poema Der Coitus im Dreimäderlhaus di Mehring (p. 4), per questo prima processato (la Dreimäderlhaus era un’operetta popolare all’epoca), ma poi assolto (cfr. P. Jelavich, Berlin Cabaret, Harvard University Press, Cambridge MA 1996, p. 146). Constava di solo quattro pagine e un totale di otto illustrazioni, tra cui due fotomontaggi del fratello dell’editore Heartfield e sei disegni di Grosz. I testi sono di Huelsenbeck, E. Piscator, K. Nierendorf, Friedlaender (Mynona) e J.H. Kuhlemann. Sia la tipografia che il layout della prima pagina si basavano parodisticamente sul design dei giornali conservatori contemporanei. In prima pagina c’è il fotomontaggio Wer ist der Schönste? (Chi è il più bello?) di Heartfield, in cui sei ritratti – di Ebert, Scheidemann e di altri quattro membri del governo – sono sistemati in modo civettuolo sul pavese di un ventaglio per un presunto concorso di bellezza. I ritratti del generale E. Ludendorff, del parlamentare cattolico Erzberger e del ministro della difesa socialdemocratico G. Noske, sono visibili più in basso sulla base rigida e pieghevole del ventaglio (baraja; cfr. B. Klüser, K. Hegewisch [a cura di], Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, Insel Verlag, Frankfurt a. M. 1991, p. 74). Nell’angolo in alto a sinistra della prima pagina c’è un fotomontaggio, che riproduce un uomo, che ha come busto un pallone da calcio e come volto la faccia di Herzfelde. Nonostante la tendenza al divertimento assurdista la rivista rappresenta il vertice della grafica ovvero del collage dadaista e della radicalizzazione politica dell’avanguardia berlinese.

72 L’ufficiale grida «[m]achen Sie keinen Auflauf», cioè di non ammassarsi (Auflauf sta qui per Menschenauflauf); il vecchio signore risponde: «[e]s ist doch kein Auflauf», cioè non è uno sformato (Auflauf sta qui per una preparazione gastronomica cotta al forno che ammassa gli ingredienti in una pirofila, spesso mescolandoli a un composto a base di uova).

73 Il 9 marzo lo stato delle truppe di Noske con l’aiuto del Ministero degli interni prussiano diffonde la notizia che a Lichtenberg 60 poliziotti sarebbero stati uccisi dagli spartachisti. La cosa fornisce a Noske il pretesto per decretare la legge marziale e consentire così ai suoi squadroni di scatenarsi. 1200 operai soldati circa vengono uccisi, un migliaio di lavoratori vengono arrestati. Una volta che la reazione ha raggiunto il suo scopo, la notizia viene smentita; cfr. W. Ulbricht (a cura di), Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung. Periode vom Januar 1919 bis Ende 1923, Dietz (Institut für Marxismus-Leninismus beim Zentralkomitee der SED), Berlin (Ost) 1967, p. 23.

74 R. Hausmann, Am Anfang war Dada, p. 20.

75 W. Mehring, Berlin Dada, p. 69.

76 K. Liebknecht, Gesammelte Reden und Schriften, vol. IX (Mai 1916 bis 15. Januar 1919), Dietz, Berlin 1971, p. 710.

77 W. Herzfelde, Tragigrotesken der Nacht.

78 Cfr. F. Jung, Asien als Träger der Weltrevolution, in «Der Gegner» vol. 1, n. 8-9 (1919), pp. 7-10.

79 R. Huelsenbeck, En avant Dada, p. 3, citato in seguito direttamente nel testo.

80 Id., Dada siegt, p. 5.

81 Id., En avant Dada, p. 21.

82 Id., Dada siegt, p. 29.

83 Ivi, p. 36.

84 Ibid.

85 Ibid.

86 Id., Dada siegt, p. 36.

87 Id., En avant Dada, p. 10.

88 R. Hausmann, Am Anfang war Dada, p. 109.

89 Ivi, p. 79.

90 Id., Alitterel, in «Der Dada», n. 1 (Juni, 2019), s.i.p.

91 Ibid.

92 Id., Sublitterel, in ivi, s.i.p.

93 Id., Dada-Spiel, in ivi, s.i.p.

94 Id., Der deutsche Spießer ärgert sich, in «Der Dada», n. 2 (Dezember, 1919), s.i.p.; anche in Am anfang war Dada, pp. 79-81.

95 Id., Der Besitzbegriff in der Familie und das Recht auf den eigenen Körper, in «Die Erde» vol. 1, n. 8 (15. April 1919), pp. 242-245, qui p. 242; di seguito citato direttamente nel testo.

96 Id., Schnitt durch die Zeit, in «Die Erde», vol. 1, n. 18/19 (1. Oktober 1919), pp. 539-547, qui pp. 541-542; di seguito citato direttamente nel testo.

97 Id., Zur Auflösung des bürgerlichen Frauentypus. Unter Berücksichtigung eines Einzelfalles, in «Die Erde», vol. 1, n. 14/15 (1. August 1919), pp. 461-465, qui p. 465.

98 Id., Bilanz der Feierlichkeit, in «Die Erde» vol. 1, n. 16/17 (1. September 1919), pp. 519-520, qui p. 519.

99 R. Hausmann, Am Anfang war Dada, p. 74.

100 Id., Der individualistische Anarachist und die Dikatur, in «Die Erde» vol. 1, n. 9 (1. Mai 1919), pp. 276-278, qui p. 276.

101 Cfr. R. Hausmann, Dada ist mehr als Dada, in R. Huelsenbeck (a cura di), Dada. Eine literarische Dokumentation, Rowohlt, Reinbek 1964, pp. 35-39, qui p. 37.

102 Ivi, p. 38.

103 Cfr. R. Huelsenbeck, Verwandlungen. Novelle, Roland-Verl. Mundt, München 1918, p. 46.

104 Cfr. H. Richter, Dada – Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts, DuMont, Köln 1978, p. 129.

105 Cfr. R. Huelsenbeck, Dada. Eine literarische Dokomentation, p. 37.

106 Ibid.

107 Ibid.

108 W. Mehring, KV und die medizinischen Errungenschaften der letzten Jahrzehnte, in «Der blutige Ernst», vol. 1, n. 1 (Sondernummer: Der Arzt; September 1919), p. 3.

109 Su Daimonides si veda E. Szitta, Die Künstler in Zürich während des Krieges, in P. Raabe (a cura di), Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen, Walter-Verl., Olten 1965, pp. 163-169, qui p. 169.

110 E. Firn, Dr. Leichensteins Institut, in «Der blutige Ernst», vol. 1, n. 1 (Sondernummer: Der Arzt; September 1919), pp. 3-6.

111 Anon., Der Kassenarzt, in ivi, pp. 6-9.

112 R. Hausmann, Medicomechanische Hydrolyse, in ivi, pp. 9-11, qui p. 11.

113 J. Höxter, Liebe-S. FREUD und Leid, in ibid.

114 R. Huelsenbeck, Die Panacee, in ivi, p. 13.

115 Hado [J. Baader], Enthüllung, in ivi, p. 10.

116 W. Mehring, Die Schuld der Juden am Weltkrieg, der Revolution und den nivellierenden Witterungsverhältnissen, in «Der blutige Ernst», vol. 1, n. 2 (Oktober? 1919), p. 2.

117 Cfr. G. Grosz, Das Gesicht der herrschenden Klasse und Abrechnung folgt, Makol-Verl., Frankfurt a.M. 1973, pp. 12, 27, 57.

118 W. Mehring, Staatsgerichtshof, in «Der blutige Ernst», vol. 1, n. 3 (Sondernummer III: Die Schuldigen; November? 1919), p. 2; poi in: Das politische Cabaret. Chansons, Songs, Couplets. Zeichungen vom Verfasser, Kaemmerer, Dresden 1920, pp. 30-31.

119 G. Grosz, Arbeiten und nicht verzweifeln!, in «Der blutige Ernst», vol. 1, n. 4 (Sondernummer IV: Die Schieber; November? 1919), copertina; «So leben wir alle Tage», in ivi, p. 12; C. Einstein, Freie Bahn dem Tüchtigen. Ein Beitrag zur Demokratie, in ivi, p. 10-14; W. Mehring, Wenn der Westen aber ein Loch hat, in ivi, p. 11, poi in Das politische Cabaret, pp. 53-61.

120 G. Grosz, Rückkehr geordneter Zustände!, in «Der blutige Ernst», vol. 1, n. 5 (Sondernummer V: Rückkehr der Monarchie; November? 1919), copertina; Des Volkes Dank ist Euch gewiß, in ivi, p. 19; «und verdammte Pflicht…», in ivi, p. 21; Die Retter Berlins freigesprochen, in ivi, p. 22; Zum Prozess Reinhard – Kessel – Marloh, in ivi, p. 24; R. Huelsenbeck, Abendgesang S.M. des Kaisers, in ivi, p. 20.

121 J. Heartfield, Schulzens Seele, in «Der Blutige Ernst», vol. 1, n. 6 (Dezember 1919), p. 5; R. Hausmann, Schulze philosophiert, in ivi, p. 6; M. Hermann-Neisse, Alte Bruschenherrlichkeit, in ibid.; So harmlos lebt das Kaffernpack…, in ivi, p. 10.

122 R. Hausmann, Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?, volantino del giugno 1919, collezione della Berlinische Galerie, inv. n. BG-RHA 1226.

123 Cfr. R. Hausmann, Am Anfang war Dada, p. 55.

124 R. Meyer, «Dada ist gross Dada ist schön.» Zur Geschichte von «Dada Zürich», in H. Bolliger, G. Magnaguagno, R. Meyer (a cura di), Dada in Zürich, Limmat, Zürich 1985, pp. 8-79, qui p. 45 e p. 72.

125 Cfr. R. Sheppard, Dada Zürich in Zeitungen. Cabarets, Ausstellungen, Berichte und Bluffs, Fachbereich 3 an der Univ. - Gesamthochsch., Siegen 1992, pp. 60-63.

126 A. Larcati, Skandalstrategien der Avantgarde: vom Futurismus zum Dadaismus, in J. Holzner, Literatur als Skandal. Fälle, Funktionen, Folgen, Vandenhoek und Ruprecht, Göttingen 2007, pp. 110-127, qui p. 122.

127 Cfr. E. Roters, H. Bergius (a cura di), Dada in Europa, in S. Waetzold, V. Haas (a cura di), Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung Berlin 1977, Reimer, Berlin 1977, pp. 3/1-278, qui p. 3/140 e sull’argomento W. Serner, Hirngeschwür. Texte und Materialien, Renner, Erlangen 1977, pp. 102-103 e 115.

128 Citato da M. Szymańska, Dada und die Wiener Gruppe, Diplomica, Hamburg 2009, p. 22.

129 Cfr. sull’argomento K. Riha, H. Bergius, Johannes Baader, p. 50; K. Riha, Tatü Dada. Dada und nochmals Dada bis heute. Aufsätze und Dokumente, Wolke, Hofheim 1987, pp. 144-146; H. Watts (a cura di): Dada and the Press, Hall, Farmington Hills 2004, pp. 106-107 e 137-138.

130 K. Riha, H. Bergius (a cura di), Johannes Baader – Oberdada. Schriften, Manifeste, Flugblätter, Billets, Werke und Taten. Anabas, Lahn-Gießen 1977, pp. 50-51.

131 H. Vahinger, Die Philosophie des Als Ob. System der theoretischen, praktischen und religiö-
sen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen Positivismus. Mit einem Anhang über Kant und Nietzsche, Meiner, Leipzig 7/81922, p. XII.

132 W. Mehring, Berlin Dada, p. 56.

133 R. Hausmann, Am Anfang war Dada, p. 56; c’è qui un riferimento a un gioco di parole: «Wurst» significa in tedesco «salsiccia», «Wurst sein» equivale però a «non importare».

134 H. Richter, Dada – Kunst und Antikunst, p. 130.

135 Cfr. J. Baader, Oberdada. Schriften, Manifeste, Flugblätter, Billets, Werke und Taten, a cura e con una postfazione di H. Bergius et al., Anabas-Verl., Lahn-Gießen 1977, pp. 50-51.

136 F. Jung, Der Torpedokäfer, Luchterhand, Neuwied 1972, p. 112.

137 R. Hausmann, Am Anfang war Dada, p. 76.

138 Cfr. H. Bergius, K. Riha (a cura di), Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen, Reclam, Stuttgart,1977, pp. 72-75.

139 R. Huelsenbeck, Dada. Eine literarische Dokumentation, p. 278.

140 H. Richter, Dada – Kunst und Antikunst, p. 129.

141 W. Mehring, Berlin Dada, pp. 58-59.

142 H. Richter, Dada – Kunst und Antikunst, p. 129.

143 Il volantino viene riprodotto e datato dal curatore 1920 nell’ambito del contributo di R. Huelsenbeck, Dada and Existentialism. Dada und Existenzialismus. Dada et l’Existentialisme, in W. Verkauf (a cura di), Dada. Monograph of a Movement. Monographie einer Bewegung. Monographie d’un mouvement, Arthur Niggli Ltd., Teufen 1957, pp. 50-63, qui p. 52.

144 K. Riha, H. Bergius (a cura di), Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen, p. 143.

145 Cfr. H. van den Berg, Dada springer ud i gaden. Eller gjorde den? Spørgsmål til en dadaistisk mindefest til Gottfried Kellers 100-årsdag i Rheinstraße i Berlin 1918 (eller 1919, eller først i Raoul Hausmanns hoved og arbejdsværelse i Limoges i 1958), in L. Gammelgaard, B.R. Hornbek, H. Jørgensen, L. Norup (a cura di), Gaden æstetisk sprogligt kulturelt, Spring, Hellerup 2016, pp. 141-154.

146 Cfr. la pagina del musicista jazz S.-M. Wirth pubblicizza il CD ovvero DVD «DADA Republic!», dove si legge: «di 100 anni BAUHAUS si è molto parlato, ma non di 100 anni di Repubblica Dada, proclamata nel 1919 a Berlino-Nikolassee», http://stephanmaxwirth.de; cfr. anche https://www.bauhaus100.de/programm/veranstaltungsdetails/1687. La leggenda di Hausmann era allora già stata trattata come tale; cfr. R. Meyer, J. Hossli, G. Magnaguagno, J. Steiner, H. Bolliger (a cura di), Dada global, Limmat, Zürich 1994, pp. 14-16.

147 Cfr. H. Bergius, Das Lachen Dadas. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen, Anabas, Gießen 1989, p. 337.

148 R. Hausmann, Letzte Nachrichten aus Deutschland, in «Dada», n. 4/5 (1919), p. 24; per la lettera a Tzara cfr. R. Sheppard, New Studies in Dada Essays and Documents, Hutton Press, Hutton 1981, pp. 112-113.

149 Cfr. J. Baader/R. Hausmann: [Manifesto per la serata dadaista del 12 marzo 1919 al Café Austria, Berlino], collezione della Berlinische Galerie, inv. n. BG-G 7149/93.

150 Cfr. Anon., Hochverratspläne in Birkenfeld. Drahtmeldung, in «Vossische Zeitung», vol. 195, n. 358, 17.07.1919 [Morgen-Ausgabe]; Anon., Gegen «großhessische» Loslösungsgelüste. Ministerpräsident Hirsch in der Landesversammlung, in «Berliner Volks-Zeitung», vol. 67, n. 324, 17.07.1919 [Morgen-Ausgabe]; Anon., Loslösungsbestrebung in Birkenfeld. Protest der Reichsregierung, ibid.

151 L’annuncio è riportato sulla quarta di copertina della rivista «Der Einzige», vol. 1, n. 10 (23. März 1919), p. 13; citato anche in C. Thater-Schulz, Hannah Höch. Eine Lebenscollage, vol. 1.2 (1919-1920), Argon, Berlin 1989, p. 541.

152 R. Huelsenbeck, Dada-Almanach, Reiss, Berlin 1920, pagina non numerata inserita dopo p. 32.

153 K. Riha, H. Bergius (a cura di), Dada Berlin, pp. 74-75.

2. Revolutionists Beyond Revolution. German Writers and the Revolution of 1918/1919

Walter Delabar

Vom Wein, meistens Weißwein, trank der Kaiser

nur sehr wenig, obgleich er eine schöne Menge Sekt

mit sich über die Grenze gebracht hatte.

(The emperor drank little of the wine,

maily white wine, although he had brought with him

a fair amount of champagne across the border.)

Lady Norah Bentinck

1. The real revolution

Let me just get to the point: writers have a prominent role in the German revolution of 1918 and 1919 in Berlin as well as in Munich. In the decades before 1918 they didn’t only ask to change private life as R. M. Rilke wrote in one of his famous poems: «Du mußt dein Leben ändern.» («You have to change your life.»)1 They also wanted another world, another system, something beyond the existing world. But mostly, it was just a feeling, an emotion, that something had to change. Some of these writers only knew that everything should undergo a radical change, beyond any idea about what kind of system should be established. The well-known German expressionistic poet G. Heym for example in 1910 wrote in his diary: «Es ist furchtbar […] Es ist immer das gleiche, so langweilig, langweilig, langweilig. […] Geschähe doch einmal etwas. Würden einmal wieder Barrikaden gebaut. Ich wäre der erste, der sich darauf stellte, ich wollte noch mit der Kugel im Herzen den Rausch der Begeisterung spüren.» («It is so terrible. […] All the time the same, so boring, boring, boring. […] I wish something would happen. If barricades were erected, I would be the first one to climb one, I would feel the ecstasy even with a bullet in my heart.»)2

Heym’s lines are presented mainly as significant to the Wilhelminian system in Germany, a society which had nothing to offer to a young generation, which was standing still, where nothing changed – even if we know that these decades belong to the most dynamic ones in the development of a modern industrial society in Germany.3

This doesn’t mean that there were no frictions in this society, no social classes, no elite trying to stabilize the power of an upper class that had just established itself, that was exploiting the situation of a mobilized working class which had nothing to sell besides its body, no military system that established itself as a society in the society and infiltrated civilian life as much as possible. But if we take a look at this society before the Great War, the main impression is that everything was essentially changing within a very short time. Nothing was like it was before – just a few years prior.

Fitting to this view on society, J. v. Hoddis announced the end of the world in the year of Heym’s diary notes:

Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,

In allen Lüften hallt es wie Geschrei.

Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei,

Und an den Küsten - liest man - steigt die Flut.

Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen

An Land, um dicke Dämme zu zerdrücken.

Die meisten Menschen haben einen Schnupfen.

Die Eisenbahnen fallen von den Brücken.

(The citizen’s hat flies from his pointed head, / It echoes like screams in all quarters. / Roofers fall and break in two. / And on the coasts – one reads – the tide is rising. // The storm is here, the wild seas are surging / To the shore to crush thick dams. / Most people are sniffing. / The railroads are falling from the bridges.)4

Only a society in peace experiences the dynamic of modernism as the end of the world.

In the first decade of the 20th century Germany was already a modern society ruled by a kind of ancient elite – and where the working class was represented by the most vital and powerful Socialist Party that could be found in the world. And this party included moderate as well as radical factions. K. Liebknecht and R. Luxemburg, whom we know as the first communist leaders in Germany, were members of the Socialist Party (SPD) until the end of 1918 when they founded the KPD (German Communist Party). If we asked them what it means to talk about a revolution, they would have a clear answer: the victory of the working class.5

But if we talk about it, we would also have to admit that the real revolution wasn’t the change of the political system that started with some sailors in the northern German harbours. Yes, they didn’t obey a hardcore military establishment which didn’t want to realise that the Great War was over and that they had failed to win it. But this is not essential. And if we focus on the end of the November Revolution, not even a system of worker’s and soldier’s councils could be considered a real revolution.

The real revolution had started already decades before. It was in the development of a society with large industrial entities and big cities, in the founding and increasing of an economic system that was able to finance big projects and was based on the circulation of money, services and goods. This means that it was the start of the modern civilisation, including mass fabrication, mass consumption, and media revolution. As a part of this revolution the European states started the first worldwide war which was the first industrial war in the human history, starting with some cavalry attacks and ending with mass killings at the western front. Stahlgewitter, iron thunderstorm, was the word that the German writer and nationalist E. Jünger created for this.6 With this war the old regime ended eventually and the modern times came to their first climax.

The political revolution of 1918/19 was, from this point of view, only a side effect of the industrial revolution, a specific conclusion, not possible without an accumulation of large capitals but it wasn’t the end of capitalism, alienation, and suppression, as we know it today, especially in socialist countries.

The writer and philosopher W. Benjamin made two points about this that we can find in several texts he wrote in the 1930s. The most famous one is called Der Erzähler (The narrator) and it was written in 1936 as a lecture for the Institute of Social Research (which was managed by the exile researchers T. W. Adorno and M. Horkheimer, well known for their post-war book Dialektik der Aufklärung (Dialectic of Enlightenment7).

In this lecture we can find the following sentences which effectively changed my view on the early decades of the 20th century:

Nie sind Erfahrungen gründlicher Lügen gestraft worden als die strategischen durch den Stellungskrieg, die wirtschaftlichen durch die Inflation, die körperlichen durch die Materialschlacht, die sittlichen durch die Machthaber. Eine Generation, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand unter freiem Himmel in einer Landschaft, in der nichts unverändert geblieben war als die Wolken und unter ihnen, in einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen, der winzige, gebrechliche Menschenkörper. (Experiences have never been more thoroughly denied than the strategic ones by trench warfare, the economic ones by inflation, the physical ones by the material battle, the moral ones by rulers. A generation that had taken the horse-drawn tram to school found itself back in open air, in a landscape, in which nothing had remained unchanged but the clouds above and below them, in a force field of destructive currents and explosions, the tiny, frail human body. We know today – by the way – that even the clouds and this human body was touched and changed by modernisation.)8

In these few sentences Benjamin made it clear that everything changed over the previous decades and that the war, the capitalistic system, and the political elite had an essential part in this. But this is only the first point. The second is that experience itself had totally lost its foundation. And that is the reason why Benjamin wrote this in a lecture about modern narration. From that moment on people didn’t learn from each other by telling about their life and their experiences (that could be shared by other people for example to act appropriately). A writer is not a narrator. A narrator talks to people like he talks to himself. A writer who is working on a novel is talking to nobody but himself. Every life is unique, and this is the reason why novels are a creation of the modern times. The subject from now on is led back to the self. It is unique in the world, and nothing compares. The world itself is changing so fast that nobody knows for sure if what they’ve learnt could be used even in the near future.9 Communication is difficult between these radically isolated subjects. And what is much more important, instead of being a part of a nation or a class, a subject is on its own. A problem we actually know very well.10

Taking a look at the culture of the years between 1900 and 1920, you can have the impression that the German society was suffering these changes in every aspect. You see people coming from an age of emerging industries, sciences and nations, but using language anachronistically. This society was modern but acted in many ways as if it was pre-modern. These societies are acting like a coming of age, in this case, a coming of modern age – but people didn’t know what to do in a situation where known rules didn’t fit. This situation was called by E. Bloch as «Ungleichzeitigkeit» («asynchronicity»).11 But there is more: if there is a situation that nobody can be prepared for, you have to try something new, which sometimes must be presented as old. Modernity is not necessarily followed by advanced habits – the only thing that matters is that whatever you do it has to fit (but nobody will know it in advance). This life is experimental – but it also makes use of well-known solutions.

S. Becker published a book in which she describes the culture of the Weimar Republic as a social experimental laboratory. Her idea is that everything people did or liked to do had to be created by themselves, because there was nothing to copy, nothing to imitate, no rules, no gods, no measure. A part of this situation is political – democracy was new to German people and they had to learn it from the bottom up. They learned very fast, and they made really big mistakes – but nothing of it was meaningless.12

On the one hand, part of the political decline of the Weimar System is perhaps due to the fact that after his death the first president of the democratic Germany, F. Ebert, was replaced by P. v. Hindenburg, one of the representatives of the military dictatorship of the late war years. But on the other, it is ironic that people have chosen this person, someone who stood for the old regime and for a time that – from their point of view – was stable and safe (today we know better than that).

Modern life had also changed almost radically in other aspects, so much so that the political revolution (even in Russia) became nearly irrelevant: C. Sternheim, a famous modern writer of the first decades of the 20th century and a strong promoter of modern art in the 1910s, at the end of the 1920s wrote that the change in the role of the modern woman was more relevant than the Russian revolution in 1917. The real revolution was that women chose their own role model and that they gained the right and expertise to live on their own. And it is significant for this change that some years later even Sternheim, a representative of modernism in the early 20th century, missed a past just gone in which men and women knew who they were and how to behave.13

The example of Sternheim shows also that society didn’t have much to expect from artists and writers in general. Most of them didn’t agree with the modern times, even though they produced modern art. They were focussed on a role model in which criticizing modernity and refusing the developments of modern societies was crucial.14 It is well known that H. and T. Mann in their early years wrote nationalistic, anti-semitic, and anti-modern essays.15 G. Hauptmann moved from being a left wing naturalist writer to a right wing writer of mystic pieces including novels in which modern life was criticized as degeneration – a product of this phase is a novel called Die Insel der großen Mutter oder Das Wunder von Île des Dames (The Island of the Great Mother or The Miracle of the Island of women, which was published in 1924).16 One of the best-known novels by H. Hesse, Steppenwolf, which was published in 1927, is anti-modern at its core. The main character finds his true self by shooting cars and fulfilling every wish, that means in plain language: «Alle Mädchen sind dein» («all girls are yours»).17

G. Landauer, who was born in 1870, was well known as an anarchist, pacifist, and also a writer. His integration in cultural life was very intense. The founder of the Düsseldorfer Schauspielhaus, L. Dumont,18 worked with Landauer, who died in 1919, killed by right wing Freikorps members who attacked the Munich soviet republic by order of the Berlin socialist government. Landauer’s Aufruf zum Sozialismus (Call for socialism) – first published in 1911 – is one of the most influential essays on revolution in the second decade of the 20th century in Germany.19 We know that many participants to the Munich soviet revolution read Landauer’s book and were deeply impressed. Especially E. Toller, who was born in 1893 and had a crucial role in Munich at the beginning of 1919, was influenced by Landauer. O. M. Graf read the book twice, as he wrote in his autobiographical book Wir sind Gefangene (We are prisoners).20

However, if we take a look at what Landauer had to offer, we shouldn’t be too disappointed. The idea of Landauer is that revolution isn’t so much a political issue, as it is a personal one. Revolution is a question of the human mind, not of the state of economic development: «Der Sozialismus […] ist zu allen Zeiten und bei jeder Technik möglich; und ist zu allen Zeiten und bei jeder Technik unmöglich. […] gar kein Sozialismus muß kommen […] Aber der Sozialismus kann kommen und soll kommen – wenn wir ihn wollen, wenn wir ihn schaffen» («Socialism [...] is possible at all times and with every technology; and is impossible at all times and with any technology. [...] No socialism at all must come [...] But socialism can come and should come – if we want it, if we can do it.»)21 Due to this, nobody would be surprised that Landauer defines revolutionists as artists, poets, not as scientists. Revolution is a question of art, a kind of poetry. It is essentially a subject of art. You should think about revolution like an artist in order to do it in the right way, Landauer wrote.

Furthermore, what Landauer had in mind was this: socialist society will not be a developed society but a rural world, a world full of small villages having relations with each other – and a world too in which everyone can take part in public affairs. A world of free people is like a village, its economics is pre-modern and non-industrial. In other words, it’s a meaningful simulacrum with a lot of meaning for an industrial world, but practically it’s senseless. There is no chance to realise a world like this without killing most of the people. A way Pol Pot chose in the 1970s.

Nonetheless, this idea had as a vision a wide range of followers at the beginning of the 20th century, especially in a movement called «Lebensreform» (life reform) in Germany. «Lebensreform» was responsible for a lot of modern assets as muesli, healthy sandals, reform dress, women wearing no corsets,
and exercising. «Lebensreform» was in general a movement against
alienation in capitalist structures. People tried to realize who they were and what they were, and they also tried to follow a healthier way of living. This is until today a very vital part of modern life, maybe as a counterpart of capitalism. It may also be as an important counterbalance to the negative tendencies of living in a modern society.22

For the young generation of the second decade of the 20th century it was more than that, it was a vision. It was a guideline to a new world beyond industrial slavery and wars between nations. An early version of «small is beautiful» and «less is more» – which is a permanent companion of the modern world since the late 18th century. Look back to Goethe’s Leiden des jungen Werther (The Sorrows of Young Werther) and look forward to «Extinction rebellion» you will find very similar motives, and young people loved it.

Toller, a German poet, was 25 when he went to Munich to take part in the revolution and the soviet experiment. He had written a play called Die Wandlung (The Change), which was first performed at the end of 1919. It exposed Toller’s ideological base that led him to the Munich revolution. And it placed the poet generally in a central position of the revolution: Toller wrote «Den Weg! Den Weg! – Du Dichter weise.» («The way, the way, you poet, show us.»)23 Poets had to be teachers, leaders, prophets – in a world where their position was truly endangered. Because not the poet but the engineer was the real hero of modern times and the true creative person – in the view of the modern majority.24

At the time the poet had to serve the political avant-garde of the working class – if he wanted to be progressive. Or he served the ruling class by reflecting on art. H. Mann wrote his most influential essay Geist und Tat (Mind and act), which was first published in 1910 and was part of an intellectual movement and discussion in expressionism which is called «Aktivismus» (activism).25 Mann, as one of its best known writers, claimed an active role of poetry and its writers in the political culture. He saw that mind and a specific political statement – democracy – were bound to each other. Poetry, intellect had so serve the people and not the power and more than that, Mann condemned intellectuals and writers which didn’t respect their duty: «Ein Intellektueller, der sic an die Herrenkaste heranmacht, begeht Verrat am Geist.» («An intellectual which follows the ruling classes is a traitor to the mind.») A discussion took place while the avant-garde of the working class had to learn that money was necessary to rule a country and to make possible what was named as socialism.

2. The exit

It might be that the premises for an intense cooperation between the political and artistic revolutions wasn’t that good before the revolution of 1918/19 if we didn’t know about Dada. Dada changes all. Before Dada (especially in literature), there were talks about revolution but they were not revolutionary in themselves, in style, in structure. This continued until the end of the war and until the political revolution had started. With Dada, a real art revolution started just before the political one did. Dada didn’t care about limits and borders, gaps, and good manner. Dada didn’t care about sense or meaning even if we know that humans are sense creating machines. We can’t stop making sense and we can assume that the artists who created Dada knew about it. With Dada, art lost all known limits and structures by imitating and changing art. Much more, Dada wanted to tear down the wall between art and life. This is undoubtedly essential.26

Nonetheless, Dada wasn’t a political kind of art (it is a result of a changing society and so political, but not in a sense that includes debates, compromises, and elections).27 Dada targeted neither political friction, social classes, the war, nor the meaninglessness of mass murder in the industrialised war – Dada was more than this: it was a major consequence of the development of modern societies in which every known structure, institution, and habits were destroyed within a few years and very fast. It is not only capitalism which is changing and destroying everything and is going to make it fluid, as K. Marx and F. Engels wrote in The Communist Manifesto in 1848:

Die Bourgeoisie kann nicht existieren, ohne die Produktionsinstrumente, also die Produktionsverhältnisse fortwährend zu revolutionieren. […] Die fortwährende Umwälzung der Produktion, die ununterbrochene Erschütterung aller gesellschaftlichen Zustände, die ewige Unsicherheit und Bewegung zeichnet die Bourgeoisieepoche vor allen anderen aus. Alle festen, eingerosteten Verhältnisse mit ihrem Gefolge von altehrwürdigen Vorstellungen und Anschauungen werden aufgelöst, alle neugebildeten veralten, ehe sie verknöchern können. Alles Ständische und Stehende verdampft, alles Heilige wird entweiht.28

(The bourgeoisie cannot exist without continuously revolutionising the instruments of production, and thereby the relations of production, and with them the whole relations of society. Conservation of the old modes of production in unaltered form, was, on the contrary, the first condition of exis-
tence for all earlier industrial classes. The constant upheaval in production, the uninterrupted shaking of all social conditions, the everlasting insecurity and agitation distinguish the bourgeois epoch from all the earlier ones. All fixed, rusty conditions with their train of time-honoured ideas and views are swept away, all newly formed conditions become outdated before they can ossify. All that is solid melts into air, all that is holy is desecrated).29

With a modern world at its climax, it becomes obvious that there is no safety of knowledge, experience, and institution. What was known for sure over decades now became senseless (if not absurd), it had no function any-
more, because it didn’t work anymore. On the other hand, from this moment on you could see that everything was possible, in a negative and in a positive sense, and you had to accept that there were no tools, no rules, no practice, no habits – in art also as in real life which you could use as a matter of course.

Adorno used in his late Ästhetische Theorie (Aesthetic Theory) the phrase about «das Meer des nie Geahnten, auf das die revolutionären Kunstbewegungen um 1910 sich hinauswagten», about «the sea of the unimagined that the revolutionary art movements around 1910 ventured into».30 Indeed, we see that what especially Dada tried to do in 1916 was an art revolution and much more. Maybe Dada failed to eliminate the gap between art and life,31 because in the end Dada was only art – an extreme form of art, but art which created objects which could be sent to shows, which could be sold, and which became extremely expensive after World War II. Nevertheless, we shouldn’t make Dada responsible for what it became, if we talk about what it wanted in the beginning, nor should we make the revolution responsible for what a camarilla of right wing politicians made of it over the years.

Adorno continued with the following words: «Das Meer des nie Geahnten […] hat nicht das verhießene Glück beschieden. Statt dessen hat der damals ausgelöste Prozeß die Kategorien angefressen, in deren Namen er begonnen wurde.» («The sea of the unimagined […] hasn’t granted the promised happiness. Instead, the process that started at that time began to destroy the categories which were at the base of its beginning.»)32 This means something very essential. The art revolution promised not only a new kind of art but a new kind of free living. Unfortunately, this is not what happened: we know now that a modern or even avant-garde artist doesn’t have to be politically trustworthy, meaning that he or she is interested in the happiness of people, human rights, people being treated well, solidarity and what else you may associate with that. In the first place artists are artists. Adorno saw this, even if he also had to admit that the possibility of absolut freedom in art stands in opposition to the continued state of bondage in which people have to live. Art will continue to be free, but in this there is a moment, a point of blindness. At the same time, art is a statement to reality, especially a kind of art in which limits or rules or sense don’t have any place. This is what it meant for the reality in which it was created. Dada today is – might be – not much more than decoration, but back in 1916 it was a revolution – even if nobody cared about it, even if nobody would have noticed.

That is not crucial. We cannot assume that Dada was seen in its time as an important part of art development and also of the involvement of art in anyone’s life. We have to accept that nobody saw Dada as a part of the political revolution, even if there are some interesting interferences between political and art avant-garde, for example Lenin’s living close to Dada in Zurich in 1916. We have also to accept that approximately nobody noticed Dada in the beginning.

3. Political avantgarde and avant-garde art

In 1917, with the Russian revolution, avant-garde art and literature took part in the political movement. In Russia, the art revolution went successfully along with the political revolution over a decade until Stalinism started to eliminate the influence of avant-garde art.33 In the beginning, modern art supported the socialist experiment in Russia and was allowed to produce, but not because the political leaders saw the efficiency of avant-garde or the homology of avant-garde art and political avant-garde, rather because the masses accepted avant-garde art as a part of the new world. W. Fähnders reports in his new book about Lenin’s spontaneous reaction when he read Mayakovsky’s poem 150 millions: «Nonsense, stupid, silly, and pretentious», and he wrote « Lunacharsky needs a beating because of futurism» to which Lunacharsky replied: «I also don’t like it, but the writer had a lot of success in his public readings, and workers liked it».34 In the beginning, avant-garde had something to offer to the leaders of the communist movement: success. The claiming of avantgarde to be a crucial part of the leading elite of the country was the predetermined breaking point of the alliance between avant-garde art and the Communist Party. For some years, avant-garde was accepted, but when the Communist Party started to see art and literature as a crucial part of a successful revolution, avant-garde art was suspended. In literature (and also in art), the socialist realism was implemented starting from the end of the 1920s and being fully accomplished in 1934.

We know that before this a lot of avant-garde techniques were implemented in the art of upheaval. The street theatre groups or Agitprop in general influenced communist propaganda over years.35 The film Kuhle Wampe, made 1932 by S. Dudow and B. Brecht, shows how this worked.36 In Germany this cooperation didn’t work in the same way as in Russia, because radical political activists here didn’t see the efficiency of radical artists. The idea of revolution of the Spartacus league and that of Dada couldn’t be more different. If we look at Dada, we understand why: we know that Berlin Dada was much more political than Zurich Dada and other branches of Dada after 1918. But what does political mean?

R. Hausmann wrote a manifesto in 1918 called Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung (Pamphlet against the Weimar conception of life) which wasn’t aimed at the Weimar Republic but at the classical culture and their German representatives Goethe and Schiller.37 In February of 1919 Berlin Dada published a flyer called Dadaisten gegen Weimar (Dadaists against Weimar) as an invitation to an event in the Kaisersälen in Bellevuestraße in Berlin. The flyer was signed by «der dadaistische Zentralrat der Weltrevolution» («Dadaist central council of world revolution»).38

H. Richter – himself being Dadaist in those times – reported about J. Baader’s promotion act at the Weimar constituent assembly in February of 1919 where he distributed flyers called Das grüne Pferd (The green horse) and declared himself President of the Weimar Republic.39 Maybe the flyer is the one that can be found in the Paris Dada exhibition catalogue of 2005,40 but there is no suggestion of his election as president of Germany. Political action? Political art? Or using a political situation to promote a new form of art? Or is it just the act of a maniac?

This is not really clear. From our point of view, Dadaists understood their kind of art as revolutionary, and they agreed to the political revolution at the end of 1918. Some of them grew more and more political – J. Heartfield, W. Herzfelde, G. Grosz, and F. Jung –, but their new political orientation took place while they started to leave Dada or after their Dada period. Grosz, Heartfield, and Jung continued to work in a manner they developed in their Dada period: Grosz as a graphic artist, Heartfield by producing photomontages, Jung by writing novels in a reduced and non-psychological style. Heartfield and Jung joined left wing parties. Heartfield’s most famous works were published in «Arbeiter-Illustrierte-Zeitung», an illustrated newspaper published by a communist institution (Internationale Arbeiter Hilfe, which was founded to support the Soviet Union at the beginning of the 1920s and was managed by W. Münzenberg).41 Jung worked as a manager in the Soviet industries and as economical correspondent, writing novels about core subjects of the revolutionary movement in the 1920s. One of these was a novel called Eroberung der Maschinen (The capture of the machines) about a workers’ insurrection in March 1921 in Germany.42 What he tried here was to find a narration style for a collective main character which is an interesting reading experience – but nobody followed him in his time.

If we are honest, there are only some interesting techniques which were created by Dada and the avant-garde that were taken over by the left political movement – some of them came by a detour from Russia to Germany –, but most of Dada’s art technique was refused by the revolutionary politicians, and this began very early. Even a socialist as Jung wasn’t accepted by the new formed Communist Party and their representatives.

At the beginning of 1921, G. Alexander, a prominent writer and editor of the communist newspaper Die Rote Fahne (The red flag), made it very clear that the illusion of a revolutionary bourgeois art was to be destroyed. She included everything that we know as new at this time: Expressionism, Dadaism, and all what is called modern. Alexander made it very clear that no union between communism and avant-garde was possible as it was in Russia. She said that it wasn’t relevant if workers were interested in something like Dadaism, because for her it was clear that an art like this wasn’t progressive and didn’t fit with a political revolutionary movement. Class-conscious communists knew this. In another essay, half a year before, she underlined that Dada was no threat, but fun to the bourgeoisie. Dada – she continues – «ist so lächerlich klein, winzig und armselig belanglos […] neben dem gewaltigen Befreiungskampf des Proletariats, in dem allein es ernst ist mit der Vernichtung der bürgerlichen Gesellschaft» («DADA is so ridiculously small, tiny and pathetically unimportant […] next to the great fight for liberation of the working class in which alone it is serious about the destruction of the bourgeoisie»).43 This refers to a line in the first Dada exhibition of 1920 where visitors could read: «Dada steht auf Seiten des Proletariats.» («Dada is fighting alongside the proletariat»).44 But Dada, she concluded, was monkey business, bourgeois bankruptcy, and nobody should try to make it relevant to the working classes – referring here to a sympathetic review of the Dada exhibition in Berlin in 1920 written by A. Behne in a socialist newspaper called «Die Freiheit» («The liberty»).45

This was only the beginning. During the early 1920s the Communist Party wasn’t very interested in art but in consolidating its role and position as the leading party of the working class. Debates about a specific form of proletarian art – for example the «Kunstlump-Debatte» in the early 1920s – didn’t provide the acceptance of Dada as part of the revolutionary movement.

This has changed over the years. Leading members of the KPD learned that art could be a worthful part of the transmission to socialism, but – especially following Hungarian theorist G. Lukács – art had to be functional, had to serve, had to be simple enough for the working class, literature had to be realistic, support the coming revolution, and it had to be positive.46 It’s no wonder that works that had be written under the rule of socialist realism borrowed prototypes of characters and settings by the hagiographic literature of the Christian age. There are a lot of saints and martyrs in revolutionary literature since the beginning of the 1930s. People saw this: in 1932, S. Kracauer called A. Seghers’ novel Die Gefährten (The companions) in a review printed in the liberal newspaper «Frankfurter Zeitung» a «Märtyrer-Chronik von heute» (Martyrs Chronicle of Today).47 At this point, it is obvious that Dada and the political revolution the Communist Party tried to start had nothing in common.

4. The art of revolution

A lot of writers went along with the revolution: Landauer, K. Eisner, E. Mühsam, Toller, R. Marut (B. Traven), Rilke, Graf were part of the political experiment in Munich in 1918/19. Some were closer some not so close.48 The participation of writers in Berlin was not that prominent but it also worked. Generally, the writers which were active parts of the political revolution were not close to DADA. Quite the contrary – most of them didn’t know anything about Dada. The work of prominent writers in the revolution such as Mühsam, Toller, Graf, or even Rilke was without any doubt modern, but they did not have the ambition to be part of an aesthetic avant-garde. Especially Mühsam later argued intensively against literary experiments as part of the political changes.49

In answer to a review in which Graf said that Mühsam’s poetry was conventional, maybe convenient, Mühsam wrote 1920: «Ich wünsche mit meinen Versen die arbeitenden Menschen zu revolutionieren und nicht die deutsche Grammatik.» («I want the working people to become revolutionized by my poems not the German grammar.»)50 Ten years later, Mühsam continued: «Manche revolutionäre Dichter verkrampfen die deutsche Sprache und bilden sich ein, sonst wirke ihre Kunst nicht revolutionär» («Some revolutionary poets tense up the German language and imagine that otherwise their art will not have a revolutionary effect»).51 No wonder that Mühsam thought that these poets were thinking very wrong because this kind of art distracts from the real mission that art had to fulfil, the «classless society of mankind».

The most modern state of art which had its representatives in the revolutionary process in 1918/19 was Expressionism. Writers as Landauer and Eisner didn’t even write in an expressionistic style, they wrote in a very common style of the socialist art of the late 19th century and that was very close to the kind of literature which was enjoyed in general.

Eisner, a former journalist, wrote for example a poem, Gesang der Völker (Song of the people). It starts with the following lines: «Wir werben im Sterben / Um ferne Gestirne. / Sie blinken im Sinken / Und stürzen in Nacht. / Es wollen die Massen / Nicht das Leben hassen. / Die Freiheit ruft empor, / Von den Sternen bekränzt» («We woo in death / For distant stars / They twinkle as they sink / And fall into the night. / The masses don’t want / To hate the life. / Freedom is calling / Crowned by the stars) – and in this style the poem continues.52

These lines were written in 1919 for the first celebration of the Munich revolution. Eisner wants to celebrate the revolution, expresses what the masses want, that they are not destructive, but love their life and want it to improve, they especially want to improve their state of freedom. Eisner wishes this poem to be singable – which limits his stylistic possibilities. His style is anachronistic, the words he uses are more than well-known, they are used and old. He is pathetic, because, in his view, writing this way is due to the situation – a celebration of something that succeeded for the first time in centuries: the liberation of people. He uses metaphors and symbols expressing what people are doing to become free and it will be understood because everybody knows them.

On the other hand, there is no difference between this poetry and the poetry that has been used by the old system over decades. To celebrate freedom, Eisner uses a bounded language – that’s why the liberation of people could be linked to a kind of art which is free from rules too.

If we take a look at Mühsam’s poems the result is similar. There is no question that Mühsam had a good sense of humour and wrote interesting poems. His poem Der Revoluzzer is at the same time funny, interesting, surprising, and political to the point. It starts with the lines: «War einmal ein Revoluzzer, / Im Zivilstand Lampenputzer; / Ging im Revoluzzerschritt / Mit den Revoluzzern mit» («Once upon a time there was a revolutionary / working as a street lamp cleaner / went in revolutionary step / with the revolutionaries»).53 The poem ends with the protest of the «Revoluzzer» that in a revolution street lamps will be destroyed, and this must not happen. Because this happened, and the other revolutionaries are laughing, he goes home and writes a book about making a revolution in a manner that allows also to clean street lamps. That will not happen, but – by the way – this «Lampenputzer» could also be a reflex of an episode in T. Mann’s Buddenbrooks in which the revolution of 1848 arrives at Lübeck.54

It is clear that Mühsam attacks the Socialist Party with this poem; it uses radical phrases but he is not interested in doing a real revolution because normal life could be upset or even destroyed. The leader of the Socialist Party didn’t want to risk the life of the masses to get a society they didn’t know if it would work. This can be understood very easily: these lines are simple to understand, they are founded in the tradition of «Brettl» (cabaret) and its satirical critique of the society. They are fresh and in no way old fashioned. They are also nothing less than experimental and they are not what Mühsam understood as poetry himself. In 1902, he wrote an essay about «Tendenz-Lyrik» (tendency poetry) where he defined his understanding of poetry:

Man unterscheide wohl zwischen sozialer Lyrik und sozialer Reimerei. Unter Lyrik verstehe ich das sprachlich ausgestaltete Produkt einer starken seelischen Erschütterung, die ihren Ursprung entweder in der Gefühls- bzw. Gedankenwelt des Dichters hat […] oder durch sinnlich wahrgenommene Erscheinungen hervorgerufen ist.

(A distinction must be made between social poetry and social rhymes. Poetry in my opinion is the linguistically designed product of an emotional shock, which has its origin in the inner world of a poet or in the outer world
phenomena experienced by him).

In this sense Der Revoluzzer is no real poetry, it’s only rhymes. A look at poems by Mühsam beyond its cabaret poems shows that his understanding of poetry is very close to the mainstream at the beginning of the 20th century.

Even an expressionistic writer as Ernst Toller had nothing in common with an avant-garde which went further than his manner of writing. His plays Die Wandlung (Changement) and Masse Mensch (Mass – Man) are written like common expressionistic plays. Die Wandlung tries to follow the arising of the revolutionary masses and ends with the following lines: «Brüder recket zermarterte Hand / Flammender freudiger Ton / Schreite durch unser freies Land / Revolution! Revolution!» («Brothers rise a tormented hand, / burning, joyful sound, / stride through our free land, / revolution, revolution!»)55 To start a revolution people have to understand that they are human beings and they are born free and equal – which gives the impression of what, in the view of most writers in the revolution, was at the base of all they did.

Nonetheless, to start a political revolution didn’t mean to start an art revolution. Most of the writers wanted to be clear and to be understood and they decided to use well known forms and words. That this isn’t revolutionary by form is very clear. This is neither a lack of modernity by the people who are involved in the revolutionary process, nor a lack of being revolutionary by artists who didn’t get to write in a way that working people could understand. We can assume that working people didn’t have a sense of modern art in general (in Russia they did for a while). Both – the political and the artistic revolution – are part of the process of general modernisation of the industrial societies. In modernisation, neither democracy nor avant-garde are a must. They are both part of the process of differentiation of habits, structure, contents, and forms.56

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1 R. M. Rilke, Archäischer Torso Apollos, in Id., Werke in drei Bänden, vol. I: Gedicht-Zyklen, Insel, Frankfurt a.M. 1991, p. 313. The poem is the first of the compilation Der neuen Gedichte anderer Teil, first published in 1908, situated at a prominent place of the book, which was published in 10,000 copies. All translations from the German into English by the author if not otherwise stated.

2 G. Heym, Drittes Tagebuch. 17. Juni bis 7. Dezember 1910, in Id., Das Werk, Zweitausendeins, Frankfurt a. M., 2005, pp. 1305-1317, here pp. 1306-1307.

3 See G. Mann, Deutsche Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Erweiterte Sonderausgabe, Fischer, Frankfurt a.M, 161982; T. Nipperdey, Deutsche Geschichte 1866-1918, vol. I: Arbeitswelt und Bürgergeist, Beck, München 1991; J. Reulecke, Geschichte der Urbanisierung in Deutschland, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1985; E. Hobsbawm, Das imperiale Zeitalter 1875-1914, Fischer, Frankfurt a.M 2004; J. C. G. Röhl, Kaiser, Hof und Staat. Wilhelm II. und die deutsche Politik, Beck, München 1987; N. Sombart, Wilhelm II. Sündenbock und Herr der Mitte, Verlag Volk und Welt, Berlin 1996; H.-P. Ullmann, Das Deutsche Kaiserreich 1871-1918, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1995. The view of the Wilhelmine Period is fully defined by statements like this, even if the dynamic of the industrial, social, and urban development was on a high level. In culture and arts, modern movements began to develop in an impressive way, but nothing of this can be found in the lines Heym wrote in these years. The decades between 1880 and 1920 are defined by a lot of radical changes that made people’s action difficult. On the other hand, Wilhelmine culture is mostly not traditional but static.

4 J. v. Hoddis, Weltende, in Id., Weltende. Die zu Lebzeiten veröffentlichten Gedichte, Arche, Zürich 2001, p. 9.

5 See the following short introductions on the German revolution of 1918/19: W. Niess, Die Revolution von 1918/19. Der wahre Beginn unserer Demokratie, Europa, 2017; V. Ullrich, Die Revolution von 1918/19, Beck, München 2018; K. Schönhoven, Reformismus und Radikalismus. Gespaltene Arbeiterbewegung im Weimarer Sozialstaat, dtv, München 1989.

6 See E. Jünger, In Stahlgewittern. Aus dem Tagebuch eines Stoßtruppführers, E.S. Mittler & Sohn, Berlin 111929.

7 M. Horkheimer, T. W, Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Fischer, Frankfurt a.M. 1971.

8 W. Benjamin, Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows, in Id., Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1991, vol. II, 2, pp. 438-465, here p. 439; see also W. Delabar, Erfahrungsarme Kriegsbücher, Benjamin-Lektüren, in Id., Moderne-Studien. Beiträge zur literarischen Verarbeitung gesellschaftlicher Modernisierungen im frühen 20 Jahrhundert, Weidler, Berlin 2005, p. 49-61.

9 On the dynamic of modern societies see H. Rosa, Beschleunigung, Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2006; P. Borscheid, Das Tempo-Virus. Eine Kulturgeschichte der Beschleunigung, Campus, Frankfurt a.M. 2004.

10 The discussion of individualisation and singularisation in modern societies started (again) in Germany with U. Beck, Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1986. See also U. Beck, E. Beck-Gernsheim (eds), Riskante Freiheiten. Individualisierung in modernen Gesellschaften, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1994. Later Beck called this phenomenon a second modernisation, a term about which there was extensive discussion in Germany.

11 See E. Bloch, Erbschaft dieser Zeit, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1977.

12 S. Becker understands Weimar culture as experimental; see S. Becker, Experiment Weimar.
Eine Kulturgeschichte Deutschlands 1918-1933, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2018; see also W. Delabar, Was tun? Romane am Ende der Weimarer Republik, Weidler, Berlin 2004; G. Cepl-Kaufmann (1919 – Zeit der Utopien, Zur Topographie eines deutschen Jahrhundertjahres, transcript, Bielefeld 2019) is focussed on the transition from the old regime to a new and unknown kind of political and cultural system, but also briefly describes the difficulties and chances linked of the new post-revolutionary situation. The book mainly focuses on political dynamics, but the difference between political and social development is also visible. For the only review of books published between 1918 and 1933, but not for a reliable evaluation see H. Kiesel, Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1918-1933, Beck, München 2017.

13 C. Sternheim, Lutetia. Bericht über europäische Politik Kunst und Volksleben 1926, Berlin, Wien, Leipzig, Paul Zsolnay 1926; W. Delabar, Der Dichterfürst unterwegs. Carl Sternheims Weltanschauungsschrift Lutetia, in U. Paintner, C. Zittel (eds), Carl Sternheim. Revolution der Sprache in Drama und Erzählwerk, Lang, Bern 2013, pp. 29-50

14 See A.-M. Lohmeier, Was ist eigentlich modern? Vorschläge zur Revision literaturwissenschaftlicher Modernebegriffe, in «Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur», vol. 32, no. 1 (2007), pp. 1-15; T. Anz, Über einige Missverständnisse und andere Fragwürdigkeiten in Anke-Marie Lohmeiers Aufsatz «Was ist eigentlich modern?», in «Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur», vol. 33, no. 1 (2008), pp. 227-232.

15 See P. Stein, Heinrich Mann, Metzler, Stuttgart 2002; H. Kurzke, Thomas Mann. Das Leben als Kunstwerk, Fischer, Frankfurt a.M. 2002.

16 See P. Sprengel, Gerhart Hauptmann. Epoche – Werk – Wirkung, Beck, München 1984; F. Marx, Gerhart Hauptmann, Metzler, Stuttgart 1998.

17 H. Hesse, Der Steppenwolf, in Id., Ausgewählte Werke 3, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1994, pp. 7-232; see W. Delabar, Von der Radiomusik des Lebens, Hermann Hesses literarische Verarbeitung der gesellschaftlichen Modernisierungsprozesse, Zum Steppenwolf, in A. Solbach (ed.), Hermann Hesse und die literarische Moderne. Kulturwissenschaftliche Facetten einer literarischen Konstante. Aufsätze, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2004, pp. 256-270.

18 On Dumont see http://www.rheinische-geschichte.lvr.de/Persoenlichkeiten/louise-
dumont-/DE-2086/lido/57c69943d13647.23423796; G. Cepl-Kaufmann, J. Grande, K. Riener, N. Heidrich, Ein Briefwechsel, zur Jahrhundertwende. Elisabeth Gnauck-Kühne an Louise Dumont, in G. Ackermann, W. Delabar (eds), Schreibende Frauen. Ein Schaubild im frühen 20, Jahrhundert, Aisthesis, Bielefeld 2011, pp. 80-104.

19 G. Landauer, Aufruf zum Sozialismus, Marcan-Block-Verlag, Köln 1923.

20 O. M. Graf, Wir sind Gefangene. Ein Bekenntnis aus diesem Jahrzehnt, Büchergilde Gutenberg, Berlin 1928, p. 225.

21 G. Landauer, Aufruf, p. 61.

22 See B. Wedemeyer-Kolwe, Aufbruch. Die Lebensreform in Deutschland, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2017.

23 E. Toller, Die Wandlung. Das Ringen eines Menschen, in Id., Gesammelte Werke, Hanser, München 1978, vol. 2, pp. 7-61, here p. 9.

24 See G. Bollenbeck, Tradition, Avantgarde, Reaktion. Deutsche Kontroversen um die kulturelle Moderne 1880-1945, Fischer, Frankfurt a.M 1999; G. Bollenbeck, Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen Deutungsmusters, Fischer, Frankfurt a.M. 1996; R. Parr, Autorschaft. Eine kurze Sozialgeschichte der literarischen Intelligenz in Deutschland zwischen 1860 und 1930, Synchron, Heidelberg 2008.

25 H. Mann, Geist und Tat, in Id., Macht und Mensch, Fischer, Frankfurt a.M. 2005, pp. 11-18, here p. 18.

26 On Dada see W. Fähnders, Avantgarde und Moderne 1890–1933, Metzler, Stuttgart 1998, pp. 189-198; H. Korte, Die Dadaisten, Rowohlt, Reinbek 2000; H. Richter, Dada. Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts, Dumont, Köln 1964.

27 See W. Delabar, Die Dadamoderne. Über die Synchronisierung von Literatur und Gesellschaft bei Dada Berlin, in F. Lartillot (ed.), Dada Berlin: Une révolution culturelle?,
Université de Tours, Nantes 2005, pp. 155-169. In this essay, I understand Dada’s revolutionary potential as a result of the changes in industrial societies at the end of the 19th century. This is not to be confused with Dada’s actual involvement in a political movement.

28 K. Marx, F. Engels, Manifest der Kommunistischen Partei, Dietz, Berlin 1978, pp. 48-49.

29 Translation by S. Moore in collaboration with F. Engels, 1888.

30 T. W. Adorno, Ästhetische Theorie, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1998, p. 9.

31 This is the thesis of P. Bürger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1974.

32 T. W. Adorno, Ästhetische Theorie, p. 9.

33 See F. Trommler, Sozialistische Literatur in Deutschland. Ein historischer Überblick, Kröner, Stuttgart 1976.

34 W. Fähnders, Projekt Avantgarde. Avantgardebegriff und avantgardistische Künstler, Manifeste und avantgardistische Arbeit, Aisthesis, Bielefeld 2019, p. 98.

35 See P. Gorsen, E. Knödler-Bunte, Proletkult, Frommann-Holzboog, Stuttgart-Bad Cannstatt 1974, 1975.

36 On Kuhle Wampe see B. Lindner, R. Gerz, Kuhle Wampe oder wem gehört die Welt?, in J. Knopf (ed.), Brecht Handbuch in fünf Bänden, vol. 3 (Prosa, Filme, Drehbücher), Metzler, Stuttgart, Weimar 2002, pp. 432-457.

37 R. Hausmann, Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung, in K. Schuhmann (ed.), Sankt Ziegenzack springt aus dem Ei. Texte, Bilder und Dokumente zum Dadaismus in Zürich, Berlin, Hannover und Köln, Kiepenheuer, Leipzig 1991, pp. 247-249.

38 For a reproduction of the leaflet see Dadaisten gegen Weimar, in L. Le Bon, Dada. Catalogue, Paris, Éd. Du Centre Pompidou, Paris 2005, p. 146.

39 H. Richter, Dada-Kunst und Antikunst, p. 129.

40 See L. Le Bon, Dada. Catalogue, p. 127; see also J. Baader, Das Oberdada, Wolke-Verlag, Hofheim 1991, p. 44.

41 See J. Hermand, F. Trommler, Die Kultur der Weimarer Republik, Nymphenburger Verlagshandlung, München 1978.

42 F. Jung, Die Eroberung der Maschinen. Roman. Chronik einer Revolution in Deutschland (II), Edition Nautilus, Hamburg 1989. See W. Fähnders, W. Rector, Linksradikalismus und Literatur. Untersuchungen zur Geschichte der sozialistischen Literatur in der Weimarer Republik, Rowohlt, Reinbek 1974.

43 G. Alexander, Dada, in W. Fähnders, M. Rector (eds), Literatur im Klassenkampf. Zur proletarisch-revolutionären Literaturtheorie 1919-1923. Eine Dokumentation, Hanser, München 1971, pp. 93-95, here p. 94.

44 See H. Bergius, Montage und Metamechanik. Dada Berlin – Artistik und Polaritäten, Gebr. Mann, Berlin 2000, p. 358.

45 See A. Bergius, Montage and Metamechanik, p. 288: A. Behne, Dada, in «Die Freiheit», 9th July 1920.

46 See F. Trommler, Sozialistische Literatur.

47 A. Seghers, Die Gefährten, Universum-Bücherei für alle, Berlin 1932; see S. Kracauer, Eine Märtyrer-Chronik von heute, in «Frankfurter Zeitung», 13th November 1932, also in Id., Schriften, vol. 5 (Aufsätze 1915-1965), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1990, pp. 147-150.

48 See V. Weidermann, Träumer. Als die Dichter die Macht übernahmen, Kiepenheuer & Witsch, Köln 22018; R. Höller, Das Wintermärchen, Edition Tiamat, Berlin 2017; H. Viesel (ed.), Literaten an der Wand, Die Münchener Räterepublik und die Schriftsteller, Büchergilde Gutenberg, Frankfurt a.M. 1980; T. Dorst, H. Neubauer (eds), Die Münchner Räterepublik. Zeugnisse und Kommentar, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1966; O. M. Graf, Wir sind Gefangene. Ein Bekenntnis aus diesem Jahrzehnt, Büchergilde Gutenberg, Berlin 1928.

49 See W. Delabar, Genug geschwärmt! Genug geträumt! Revolutionäre Theorie und Poetologie bei Erich Mühsam, in J. Grave, P. Sprengel, H. Vandevoorde (eds), Anarchismus und Utopie in der Literatur um 1900. Deutschland, Flandern und die Niederlande, Königshausen und Neumann, Würzburg 2005, pp. 159-171.

50 See R. Kauffeldt, Erich Mühsam. Literatur und Anarchie, UTB, München 1983, p. 259.

51 E. Mühsam, Kunst und Proletariat, in E. Mühsam, Trotz allem Mensch sein. Gedichte und Aufsätze, Reclam, Stuttgart 1984/98, pp. 79-93, here p. 86.

52 K. Eisner, Gesang der Völker, in H. Knauf (ed.), Welt werde froh! Ein Kurt-Eisner-Buch. Zum 10, Jahrestag der Ermordung Kurt Eisners, Büchergilde Gutenberg, Berlin 1929, p. 198. On Eisner see F. Jacob, Marx und / oder Bakunin? Kurt Eisner (1867-1919) und der Anarchismus, in G. Ackermann, W. Delabar (eds), Die Freiheit erhebt ihr Haupt. Über die Revolution, ihre Erfolge, einige Missgriffe und ihr Nachleben, Aisthesis, Bielefeld 2020, pp. 95-107.

53 E. Mühsam, Der Revoluzzer. Der deutschen Sozialdemokratie gewidmet, in Id., Gedichte, Prosa, Stücke, Verlag Volk u. Welt, Berlin 1985, pp. 127-128.

54 T. Mann, Buddenbrooks. Text und Kommentar in einer Kassette, Fischer, Frankfurt a.M. 2002, p. 209. In this episode Konsul Buddenbrook says «De Ordnung, seg ick!» and «Nicht mal die Lampen sind angezündet […] Dat geit den doch tau wied met de Revolution!» («Order, I say!» and «Not even the street lamps are lit up […] the revolution is going too far.»)

55 E. Toller, Die Wandlung, Das Ringen eines Menschen, p. 61.

56 See also W. Delabar, Anfang des Schönen, des Schrecklichen oder des Banalen. Ein irritiertes Popup zur Revolution in Deutschland 1918/19 und zu ihren Dichtern, in G. Ackermann, W. Delabar (eds), Die Freiheit erhebt ihr Haupt. Über die Revolution, ihre Erfolge, einige Missgriffe und ihr Nachleben, Aisthesis, Bielefeld 2020, pp. 214-244.

3. Dada Berlin. Political Revolt and Aesthetic Revolution

Matthias Hahn

The Year 1918 – The War / The November Revolution

In November 1918, the political map of Europe changes radically. As result of the First World War, the political structures in the individual countries break down. Mutinies culminated in revolutions, followed by abdications, the formation of new states and new forms of government. The population of the German Reich experiences the transition from a constitutional monarchy to a parliamentary democracy as an eruptive change with shifting power relations: Violent struggles, political disputes and existential fears determine the everyday life of the Berlin population. Homecoming soldiers and the many war invalids are a problem in their own right. As messengers of misery, they populate the streets, and their mere presence is a visual reminder of the unresolved political and social problems, for all to see.1

Although the old elites have been deprived of power, there is a political power vacuum in which they continue to act. In addition, prophets and opportunists, exploiters of misery, revel in the general chaos. At least until the opening of the National Assembly in Weimar in February 1919, insecurity, disorientation, violence, fear and hunger dominate people’s everyday lives. The workers’ and soldiers’ councils were formed with the aim of ordering chaos. They now join the ranks of the established political actors as a new power factor. Their demands are oriented towards daily politics and based on socialist principles, which provoke the old elites.2

The collapse of the empire and the resulting revolution also activate the intellectuals. In the arts, there is a sense of new beginnings. The dissolution of the imperial Prussian institutions brings an end to censorship and paternalism. At last, there is an opportunity to re-orientate the arts. There is a torrent of programs, manifestos, statements and actions, drowning each other out. Everywhere, new magazines are founded, and new forums are created for theatres, publishing houses, galleries and studios. Art should no longer be elitist; rather, it should reach the “masses”.

Of particular importance are the foundations of the Arbeitsrat der Kunst (Work Council for Art) and the Novembergruppe (November Group) in Berlin. Both of these artist associations are committed to socialism; their manifestos call for the co-creation of the new society. The goal is to «liberate art from decades of paternalism», so that art is «no longer the pleasure of a few, but the happiness and life of the masses».3

Founded in Berlin in 1918, the Workers’ Council for Art is modelled on the workers’ and soldiers’ councils. It is a loose association of architects, sculptors, painters, artisans and art historians. The members demand a voice in restructuring how artists and architects are trained and how public art is administrated. The focus is on promoting a new concept of art and architecture that is oriented towards the needs of the majority. However, the Workers’ Council for Art remains less interested in social change than in restructuring of the art system, and in 1921, it is suspended.4

December 1918 also sees the foundation of the November Group, an association of young artists in Berlin.5 Borne by the idea of changing people and the world through art, they view themselves as pioneers of the revolution.6 Their aim is to give art a new, socially relevant meaning and participate in the cultural reorganization of the state. Apart from a few political posters and texts, the November Group is not successful in reaching the masses with its works of art. Its artistic and ideological views are too inconsistent, the artists’ works are too apolitical, and its idealistic program remains utopian. With its religious and transcendent orientation, its emotive and intellectual nature, the November Group’s art offers little of relevance to the social upheavals and political issues of the time. Its Expressionist, Cubist and Futuristic forms of expression and Subjectivist perspective encounter more incomprehension than acceptance.7 F. Jung says: «The workers were not interested in progressive art, they had other concerns.»8

The State is, in principle, prepared to undertake reforms. It agrees to break the monopoly of the Akademie der Künste (Academy of Arts) and the Verein der Berliner Künstler (Association of Berlin’s Artists) and to extend access to progressive groups of artists. The annual Great Berlin Art Exhibition opens up to all directions of art to present a more multi-faceted concept of art.9 The State also sees itself as responsible for «promoting the artistic edification and education of the people more effectively than before.»10 Nevertheless, there is little noticeable institutional or socio-political change. Against this background, intellectuals polarize into sympathizers of the Social Democratic Party of Germany or Communist Party of Germany. They engage in party-political, factional warfare, fought with aesthetic means. Thus, the works of the writers and visual artists reflect the entire spectrum of individual feelings: from initial enthusiasm, hope and utopianism, to skepticism, disappointment, resignation and criticism of the revolution. Once the first shock is over, the old powers reassemble: hunger for power, militarism and national narrow-mindedness create an atmosphere of counterrevolution, reaction and restoration. The revolution misses its mark, the «November Spring»11 is over.

Dada Berlin

With «Dada Berlin», a counter-pole appears on the scene. Dada Berlin is an association with no statutes, but not without a program. It is a forum for individualists, seekers of meaning, nihilists, bohemians, political activists, anarchists, ex-expressionists and avant-gardists in general, who dare to venture into a new social order.12

It all begins in Zurich in 1916: H. Ball founds the «Cabaret Voltaire» and brings various artists on board, foreigners who found refuge in neutral Switzerland during the First World War.13 When Ball steps out onto the stage in his famous stiff cardboard costume, which severely limits his inability to move, this is a direct criticism of society: of the stiffness of the Wilhelmine Empire, barricaded behind monocles, «patricide collars» and a ubiquitous «sexual anxiety». Sound poems, read simultaneously by several people, produce an all-pervasive stammering that echoes the soundscape in the trenches and evokes the senseless murders on the battlefield.14

While in Zurich, social conditions are only indirectly criticized, the Berlin Dadaists do not mince their words. R. Huelsenbeck brought the idea of the movement from Zurich to Berlin, complete with a «Dadaist Manifesto»,15 and in R. Hausmann, J. Baader, J. Heartfield, G. Grosz, Jung and H. Höch, quickly found allies for the «Dada Club».16 Two years later, the group publishes the flyer «Dadaists against Weimar», effectively calling for the National Assembly to be disbanded on 6th February 1919.17 Although there are no fixed rules in Dadaists mergers, formed not only in Zurich and Berlin, but also in Cologne, Hanover and elsewhere, the protagonists more or less all pull in the same direction.18 In the words of Richard Huelsenbeck’s Dada Almanac: «Since Dada is the most direct and vivid expression of his time, he turns against everything that seems obsolete, mummified and fixed».19

The Dadaists are provocative, anarchistic, uncompromising and explicitly political. Their aversion to the Weimar government, the Prussian bureaucracy, and the lascivious double standards of the bourgeoisie find their way in numerous manifestos, pamphlets, and appeals. In-house publications such as Hausmann’s Der Dada appear rarely, but they not only provoke the bourgeoisie, but also attract the attention of the local press – or the public prosecutor.

In his autobiography, Hausmann recalls the attitude to life at that time: «In this crazy climate, in this dull destruction, it is impossible to be a good type of conventional artist. So, en avant, DADA! Even the cautious DADA, the tentative groping of Zurich, is no longer enough, damn it!»20 The predominant stylistic device of the Berlin Dadaists is provocation. They express their protest against traditional aesthetic, political, social and moral values in the form of images, texts, matinees, soirees and through spectacular, high-profile actions – over and over.

The politically individualistic activist (G. Grosz)

Alongside Heartfield and W. Herzfelde, G. Grosz was the founder of the Berlin Dada scene. Together with Huelsenbeck, he organized the first Dada evenings of the Berlin Secession in 1917. Meetings would charge an entrance fee, and sometimes insult the audience for having money. There were frequent brawls, and the police have to intervene.21

However, Grosz was also co-founder of four politically radical magazines: Jederman sein eigener Fußball (To each his own football – Feb. 1919), Der blutige Ernst (The Bloody Earnest – 1919), Die Pleite (The Bankruptcy – 1919-24), Der Gegner (The Opponent – 1919-24). The Malik-Verlag, a politically left-wing publishing house edits these journals. Grosz was a life-long friend of its owner Herzfelde.22 Grosz is an artist. As being a draughtsman, his stroke (his handwriting) is unmistakable. His manner of depiction is drastic, relentless and unerring. As a contemporary art critic remarks, he does not draw with a pencil, but with a «scalpel». «Watch out! Here comes Grosz», he warns the audience in a self-declaration.23

Stylistically, he uses two design principles to give artistic expression to his chaotic visions: Futurism and infantilism.24 Futurism is a modern urban art form. Like no other, it is created to absorb the swirling cacophony of myriad impressions that simultaneously beset the eye and ear of the city dweller and transform them into painting. «Grosz Infantilism» – here, I quote the contemporary art critic L. Zahn –

is a conscious and deliberate style. It derives from the sort of drawing that the clumsy hand of a street urchin might scribble on a house wall. George Grosz tries to see the big city from the perspective of a wanton, streetwise guttersnipe: the desolate neighborhoods on the outskirts, whose inhabitants since childhood are surrounded by images of misery, vice, and crime. Grimacing heartlessly and scornfully, he highlights the nastiness [...] This clarity in the representation of all things sexual corresponds to the cheeky knowledge of a street boy. [...] George Grosz’s infantile style of drawing is the means of expression for a [...] satire of great social significance.25

Grosz himself declares that he must make use of both means of expression. In his own words:

This German Dada movement had its roots in the realization [...] that it was complete madness to believe that the spirit or something spiritual ruled the world. – Dadaism was the only major artistic movement to emerge in Germany for decades. [...] What did the Dadaists do? They said that it does not matter whether you produce wind – or a sonnet by Petrarch, Shakespeare or Rilke, whether you gild boot heels or carve Madonnas. Whatever: there will still be shooting, extortion, hunger, deception. So what is the point of art? Was not it the height of travesty to pretend that it created spiritual values; wasn’t it incredibly silly of art to take itself seriously, when nobody else did?26

Grosz is highly productive and sees his art as a “weapon”. He captures the world around him with an analytical eye, dismantles and dismembers it in his works of art and depicts it as it actually is, namely as the cynical psy-
chogram of the Weimar Republic. If, in the process, he violates or transgresses aesthetic or moral boundaries – all the better. One of his early major works is Metropolis. In this work, Grosz describes “the city” as unfettered chaos: divergent streets, people wandering aimlessly, apocalyptic confusion around the Central Hotel at Friedrichstrasse Station in Berlin – all drenched in blood-red paint!27

Under the impression of the November Revolution, Grosz joins the Communist Party of Germany and finds “his theme”.28 In contrast to his early Dadaist works, the subject changes from bar, street and city scenes to a bitterly evil portrayal of the political opponent. It is the staid reserve officer as a typical German bourgeois with roast pork, beer and the local gazette and it is the “pillars of society”: the priest, the general and the professor. He sets them a timeless (pictorial) monument, albeit not in the way they would like. Two of his most important graphic cycles are dedicated to this social class: in 1920, the Malik-Verlag published the graphic series Gott mit uns (God with us), a reckoning with German militarism. It is exhibited at the first International Dada Fair, causing Grosz to be tried for «insulting the Reichswehr» and fined 300 RM. The graphic series Im Schatten (In the Shadow) appears in the following year. It juxtaposes the oppressed and impoverished proletariat against the cynicism of the ruling upper class.29

Grosz is also one of the initiators of the 1st International Dada Fair. It opens on 30th June 1920 (until 25th August) at the Kunsthandlung (art dealer’s shop) Dr. O. Buchard on Lützow-Ufer 13 in Berlin. This exhibition represents the last rebellion of the Berlin Dadaists. It is neither well received by the public. With the beginning of the Weimar Republic, the Dada movement has not yet reached its end, but it is being watered down and losing its provocative character. Together with Hausmann and Heartfield, and with the participation of H. Arp, Baader, J. T. Baargeld, M. Ernst, G. Scholz, and W. Petry, an exhibition emerges that can be described as the largest public action of the German Dada movement. Access to the exhibition is already provocative in itself.30 An eyewitness reports:

The visitors had to walk [...] through a public urinal and then pass a girl, dressed in white as if for her First Communion, reciting obscene poems. Collages covered the walls, and various objects were scattered throughout the courtyard, including Baargeld’s Fluidoskeptrik, a glass aquarium with blood-red water on which women’s hair floated. [...] Of course, most visitors were shocked; a wooden object by Max Ernst was provided as a vent for their indignation. It had a hatchet on a chain. The audience was invited to smash the object, and that was what happened.31

The Dada show is not an exhibition in a conventional sense, but it is a manifesto. Not only individual works are shown but also an overall context. The hanging of the works is carried out with wit and above all with a system. The aim is to depict contemporary reality. Here, the stark opposition to the political leadership of the Weimar Republic unites with the unmasking of the middle-class bourgeoisie and its conceptual framework, so far removed from the real world. Reviewing the exhibition, art historian A. Behne comments: «Dada shows the world in 1920. Many will say that even in 1920 it was not that horrible. That’s the way it is: Man is a machine, culture is shreds, education is conceit, the spirit is brutality, the norm is stupidity and the military is master.»32

However, the Dada exhibition was at the same time a show of various art forms that challenged the viewing habits of the audience: paintings, drawings, collages, and montages, as well as sculptures and object assemblages hang between written posters, Dadaist printed matter and newspaper reports. Large propaganda panels proclaim statements such as «Dada is against the art fraud of the Expressionists». Baader’s work Das große Plasto-Dio-Dada-Drama: Deutschlands Größe und Untergang durch Lehrer Hagendorf oder Die phantastische Lebensgeschichte des Oberdada (The big Plasto-Dio-Dada-Drama: Germany‘s Greatness and Decline by Teacher Hagendorf or the biography of the Upper Dada) represents the first «assemblage environment» in art history.33

No less spectacular is an art object contributed by O. Dix with a movable figure painting that invited the observer to manipulate it. Probably cut out of cardboard and painted, layered and interconnected, the silhouettes of a naked woman in suspenders, a man with a moustache wearing a bow tie and shirt collar, and a grazing cow, could be maneuvered into the “right” relationship to each other. With this tongue-in-cheek dummy-doll device, Dix gave life to the Dadaist slogan «Dillettanten erhebt Euch gegen die Kunst!» («Dilettantes, rise up against art!»)34

The only female member of the Berlin Dada movement, H. Höch, is also successful as the creator of picture collages. Her Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauch-Kulturepoche Deutschlands (Cut with the Dada Knife through the Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch of Germany, 1919), displayed in this exhibition, is outstanding. A collage of photos and text fragments from magazines, the work dissects the contemporary society and its political actors. This collage is a frontal attack on the political system of Weimar. Höch barely avoids denunciation.35

Criminal charges are filed against two objects: One is the aforementioned graphic series Gott mit uns (God with us) by Grosz, the other is the sculpture Prussian Archangel, a joint work by Heartfield and R. Schlichter. It hung from the ceiling of the exhibition room like a floating fish: a stuffed field-grey soldier with officer’s epaulettes and the mask of a pig’s head under a field cap decorated with officer’s cockades.

The charge of «insulting the Reichswehr» comes from the Reichswehr Ministry and the trial is set for 20 April 1920. Grosz, Heartfield and Schlichter stand jointly accused. Only the intervention of the «Reichskunstwart» (Art Warden of Germany) E. Redslob spares them a harsh sentence. He invokes the freedom of art: «Dada is a reaction against all unpleasant contemporary phenomena. Satire and humor are the main means of combating them.»36 The Dada exhibition was a scandal and an “action”, a demonstration against art.

The aesthetic means

Dada Berlin is revolutionary from an aesthetic point of view. Means of expression that provoke, torpedo and negate traditional habits of seeing and perceiving are the preferred stylistic devices of the Dadaists. In this way, the artists seek to distance themselves from the traditional concept of art or take it to absurd extremes: «Dada is the chaos out of which a thousand orders rise, which again devour themselves into chaos Dada.»37

As has been shown, in the field of the fine arts, many vehicles are used for this purpose: collage, montage and assemblage, drawing upon the environment as well as ready-made objects. Symbolic quality is preferred, associative imagery, simplicity, infantility or insertions from the world of everyday life and advertising and everything coming from the direct tradition of “classical art” is avoided.

The situation is similar in the field of literature. The stylistic devices here are new word creations, the break-up of conventional syntax or «optophonetic poetry», an “unleashed” typography in the sense of «concrete poetry», or sound poetry. Added to this are nonsense verses and the ironic or satirical distortion of dramatic texts.38 This arsenal enhanced by “performances”: orga-
nized by the Berlin Dadaists as Dada matinees and Dada soirees, they caused a sensation. Performances took place between March 1919 and March 1920 in Berlin, but also in Hamburg, Leipzig, Teplitz-Schönau, Brno, Prague and Karlovy Vary. Hausmann, Grosz, Baader, Huelsenbeck, W. Mehring, and Herzfelde were the protagonists: with «bruitist» poetry, simultaneously recited poems, insults, tap dances, and similar escapades, they caused a stir in the audience.39 The Dadaist tactic is a provocative refusal to make sense: they often leave open what the poems and performances mean to say in concrete terms. Their credo, in the word of Baader: «Dada is the use of nonsense for the development of meaning.»40

“Performances” by Oberdada (Upper Dada) Baader stand out especially. Baader is an architect, journalist, author of religious treatises and avant-garde
texts, and an astute monomaniac. One of the most disputed protagonists of the Berlin Dada movement, Baader is known for his public provocations in places like streets, churches or the parliament. According to various reports, Baader sometimes accosted passers-by in the middle of the street, engaged them in intense discussion and eloquently announced the impending global revolution and the unrestricted freedom of the spirit.41

On 17th November 1918 – the first Sunday after the November Revolution, Baader attended the morning service in the Berlin Cathedral. When the former «Oberhofprediger» (court chaplain) E. Dryander wanted to begin the sermon, he called out in a loud voice: «Just a moment! I ask you, what is Jesus Christ to you? You couldn’t care less about him.» There was a great commotion; Baader was arrested and was charged with blasphemy.42

This action took place against the background of the armistice, of the revolution in Munich, of the revolution in Berlin and the proclamation of the Republic by P. Scheidemann. In the midst of the fray, an artist-priest – a Dadaist – voices the demand for a humane society under his leadership. It is a provocation with a presumptuousness of previously unknown proportions. Baader sees himself as a religious-political activist and later calls himself the «president of the globe and the universe».43

This aspiration comes across clearly in his pamphlet Die Jungfrau Maria um Schutz Deutschlands aufgerufen – Erhebung der unbefleckten Empfängnis zum Staatsreligion bevorstehend (The elevation of the Immaculate Conception to state religion):

As result of his relations with the Virgin Mary, the deceased Superior Dada has come to possess a secret memorandum, which the Ebert-Scheidemann government addressed to the Pope and in which it offers to have the entire SPD converted to Catholicism, if the Pope can extract more for Germany than the President of the United States. The Pope passed the memorandum on to the responsible authority. [...] We hear that the elevation of the Immaculate Conception to the state religion [...] is to be warranted.44

Baader’s appearance at the meeting of the National Assembly in Weimar on July 17th 1919 has become famous. From his box seat, he drops copies of the leaflet Dadaists against Weimar. The leaflet explains that the Oberdada (Superior Dada), alias Baader, has become «President of the Earth» on February 6th and it proclaims, in association with the «Dadaist Central Council of the World Revolution»: «We will blow up Weimar. Berlin is Dada Town. No one and nothing will be spared.»45 This action meshes with the polemics that the Dadaists are directing against the National Assembly, where feudal-monarchist circles and national forces are seen to be reasserting themselves. Reportedly, the National Assembly has met with an accident in Weimar, ironically its burial is scheduled for February 6th 1919 in the Dada Cemetery, and the accession of the Superior Dada to power is proclaimed, accompanied by chimes and cannons. Baader seeks to use ambition, loutish-
ness and sensational bluster to become the focus of public society. His aim is to propagate the idea of Dada through the principle of Dada. To this end, he exploits the sensationalism of the press, designs leaflets and posters, and produces his own magazines such as «Freie Straße» No. 9 or «Freiland Dada».46

Dada was political! But how political was Dada?

Dada Berlin is political. «Dada as world court of justice – Dada as world revolution – politics and anti-politics» are the battle cries of the Berlin Dadaists. However, what is their relationship to the official party politics of the Weimar Republic? On the other hand, what was the relationship of the parties to the art and cultural-political ideas of the Dadaists?

Many of the Dadaists’ actions, publications, and works of art target directly at the social-democratic government under President Friedrich Ebert. Even if the Social Democrats’ official cultural policy is not particularly revolutionary, it is at least democratically oriented. Thus, the majority of Dadaists actually agree with the cultural-political innovations of the Weimar government. Which is not surprising, considering that the majority of the Dadaists come from or belong to the same social class and share the same cultural views. This common (social) context also shapes the reactions and official statements of social democratic circles to the Dadaists. They may not agree with the aesthetic program of the Dadaists, but at least they tolerate their existence. And if the bourgeois reviewers describe Dada as “elevated nonsense”, they still value its “artistic quality”.

The relationship between the Berlin Dadaists and the Communists or the Communist Party of Germany is more complex. Some of the Dadaists are members of the Communist Party, and the motivation behind most of their artistic expressions is clearly politically “left-wing”. Yet, does that make them communists? And what is their relationship to the political party? In April 1920, Grosz and Heartfield published an article against the painter O. Kokoschka47 in the magazine «Der Gegner» («The Opponent»). It was entitled Der Kunstlump (The Art-Rascal). The article is a reaction to an appeal that Kokoschka published in forty daily newspapers, «to take measures to protect national cultural assets during the civil war-like conditions (in connection with the so-called Kapp-Lüttwitz Putsch)». The Dadaists Grosz and Heartfield answer: «We welcome with joy that bullets are flying in galleries and palaces, into the masterpieces of Rubens, instead of into the houses of the poor in the working-class districts.»48 In August 1921, the Open Letter to the November Group appeared in the same magazine. The letter accused the artists’
association of political obfuscation, depoliticization, opportunism, and taking personal advantage. The «open letter» was signed by eleven members of the November Group, at the same time they declared their resignation at the same time: Among them are Grosz, Hausmann, Jung, and Höch.49

The biographies of the protagonists stand in marked contrast to their declarations. Take, for example, Jung, an expressionist poet and founding member of the Berlin Club Dada. From 1916, he publishes the magazine «Die freie Straße», featuring authors close to nihilism and anarchism.50 At the beginning of the revolution, Jung becomes involved as an agitator in the Spartacus League, and in 1919, he joins the Communist Party of Germany. He hijacks a ship and travels illegally to Russia. In 1920, the Communist Party expels Jung, and he becomes a founding member of the Communist Labor Party of Germany (KAPD), a spin-off of politically radical members. Jung becomes a decided opponent of the Communist Party, but from 1920 to 1924 writes socio-critical novels and dramas as «the poet of the German Revolution.»51

Or take Hausmann52: in his manifesto Was ist der DADAismus und was will er in Deutschland (1919), he demanded «daily free meals for all intellectuals and education of the proletariat by the circus.»53 Shortly afterwards, he published the satirical Pamphlet gegen die Weimarische Lebensauffassung (Pamphlet against the view of life of Weimar) and PREsentismus gegen den Puffkeismus der Teutschen Seele.54 The themes of both texts are the World War, the collapse of the German Empire, the bloody suppression of the November Revolution and the murder of R. Luxemburg and K. Liebknecht.55 Nevertheless, Hausmann is far from being the most political author or artist amongst the Dadaists. Although political themes dominate his publications, at the same time, he clearly shows his contempt for ideolo-
gies and his aversion to communism. Hausmann rejects “imposed collectivism”. He is a “spiritual revolutionary” and constructive anarchist.56 In an anagram, he ironizes a central idea of communist ideology, the dictatorship of the proletariat57: «Säge die Beine ab – denn der Hintern ist König / in der Proktatur des Diletariats.» («Saw off your legs – because your butt is king / in the proctature of the diletariat»).58

Baader, the “pseudoreligious anarchist”, is also hostile to the ideology and utopias of the Communist Party. The title of the assemblage of Germany’s Greatness and Decline (1920) and its division into five cultural stages ironically reference O. Spengler’s culturally pessimistic interpretation of history in his essay Der Untergang des Abendlandes (The Decline of the West, 1919), where the history of mankind is divided into four stages of development. Baader also constructs his assemblage in several stages. In the fifth stage, the salvation of the Superior Dada in the form of the world revolution is finally effected with the “broom of communism” – a bitterly ironic allusion to realpolitik in Russia.59 In the context of contemporary history, I believe that an alliance between the Communist Party, with its doctrinaire ideology, and the Berlin Dadaists, with their “communist” ideals, was impossible. The Communist feuilleton’s evaluation of the Dadaists supports this insight. There is talk of “megalomania”, “pathology” and “decadence”. And the lament: «How ridiculously small, tiny and pathetically irrelevant the artistic quality and statement» is «next to the powerful struggle for the liberation of the proletariat, which alone is serious about the annihilation of bourgeois society.»60

With their intellectual, nihilistic, anarchistic and individual views of a “just society” and a new beginning in Germany, the Berlin Dadaists simply overtaxed the real-political mainstream of the Weimar Republic. Dada Zurich 1916 had a different echo chamber than Dada Berlin 1918. At that time, Switzerland offered a free space where European refugees could express their ideas in a politically neutral country, uninhibited by a hysterical censorship policy. It was from here that Dada conquered Europe. However, conditions in Berlin in 1918 were different – also different from those in Paris, Barcelona or Zagreb.61

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Zahn, L., Über den Infantilismus in der neuen Kunst (Georg Grosz), in «Der Ararat», Erstes Sonderheft (George Grosz), Goltz, München 1920, pp. 5-7.

1 See D. Cohen, The War Come Home. Disable Veteran in Britain and Germany 1914-1939, University of California Press, Berkeley 2001 and S. Kienitz, Beschädigte Helden, Schöning, Paderborn 2008.

2 The workers’ and soldiers’ councils were formed after the model of the Russian Revolution during the November Revolution as instrument of self-administration in the towns. One goal of the councils was to bring about the fall of the territorial monarchies and the ending of World War I. The majority of its members were also of the Social Democratic Party of Germany (SPD) or the Independent Social Democratic Party of Germany (USPD).

3 See «Leitsatz der Künstlervereinigung» in Arbeitsrat für Kunst in Berlin. Programmschrift (Manifest), Berlin April 1919, quoted from E. Steneberg, Arbeitsrat für Kunst Berlin 1918-1921, Marzona, Düsseldorf 1987, p. 4.

4 See ibid., pp. 4-9.

5 See H. Kliemann, Die Novembergruppe, Gebr. Mann, Berlin 1969 and J. Nentwig, «Befreiungs-Energien der Neuen Kunst». Die Anfangsjahre der Novembergruppe 1918-1920, in T. Köhler, R. Burmeister, J. Nentwig (eds), Freiheit. Die Kunst der Novembergruppe 1918-1935, Prestel, Berlin 2018, pp. 42-55.

6 «Die Novembergruppe ist Zusammenschluß radikaler Künstler / radikal im Verwerfen bisheriger Ausdrucksformen / radikal im Anwenden neuer Ausdrucksmittel.» («The November Group is an coalition of radical artists / drastic in their renunciation of traditional forms of expression / drastic in the use of new means of expression.»): quote from the catalogue of the first exhibition of the November Group at the book and art antiquarian Fraenkel & Co. (Josef Altmann, Berlin, Lützowufer 13) from November the 4th to 30th, quoted from H. Kliemann, Die Novembergruppe, p. 26.

7 The hope of convincing the proletarian audience to embrace contemporary artistic trends did not come true: «Die Säle der Novembergruppe geben dem Laien manche Rätsel auf. Der eine lacht beim Betrachten dieser sonderbaren Farbensymphonien oder gibt sich redlich Mühe, diese Bilderrätsel zu entziffern, der andere schüttelt vielleicht den Kopf. Die große Masse steht der modernen Kunst jedenfalls ohne Verständnis gegenüber.» («To the uninitiated, the showrooms of the November Group are a mystery. Some visitors laugh at the sight of the curious symphony of colours; others make an effort to decode the picture-puzzles; or just shake their heads. The general public simply doesn’t understand modern art.») E. W., Steglitzer Künstler auf der Berliner Kunstausstellung, in «Steglitzer Anzeiger», 7th August 1919. See also P. Leu, Führer durch die Abteilung der Novembergruppe. Kunstausstellung Berlin 1921, Elsner, Berlin 1920.

8 F. Jung, Der Weg nach unten. Aufzeichnungen aus einer großen Zeit, Luchterhand, Neuwied 1961, p. 58.

9 See K. Kratz-Kessemeier, Kunst für die Republik. Die Kunstpolitik des preußischen Kultusministeriums 1918-1932, Akademie Verlag, Berlin 2008.

10 K. Haenisch, Das Kunstprogramm der preußischen Regierung, in J.R. Becher (ed.), An alle Künstler!, Simon, Berlin 1919, pp. 37-38, here p. 37.

11 A. Kahane, Das junge Deutschland. Ein Abschied, in «Das junge Deutschland», vol. 3, no. 5/6 (1920), pp. 121-122, here p. 122.

12 See K. Riha (ed.), Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen, Reclam, Stuttgart 1977. See also H. Richter, Dada – Art and Anti-Art, Thames & Hudson, London 1965 and E. Roters, fabricatio nihili oder Die Herstellung von Nichts, Argon, Berlin 1990.

13 See T. Tzara, Chronique Zurichoise 1915-1919, in R. Huelsenbeck (ed.), Dada-Almanach, Reiss, Berlin 1920, pp. 10-28.

14 See the picture of Hugo Ball at Cabaret Voltaire in 1916: Verse ohne Worte in kubistischem Kostüm, Berlinische Galerie, Archive.

15 R. Huelsenbeck, Dadaistisches Manifest, written and recited at the «Großer Berliner Dada-Soirée» in Berlin on April 1918; published in Id. (ed.), Dada-Almanach, pp. 36-41.

16 Regarding the «Dada Club», see H. Richter, Dada Art and Anti-Art, pp. 104-108.

17 Dadaistischer Zentralrat, Dadaisten gegen Weimar, leaflet, Berlin 6th February 1919, in H. Bergius, Das Lachen Dadas. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen, Anabas, Gießen 1989, p. 337.

18 Regarding the activities of other Dada associations in Germany, see H. Richter, Dada Art and Anti-Art, pp. 11-99, pp. 137-155, and pp. 167-93 or the catalogue edited by the Hypo-Kulturstiftung [Kunsthalle], Dada. Eine internationale Bewegung 1916-1925, Limmat, Zurich 1993, pp. 7-66.

19 R. Huelsenbeck (ed.), Dada-Almanach, pp. 38.

20 R. Hausmann, Courrier Dada, Le Terrain Vague, Paris 1958, p. 72.

21 See H. Bergius, Das Lachen Dadas.

22 The German publishing house «Malik-Verlag» existed from 1916 to 1947. It was founded by W. Herzfelde, the brother of H. Herzfelde aka J. Heartfield. The Malik-Verlag edited the most important periodicals and books of the Berlin Dadaists as well as the graphic series of G. Grosz or other communist literature. See J. Hauberg, G. de Siati (eds), Der Malik-Verlag 1916-1947. Chronik eines Verlages. Mit einer vollständigen Bibliographie aller im Malik-Verlag & Aurora Verlag erschienenen Titel, Neuer Malik Verl., Kiel 1986.

23 Quote from Grosz’ poem Gesang an die Welt by, published in 1917, quoted from G. Grosz, Pass auf! Hier kommt Grosz. Bilder Rhythmen und Gesänge 1915-1918, Reclam, Leipzig 1981, p. 16.

24 See Id., George Grosz. Berlin – New York, Ars Nicolai, Berlin 1994, pp. 122-181.

25 L. Zahn, Über den Infantilismus in der neuen Kunst (Georg Grosz), in «Der Ararat» (Erstes Sonderheft George Grosz), Goltz, München 1920, pp. 5-7.

26 G. Grosz, Paß auf! Hier kommt Grosz. Bilder, Rhythmen und Gesänge 1915-1918, p. 99.

27 Metropolis (Die Großstadt), 1916/17, oil on canvas, Fundación Colleción Thyssen-Bornemisza Madrid. See also Widmung an Oskar Panizza, 1917/18, oil on canvas, Staatsgalerie Stuttgart.

28 See G. Grosz, Statt einer Biographie, in Id., Das Gedicht der herrsschenden Klasse & Abrechnung folgt, Makol Verl., Frankfurt a.M. 1973, pp. V-IX.

29 See H. Adkins, «Die Zeit der Kohlrübe in Deutschland», in G. Grosz, George Grosz. Berlin – New York, pp. 138-139.

30 See H. Adkins, Erste Internationale Dada-Messe, Berlin 1920, in Stationen der Moderne. Die bedeutendsten Kunstaustellungen des 20. Jahrhunderts in Deutschland, Nicolai, Berlin 1988, pp. 156-183.

31 See W. S. Rubin, Dada and Surrealist Art, Abrams, New York 1968, p. 135.

32 A. Behne, Dada, in «Freiheit. Berliner Organ der Unabhängigen Sozialdemokratie Deutschlands», evening issue, 9th July 1920.

33 This assemblage by J. Baader does not exist anymore. There is only an historical photography at the Archive Nakov in Paris.

34 This moveable figure painting does not exist anymore. There is only one historical photography of this object: Wieland Herzfelde an dem Figurenbild von Otto Lasker-Dix in der Dada-Messe, Berlin, 1920 at the Berlinische Galerie.

35 H. Höch, Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauch-Kulturepoche Deutschlands, Collage, Nationalgalerie SMPK Berlin. Regarding the work of H. Höch, see Berlinische Galerie, Hannah Höch – aller Anfang ist DADA!, Hatje Canz, Ostfildern 2007.

36 See R. Neugebauer, Der Satire wird der Prozeß gemacht – der Fall Grosz, in G. Grosz, George Grosz. Berlin – New York, pp. 166-174.

37 Club Dada, Eine Erklärung des Club Dada [1918], in J. Baader, Oberdada. Schriften, Manifeste, Flugblätter, Billets, Werke und Taten, Anabas, Lahn-Gießen 1977, p. 84.

38 On the spectrum of the literary and non-literary techniques of language games and the origins of phonetic poems in the 20th century, see A. Liede, Dichtung als Spiel. Studien zur Unsinnspoesie an den Grenzen der Sprache, vol. 2, de Gruyter, Berlin 1963.

39 On the Dada performances (Dada matinees), see K. Riha, Der Oberdada im Urteil der Dadaisten, in J. Baader, Oberdada, pp. 193-201. See also A. Kerr, DADA Tribüne, in T. Trepenau, R. Behrend (eds), 70 Jahre Tribüne. 1919-1989. Eine Dokumentation, Tribüne, Berlin 1989, pp. 12-13.

40 J. Baader, Was ist der Dadaismus?, leaflet, Berlin, 10th October 1920, in H. Bergius, Das Lachen Dadas, p. 145: «Dada ist die Benutzung des Unsinns zur Entwickung des Sinns».

41 See K. Riha, Der Oberdada im Urteil der Dadaisten, in J. Baader, Oberdada, pp. 195-196.

42 On this action and the audience reaction, see K. Riha, Der Oberdada im Urteil der Dadaisten, in ibid., p. 196. See also J. Baader, DER PRÄSIDENT DES ERDBALLS an Ernst Dryander, Berlin, 27th February 1919, Berlinische Galerie, inv. no. BG-RHA 1775.

43 J. Baader, Reklame für mich (Rein geschäftlich), Berlin 1919, see the reprint in J. Baader, Oberdada, pp. 67-70.

44 Dada [J. Baader], Die Jungfrau Maria um Schutz Deutschlands aufgerufen – Erhebung der unbefleckten Empfängnis zum Staatsreligion bevorstehend, in J. Baader, Oberdada, p. 54.

45 Dadaistischer Zentralrat, Dadaisten gegen Weimar.

46 See J. Baader, Gegen den Besitz, in «Die freie Strasse», no. 9 (1918); Id., Präsident Baader, ibid., no. 10 (1918) and Der Brief an Frankreich, in «Freiland DaDa», no. 1 (1921).

47 O. Kokoschka was a well-known painter and at this time professor at the Academy of Arts Dresden. See also K. Hiller, Zum Fall Kokoschka, in «Der Gegner», vol. 1-2, no. 2 (1920/21), p. 45.

48 J. Heartfield und G. Grosz, Der Kunstlump, in «Der Gegner», vol. 1, no. 10-12 (1920), pp. 48-56, here p. 55.

49 See Anon., Offener Brief an die Novembergruppe, in «Der Gegner», vol. 8/9, no. 2 (1920/21), pp. 297-301. For further information, see J. Nentwig, Art and Anti-Art in Berlin around 1920. Dada and the Novembergruppe, in O. Peter (ed.), Berlin Metropolis, Prestel, München 2015, pp. 36-57, and R. Burmeister, Unvereinbar radikal. Dada und die Novembergruppe, in T. Köhler, R. Burmeister, J. Nentwig (eds), Freiheit. Die Kunst der Novembergruppe 1918-1935, pp. 80-91.

50 «Die freie Straße» was a short-lived journal published in only ten issues from 1916 to 1918 by F. Jung, published as a private print by R. Oehring at Verlag Freie Straße in Berlin-Wilmersdorf.

51 Quoted from a publisher’s announcement (Malik-Verlag, 1923) of five novels by Jung.

52 On Hausmann in general, see Berlinische Galerie, Der Deutsche Spießer ärgert sich. Raoul Hausmann 1886-1971, Hatje, Ostfildern 1994.

53 R. Hausmann, Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?, leaflet, Berlin, June 1919, Berlinische Galerie Inv. no. BG-RHA 1226.

54 R. Hausmann, PREsentismus: gegen den Puffkeismus der Teutschen Seele, leaflet, Berlin, February 1921, Berlinische Galerie, Inv. no. BG-RHA 1243.

55 K. Liebknecht and R. Luxemburg were crucial proponents of the Communist Party of Germany and members of the Parlament. A member of the «Reichswehr» murdered both on January 15th in 1919. After their death, they were idealised as symbols of the fight against the national-conservative attitude of the government.

56 On how Hausmann sees himself and his sense of the relationship of his own individual political concept to the doctrine by political parties, see R. Hausmann, Schnitt durch die Zeit, in «Die Erde», vol. 1, no. 18-19 (1919), pp. 539-557, here pp. 540-544.

57 The term «Dictatorship of the Proletariat» derives from a political concept formulated by K. Marx. It means that the majority of the community has a right to dominate the minority. This idea was exploited politically during the Russian Revolution to legitimate a political system without the balance of different political concepts. Hausmann criticized this ideological construct in his anagram to unmask it as a term of suppression.

58 R. Hausmann, Humanismus, in C. Buchwald, Alphabetisch läuft das alles wie geschmiert, Beck, München 2004, p. 125.

59 Baader’s assemblage Das große Plasto-Dio-Dada-Drama: Deutschlands Größe und Untergang durch Lehrer Hagendorf oder die phantastische Lebensgeschichte des Oberdada (The big Plasto-
Dio-Dada-Drama: Germany‘s Greatness and Decline by teacher Hagendorf or The fantastic
biography of the Superior Dada) was presented at the First International Dada-Fair in 1920. A description in Baader’s own words can be found in the catalogue of the First Dada-Fair (see the reprint in J. Baader, Oberdada, pp. 90-93).

60 See Anon., Dada. Ausstellung am Lützowufer 13, Kunstsalon Burchard, in «Die Rote Fahne. Zentralorgan der Kommunistischen Partei Deutschlands (Spartakusbund)», no. 139, Friday, 25th July 1920, supplement.

61 In contrast to Impressionism, Dada is not a stylistic category but an artistic expression that got its name in 1916. Nevertheless, the principle of Dada had existed long before as an anarchistic form of art against the mainstream of the aesthetic consensus. Therefore, the “principle of Dada” is a temporally, locally and socially limited phenomenon of the arts of all times – for example in any aspects of the Fluxus movement of the 1960s or in the performances by the German action-artist C. Schlingensief in the nineties of the last century.

4. Dadaism and Revolutionary Movement.
A Politics of Inoperativity

Julien Jeusette

Pourtant, si les oppressions sont si terribles, c’est

parce qu’elles empêchent des mouvements […].

G. Deleuze

On 18th March 1960, a crowd of spectators witnessed a gigantic strange-
looking machine come alive in the Sculpture Garden of the Museum of Modern Art in New York.1 It was comprised of a trial balloon, numerous motors and bicycle wheels, rubber bands, bottles, iron tubes and chunks of wood, but also hammers and saws, a piano, a wheelbarrow, a small cannon, a bathtub, a fan, and what looked like an old radio. The heterogeneous construction was impossible to define: the spectators did not know what they were looking at – but they were captivated. As soon as the artist set the machine in motion, every single part immediately started moving at a furious pace. Yet nothing was being produced. As the minutes went by (27 in total), the rhythm got more and more frantic: cables broke, components fell apart, and bright flames started shooting from the structure. The artist did not consider this a failure; on the contrary, his machine was fulfilling exactly its purpose, that is, self-destruction. Homage to New York, as J. Tinguely called his work, was a machine meant to produce its annihilation. Its sole activity was the paradoxical performance of auto-destitution, of inoperativity2.

When the Swiss artist, whose work fascinated G. Deleuze and J. Baudrillard, arrived in New York, he met with R. Huelsenbeck, one of the founding members of the Cabaret Voltaire. They became friends, and Huelsenbeck, who by then had become a renowned psychiatrist (under the name of Dr Charles R. Hulbeck), wrote a short text in the MoMA catalogue presenting Tinguely’s Homage to New York:

There are two kinds of art, if we may still use the word: « classicistic » art that relies on tradition and Dada art that relies on shock for its effects. I would call Tinguely a Meta-Dadaist because his machines not only turn traditional concepts upside down but also realize the old Dada love of movement. Tinguely is the inventor of the perpetuum mobile. I think his work is one of the great breakthroughs in modern art. It is a giant step towards la réalite nouvelle.3

The comment could not be more laudatory. For Huelsenbeck, Tinguely is the true heir of Dadaism – and the latter was undoubtedly honoured by the idea4, especially since the prefix «meta» (in contrast with the expected «neo») underlines the fact that the artist does not merely repeat the gestures of the avant-garde. His works embody the Dadaist «love of movement» and point towards a new kind of reality (already sensed by Dada) found in perpetual motion. The artist himself made similar claims in a leaflet dispersed from an airplane over the city of Düsseldorf. Under the ironic title «Für Statik» (1959), the text read:

Everything moves, immobility does not exist. Don’t be subject to the influence of out-of-date concepts. Forget hours, seconds and minutes. Stop resisting change. Be in time. Be static – with movement. For a static of the present movement. Resist the anxious wish [Schwächeanfall] to stop the motion, to petrify the instants, to kill that which is living.

Stop setting up «values», they can only break down. Be free, live! Stop «grinding» time. Stop building cathedrals and pyramids which are doomed to fall into ruin. Take a deep breath, live in the present, revive and live in Time – for a wonderful and absolute reality.5

This short manifesto is the secret behind Tinguely’s kinetic works: the artist wants to create an ephemeral art tuned to the present moment, while simultaneously reminding the spectator that movement is the fundamental truth of life. This constitutes the imperative of self-destructive works. Yet however powerful they may be, the artist’s attacks against immobility and petrification do not entirely resist the power of institutionalization, as Baudrillard noted with regret in Simulacre et Simulation: «one reexhibits Tinguely’s ephemeral and autodestructive machines under the sign of the eternity of culture. Thus one neutralizes everything together: Tinguely is embalmed in the museum institution […].»6 The artist’s «giant step» was not sufficient to bring about the «réalité nouvelle» foreseen by the Dadaists at the beginning of the 20th century.

This chapter is an inquiry into Huelsenbeck’s definition of Dadaism as «love of movement». What does the poet mean by that phrase? And what exactly is the «new reality» that Jean Tinguely was after? To answer these questions, I will consider poetic texts, novels, manifestos and leaflets written by a panel of Dadaists from Zurich, Paris, and Berlin. I aim to analyze how Dada invented – or more precisely, intensified – a specific kind of subjectivity, inherently linked to the question of “movement”; and second, to show that this subjectivity is correlated with contemporary revolutionary politics. Read in this way, Dadaism loses its nihilistic and frivolous image: its critical teachings prefigure G. Agamben’s concepts of form-of-life and inoperativity. I start by analyzing the Dadaist conception of life and subjectivity; I thus historicize this conception and emphasize Dadaism’s historical originality; in the last part, I link these findings to Agamben’s political considerations.

The Dadaist Theory of Life

To speak of a Dadaist theory is obviously an anti-Dadaist act per se. As T. Tzara declared in 1923, «Dadaism was never based on any theory, it was only a protest.»7 Yet if the avant-garde was above all a performance of destruction, it is nevertheless possible to find coherent affirmations and recurrent claims in the more “conceptual” productions of the movement, be it in manifestos, tracts, or fragmentary essays. Beyond their apparent differences, the groups of Zurich, Paris, and Berlin converge in a specific conception of «life» – what it is and how one should lead it. In the following examples, I will show that the Dadaists elaborated at once a description of life and an ethics of living. First, they defined life as a perpetual movement: life is that which one cannot capture nor frame; it is a principle of mobility. Second, they attempted to live up to this definition, fully embracing movement and rejecting all clinging.

In En Avant Dada: A History of Dadaism (1920), the German Dadaist R. Huelsenbeck writes:

The Dadaist exploits the psychological possibilities inherent in his faculty for flinging his own personality as one flings a lasso or lets a cloak flutter in the wind. He is not the same man today as tomorrow, the day after tomorrow he will perhaps be “nothing at all,” and then he may become everything. He is entirely devoted to the movement of life […].8

For Huelsenbeck, Dadaism is the exact opposite of fixed identity. The Dadaist subject changes whenever he wants and is always already transforming into someone or something else – in fact, rather than being a subject, he is a permanent process of subjectivation. The image of the lasso (which appears twice in the text) symbolizes the suppleness of the gesture of letting go. And if the lasso makes a catch (that is, takes hold of a particular «personality»), it will only be a temporary one. In the last phrase, the German original («Er ist der Bewegung des Lebens ganz hingegeben»9) implies a passivity that is not rendered by the translation. «He abandons himself entirely to the movement of life» is more fitting. Movement is a fact: the Dadaist must accept it and lead his life accordingly.

Earlier in the text, Huelsenbeck accuses the non-Dadaists of being too static:

Rimbaud was a hell of a guy [ein Kerl]; they sit in the Cafés and rack their brains over the quickest way of getting to be a hell of a guy. They have an academical conception of life – all literati are Germans; and for that very reason, they will never get close to life10.

In the same way as A. Rimbaud does in his poem Les Assis, Huelsenbeck opposes those who are seated and immobile (qualities apparently specific to Germans) to «authentic» life, that is, change, movement, and adventure. In the First German Dada Manifesto (1918), the same Huelsenbeck defined Dadaist personality in the same vein: «to be a Dadaist means to let oneself be thrown by things, to oppose all sedimentation; to sit in a chair for a single moment is to risk one’s life (Mr Wengs pulled his revolver out of his trouser pocket).»11 Since sedimentation is an accumulation of matter, a solidification resulting from a lack of movement, the Dadaist must resist it and embrace the vertigo of change as it comes. The mere act of sitting is a kind of suicide, as the last phrase reads, precisely because for Huelsenbeck, immobility is synonymous with death.

Tzara develops similar ideas throughout his texts. In a preface to a collection of poems by F. Picabia, he writes: «The philosophical myriapods have broken wooden legs or metal legs, and even wings, between the stations Truth-Reality. There was always something ungraspable [insaisissable]: LIFE.»12. With his usual sense of humor, Tzara indicates here that life is, by definition, that which one cannot seize. The countless attempts to understand and categorize reality will thus always be in vain: no philosophical system can encompass the world, because life escapes the firm grasp of knowledge. Two years earlier, in his famous 1918 manifesto, Tzara conveyed the same idea:

Does anybody think he has found a psychic base common to all humankind? The attempt of Jesus and the Bible covers with their broad benevolent wings: shit, animals, days. How can one expect to put order into the chaos that constitutes that infinite and shapeless variation: man?13

In the same way as the «philosophical myriapods», religion tried to shape and organize everything that exists. For the Romanian poet, such an
attempt is doomed to fail, because humans, like all things, are inherently unstable, chaotic, and shapeless. All fixed form is an illusion.

In the previously mentioned Picabia preface, Tzara returns to the question of life and states: «My dear Picabia: “To live” without pretense. To dance on iron teeth [dents de fer], telegraphically. Or being silent on the equinoctial line, to know at every moment – perpetua mobilia – that it is today.»14 These lines establish a link between life and perpetual movement: the phrase iron teeth probably refers to an animal trap, and in that sense, we could paraphrase by saying that authentic life, for Tzara, is the joyful escape from all the traps through which society seeks to pin us down. The point is not to avoid them but to dance on them, defying the «hunter» like a mischievous trickster. The enigmatic last phrase reiterates the imperative of selflessness (live without pretense, being silent) while insisting on the necessity to adapt one’s behaviour to the ever-changing present. The «equinoctial line» stands for the ephemeral point of equilibrium between day and night, north and south, up and down, future and past – what Deleuze calls a «ligne de fuite»15, a possibility of becoming.

In one of the twenty-three dada manifestos published in the thirteenth issue of Littérature (1920), Tzara writes, using this time the first person singular:

Don’t look anymore.

Don’t speak anymore.

Because I, chameleon change infiltration of convenient attitudes – multicolored opinions to suit all occasions, size, and price – I do the opposite of what I suggest to others.

(Sometimes).16

The poet first compares himself to the animal representing par excellence metamorphosis and subsequently refuses any leadership whatsoever. Since the «color» of opinions and attitudes changes according to circumstances, subjectivity is not conceived as an essence but as a permanent adaptation to the surrounding events. Freedom equates here the possibility of betraying oneself, precisely because there is no such thing as a self.17 The final word in brackets humorously emphasizes this idea: sometimes Tzara does the opposite of what he suggests to others, sometimes not. It is thus impossible to predict the author’s stance, and all the more to define his identity. In that sense, Tzara sabotages the genre of the manifesto from the inside – the fact that this particular issue of Littérature counts twenty-three different manifestos is another sign of the Dadaist sabotage.

In the same 1920 Littérature issue, the French poet L. Aragon, who was a Dadaist for some years before turning to surrealism, writes:

If you want to vouch for someone, you say: I trust him as I trust myself. However, if there is a man in this world that I cannot psychologically trust, it is me. I don’t know my law; which constant change allows others to recognize me and call me by my name; I cannot see myself from the side. At all times, I betray myself; I contradict myself. I would not place my trust in myself. Yet there is no need for despair. […] You all who stay inert in this room like a puddle of mud, don’t ask me which path I will take to leave this world […].18

Like Huelsenbeck and Tzara, Aragon argues that he is essentially unstable and inconsistent: the name is an artificial label designed to stabilize a fluctuating entity. If recognition presupposes the adequacy of a present to a past, how can one expect to recognize him, since he differs from one moment to another? If he does not see continuity in his own being? Treason and deceit thus replace trust and sincerity, but Aragon is far from regretting this shift of values. He accepts it joyfully and compares to a «puddle of mud» those not ready to approve him. Two years later, Aragon writes enthusiastically that «today perpetual movement might not be a pipe dream [une chimère] anymore. In an era where physicists demonstrate the existence of a star, the possibility is given to the poets to discover domains forbidden to poetry.»19 The mystery penetrated by the poet is perpetual movement – and a few years later, Aragon published his second collection of poems (written between 1919 and 1924), under the title Le Mouvement perpétuel20.

In light of the above, the poem Les Débuts du fugitif appears to be a self-portrait of the author. Here are the final lines:

I ward off the stars with the hand

Night flies, do not crash down on my heart

You can try to call me Still [Fixe]

Captains of the habit and of the night

I escape indefinitely under the hat of the unlimited

Never expect me at my illusory appointments.21

In this text, the stars symbolize spatial immobility: it is via these quasi-
eternal landmarks that the navigators orient themselves geographically. They are like «captains» indicating which direction we ought to take – and that is precisely why the poet, refusing to be led, wards them off with the hand. No one will manage to pin him down: as soon as he is called (the name is, once again, a technique of immobilization), he disappears like a rabbit under the hat of a magician; the unlimited is his permanent abode. It comes as no surprise that, in this same period, Aragon was working on his daunting 1000 pages project entitled La Défense de l’infini22. The last verse of the poem emphasizes once more that the poet is never to be found, is always further away, and is impossible to encounter.

These different examples ranging from Berlin to Zurich and Paris, show that for the Dadaists, being static is not only anti-modern, but it is also an insult to life. All those who stand still are already dead, and their values, moral codes, and inhibitions prevent others from living authentically. In short, Dada must overthrow the «seated»; revolutionary movement is the key-phrase linking together the different Dadaist groups. In that sense, Dada participated in and amplified the paradigm shift observed by P. Valéry in 1932: «It is in 1900 that the word Beauty began to disappear. Another word which is making headway replaced it: the word “Life”. And that is crucial.»23 Valéry probably had in mind the renewal of the vitalist tradition and the reception of F. Nietzsche and H. Bergson, but the examples discussed above indicate that Dadaism largely contributed to this shift.

The famous idea that Dadaism must die to live on is an integral part of the conception of life-as-movement. One of the many manifestos published in the 1920 issue of «Littérature» reads: «The life expectancy of real Dada works should be just 6 hours. […] Hurrah, hurrah, hurrah. Long live Dada.» 24 Planned obsolescence is a way to prevent institutionalization: if a work of art dies after six hours, it can never enter a museum and become the object of disinterested contemplation. The destruction of creation frees the creator from the burden of a solidified past and compels him to put into motion a new set of forces. Art is only acceptable if it exists in a permanent movement. In that sense, no artist was more coherent than Aragon when he almost entirely destroyed the manuscript of La Défense de l’infini before abandoning the project forever. Finished works must be destroyed, and conversely, works must never be finished. Theoretically, M. Duchamp’s famous La mariée mise à nu par ses célibataires, même should not be dated, since the artist decided never to finish it. Incompletion, fragmentation, and work in progress are the artistic gestures that Dadaism passed on to the twentieth century, and these gestures are all grounded in the conviction that life is a perpetual movement. In 1960, Tinguely took up these same ideas when writing about his Homage to New York: «It wasn’t the idea of a machine committing suicide that fascinated me primarily, it was the freedom that belonged to its ephemeral aspect – ephemeral like life, you understand.»25

Revolutionary Movement: A Brief Genealogy

If Surrealism is considered Freudian, one could describe Dadaism as Bergsonian – from his first book to his last, Bergson’s central concept is movement. The philosopher was an international celebrity at the turn of the century, and Dada was not immune to his charms. In 1920, the Parisian Dadaists elaborated a hoax, announcing proudly in the Journal du Peuple the coming of «their friend» C. Chaplin at the Salon des Indépendants, and the conversion of G. d’Annunzio, le prince de Monaco and Bergson26 to Dadaism. More seriously, H. Ball recalls in Die Flucht aus der Zeit, «at the time of the Cabaret, we were very interested in Bergson, and in his simultaneity. The result was a purely associative art.»27 The similarities between Bergson and Dadaism are in fact numerous, but surprisingly, avant-garde
scholars have rarely addressed this issue. Even in M. Antliff’s Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde28 (1993), the focus is exclusively on Futurism and on Cubism, Dadaism not being mentioned once. This relative silence might result from the fact that Dadaism has long been considered a movement that defines itself on what it is not and on what it opposes, radically separated from its surrounding intellectual context. In What is Dada?29, one of the first systematic attempt to offer an account of what Dadaism was theoretically in favor of, R. W. Sheppard mentions in passing that Bergson influenced Picabia and Ball, but does not pursue the matter further.

Bergson based his philosophy on two main premises (one ontological and one anthropological): first, permanent change is the fundamental characteristic of reality; second, human beings necessarily freeze this changing reality in everyday life. The philosopher speaks of «the double work of solidification and of division which we effect on the moving continuity of the real in order to obtain there a fulcrum for our action in order to fix within it starting points for our operation.»30 In other words, for Bergson, «to perceive means to immobilize»31; stabilization is the natural operating mode of all individuals caught in «practical life».32 Fixity is thus at once necessary and artificial, but our perception erroneously leads us to believe that «that rest is anterior to motion».33 We are confusing what we perceive of reality with reality itself. Throughout his books, Bergson shows that it is nevertheless possible to (momentarily) escape the perceptive illusions and access the «truth» of reality as movement – through art, for instance. Even in a book apparently as remote from these ideas as The Laughter: an essay on the meaning of the comic (1900), Bergson shows that laughter emerges from a vision or a representation of mechanized life: «The laughable element […] consists of a certain mechanical stiffness, precisely where one would expect to find the mindful suppleness and the living flexibility of a human being.»34 Could this be the key to the significance of humor in the Dadaist movement? Ball possessed a version of Le Rire in his private library, and three decades after Dada, Tzara’s definition of laughter is almost a paraphrase of Bergson’s: «Humor is an attitude towards life that underlines the failures of our static perspectives [jugements statiques] on the becoming of the world [le devenir du monde].»35

However, before the 1930s, Bergson did not draw political consequences from his findings. He convinced his readers to withdraw into themselves to experience the world more directly, but did not encourage them to free themselves from an oppressive society through movement. Since Bergson’s reflections were a-historical at that point, he did not conceive mobility as a principle of resistance. In that sense, Dadaism could be considered an attempt to push Bergson’s ideas beyond their limits, politicizing them and applying them to every domain of existence. Immobility is less a question of illusory perception for the Dadaists than of social repression of «life». To that extent, it is necessary to connect the avant-garde to another, less obvious yet widespread discursive thread focussed on the idea of movement. To better understand the intellectual context in which Dadaism emerged as well as its originality, I will briefly retrace a genealogy of the politicization of «movement»36.

The word became increasingly polarizing in the course of the 19th century, and this polarization probably dates back to the 1830 French July Revolution. At that time, the representatives asking for change called themselves «Parti du Mouvement», while their adversaries, the conservatives, called themselves the «Parti de l’Ordre». From there, the notion of «movement» became tightly associated with progressive political commitment. In the German Ideology (1846), for instance, Marx and Engels wrote the following lines: «Communism is for us, not a state of affairs which is to be established, an ideal to which reality will have to adjust itself. We call communism the real movement [die wirkliche Bewegung] which abolishes the present state of things.»37 This enigmatic quote addresses the question of communism in terms of movement: it is neither a fact nor something to be established (another kind of state); it is a process of change. This early writing defined communism, in contrast to static organizations, as the «real» movement which disrupts the order – in other words, as a permanent revolution. A few years later, L. von Stein (who later influenced Marx) turned the notion of movement into a proper political concept. In The History of Social Movement in France (1850), he coined the phrase «social movements» and put the word in dialectical opposition to the State, which etymologically already carries the meaning of stability. «Movement» thus becomes the expression of the dynamic forces of society as opposed to the essential immobility of institutions38.

In the late 19th century, the notion exceeds the sphere of political science and permeates intellectual debate. In parallel with the different inventions that either rely on movement, like cinema, or enhance movement, like the railway and the automobile,39 the notion becomes the rallying discourse of a few writers who view themselves as anti-bourgeois. After Rimbaud’s poems, A. Gide’s Les Nourritures terrestres (1897), for instance, is an ample illustration of the benefits and the moral superiority of movement. In his book, Gide promotes a theory of nomadism40 according to which one can only attain joy through restlessness; all standstill is detrimental. His main character thus declares: «I hated homes, families, and all the places where man thinks he can find rest».41 Nietzsche’s Zarathoustra, published a few years earlier, made similar claims42. For these writers, movement is always preferable (politically and esthetically) to stability and sedentariness. This kind of discourse was, however, far from being predominant at the end of the century – Gide defines his nomadism as a «vice»,43 that is, as an attitude which is outside the social norms. The bourgeois class, which was, at that time, the living incarnation of immobility (a sedentary life made of repetitions and habits, a family, private property) was not ready to dive into the swirl these few writers praised and embraced, as I will show now.

I will give examples originating in three different domains: in law, in psychiatry, and in literature. During the 1880s, France passed a series of harsh laws against vagrancy,44 aimed at restraining the circulation of poor workers and peasants wandering throughout the country in search of a day job. Freedom of movement was perceived as a threat when it applied to particular categories of society. In a speech which has lost none of its relevance today, the conservative A. Thiers declared:

[m]any vagrants have considerable wages, and some, who, through illegal actions, make enough money to have a home, refuse to have one. […] It is not the poor [le peuple] that we want to exclude, it is this foggy multitude, this multitude of vagrants from which we cannot get a grip [saisir] nor on the home nor on the family, so restless [remuant] that we can never capture [saisir] them; those who have not been able to create a decent shelter for their families: it is this multitude that the law aims to keep away45.

Thiers opposes «le peuple», a well-determined category of people, and «la multitude». The former is a more or less stable entity, which one can effortlessly isolate, know, and predict, while the latter is a swarming assembly of individuals, always on the move, and thus impossible to apprehend. That is precisely what the State cannot bear. For Thiers, the nomadic multitude is France’s most dangerous enemy, and because it cannot be tamed nor framed, the law must «exclude» it from the national territory. In other words, bourgeois society bans all unauthorized and unpredictable movements.

The second example comes from psychiatry. Around 1890, a medical student associated with the neurologist J.-M. Charcot coined the phrases «automatisme ambulatoire» and «dromomania» to identify a new kind of mental disease. The persons affected by this illness unexpectedly decided to leave their homes, their jobs and their families, without giving any explanation. They started to walk and could wander alone over very long distances, from France to Africa. They then suddenly «woke up» in a distant place, apparently not knowing why they left. Some stayed and started a new life, before being found by private detectives or by their original family members. At the end of the century, many such cases are documented46. It is not easy to know if a real mental problem caused these wanderings, or if the pathology served as a kind of excuse to escape from a repressive milieu, but it is nevertheless interesting that psychiatry «discovered» the illness precisely at a time in which movement was polarizing the intellectual debate. The aim of the psychiatrists was not different from Thiers’: to capture the restless, to stabilize those who moved spontaneously. They gave their patients sedatives to settle them down. The most famous patient suffering from this disease was a man called A. Dadas (1860-1907). Next to all the potential origins of the word «Dada», might this yet be another lead?

In literature, many novels promoted these bourgeois ideas, but the most important book in that respect is without a doubt Les Déracinés (1897), by M. Barrès. The author tells a tragedy: seven young teenagers from the Lorraine region move to Paris to study and to make a career, but they all dramatically fail. They fall into moral decay, and the narrator explicitly blames the fact that they left their home country. In severing their roots, they lose track of their landmarks and their identity. The book – an exemplary roman à these – is full of invented aphorisms such as this one: «It is bad to make young children travel, and also women. The best women are from one and only landscape.»47 For Barrès, displacement is dangerous because it inevitably leads to a loss of self and to a decay of moral values. It is no accident that some of the characters become murderers: movement inevitably leads to the destruction of society. Les Déracinés was such best-seller at the turn of the century that the famous critic L. Blum called the book the «most important work of French literature of the last 25 years.» 48

The idea that movement is (politically, morally, and aesthetically) superior to immobility was obviously unorthodox at the turn of the century. If Gide, Nietzsche, and especially Bergson (even if, as I mentioned earlier, the philosopher’s reflections are bound to individual inwardness during this period) contributed to changing this set of values, the avant-gardes went one step ahead in accomplishing this change. It is no accident that the artists stopped using the word «school» (like the «école naturaliste» or the «école symboliste») to define their groupings: when F. T. Marinetti gave birth to Futurism, he called it an artistic «movement».49 The same holds for Dadaism and Surrealism: no one would imagine calling them «schools». In the same vein, Freud entitled his 1914 book written to explain his research Zur Geschichte der psychoanalytischen Bewegung50. In short, the word «movement» had acquired a symbolic capital: it carried in itself a revolutionary flavor. And on this issue, the Dadaists surpassed all the others: for them, movement was not only a matter of etiquette. It was the paramount principle guiding their lives, the fundamental principle capable of changing the world.

The Dadaist Revolutionary Politics

In what sense can the Dadaist praise of movement be linked to revolutionary politics? In Dada and politics, R. W. Sheppard analyzed the political dimension of Dadaism and argued that besides a few exceptions (mostly German), like Ball’s acquaintances with M. Bakounine’s works, the avant-garde was «largely apolitical».51 The Parisian Dadas, for their part, were «resolutely apolitical. Although [they] cultivated revolt, spontaneous action and provo-
cation as ends in themselves, they were unconcerned to base these upon a metaphysic, unwilling to define the aims of their revolt and disdainful of practical politics and political thinking.»52 G. Sebbag, a surrealism scholar, resumed the avant-garde in the same vein: «Generally speaking, Dada commits to dandyism, rarely to politics.»53 These two verdicts do not differentiate partisan politics from the political: the fact that the Dadaists did not get involved in what J. Rancière calls «la cuisine gouvernementale»54 does not mean they were individualist dandies and that their works were mere games. On the contrary: in this last part, I will show that the Dadaist subjectivity is deeply related to radical politics, and that we should take seriously H. Arp’s claim that «Dada is a moral revolution».55

For the sake of brevity, I will consider one text in particular, which is representative of the Dadaist spirit. It was written by the Parisian – thus allegedly apolitical – author G. Ribemont-Dessaignes. L’Autruche aux yeux clos (1924), his first novel, seems at first utterly absurd, full of apparently non-sensical situation. The main character, Boy Hermes wanders aimlessly throughout the world, surrounded by two friends, Bill le Nègre and Nu-Un le Chinois. Crossing through a desert, they bump into an abandoned perfume store and thereupon start a breathless quest to find its owner, Marie Azote. From Paris to New York, from Vienna to Mexico City, Boy Hermes tirelessly tracks the elusive woman, who is making every effort to remain free. In this carnivalesque plot, the hectic pace leaves the reader disoriented. Like the Olympian deity of the same name, Hermes travels at high speed and is always on the move: «he feared travelling to places he already knew. The knife of the guillotine falls when one crosses a familiar river, or when one watches the Pisa Tower.»56 Even the characters’ own body is permanently moving, as the book reads: «the skin of his face seemed transparent and changing like that of a chameleon.»57 When a revolution breaks out in Mexico, the character is asked to become its leader – he encourages the initiative but refuses.

Marie Azote is the most fascinating character of the novel. Throughout the book, she changes identity at least a dozen times: she is successively «Lucy des Aveux», «Sonia», «Princesse Verbale», «Lily Spirale», «Titine», «Adèle», and so on, yet Ribemont-Dessaignes rarely indicates that he is talking about the same character. In fooling the reader, the author underlines the fact that identity and permanence of self are at the same time conventions and illusions. Marie’s changes are radical; she declares to Boy Hermes: «Today I don’t know Marie Azote anymore, nor Lily Spirale, nor the others I have been. To each undertaking must correspond a name that guides it.»58 Every time she changes, she completely liberates herself from her past. The break is definitive, and for every action, she invents a new identity. «I managed to destroy forever all possibility of being possessed by anybody. How? Simply by doing this: I became a prostitute.»59 In offering her body to everyone simultaneously, she escapes the men who are trying to pin her down – yet even this strategy does not satisfy her, and she changes again, fleeing all objects and humans trying to freeze her ever-moving existence.

The novel is a reflection on freedom and identity – and for Ribemont-Dessaignes, these two words are antagonistic. Emancipation involves displacement and change: freedom of movement is the primary condition for liberating oneself from present and past ties, and for reclaiming our potential to become. «The Dadaist is simultaneously artist and eel-worshipper, globe-trotter and metaphysician, fortune-teller and businessman»,60 wrote C. Doehmann in the 1920 Dada Almanach. This joyful acclaim of humankind’s vertiginous multiplicity might be Dadaism’s most revolutionary legacy to the future. Whereas Gide and Nietzsche repeatedly underlined that only a minority could withstand a «nomadic» life, for Tzara, Dada aspired «to respect all individuals in their folly of the moment: whether it be serious, fearful, timid, ardent, vigorous, determined, enthusiastic».61 Huelsenbeck similarly declared that «Everyone can be a Dadaist. […] He greets the colorfulness
[Buntheit] of the world, but does not wonder any further about it.»62 Anybody can be a Dadaist and a Dadaist has the potential to become anybody.

In this sense, the Dadaist writings, performances and modes of existence, point to – rather than invent – what G. Agamben calls a «form-of-life». With this phrase, the Italian philosopher (who, as far as I know, has never written about Dadaism) describes a life existing outside and beyond the grasp of sovereign power. The hyphens linking the three words underline the fact that it is not possible to separate such a life from its form. For Agamben, making this separation impossible is the fundamental aim of revolutionary politics, because a life separated from its form results in «naked life». I cannot go into detail here63, but the philosopher shows that such a life stripped of all form is precisely that upon which the sovereignty ultimately exerts the violence of its power. We must bear in mind that what Agamben calls «form-of-life» is very different from specific identifications, for two reasons at least. First, «the multifarious forms of life abstractly recodified as social-juridical identities (the voter, the worker, the journalist, the student, but also the HIV-positive, the transvestite, the porno star, the elderly, the parent, the woman) […] all rest on naked life.»64 In «allowing» numerous kinds of identifications, sovereignty obscures its fundamental capacity to deprive, at any time, these lives of their forms. Second, against the entire tradition of political philosophy including Marxism, Agamben considers that «human beings are argos – beings that cannot be defined by any proper operation – that is, beings of pure potentiality that no identity or vocation can possibly exhaust.»65 This fragile, pure potentiality that all politics wishes to appropriate is what must be recovered and defended at all costs.

When Tzara writes that «because life is a bad farce, without aim or initial parturition, and because we think we must get away with it spotlessly [nous en tirer proprement], as washed chrysanthemums, we have proclaimed as the sole basis for understanding: art »,66 he situates the avant-garde at the level of Agamben’s political exigence. In order to respect human life’s essential lack of goals and vocation, the only thing that can define and bring together the Dadaists is «art», that is, not a collective identity, but a common potentiality. Marie Azote’s perpetually moving existence is exemplary of this eagerness to maintain oneself in an openness «in which what is in question is no longer life or work but happiness.»67 In his Note 14 sur la poésie (1919), Tzara returns to the issue of art and simultaneously announces a life to come:

Let us not look for analogies between the forms in which art is exteriorized—to each its freedom, its borders. There is no equivalent in art, each branch of the star develops independently, lengthens and absorbs the world that suits it. But the parallel observation of the directions of a new life without theory will characterize our time. Giving each element its integrity, its autonomy is a necessary condition for the creation of new constellations; everyone has their place in the group68.

The new life prophesied by the poet is a life liberated from theory, that is to say, a life absolutely undefined and unqualified. Tzara asks us to recognize that authentic life is a perpetual creation of forms, and one should conceive art accordingly – dadaism advocates for a kind of radical communism which welcomes potentiality as such. Its paradoxical «morality» is the morality of form-of-life.

To that extent, the conventional opposition between the different Dada groups (some being more political, others less) must be revised. In Huelsenbeck and Hausmann’s 1919 Berlin manifesto, the text considered as the most «political» (in the classical sense) writing of the avant-garde, the claims are barely different from those discussed above. Among other things, the two poets demand the «international revolutionary union of all creative and intellectual men and women», and more importantly, «the introduction of progressive unemployment [Arbeitslosigkeit] through comprehensive mechanization of every field of activity. Only by unemployment does it become possible for the individual to achieve certainty as to the truth of life and finally become accustomed to experience [an das Erleben sich zu gewöhnen]».69 Here, «unemployment» is to be read literally, but also and above all, ontologically. Huelsenbeck and Hausmann consider that imposed tasks and vocations cover up the «truth of life» as well as authentic «experience». Indeed, to quote Agamben one last time, a human being «can never be defined by its work [opera], but only by its inoperativity [inoperosità], which is to say, by the mode in which it maintains itself in relation with a pure potential and constitutes itself as form-of-life».70 Only after the suspension of work (in both senses of the term) can emerge the truth of human life, that is, its essential inoperativity – a concept which suits Dadaism as a whole, from the early critics of institutionalized art at the Cabaret Voltaire to J. Tinguely’s self-destroying machines. Permanent movement is the privileged means by which all form, stability, and sovereign power are rendered inoperative; the expected utopian consequence is nothing less than a new use of life, a new «state of freedom».71

***

During the 1917 October Revolution, Ball reflected in his diary: «Is Dadaism perhaps as a sign and a gesture the counterpart to Bolshevism?»72 We will never know if Lenin and Tzara did play chess in Zurich, as some scholars conjecture; if they did, we could view their game as a symbolic confrontation between two types of revolutionary practices: one based on Marxism and the concepts of alienation, commitment and work, and another, based on a more subterranean tradition involving «love of movement», potentiality and inoperativity. If in the 20th century, Lenin seemed to have won the game, today the outcome is less clear: the recent political upheavals such as the Algerian «Hirak» or the French «Gilets Jaunes» point to a collective revolt ideally devoid of identity politics and focussed above all on the principle of destitution. Huelsenbeck was maybe right in claiming that «Dada is independent of time and will always be born again».73 More than one hundred years after its birth, Dadaism is back to haunt us; its reign is yet to come.

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1 I hereby thank Matt Reeck for his generous proofreading.

2 With the word «inoperativity» (inoperosità in Italian, désoeuvrement in French), G. Agamben defines not the absence or the negation of «work», but the proper act of rendering something inoperative. Tinguely’s machines are mesmerizing precisely because their opera coincides with their inoperosità; they suspend mechanical production while opening the technological construct to a new use. See, for instance, G. Agamben, The Kingdom and the Glory: For a Theological Genealogy of Economy and Government, Stanford University Press, Stanford 2011.

3 R. Huelsenbeck, [Homage to New York: a Self-Contructing and Self-Destroying Work of Art Conceived and Built by Jean Tinguely, the Museum of Modern Art Sculpture Garden, March 17, 1960], The Museum of Modern Art, New York 1960, pp. 1-2, here p. 2.

4 J. Tinguely participated among others in the 1968 MoMA exposition Dada, Surrealism and Their Heritage, and created in 1974 the sculpture Hommage à Dada-Max.

5 Id., For Static, in A. Danchev (ed.), 100 artists’ manifesto. From the Futurists to the Stuckists, Penguin Classics, London 2011, pp. 334-336, here p. 336. Modified translation.

6 J. Baudrillard, The Beaubourg effect, in S. Redhead (ed.), The Jean Baudrillard Reader, Columbia University Press, New York 2008, pp. 58-70, here p. 60.

7 «le dadaïsme n’a jamais reposé sur aucune théorie et n’a été qu’une protestation.» Quoted in M. Sanouillet, Dada à Paris, CNRS édition, Paris 2005, p. 283.

8 R. Huelsenbeck, En Avant Dada: A History of Dadaism, in L. Rainey (ed.), Modernism: An Anthology, Blackwell publishing, Oxford 2005, pp. 462-478, here p. 474.

9 Id., En Avant Dada: Eine Geschichte des Dadaismus, Paul Steegemann Verlag, Hannover 1920, p. 32.

10 Ibid., p. 466.

11 R. Huelsenbeck, First German Dada Manifesto, in R. Motherwell (ed.), The Dada Painters and Poets: an Anthology, Harvard University Press, Cambridge 1989, pp. 242-246, here p. 246.

12 [«Les myriapodes philosophiques ont cassé des jambes de bois ou de métal, et même des ailes, entre les stations Vérité-Réalité. Il y avait toujours quelque chose d’insaisissable: LA VIE.»] T. Tzara, Préface, in F. Picabia, Unique Eunuque, Au Sans Pareil, Paris 1920, pp. 11-14, here p. 11. My translation.

13 T. Tzara, Dada Manifesto 1918, in L. R. Lippard (ed.), Dadas on Art: Arp, Duchamp and Others, Dover Publications, Mineola 2007, pp. 13-20, here p. 15.

14 [«Mon cher Picabia, “Vivre” sans prétention. Danser sur les dents de fer télégraphiquement. Ou se taire sur la ligne équinoxiale, pour savoir à chaque instant – perpetua mobilia – que c’est aujourd’hui.»] T. Tzara, Préface, p. 13.

15 «La ligne de fuite est une déterritorialisation. [...] Fuir, ce n’est pas du tout renoncer aux actions, rien de plus actif qu’une fuite. C’est le contraire de l’imaginaire. C’est aussi bien faire fuir, pas forcément les autres, mais faire fuir quelque chose, faire fuir un système comme on crève un tuyau... Fuir, c’est tracer une ligne, des lignes, toute une cartographie.» G. Deleuze, Dialogues avec Claire Parnet, Flammarion, Paris 1977, p. 47.

16 T. Tzara [and others], Twenty-Three Manifestos of the Dada Movement (1920), in A. Danchev, 100 Artists’ Manifestos, pp. 166-188, here p. 169. Slightly adapted translation.

17 A few months later, in the subsequent issue of Littérature, the Belgian C. Pansaers uses the same image of the chameleon in a text questionning (in a style even more cryptic and paratactic than Tzara’s) the self: «Garçon! Un sirop glacé à ma dame – moi, je, cacochyme – camomille... Des désirs caméléonisés, anti-complémentaires, s’échauffent sur le rythme saccadé du quatuor stradivarius.» C. Pansaers, Ici finit la sentimentalité, in «Littérature», vol. 2, no. 14 (1920), pp. 20-24, here p. 18.

18 [«Si vous voulez répondre de quelqu’un, vous dites: Je suis sûr de lui comme de moi-même. Or, s’il existe au monde un homme dont je ne puis psychologiquement pas être sûr, c’est moi. J’ignore ma loi ; quel continuel changement permet que les autres me reconnaissent et m’appellent par mon nom; je ne peux pas me voir de profil. A tout instant je me trahis, je me démens, je me contredis. Je ne suis pas celui en qui je placerai ma confiance. Il n’y a pas là de quoi désespérer. […] Vous qui restez figés dans cette salle comme une flaque de boue, ne me demandez pas le chemin que je prendrai pour sortir de ce monde […].»] L. Aragon, Révélation sensationnelle, in «Littérature», vol. 2, no. 13 (1920), pp. 21-22, here p. 21. My translation.

19 [«Aujourd’hui le mouvement perpétuel n’est peut-être plus une chimère. À l’époque où un physicien démontre l’existence d’une étoile, il est donné à des poètes de découvrir des domaines interdits à la poésie.»] L. Aragon, Le dernier été, in «Littérature – Nouvelle série », no. 6 (1922), pp. 20-23, here p. 23. My translation.

20 L. Aragon, Le Mouvement perpétuel, in Œuvres poétiques complètes, vol. I, Gallimard, Paris 2007, pp. 101-142.

21 [«Je chasse les étoiles avec la main / Mouches nocturnes ne vous abattez pas sur mon cœur / Vous pouvez toujours me crier Fixe / Capitaines de l’habitude et de la nuit / Je m’échappe indéfiniment sous le chapeau de l’infini / Qu’on ne m’attende jamais à mes rendez-vous illusoires»] L. Aragon, Les débuts du fugitif, in Id., Œuvres poétiques complètes, vol. I, Gallimard, Paris 2007, pp. 101-142, here p. 129. My translation.

22 L. Aragon, La Défense de l’Infini, in Œuvres romanesques complètes, Gallimard, Paris 1997, pp. 437-688.

23 [«c’est en 1900 que le mot Beauté a commencé à disparaître. Il a été remplacé par un autre mot qui, depuis, a fait son chemin : le mot ‘Vie’. Et cela est capital.»] P. Valéry, Réponse à une enquête sur 1900, in Oeuvres, vol. II, Gallimard, Paris 1960, p. 1553. My translation.

24 W. C. Arensberg, Dada Is American, in D. Ades (ed.), The Dada Reader: A Critical Anthology, University of Chicago Press, Chicago 2009, p. 190.

25 M. Landy, Homage to destruction, available at http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/homage-destruction [Accessed 1 October 2020].

26 Journal du peuple, February 2nd 1920, quoted in M. Sanouillet, Dada à Paris, p. 131.

27 H. Ball, Flight Out of Time: a Dada Diary, University of California Press, Berkeley 1996, p. 134.

28 M. Antliff, Inventing Bergson: Cultural Politics and the Parisian Avant-Garde, Princeton University Press, Princeton, 1993.

29 R. W. Sheppard, What is dada?, in «Orbis Litterarum», vol. 34, no. 3, 1979, pp. 175-205.

30 H. Bergson, Matter and Memory [1896], Zone Books, New York 1991, p. 21.

31 Ibid., p. 208.

32 Ibid., p. 210.

33 Ibid., p. 217.

34 [«Ce qui est risible, […] c’est une certaine raideur de mécanique là où l’on voudrait trouver la souplesse attentive et la vivante flexibilité d’une personne.»] H. Bergson, Le Rire, Presses Universitaires de France, Paris 2005, p. 8. My translation.

35 [«L’humour est une attitude devant la vie qui indique l’insuffisance de nos moyens de jugements statiques par rapport au devenir du monde.»] T. Tzara, Incompatibilité d’humour, in Œuvres complètes, vol. V, Paris, Flammarion, 1982, pp. 396-398, here p. 398. My translation.

36 As far as I know, such a genealogy is yet to be established. I began this reflection in my PhD thesis, which I am currently reworking. The following is only a short synthesis of this complex issue.

37  K. Marx, F. Engels, The German Ideology. Part I, International Publishers, New York 2004, pp. 56-57.

38 This opposition has not faded until today. «Hirak» is the Arabic name chosen by the people demonstrating massively in the streets of Algeria since 2019 – the word means movement.

39 Cf. S. Kern, The Culture of Time and Space. 1880-1918, Harvard University Press, Cambridge 1983.

40 In a letter to Henri de Régnier written in 1895, Gide declares about his narrative: «[j]’y tâche d’y poser nos défauts en principes et de propager mes vices, pour que, plus répandus, ils en paraissent moindres ; vous y verrez sous le nom de Nomadisme la théorie de mon vagabondage.» A. Gide, Romans et récits, t. I, Gallimard, Paris 2009, p. 1322.

41 [«Je haïssais les foyers, les familles, tous lieux où l’homme pense trouver un repos».] Ibid., p. 380. My translation.

42 F. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1988.

43 See note 40.

44 See J.-F. Wagniart, Le vagabond à la fin du XIXe siècle, Belin, Paris 1999.

45 Quoted in L. Chevalier, Classes laborieuses et classes dangereuses à Paris pendant la première moitié du XIXe siècle [1958], Tempus Perrin, Paris 2007, p. 459. My translation.

46 See I. Hacking, Mad travelers: Reflections on the Reality of Transient Mental Illnesses, Harvard University Press, Cambridge 2002.

47 [«Il est mauvais de faire voyager les petits enfants et aussi les âmes des femmes. Les meilleures sont d’un seul paysage.»] M. Barrès, Les Déracinés, Honoré Champion, Paris 2004, p. 129. My translation.

48 [«(…) l’ouvrage le plus important de la littérature française depuis vingt-cinq ans»] L. Blum, Les Livres, in «Revue Blanche», vol. 8, no. 91 (November 1897), p. 292. My translation.

49 However, despire their proclaimed love of «movement», the Futurist did not hesitate to reterritorialize themselves on the Italian nation.

50 S. Freud, Zur Geschichte der psychoanalytischen Bewegung, in Gesammelte Werke, vol. 10, Fischer, Frankfurt 1969, pp. 43-113

51 R. W. Sheppard, Dada and politics, in «Journal of European Studies», vol. 9, n. 33-34 (1979), pp. 39-74, here p. 49.

52 Ibid., p. 61.

53 [«À tout prendre, Dada donne dans le dandysme, rarement dans le politisme»] G. Sebbag, Le pense-bête Dada, in «Le Magazine littéraire», no. 446 (October 2005), p. 44-45, here p. 45. My translation.

54 «Parler du politique et non de la politique, c’est indiquer qu’on parle des principes de la loi, du pouvoir et de la communauté, et non de la cuisine gouvernementale.» J. Rancière, Au bord du politique, Gallimard, Paris 1998, p. 13.

55 H. Arp, Notes from a Dada Diary, in R. Motherwell (ed.), The Dada Painters and poets, G.K. Hall & Co., Boston 1981, pp. 221-225, here p. 222.

56 [«Boy Hermes ne voulut rien entendre à cause de la peur qu’il éprouvait en parcourant les lieux déjà connus. Le couteau de la guillotine tombe lorsqu’on traverse une rivière familière ou qu’on regarde la tour de Pise.»] G. Ribemont-Dessaignes, L’Autruche aux yeux clos, Allia, Paris 1993, p. 12. My translation.

57 [«(…) le visage de Hermes dont la peau semblait transparente et changeante comme celle d’un caméléon».] Ibid., p. 13.

58 [«Je ne connais plus ni Marie Azote, ni Lily Spirale, ni les autres que j’ai été. À chaque tâche doit correspondre un nom qui la guide.»] Ibid., p. 37.

59 [«Je me suis arrangée pour détruire à tout jamais la possibilité de cette possession de ma personne par qui que ce soit. Comment ? Simplement ceci: je me suis faite prostituée.»] Ibid., p. 60.

60 [«Der Dadaist ist ebenso Künstler wie Aalanbeter, ebenso globe-trotter wie Metaphysiker, ebenso Mantiker wie Geschäftsmann.»] C. Doehmann, Zur Theorie des Dadaismus, in R. Huelsenbeck, Almanach Dada, Erich Reiss, Berlin 1920, pp. 54-62, p. 56. My translation.

61 T. Tzara, Dada Manifesto 1918, p. 20.

62 R. Huelsenbeck, En Avant Dada, pp. 465-466.

63 See G. Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Stanford University Press, Stanford 1998.

64 Id., Means without End. Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis 2000, pp. 6-7.

65 Ibid., p. 140.

66 [«Mais si la vie est une mauvaise farce, sans but ni accouchement initial, et parce que nous croyons devoir nous tirer proprement, en chrysantèmes lavés, de l’affaire, nous avons proclamé seule base d’entendement: l’art.»] T. Tzara, Dada Manifesto 1918, p. 18. Modified translation.

67 G. Agamben, The Use of Bodies, Stanford University Press, Stanford 2016, p. 247.

68 [«Ne cherchons pas d’analogies entre les formes sous lesquelles s’extériorisent l’art – à chacune sa liberté ses frontières. Il n’y a pas d’équivalent en art, chaque branche de l’étoile se développe indépendamment, s’allonge et absorbe le monde qui lui convient. Mais le parallélisme constatant les directions d’une vie nouvelle sans théorie, caractérisera l’époque. Donner à chaque élément son intégrité autonomie, condition nécessaire à la création des nouvelles constellations; chacun a sa place dans le groupe.»] T. Tzara, Note 14 sur la poésie, in «Dada», no. 4/5 (15th May 1919), p. 5. My translation.

69 R. Hausmann, R. Huelsenbeck, «Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?», in M. Erlhoff (ed), Raoul Hausmann. Bilanz der Feierlichkeit, vol. 1, edition Text+Kritik, München 1982, pp. 60-61, here p. 61.

70 G. Agamben, The Use of Bodies, op. cit., p. 247.

71 R. Hausmann, R. Huelsenbeck, «Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland?», p. 139.

72 [« Ist der Dadaismus wohl als Zeichen und Geste das Gegenspiel zum Bolschewismus? »] H. Ball, Die Flucht aus der Zeit, Duncker & Humblot, München/Leipzig 1927, p. 172.

73 [«Dada ist unabhängig von der Zeit, wird stets wiedergeboren.»] R. Huelsenbeck, En Avant Dada: Eine Geschichte des Dadaismus, p. 40.

5. Un «proiettile» puntato «contro l’osservatore».
Walter Benjamin e l’arte dada

Maurizio Guerri

Le esposizioni universali erano l’alta scuola in cui le masse

escluse dal consumo apprendevano l’empatia col valore

di scambio. «Guardare tutto, non toccare niente».

W. Benjamin

«Annientamento dell’aura»

Nella sua opera W. Benjamin si è mostrato particolarmente sensibile ai mutamenti nelle arti che segnano il XX secolo e una grande attenzione è dedicata anche al movimento dada. Il suo interesse non è dettato da una “obiettiva” ricerca storicoartistica, bensì dal tentativo di appropriarsi politicamente di tutti i sommovimenti, le cesure, i tracolli, i rovesciamenti che si realizzano nella sfera della produzione e della ricezione delle immagini, mettendo in pratica quella forma di emancipazione enunciata in mille variazioni nelle sue opere e sintetizzata in quella affermazione del Passagen-Werk secondo cui la «storia che mostrava la cosa “come è stata veramente” è stata il più forte narcotico del secolo».1 Sotto questo aspetto il dadaismo costituisce per Benjamin il rapporto con una salutare e rivoluzionaria forza distruttiva che è possibile mettere in atto nella sfera delle immagini e delle parole.

È indicativo della particolare attenzione da parte di Benjamin per il dadaismo il fatto che l’intero paragrafo XVII del saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica si confronti con questo movimento che viene osservato appunto come agente distruttore: le poesie dada, scrive Benjamin, diventano «insalate di parole», che contengono «locuzioni oscene e tutti i possibili cascami del linguaggio»2 e nei loro dipinti sono montati «bottoni» o «biglietti ferroviari».3 Con le opere dada la dimensione sacra e contemplativa delle parole o delle immagini artistiche viene meno, anzi è del tutto rovesciata a favore di una dimensione profana e distratta; come scrive Benjamin: «[c]iò che essi [i dadaisti] ottengono con questi mezzi è uno spietato annientamento dell’aura dei loro prodotti […]».4 Come emerge da questa citazione, Benjamin considera il movimento dada uno dei primi agenti di quella distruzione dell’aura che caratterizza l’affermazione dello choccante e rivoluzionario sguardo fotocinematografico. Le opere dadaiste – afferma Benjamin – «coi mezzi della produzione, imponevano il marchio della riproduzione»:5 la genialità, l’autenticità, l’irripetibilità del gesto artistico sono rifiutati esplicitamente e sostituiti dalla riproducibilità, dal montaggio, dalla ripetibilità. Il dadaismo opera ancora sulla relazione opera/individuo non essendo in grado di proporre l’immagine alla «ricezione collettiva simultanea»,6 come accadeva in passato all’epopea, successivamente al film e da sempre all’architettura. Come nota Benjamin, uno dei «compiti principali dell’arte» è stato però sempre quello di «generare esigenze che al momento attuale non è ancora in grado di soddisfare».7 Su questo punto Benjamin aggiunge sempre nello stesso paragrafo: «[i]l film ha liberato l’effetto di choc fisico che il Dadaismo manteneva ancora per così dire impacchettato nell’effetto di choc morale, da questo imballaggio».8 Il dadaismo contiene quindi quelle esigenze e dispone a quelle percezioni che si svelano come “normali” nella relazione col medium cinematografico.

Benjamin nel paragrafo dedicato al dadaismo insiste sulla dimensione avanguardistica e sulla tensione distruttiva contenuta nell’atteggiamento dada: da un lato queste opere anticipano ciò che si potrà sviluppare compiutamente solo con la relazione tra uomo e cinema, dall’altra per fare ciò l’atteggiamento dadaista deve mirare alla distruzione dell’aura dell’opera, alla distruzione dell’esperienza del soggetto contemplante, alla distruzione della «parvenza ottica».9 Ancora ne L’autore come produttore (1934) Benjamin osserva che la «forza rivoluzionaria del dadaismo consistette nel mettere alla prova l’autenticità dell’arte».10

I materiali di cui si compone il Passagen-Werk – che mirano alla costruzione di una genealogia del contemporaneo e a un orientamento dell’azione politica rivoluzionaria – possono anch’essi essere concepiti sotto l’influsso della pratica dadaista: citazioni, frammenti, immagini, scampoli di notizie, scarti sono montati al fine di appropriarsi del passato, in una funzione redentiva ed emancipativa. Tali esigenze sono esplicitate in moltissimi punti tra cui in uno di quelli più metodologici Benjamin osserva: «[m]etodo di questo lavoro: montaggio letterario. Non ho nulla da dire. Solo da mostrare. Non sottrarrò nulla di prezioso e non mi approprierò di alcuna espressione ingegnosa. Stracci e rifiuti, invece, ma non per farne l’inventario, bensì per rendere loro giustizia nell’unico modo possibile: usandoli».11 L’immagine della modernità che emerge da questo montaggio è sotto il segno della distruzione. La tragica sconfitta della Comune di Parigi è considerata da Benjamin l’istante in cui il capitalismo mostra finalmente ciò che teneva celato all’interno degli involucri onirici in cui si era avvolto: la storia è esercizio mitico del potere, la tecnica è sacrificio dell’uomo e della natura, l’arte è merce. Il capitalismo si realizza e si espande in Europa e nel mondo come una serie di processi di sfruttamento e di distruzione dell’uomo e della natura. Già nel frammento il Capitalismo come religione (1921) Benjamin coglie la dimensione indebitante/colpevolizzante e in ultima analisi onnidistruttiva della religione capitalistica:

[l]’essenza di questo movimento religioso che è il capitalismo implica perseveranza fino alla fine, fino all’ultima e completa colpevolizzazione/indebitamento di Dio, fino al raggiungimento di una condizione di disperazione cosmica in cui proprio ancora si spera. Qui sta ciò che nel capitalismo è senza precedenti: che la religione non è più riforma dell’essere, ma la sua completa rovina (Zertrümmerung).12

Il capitalismo da Benjamin non è interpretato come secolarizzazione del cristianesimo, ma come culto religioso, anzi come la forma assoluta del culto religioso stesso. Se il capitalismo si impone come modalità distruttiva «senza precedenti» a ogni livello della esistenza umana, la domanda che occorre farsi è per quale ragione Benjamin concepisca il dadaismo come una possibilità sul piano artistico, proprio muovendo dalla sua dimensione distruttiva. In altri termini: che bisogno abbiamo di altre forme di distruzione – appunto quelle introdotte nelle arti dal dadaismo – se il capitalismo si afferma proprio in quanto religione della distruzione, della «completa rovina» dell’essere? In che senso rispetto alla dimensione distruttiva e rovinosa del capitalismo, la pratica distruttiva dada risulterebbe differente?

Il primo elemento distruttivo (e rivoluzionario) che Benjamin rileva come fondamentale nel dadaismo è – come abbiamo accennato nelle prime righe di questo capitolo – quello che riguarda l’aura:13 la parola aura associata alle immagini – e più in generale a ciò che nella tradizione occidentale si definisce «arte» – rinvia alla loro dimensione religiosa, cultuale, al radicamento spaziotemporale, alla trasmissibilità attraverso l’esperienza e la narrazione, alla loro irriproducibilità, se non a costo della perdita dell’aura stessa. Il montaggio di elementi diversi all’interno della cornice del quadro, l’impiego di materiali di uso quotidiano o addirittura di scarti sulla superficie pittorica, l’assemblaggio di frammenti di immagini differenti nel fotomontaggio sono tutte pratiche dadaiste che per la prima volta lacerano quella sfera di sacralità, trascendenza, irripetibilità che ha sempre circondato l’opera d’arte. Benjamin insiste nelle pagine de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica sulla dimensione «parassitaria»14 delle immagini e delle arti in generale rispetto al culto religioso sulla base del quale si sono potute affermare nel proprio tempo. Come si legge nel paragrafo V de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica riferendosi all’affermarsi della fotografia, «per la prima volta nella storia del mondo la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte emancipa quest’ultima dalla sua esistenza parassitaria nell’ambito del rituale».15 Le opere d’arte sono sempre state al servizio di un rito religioso in modo più o meno diretto ed esplicito, il medium fotografico apre una possibilità nella direzione di una autonomia delle immagini stesse da qualsivoglia forma di culto, incluse le ultime forme della dimensione cultuale dell’arte: l’art pour l’art e il culto del genio e della creatività. Sono in particolare le avanguardie a sperimentare questa chance anche nello spazio dei media tradizionali (superficie pittorica e spazio scultoreo), operando apertamente nella direzione della distruzione della dimensione auratica che è sostituita dal valore espositivo: ogni immagine è fatta per essere vista il più possibile e per essere riprodotta, senza che questa riproducibilità – distruttrice della dimensione auratica – deteriori il senso stesso dell’immagine, ma anzi apra a inedite possibilità di senso e di operatività nel reale.

Per comprendere fino in fondo questo passaggio sulla via della distruzione dell’aura – di cui il dadaismo secondo Benjamin costituisce una forma rivoluzionaria, sperimentale, «pionieristica»16 – occorre considerare la configurazione dialettica che attraversa la tecnica e l’arte nel contemporaneo. In primo luogo bisogna porre in luce come nelle pagine dedicate da Benjamin alla coppia di concetti arte e tecnica sia proprio la separazione moderna di arte e tecnica a essere annullata. In questa direzione deve essere letta l’affermazione ne L’autore come produttore (1934) in cui Benjamin osserva che la «forza rivoluzionaria del Dadaismo consistette nel mettere alla prova l’autenticità dell’arte».17

Testimonianze del mutato rapporto arte/tecnica per Benjamin sono le immagini dei manifesti pubblicitari o delle riviste illustrate che lo spingono ad affermare che oggi «voler fissare dei limiti fra réclame e arte è sostanzialmente infruttuoso».18 Non esiste altro confine tra arte e réclame – o altri tipi di immagini – se non quello che è imposto dalle regole del mercato dell’arte. Tradotto in altri termini: il limite che definisce lo spazio dell’arte rispetto allo spazio occupato da immagini di differente utilizzo e genere dipende dalla produzione di uno spazio specifico per l’arte che, legato a ragioni di mercato, dipende a sua volta dal sistema economico capitalista, non da una presunta autonomia (ontologica o gnoseologica) delle immagini artistiche rispetto ad altri tipi di immagini. In un sistema capitalistico tutte le immagini – comprese quelle che si definiscono artistiche – sono merce. La questione di che senso dare a questo nuovo spazio, in cui il confine tra arte e tecnica è annientato, è stato uno dei fili conduttori della riflessione benjaminiana, prima ancora degli autori raccolti nella Bauhaus e di cui lo scritto di L. Moholy-Nagy, Malerei Fotografie Film19 (1925) costituisce un manifesto, nonché un punto di riferimento anche per Benjamin.

A questa situazione di annullamento della tradizionale opposizione tra tecnica e arte Benjamin risponde istituendo una relazione dialettica tra «prima tecnica» e «seconda tecnica». Per prima tecnica (nozione che rinvia a: aura, valore cultuale, lontananza, bella apparenza, contemplazione, severità) Benjamin pensa alla tecnica (e quindi anche all’arte) in quanto fondata sul «sacrificio»: il sacrificio quale atto originario di un culto religioso, il sacrificio dell’eroe in battaglia, il dominio dello spirito dell’uomo sulla natura nella tecnica e nell’arte. La seconda tecnica (nozione da tenere legata a: choc, valore espositivo, vicinanza, riproducibilità, distrazione, distacco) rinvia alle arti e alle tecniche da intendersi non come sacrificio, ma come «gioco»: «[l]’origine della seconda tecnica è da ricercare là dove l’uomo per la prima volta e con inconsapevole astuzia si accinse a prendere le distanze dalla natura. In altre parole essa risiede nel gioco».20 In questo passo Benjamin rivaluta un polo costitutivo dell’arte e della tecnica da secoli rimasto marginale o del tutto escluso all’interno della storia delle arti e della tecnica. Osservate secondo la prospettiva della seconda tecnica, l’arte e la tecnica non sono forme di dominio sulla natura, ma un porsi a distanza dalla natura attraverso la costruzione di uno spazio artificiale, che rende possibile sia l’emancipazione dell’uomo dal lavoro, sia l’instaurarsi di un differente rapporto tra uomo e natura, non fondato sul sacrificio. La dialettica interna a ogni immagine è tesa tra «serietà e gioco, severità e distacco»:21 ogni opera d’arte non è solo sacrificio, ma anche gioco, non solo dominio sulla natura, ma anche libero scambio tra uomo e natura. Così come l’uomo occidentale è da secoli formato su una concezione di arte che riposa sul sacrificio e sul rapporto con l’immagine culto, così anche le sue pratiche tecniche sono totalmente rivolte al dominio e allo sfruttamento della natura, come è emerso con forza annichilente nel corso della Prima guerra mondiale. Nel brano intitolato Al planetario raccolto in Strada a senso unico (1926) Benjamin compone una delle immagini più tremende di come la tecnica quale sacrificio e distruzione si sia affermata a livello planetario nel corso della Prima guerra mondiale:

[m]asse umane, gas, energie elettriche sono state gettate in campo, correnti ad alta frequenza hanno attraversato le campagne, nuovi astri sono sorti nel cielo, nello spazio aereo e negli abissi marini risuonava il rombo delle eliche, e da ogni parte si sono scavate nella madre terra fosse sacrificali. Questo grande corteggiamento del cosmo s’è compiuto, per la prima volta, su scala planetaria, cioè nello spirito della tecnica. Ma poiché l’avidità di profitti della classe dominante contava di soddisfarsi a spese di essa, la tecnica ha tradito l’umanità e ha trasformato il letto nuziale in un mare di sangue. Dominio della natura, insegnano gli imperialisti, è il senso di ogni tecnica. Ma chi vorrebbe prestar fede a un precettore armato di sferza che indicasse il senso dell’educazione nel dominio dei bambini da parte degli adulti? L’educazione non è forse in primo luogo il necessario ordine del rapporto tra le generazioni e dunque, se di dominio si vuol parlare, il dominio non dei bambini ma di quel rapporto? Così anche la tecnica: non dominio della natura, dominio del rapporto tra natura e umanità.22

Il momento di massima espansione della tecnica sulla terra agli inizi del XX secolo si realizza come immane sacrificio dell’intera umanità volto alla distruzione dell’uomo e della natura. Nessuna guerra prima del conflitto 1914-1918 aveva invaso il pianeta, conquistando un nuovo spazio per la guerra, l’aria e mettendo in pratica inedite forme di annientamento che di questo elemento si servivano: il bombardamento aereo e l’attacco con i gas. Sulla tecnica bellica come forza di annientamento del corpo umano e della capacità di fare esperienza il montaggio fotografico Krieg dem Kriege (1924), pubblicato dall’anarchico berlinese E. Friedrich, è una delle testimonianze che meglio traduce in immagini quanto osservato da Benjamin nelle pagine de Il narratore a proposito della dimensione distruttiva del primo conflitto mondiale:

[n]on si era notato, che, dopo la fine della guerra, la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile? […] Una generazione che era ancora andata a scuola col tram a cavalli, si trovava, sotto il cielo aperto, in un paesaggio in cui nulla era rimasto immutato fuorché le nuvole, e sotto di esse, in un campo di forze attraversato da micidiali correnti ed esplosioni, il minuto e fragile corpo dell’uomo.23

Incapacità di esprimersi, impossibilità di fare esperienza, irriconoscibilità del paesaggio, spazio trasformato in mero supporto per la trasmissione di onde, forze, gas: la tecnica dunque come immane sacrificio cui è sottoposta l’intera umanità e la natura. A questo si aggiunga la «distruzione dell’esperienza» ovvero l’annientamento dell’individuo e delle forme collettive, attraverso le quali era possibile condividere conoscenze, sentimenti, indicazioni in merito all’esistenza in quanto singoli e in quanto comunità, in una parola appunto «esperienze». Sotto questo aspetto la Prima guerra mondiale non segna soltanto la fine dell’esperienza narrativa, ma anche quella dell’individuo borghese di cui il romanzo e l’informazione del quotidiano costituiscono i referenti letterari. Benjamin riconosce già dopo il primo dopoguerra quelle caratteristiche che H. Rosa attribuisce alla società contemporanea:

[i]l senso moderno “classico” dell’identità, che si fondava su un “progetto di vita” individuale e sull’autodeterminazione radicata in “valori forti” e capaci di orientare il corso di una vita, tende a essere rimpiazzato da nuove forme di “identità situazionale” e flessibile che accetta la precarietà di tutte le definizioni del sé e dei parametri di identità e non tenta più di seguire un progetto di vita, ma tende piuttosto a “cavalcare l’onda”.24

È possibile immaginare un’arte e una tecnica che siano in grado di accogliere fino in fondo la dimensione distruttiva dell’esperienza e che allo stesso tempo non si riducano a essere passiva accettazione di quella «precarietà», ma un nuovo spazio di costruzione del soggetto e della collettività? La risposta di Benjamin è positiva e guarda al polo della «seconda tecnica» come elemento dialettico emancipativo nell’ambito della tecnica e dell’arte. Benjamin si appropria dell’esperienza dada sotto questa luce: i dadaisti si confrontano apertamente con i residui di un mondo distrutto, mettono insieme frammenti, giocano con i residui, gli scarti per costruire una nuova capacità percettiva del soggetto che sappia riorientarsi nel mondo sottoposto alla pressione della tecnica. In Benjamin non incontriamo mai un atteggiamento nostalgico o di rimpianto nei confronti dei “valori” dei “bei tempi andati”, che sarebbero stati corrotti e spazzati via dalla tecnica. Proprio questa nostalgia, cui spesso indulge l’atteggiamento borghese, è anzi uno degli elementi che impedisce di percepire e di concepire la «seconda tecnica» come opportunità e come forma di emancipazione. Non è la tecnica come tale a essere sacrificio e distruzione dell’uomo e della natura; Benjamin vede piuttosto nel dispiegamento tecnico planetario l’apertura verso un mai esperito «corteggiamento» tra uomo e cosmo. È il tipo di struttura economica all’interno della quale la tecnica moderna si sviluppa che riduce la tecnica stessa a sfruttamento e distruzione fino a imporsi come «tradimento» dell’umanità e a mutare la possibilità che la relazione tra uomo e cosmo dischiusa dalla tecnica si realizzi come «letto nuziale», riducendola invece a un «mare di sangue». All’interno della struttura economica capitalistica la tecnica si svela come necessaria distruzione e come sfruttamento lavorativo imponendosi pertanto come consumo illimitato della natura e dell’uomo.

Per Benjamin è chiaro che il momento di espansione tecnicoartistica – cui corrisponde una modificazione della facoltà percettiva umana – non possa essere concepito solo sotto il segno del sacrificio, ma anche sotto il segno del gioco, del «dominio del rapporto tra natura e umanità». Perché questo «dominio del rapporto tra natura e umanità» si realizzi attraverso la tecnica (e l’arte) essa deve essere orientata politicamente. Cioè deve decidere se agire sotto il segno di una relazione auratica, sacrale e cultuale con la massa oppure costruire un rapporto ludico, profanatorio che restituisca alla collettiva ciò che a essa è sempre stato sottratto. Come ha osservato P. Montani, la fondazione «politica» dell’opera di cui parla Benjamin deve essere intesa come una «re-immissione dell’opera nel tessuto dello spazio pubblico resa possibile dall’interruzione di ogni rapporto di continuità con la tradizione nonché […] da una peculiare discontinuità dell’opera con se stessa».25

Il dispiegamento del potenziale tecnico come tale non è sufficiente allo spostarsi della tecnica sul polo del gioco, ma occorre invece che la politica produca un rovesciamento della struttura economica capitalistica, in direzione di una organizzazione economica di tipo comunista. Non esiste alcuna possibilità di una tecnica emancipatoria fondata sul dominio del rapporto uomo/natura, se la tecnica stessa non si innesta – o si innerva –26 all’interno di un sistema economico che costituisca il rovesciamento del tipo di relazione distruttiva che il capitalismo intrattiene con la tecnica.

M. Tomba in Benjamin. L’aura oltre i tradizionali rapporti di proprietà27 ha richiamato un confronto teorico di Benjamin con C. Schmitt a proposito della presunta neutralità della tecnica:

[u]na riflessione dalla [conferenza] di Carl Schmitt «Über das Zeitalter der Neutralisierungen und Entpolitisierungen» 1929. «Le scoperte del xv e xvi secolo agivano in senso libertario, individualistico e ribelle; la scoperta dell’arte della stampa condusse alla libertà di stampa. Oggi le scoperte tecniche sono strumenti di un tremendo dominio di massa: della radio è proprio il monopolio radiofonico, del film la censura filmica. La decisione intorno a libertà e schiavitù non risiede nella tecnica in quanto tecnica. Questa può […] servire alla libertà e all’oppressione, alla centralizzazione e alla decentralizzazione. Dai suoi principi […] non deriva né una problematica politica né una risposta politica». La domanda di Schmitt è dunque: Quale politica è abbastanza forte da servirsi della tecnica come di un mezzo e conferirle un “senso definitivo”? La sua risposta è: solo una politica che politicizza tutti gli ambiti della vita nella stessa misura in cui essi sono stati neutralizzati dall’economia e dalla tecnica. Karl Löwith: Max Weber und seine Nachfolger (“Maß und Wert” [anno] III [fascicolo] 2 gennaio/ febbraio 1940 p. 173) [cfr. ora Carl Schmitt, Der Begriff des Politischen, versione del 1932, Berlin 1963, pp. 91 sg.]»28

Come possiamo relazionarci con il dispositivo tecnico di cui i media costituiscono l’aspetto più importante sul piano della modificazione dell’apparato sensoriale? Se è chiaro che la tecnica nel suo complesso apre a una dimensione di percezione collettiva e massificata, nulla è ancora deciso in merito alle possibilità che tale dispositivo si sbilanci verso un dominio che comporta la «schiavitù» delle masse od operi a favore di una loro emancipazione. L’appello alla «politicizzazione dell’arte» con cui si chiude l’ultimo paragrafo dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica non vuole dire altro che questo: l’arte e la tecnica non sono neutre, ma sempre orientate politicamente – in modo implicito o esplicito, in modo inconsapevole o consapevole – o nella direzione del sacrificio, del profitto e del lavoro oppure volte alla emancipazione dell’uomo dal lavoro e alla realizzazione del dominio del rapporto di uomo e natura. In questa dialettica interna alla tecnica moderna ognuno è chiamato a prendere posizione politica in merito alla chance che la tecnica stessa offre. La concezione heideggeriana secondo cui la tecnica sarebbe un «destino» o quella jüngeriana per la quale la tecnica contemporanea è da intendersi in modo altrettanto destinale come «metafisica del lavoro» – cui è possibile corrispondere solo attraverso una resistenza eroica del singolo – costituiscono delle interpretazioni ideologiche che non solo non comprendono, ma bloccano politicamente tutti gli elementi emancipatori contenuti nel rapporto che l’uomo intrattiene con la tecnica e con l’arte.29

Distruzione capitalista come «rovina», distruzione dada come «risveglio»

«Vedete, un teatro senza tecnici delle luci è come una birra senza schiuma. Manca qualcosa»:30 con questa conclusione scherzosa – con cui si chiude un brano di Deutschland Deutschland über alles (1929) scritto da K. Tucholsky con l’impaginazione e i fotomontaggi del dadaista J. Heartfield – si pone l’accento su una dimensione sempre più essenziale nell’arte o in qualsiasi altra attività della esistenza quotidiana ovvero la dimensione di collaborazione tra uomo e uomo e tra gruppi di uomini, nonché l’interdipendenza tra uomo e dispositivi tecnici. Nel paragrafo Tucholsky riflette sul fatto che oggi un grandissimo attore, diretto da un altrettanto eccellente regista che ha messo in scena Amleto di Shakespeare, sarebbe annullato qualora non vi fosse la capacità di illuminare sapientemente il palcoscenico da parte di tecnici delle luci.

Tucholsky e Heartfield in questo passaggio sembrano costruire una variazione sul tema del Cavallino di fuoco (1918) di V. Majakovskij31 la poesia filastrocca rivoluzionaria in cui il poeta sovietico lavora su ciò che comporta il desiderio di un bambino borghese che vorrebbe in regalo dal padre un cavallino di legno per poter da grande diventare cavaliere. La filastrocca del poeta mostra attraverso diversi quadri come per giungere a esaudire il desiderio del bambino siano necessarie le intelligenze e le azioni di un giocattolaio, di un falegname, di un cartaio, di un fabbro, di un barbiere e di un pittore. Ciò che nel mondo borghese veniva separato a forza – tecnica e arte – coopera per la costruzione di un gioco. Senza queste differenti sensibilità e abilità nei confronti del lavoro e della materia, lo splendido cavallino che viene alla fine costruito non potrebbe esistere.

Pensare all’arte senza concepire la dimensione collettiva e di interdipendenza tra forme di conoscenze differenti o astraendo dal rapporto interspecifico uomo-dispositivo è diventato impossibile. Il tipo di relazione collettiva basata o sul sacrificio o sul gioco dipende però dalla presa di posizione politica.

Una concezione dell’arte fondata sul genio e quindi sull’aura propone una visione falsificante e nostalgica che blocca le possibilità emancipative contenute nei dispositivi tecnicoartistici con cui entriamo in relazione. La messa in evidenza dell’aspetto collettivo e interspecifico (uomo/dispositivo) dell’arte contemporanea – ma in generale di ogni forma di sapere – credo che sia uno degli aspetti più fertili dell’interpretazione benjaminiana della tecnica contemporanea. È superfluo insistere su come rispetto alla prima metà del XX secolo – ancor più dopo lo sviluppo di internet e del digitale – qualsiasi tipo di produzione di immagine (e non solo) abbia assunto una dimensione sempre più collettiva, interspecifica e riproducibile. Quali siano le forme di collaborazione e di collettività che si sono realizzate è facilmente intuibile guardando alla organizzazione del lavoro contemporaneo e al tipo di utilizzo di internet imposto dalle big companies a livello globale, che si muovono in una direzione di massimo sfruttamento individuale e collettivo e nella direzione di una «riauratizzazione» e mercificazione di ogni tipo di immagine.

Con l’affermarsi della fotografia, della radio, dei raggi x e del cinema abbiamo iniziato a confrontarci con un differente rapporto con la materia che apre a una nuova relazione sensibile tra l’uomo e le cose, ma che rimane bloccata nelle sue potenzialità emancipative da immodificati rapporti di proprietà. Benjamin prende posizione per una chance che è iscritta all’interno di tutti i fenomeni rivoluzionari di trasformazione delle immagini e del rapporto tra uomo e immagini connesse all’emergere dei nuovi media e di cui il dadaismo ha iniziato a tracciare le linee percorribili.

Mi chiedevo all’inizio di questo capitolo per quale ragione Benjamin avesse dato un così grande peso all’arte dada e in particolare alla dimensione distruttiva che essa porta con sé. Il dadaismo opera con le parole e con le immagini in una direzione distruttiva e rivoluzionaria sia nei confronti di un modello mitico di arte da ricuperare, sia nei confronti di qualsiasi forma di contemplazione auratica. Lo «sprofondamento che con la degenerazione della borghesia è diventato una scuola di comportamento asociale, si contrappone la diversione quale varietà di comportamento sociale».32 L’opera d’arte dadaista attraverso una «diversione veramente violenta» poneva l’arte al centro di uno «scandalo».33 Benjamin aggiunge: con i dadaisti l’«opera d’arte era chiamata principalmente a soddisfare un’esigenza: quella di suscitare pubblica indignazione».34 Questa «indignazione» si dirige contro ogni forma di aura e contrappone alla unicità/autenticità dell’opera la riproducibilità delle immagini; alla fruizione simbolica e contemplativa dell’individuo isolato un rapporto allegorico di una collettività sia sul piano della produzione sia su quello della fruizione; alla separazione produttore/fruitore, autore/pubblico l’annientamento di tali confini, annientamento che potrebbe preludere alla costruzione di una nuova funzione delle immagini nella collettività. Il progetto estetico-politico di Benjamin è quello di raccogliere tutte quelle energie che provengono dalle avanguardie artistiche, dalla poesia di Baudelaire, dalle azioni rivoluzionarie di A. Blanqui e dal materialismo storico marxiano per trasformarle tutte in «passione distruttiva politicamente finalizzata»35 e in questo progetto uno spazio avanguardistico e pionieristico è occupato dalle opere dada.

In questa prospettiva risulta fondamentale il breve scritto Il carattere distruttivo (1931):

[i]l carattere distruttivo conosce solo una parola d’ordine: creare spazio; una sola attività: far pulizia. Il suo bisogno di aria fresca e di uno spazio libero è più forte di ogni odio […]. Il carattere distruttivo non ha immaginazione. Ha poche esigenze, e la minima è: sapere che cosa subentra a ciò che è distrutto. In un primo momento, per un attimo almeno, lo spazio vuoto […]. Il carattere distruttivo non vede alcunché di duraturo. E proprio per questo scorge ovunque vie di uscita […]. Riduce l’esistente in macerie non per amore delle macerie ma della vie d’uscita che le attraversa.36

Distruggere per fare spazio, distruggere per scorgere «ovunque vie d’uscita»: questo progetto messo insieme da Benjamin mostra la dialettica interna alla parola distruzione: la distruzione cui si riferisce Benjamin anche quando guarda con favore alla sperimentazione dadaista non è il processo sacrificale, di consumo portato avanti dal capitalismo, ma si rivolge proprio contro il capitalismo che convive con l’atteggiamento borghese, con la rappresentazione lineare-progressiva della storia, con il quietismo storicistico, con il culto del genio e della soggettività creativa. È una distruzione che cresce in seno al dispiegamento di immagini e della tecnica capitalista, ma gli si ritorce contro, assumendo una direzione contraria.37 La tecnica come Zertrümmerung, come «rovina» dell’uomo e della natura, esercitata estensivamente in ogni ambito dell’esistente dal capitalismo, si rovescia in violenza redentrice, in possibilità di costruzione di quella «onnilateralità» dell’uomo di cui scrive K. Marx nelle pagine del Manoscritti economico-filosofici del 1844.

L’arte e la tecnica possono essere restituzione all’uomo di capacità d’azione istantanea, sicché Benjamin riconosce anche all’arte dada la capacità di rovesciare tutti i canoni delle arti ottocentesche trasformando le immagini o le parole in «proiettili» puntati contro l’«osservatore», i quali proprio attraverso questo choc riescono a portare con sé quella «indignazione» che è il primo passo sulla via di un risveglio.

Com’è noto, tutta l’opera di Benjamin è attraversata dalla complessa relazione tra sogno, veglia e risveglio: da Strada a senso unico (1928), a Infanzia berlinese (1933-1938),38 dagli appunti sugli stati di ebbrezza alle pagine dedicate al kitsch e al surrealismo. Lo stesso Passagen-Werk viene definito da Benjamin come segue: «[c]iò che si intende operare nelle pagine che seguono è un esperimento di tecnica del risveglio [Technik des Erwachens]: il tentativo di prendere atto della svolta copernicana e dialettica della rammemorazione».39 L’epoca dei passages è un’epoca onirica per eccellenza, fatta di fantasmagorie, delle prime immagini abbaglianti della pubblicità e della moda, di esposizioni universali, insomma di tutti quegli involucri di sogno che, ricoprendo la struttura del capitalismo in ascesa, ne nascondono l’essenza. Parigi è per Benjamin una delle monadi della modernità. Nelle oniriche immagini dialettiche del XIX secolo continuano a pulsare i sogni irrealizzati dell’uomo, le tensioni volte alla riappropriazione dell’uomo estraniato. Il sogno per Benjamin non è necessariamente incantamento, copertura ideologica, inganno, come emerge nelle pagine dedicate al surrealismo, definito come irruzione di «un’ondata ispiratrice di sogni».40 Come scrive Benjamin, attraverso le opere surrealiste la «vita pareva degna di essere vissuta solo quando la soglia che c’è tra la veglia e il sonno era come cancellata, in ciascuno, dai passi di mille immagini fluttuanti».41 L’attrazione di Benjamin verso le opere dei surrealisti – in modo affine rispetto a quanto accade nei confronti del dadaismo – è fondata sulla loro capacità di mettere in crisi i confini usuali tra le cose, arrivando al punto di far apparire sul piano sensibile possibilità differenti rispetto ai rapporti di forza vigenti nel mondo borghese e capitalista. Attraverso il superamento del limite che divide la veglia dal sonno e dal sogno, con il riportare alla vita oggetti accantonati dal “progresso” o abbandonati dalle regole del “decoro”, mostrando altre relazioni possibili tra le immagini e le parole, ampliando l’Io fin dentro le cose e viceversa si riesce a portare alla luce un «inconscio ottico» e sensibile. Sogno ed ebbrezza quindi per Benjamin non come destino, ma come passaggi che conducono a far piazza pulita delle convenzioni economiche e morali che assurgono a diventare “leggi di natura”: anche per questa via sensibile, l’essere umano è spinto a un disincanto radicale, a una facoltà critica ampliata in grado di aprirsi a quel «nichilismo rivoluzionario» che costituisce la possibilità di redenzione degli oppressi e dei dimenticati.

In quest’attività di risveglio il dadaismo indica una via percorribile legata alla associazione di immagini e parole: si pensi in particolare ai fotomontaggi di Heartfield42 e in particolare alle copertine realizzate per il periodico «Arbeiter-Illustrierte-Zeitung», pubblicato a Berlino dal 1921 al 1933 e successivamente a Praga fino al 193843; come ha osservato G. Gurisatti, Benjamin ritiene che «solo la letterizzazione dell’immagine – contraria a ogni neorealismo pacificante, ma anche al culto surrealista del collage pour le collage – può rendere politicamente produttivo lo choc con cui essa colpisce il fruitore».44 La fruizione simbolica, contemplativa delle arti tradizionali per essere distrutta e condurre a un risveglio politico può rivolgersi al collage e al fotomontaggio a patto che attraverso la tensione che si sviluppa tra immagini e parole riconsegni all’azione politica dell’uomo il senso delle immagini che sono così strappate a una presunta autonomia artistica e restituite all’uso collettivo e sociale. Il fotomontaggio dadaista alla Heartfield incarna alla perfezione quell’idea benjaminiana di redenzione delle immagini espressa con chiarezza nella citazione di A. Breton – che compare in nota proprio al paragrafo XVII di Das Kunstwerk secondo cui «[l]’opera d’arte ha valore soltanto in quanto sia attraversata dai riflessi del futuro».45 Questa citazione deve essere letta in un duplice senso: in primo luogo – come abbiamo visto – le opere dei dadaisti mostrano come sul terreno delle arti tradizionali (pittura e scultura in primis) emergano gli «effetti» sul piano percettivo che successivamente saranno tipici di media quali il cinema. In secondo luogo le opere d’arte hanno senso nella misura in cui riescono a costruire il futuro nel presente, nella misura in cui sono «tentativi di innervazione della collettività nuova».46 Sotto questa luce la distruttività dadaista indica una via di possibile riappropriazione delle immagini, rovesciando il motto – citato in esergo a questo capitolo – che guidava e guida il pianeta mutato in un’unica esposizione universale: «[g]uardare niente, toccare tutto».47

Opere citate

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—, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica [I edizione dattiloscritta 1935-1936], in Id., Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, tr. it. di A. Pinotti e A. Somaini, Einaudi, Torino 2012, pp. 17-49.

—, L’autore come produttore. Discorso tenuto presso l’Istituto per lo studio del fascismo di Parigi il 27 aprile 1934, in Id., Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, tr. it. di A. Pinotti e A. Somaini, Einaudi, Torino 2012, pp. 147-161.

—, Il capitalismo come religione, tr. it. con testo a fronte di C. Salzani, Il melangolo, Genova 2013.

—, Il carattere distruttivo, in Id. Opere complete, a cura di R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser, E. Ganni, vol. IV, Einaudi, Torino 2008, pp. 521-522.

—, I «passages» di Parigi, in Id., Opere complete, a cura di R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser, E. Ganni, vol. IX, Einaudi, Torino 2008.

—, Per la critica della violenza, tr. it. con testo a fronte di M. Tomba, Alegre, Roma 2010.

—, Strada a senso unico, in Id. Opere complete, a cura di R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser, E. Ganni, vol. II, Einaudi, Torino 2008, pp. 409-462.

—, Infanzia berlinese intorno al millenovecento, in Id. Opere complete, a cura di R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser, E. Ganni, vol. V, Einaudi, Torino 2008, pp. 338-421.

—, Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov, in Id., Opere complete, a cura di R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser, E. Ganni, vol. VI, Einaudi, Torino 2008, pp. 320-342.

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1 W. Benjamin, Scelta di frammenti dai «passages» di Parigi, in Id., Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, Einaudi, Torino 2012, pp. 409-421, qui p. 416 [N 3, 4].

2 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in ivi, pp. 17-49 qui p. 45 [prima stesura dattiloscritta, 1935-36, corsivo mio].

3 Ibid. Immagini analoghe delle opere dadaiste si trovano nel testo della conferenza di Benjamin L’autore come produttore. Discorso tenuto presso l’Istituto per lo studio del fascismo di Parigi il 27 aprile 1934, in ivi, pp. 147-161, qui p. 155.

4 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in Id., Aura e choc, p. 45.

5 Ibid.

6 Ivi, p. 41.

7 Ivi, p. 44.

8 Ivi, p. 45.

9 Ibid.

10 W. Benjamin, L’autore come produttore, in Id., Aura e choc, pp. 147-161, qui p. 155.

11 Id., Scelta di frammenti dai «passages» di Parigi, in ivi, p. 413. [N, 1a, 8]

12 W. Benjamin, Il capitalismo come religione, Il melangolo, Genova 2013, p. 43, alla cui introduzione rinvio per una limpida analisi delle questioni fondamentali. Sulla «teologia del capitalismo» si vedano G. Agamben, Elogio della profanazione, in Id., Profanazioni, Nottetempo, Roma 2005, pp. 83-106 e M. Pezzella, La teologia del denaro di W. Benjamin: il debito, in «Consecutio rerum», vol. 4, n. 7 (2019), in http://www.consecutio.org/2013/10/la-teologia-del-denaro-di-walter-benjamin-il-debito/

13 Per una sintetica fenomenologia della nozione di aura rinvio al lemma (e alla relativa bibliografia) di A. Pinotti Aura, in Id. (a cura di), Costellazioni. Le parole di Walter Benjamin, Einaudi, Torino 2018, pp. 11-14. Sull’aura con particolare riferimento al rapporto vicino/lontano si veda A. Pinotti, Sindrome cinese. Benjamin e la soglia auratica dell’immagine, in «Rivista di Estetica», n. 52 (2013), pp. 161-180. Sulla importanza della «distruzione dell’aura» con la messa in evidenza della cornice marxista dell’intera Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica si veda: M. Tomba, Benjamin: l’aura oltre i tradizionali rapporti di proprietà, in M. Montanelli, M. Palma (a cura di), Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, Quodlibet, Macerata 2016, pp. 191-204. Una attenta ricostruzione della nascita del dadaismo anche nella sua dimensione anche «distruttiva» in P. Bozzi, Dada da capo. Protesta e poesia nel segno del Cabaret Voltaire, Mimesis, Milano 2018.

14 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in Id., Aura e choc, p. 23.

15 Ibid.

16 Ivi, p. 44.

17 W. Benjamin, L’autore come produttore, in Id., Aura e choc, p. 155.

18 Id., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in Id., Aura e choc, p. 55.

19 L. Moholy-Nagy, Pittura fotografia film, Einaudi, Torino 2010.

20 Ivi, p. 26.

21 Ibid.

22 W. Benjamin, Strada a senso unico, in Id., Opere complete, Einaudi, Torino, 2000-2014, vol. II, pp. 409-463, qui p. 462 (corsivo mio).

23 Id., Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov, in ivi, vol. VI, pp. 320-342, qui p. 321.

24 H. Rosa, Accelerazione e alienazione. Per una teoria critica del tempo nella tarda modernità, Einaudi, Torino 2015, pp. 47-48.

25 P. Montani, Bioestetica. Senso comune, tecnica e arte nell’età della globalizzazione, Carocci, Roma 2007, p. 88.

26 Sul concetto di «innervazione» in Benjamin si rinvia in primo luogo all’analisi di M. Bratu Hansen, Cinema and Experience. Le teorie di Kracauer, Benjamin e Adorno, Johan and Levi, Monza 2013, in particolare pp. 170-184. Si veda anche la voce Innervazione e training – e la relativa bibliografia – di A. Somaini, in A. Pinotti (a cura di), Costellazioni, pp. 87-91.

27 M. Tomba, Benjamin: l’aura oltre i tradizionali rapporti di proprietà, p. 196.

28 W. Benjamin, Appendice a «L’opera d’arte nell’epoca», in Id., Opere complete, vol. VII, pp. 332-342, qui p. 334. La citazione è in C. Schmitt, Le categorie del politico, Il Mulino, Bologna 1981, pp. 179-180.

29 Il rapporto di Benjamin con M. Heidegger e E. Jünger sulla tecnica meriterebbe ovviamente un maggiore approfondimento; per un confronto tra Benjamin e Heidegger ovvero Benjamin e Jünger sulla tecnica si vedano le riflessioni di G. Gurisatti, Costellazioni. Storia, arte e tecnica in Walter Benjamin, Quodlibet, Macerata 2010, in particolare pp. 279-295 e pp. 298-314.

30 K. Tucholsky, J. Heartfield, Deutschland, Deutschland über alles, Meltemi, Milano 2018, p. 141. Su Tucholsky, Brecht e Heartfield, si rinvia a D. Rusciano, Uso politico e funzione sociale della fotografia. Su Brecht e Tucholsky, in F. Fiorentino, V. Valentini (a cura di), Brecht e la fotografia, Bulzoni, Roma 2015, pp. 181-193. Cfr. anche M. Guerri, «Ciò che si contorce durante il taglio sono i vermi». La funzione estetica e politica del montaggio in Kurt Tucholsky, in K. Tucholsky, J. Heartfield, Deutschland, Deutschland über alles, pp. v-xiv.

31 V. Majakovskij, Il cavallino di fuoco, Emme Edizioni, Milano 1969.

32 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in Id., Aura e choc, p. 45.

33 Ibid.

34 Ibid.

35 Id., Appendice a «Sul concetto di storia», in Id., Opere complete, vol. VII, pp. 494-517, qui p. 508.

36 Id, Il carattere distruttivo, in ivi, vol. IV, pp. 521-522. Sul Carattere distruttivo, si veda la raccolta di scritti a cura del Seminario di studi benjaminiani, Le vie della distruzione. A partire dal «Carattere distruttivo» di W. Benjamin, Quodlibet, Macerata 2010.

37 Per comprendere fino in fondo questa dialettica interna al concetto di «distruzione» bisogna fare riferimento alla analoga tensione tra «violenza mitica» e «violenza divina» come è esposta nello scritto del 1921 Per la critica della violenza (frammento di un più ampio progetto mai concluso che si sarebbe intitolato Politik). Qui Benjamin affronta una questione fondamentale, quella del rapporto tra giustizia e Gewalt. Su tale questione rinvio alle considerazioni di M. Tomba nell’Introduzione a Per la critica della violenza, tr. it. con testo a fronte di M. Tomba, Alegre, Roma 2010, pp. 7-53. Si veda anche J. Butler, La forza della nonviolenza. Un vincolo etico-politico, Nottetempo, Milano 2020, pp. 167-193. Cfr. anche M. Guerri, Violenza, in A. Pinotti (a cura di), Costellazioni, pp. 171-174 e la relativa bibliografia.

38 W. Benjamin, Strada a senso unico, in Id. Opere complete, cit, vol. II, pp. 409-462; Id., Infanzia berlinese intorno al millenovecento, in ivi, vol. V, pp. 338-421.

39 Id., I «passages» di Parigi, in ivi, vol. IX, qui p. 432 [K, I, 1].

40 Id, Il Surrealismo. L’ultima istantanea sugli intellettuali europei, in Id., Aura e choc, pp. 320-333, qui p. 321.

41 Ibid.

42 Sull’opera di Heartfield e sul dadaismo berlinese si vedano: A. Lammert, R. v. d. Schulenburg, A. Schultz, John Heartfield. Fotografie plus Dynamit, Hirmer, München 2020; H. Bergius, Montage und Metamechanik. Dada Berlin – Ästhetik von Polaritäten, Mann Verlag, Berlin 2000.

43 Sull’attività e sul ruolo della «AIZ» si veda M. Bois, S. Bornost: Kompromisslos auf der Seite der Unterdrückten. Die Arbeiter-Illustrierte Zeitung, in B. Hüttner, C. Nitz (Hrsg.), Weltweit Medien nutzen. Medienwelt gestalten, VSA, Hamburg 2010 pp. 185-194.

44 G. Gurisatti, Costellazioni, p. 173.

45 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in Id., Aura e choc, p. 44, nota 18.

46 Ivi, p. 26, nota 4.

47 W. Beniamin, I «passages» di Parigi, in Id., Opere complete, vol. IX, qui p. 210 [G 16, 6].

6. Dada in Inghilterra. The Remarkable Rocket

Francesca Orestano

Missili Dada e The Remarkable Rocket

«From an alluring visual composition or an enchanting fabric of sound, the Dadaists turned the artwork into a missile»:1 questa frase di W. Benjamin, che paragona l’opera d’arte Dada a un missile dirompente, destinato a far esplodere l’arte tradizionalmente intesa come prodotto piacevole e affascinante, se posta nel contesto della ricezione del movimento Dada in Inghilterra riporta alla mente un racconto di O. Wilde del 1888, intitolato The Remarkable Rocket. Un razzo, pomposo ed egocentrico, si crede superiore a tutti gli altri fuochi d’artificio per la sua sensazionale potenza pirotecnica; inumidito non esplode e viene gettato via, finendo in una pozza da dove insiste nel predicare la sua infallibile superiorità, offendendo i placidi animali dello stagno: «I like hearing myself talk. It is one of my greatest pleasures. I often have long conversations all by myself, and I am so clever that sometimes I don’t understand a single word of what I am saying»2. Il razzo parla a ruota libera, concentrato su se stesso, persino quando le sue parole non veicolano alcun significato. Ciò che importa è l’effetto che aspetta di produrre con il suo sensazionale scoppio – ma alla fine nessuno lo vedrà esplodere. Il racconto di Wilde, con la sua arguta metafora, delinea lo scenario britannico dei primi decenni del secolo scorso, che per quanto riguarda la ricezione del dadaismo sembra invero stagnante: oltremanica i missili Dada esplodono senza grandi conseguenze, pur se dotati, nel resto dell’Europa e negli Stati Uniti, di una tipica potenza trasgressiva. Tornando a Benjamin, «Dadaist manifestations actually guaranteed a quite vehement distraction by making artworks the centre of scandal. One requirement was paramount: to outrage the public»3. L’effetto esplosivo che i dadaisti avevano ottenuto a Zurigo, e poi a Berlino nel 1915 e 1916, a Colonia, a Hannover, a Parigi, sembra essere stato davvero un missile di modesta gittata quando se ne esplorano i segnali sul suolo britannico.

Sul dadaismo in Inghilterra: il discorso critico recente

Per valutare la ricezione della critica britannica riguardo alla presenza del movimento dadaista in Inghilterra, prendo le mosse da un celebre testo del 1976, pioniere di ulteriori studi e traiettorie critiche, Modernism, 1890-1930, scritto e curato da M. Bradbury e J. McFarlane4. Gli autori dei saggi passavano in rassegna movimenti, modelli e manierismi artistici sorti nel Novecento, e capaci di provocare uno sconvolgimento tellurico in tutte le arti, con una crisi formale che era anche crisi del vecchio continente europeo, descritto da T. S. Eliot nel 1923 come un «immense panorama of futility and anarchy»5.

In quel testo R. Short interveniva con un saggio su «Dada and Surrealism»6 che non offre alcun valido spunto alla verifica della presenza del fenomeno Dada in Inghilterra. Short fa il punto sul contesto in cui nacquero Dada e Surrealismo, segnalando l’effetto prodotto dalla Prima guerra mondiale: non più fede nel progresso tecnologico, nell’elaborazione razionale degli eventi, ma un distruttivo atto demolitore, non solo dell’arte e della poesia delle età precedenti, ma della stessa figura dell’artista e di quanto l’arte poteva produrre. Dopo aver risposto alle domande «Who invented Dada? Where and when did it begin?»7 – domande alle quali i saggi raccolti in questo volume danno ampie ed esaurienti risposte – Short segue il diffondersi dell’idea Dada dalla Zurigo del 1915 verso altre capitali e città europee, senza mai toccare l’Inghilterra. Interessanti sono le note di Short sui manifesti che ne accompagnarono la diffusione: si può ben dire che il genere prediletto dalle avanguardie storiche fosse stato il manifesto, per la sua qualità sintetica e stentorea, vera sfida pubblica e frontale in forma di decalogo all’estab-
lishment, dovunque esso si trovasse. Soltanto in modo indiretto è possibile collegare la questione Dada alle posizioni delle avanguardie del futurismo operanti in Inghilterra prima della guerra:

[t]he Dadaists were unabashed about borrowing from a whole variety of pioneers: collage from Cubism, typographical acrobatics and “bruitism” from Futurism, unconstrained use of colour from Expressionism, spontaneous techniques from Kandinsky and spontaneous inventions of Apollinaire and Max Jacob. The “phonetic poetry” that was universally popular among the German Dadaists and also exploited by Tzara derived largely from Marinetti’s theories of “words at liberty” and from the Expressionist Auguste Stramm.8

Dato che l’impatto dirompente dei futuristi italiani in Inghilterra è ben noto e documentato, si potrebbe anche supporre che il movimento Dada, sulla scia dei loro gesti artistici, fosse stato ugualmente capace non solo di approdare in Inghilterra, ma di produrre consimili effetti pirotecnici.9

L’arrivo della compagine futurista datava a ben prima della guerra, e precisamente al 1910: da quell’incontro con l’ambiente artistico londinese si sarebbe prodotta non solo la scintilla generatrice del vorticismo, ma la consapevolezza di un violento mutamento culturale in atto. I futuristi davvero presero Londra di slancio, con le conferenze e le declamazioni dinamiche e sinottiche di F. T. Marinetti, le mostre di dipinti futuristi, in particolare di G. Severini, sin dal 1912, le musiche di B. Pratella, la macchina intonarumori di L. Russolo, e soprattutto con i manifesti, promulgati da pittori, scultori e autori futuristi. I ricordi di O. Sitwell ne riportano la sensazionale presenza:

[o]f the exhibitions, the most notable was that of Futurist paintings, organised, at the Sackville Gallery, by Marinetti and his English followers. Prefacing the catalogue to it was a fiery manifesto by the Futurist Boss, calling on the Italians to destroy their ancient monuments; an ideal since realised in another way. There was, however, about both preface and the work shown, combined with a certain lack of sensitiveness, a genuine, if somewhat literary, dynamism and a breath of prophecy pervaded the whole gallery. The twentieth century, with its unparalleled disasters and catastrophes, had at last smashed and bungled its way into the realms of art. The very titles of the paintings – such as The Street Entering a House – exercised, nevertheless, an invigorating effect upon the imagination.10

Quanto ai prestiti dal cubismo il 1910 era anche l’anno della prima mostra su Manet and the Post-Impressionists, organizzata a Londra da R. Fry, che annoverava tele di artisti della compagine cubista, precursori o accoliti, come Cézanne, Seurat, Picasso, Matisse, Derain, Rouault, van Gogh. In un suo celebre saggio sulle nuove vie intraprese dall’arte del romanzo V. Woolf avrebbe osservato che «in or about December 1910, human character changed»11: e con ciò la scrittrice si riferiva non tanto alle avanguardie sbarcate in Inghilterra o ai dipinti di Cézanne, quanto al cambiamento dei rapporti tra generazioni e dei rapporti tra classi sociali, che avrebbe inevitabilmente trasformato anche il lavoro del romanziere.

Il saggio di Short, pur dando rilievo alle proliferazioni Dada verso altri movimenti europei e facendone un fenomeno derivativo di avanguardie già operanti in Inghilterra, non ne registra però alcun effetto nella cultura britannica: è anzi sua opinione che il «Paris Dada was an unsuccessful graft onto what was already a healthy native growth»12: e con ciò il critico intende mettere a fuoco il nascente surrealismo, che a differenza del dadaismo avrebbe avuto lunga vita e battuto strade ben diverse, poiché a suo avviso «Surrealism was heir to an indigenous tradition with its roots in Romanticism»13. Con il romanticismo si tornava su un terreno ben conosciuto e alla tradizione autoctona: questa tendenza centripeta della cultura britannica è ravvisabile in un saggio di A. Windsor sul manifesto del vorticismo curato da Lewis, Blast, N.1, Review of the Great English Vortex (1914): il critico conclude che le eterogenee liste di «Blast» e «Bless», modellate su L’antitradition futuriste di G. Apollinaire, sono un’anticipazione, persino un germe, del dadaismo:

[w]hat is perhaps most interesting about the procedure is that this inconsis-
tent hotchpotch of names and concepts, thrown together in an atmosphere of ill-focused belligerency and rather callow humour is Dadaism – Dadaism avant la lettre, anticipating the Zürich movement by two years.14

Nell’orizzonte di Windsor il vorticismo britannico è interessante solo come prefigurazione del dadaismo, che sarebbe nato di lì a due anni. Il valore del movimento nato a Zurigo viene così sminuito, se non azzerato, riconducendolo allo stato di distante propaggine di un fenomeno di matrice inglese.

In questa disamina dei testi che registrano la presenza Dada in Inghilterra, un posto di tutto rilievo spetta all’importante studio di A. Young Dada and After: Extremist Modernism and English Literature,15 che esplora la diffusione di correnti del modernismo europeo, in particolare Dada e surrealismo, nella letteratura inglese dal 1916 al 1950. Nel 1981 l’autore affermava che nessun «serious writer in England who was concerned about the direction of the modern movement in art, literature or music [could] be completely unaware of Dadaism»16. La tesi di Young veniva corroborata da esempi che documentano come artisti di spicco e intellettuali, quali Lewis, Eliot, Flint, R. Aldington o A. Huxley, fossero ben consapevoli del movimento Dada. Come osserva J. Buckley, l’autore di Dada and After si opponeva all’opinione critica prevalente, peraltro non del tutto infondata:

[i]t is frequently claimed by literary historians that such ignorance [of Dada] was prevalent in English literary circles at the time. The usual complement to this claim is that even when English writers were aware of the progressive
activities on the Continent, their response was conditioned by a resolute Philistinism. Such Philistinism clearly did exist.17

Ben consapevole dello spirito filisteo che animava i circoli intellettuali inglesi, Young sarebbe andato contro l’opinione di critici e storici della letteratura e avrebbe affrontato il difficile compito di reperire esempi del contatto tra il movimento Dada e i letterati britannici. Tuttavia, come è stato osservato, il suo ambizioso studio finiva per ripiegarsi sulle cause endogene dell’indifferenza inglese:

[s]ince this impact [of Dada] was either negligible or negative for the most part, the focus of the analysis inevitably shifts to the internal forces which contrived to repel these unwelcome continental boarders. In short, it becomes a reassessment of the nature and roots of what is distinctively English in the English cultural tradition.18

Si trattava al contempo, come osservava Young, di un sentimento elitario, da intellighenzia middle-class, del tutto estranea ai pericolosi pronunciamenti antiborghesi dei dadaisti; un sentimento indigeno e non cosmopolita; in Inghilterra si manifestavano le conseguenze di un’insularità culturale di lunga data. Il movimento Dada, che era entrato in scena con tanta forza esplosiva a Zurigo nel 1915, non avrebbe attratto in Inghilterra il numero di proseliti presenti in varie città della Germania, a Parigi, a New York. Young in definitiva doveva constatare che in Inghilterra mancava un «genuine involvement with the European postwar scene»19.

In Italia il saggio di A. Pajalich Dada e Surrealismo in Gran Bretagna partiva da simili premesse, ma scavava ancora più a fondo sulle cause della negligenza britannica:

[d]iversamente da quanto ritennero gli inglesi negli anni Venti e Trenta, il dada fu primariamente svizzero e tedesco, e solo in secondo luogo francese e americano. […] L’ammirazione per l’astrattismo kandinskiano e per il cubismo, l’odio-amore per il futurismo, la polemica antiborghese e la propensione allo humor sarcastico avevano accomunato vorticismo e dada. […] Tuttavia, la guerra aveva eretto barricate impreviste e la Gran Bretagna si era tornata a staccare dal Continente, ristendendo in particolare il silenzio sulle cose germaniche. Anche a causa di ciò, quando il dada fu preso in considerazione dalla cultura inglese venne interpretato come fenomeno francese: ne risultò un’accentuazione della sua fase “ideologica” a scapito di quella “formale”.20

In queste battute iniziali si ritrova l’eco delle risposte critiche già evidenziate: le cause del modesto impatto del dadaismo in Inghilterra sono da reperirsi, secondo Pajalich, nella tradizionale insularità culturale britannica, resa più intensa dal conflitto contro la Germania; gli eccessi del futurismo, la macchinolatria e l’esaltazione della guerra come sola igiene del mondo non creavano più proseliti o imitatori, come era invece accaduto nella Londra prebellica; nel dopoguerra pittori come G. Braque e Picasso abbandonavano il cubismo per rivolgersi al classicismo; J. Joyce con Ulysses (1922), Eliot con The Waste Land (1922), Woolf con Jacob’s Room (1922) riscrivevano i classici, sebbene con un linguaggio moderno; Fry, dopo l’esaltazione di Cézanne, recuperava l’arte di Rembrandt van Rijn; J. Cocteau pubblicava nel 1926 la raccolta di saggi intitolata Le rappel à l’ordre,21 che fin dal titolo sintetizzava l’atmosfera dominante degli anni Venti e Trenta, in Europa e particolarmente in Inghilterra. Eppure il saggio di Pajalich riesce a indicare le coordinate di una ricezione critica che, sebbene osteggiata in Inghilterra da riviste conservatrici o apertamente reazionarie come «The Criterion», «The Adelphi», «The Calendar», prese nota – sebbene con riserve – del fenomeno dadaista.

Per concludere questa rassegna che vorrebbe dar conto della ricezione del dadaismo nella critica contemporanea, va menzionato il testo Modernisms. A Literary Guide22 di P. Nicholls, pubblicato nel 1995. Nel capitolo From Fantasy to Structure: Dada and Neo-Classicism il critico offre un commento a dir poco moderato, se non distratto, sull’influenza del fenomeno Dada in Inghilterra. Nicholls passa direttamente dal «London “vortex”» agli Stati Uniti, con l’Armory Show del 1913, mostra organizzata da A. Stieglitz. Così facendo – mossa non troppo diversa da quella del citato Windsor – antepone con accuratezza cronologica il Dada del gruppo americano a quello nato a Zurigo:

[i]n close alliance with the American Man Ray, the two French artists [Francis Picabia, Marcel Duchamp] instigated the phenomenon which has come to be known as the New York Dada. A lively and often bizarre magazine, named 291 after Stieglitz’s gallery, expressed the new aesthetic – or anti-aesthetic, for in advance of the Zurich Dada of Tristan Tzara and Hugo Ball, whose exploits at the legendary Cabaret Voltaire would not begin until February of the next year, the New York group was already moving towards the black humour, anti-traditionalism, and aleatory method which was to characterise full-blown Dada.23

L’operazione condotta da Nicholls aggira del tutto la questione britannica per anteporre il New York Dada ai pronunciamenti di H. Ball al Cabaret Voltaire, cui la critica, unanime, attribuisce la paternità del movimento. La sua analisi si concentra sulle poesie di W. C. Williams, che – profetico! – fa proprio il «Dadaist act of destruction»24, il gesto di un dadaismo ancora non nato, per creare un nuovo linguaggio poetico che volti decisamente le spalle alla tradizione. Da questi assunti Nicholls passa a esaminare l’opera della poetessa M. Loy, autrice di un Feminist Manifesto (1914) che la collega direttamente al gruppo Dada di New York. Da qui il critico torna alla storia del movimento Dada a Zurigo, «natural haven for intellectuals seeking refuge from war-torn Europe»,25 aggiungendo:

[i]n contrast to the other main European avant-gardes, Dada came into being as a direct response to the war, and while it drew freely on the innovations of Futurism, Cubism, and Expressionism, it was from the first characterised by a spirit of outrage and negation. […] Almost from the first, the Dadaists would occupy deliberately an ambiguous position, condemning the barbarity of war while drawing on those same destructive energies to fuel their own anti-culturalism.26

Anche per Nicholls il movimento Dada non è che una risposta derivativa e ambiguamente bellicosa; le pagine seguenti raccontano la storia del movimento Dada di Zurigo, dando conto dei pronunciamenti di Ball e soffermandosi sulle dichiarazioni di T. Tzara che predicava la necessità di «the great negative work of destruction»27. A Berlino Dada assunse una decisa colorazione politica; a Parigi diventò una routine ripetitiva e ben poco esplosiva, che sarebbe stata eclissata dal surrealismo di A. Breton. L’analisi di quella che si potrebbe definire la tappa parigina del movimento è dettagliata, ma Nicholls non si spinge mai oltre Manica, limitandosi a osservare che «[o]n the other side of the Channel, the post-war years also saw a growing concern with “order” and “structure”, though here its results would be very different»28. Il panorama investigato non va oltre Parigi e l’accento cade ancora sul nascente surrealismo, che prende corpo e slancio, secondo il critico, dalla delusione che il movimento Dada aveva generato, tanto che nel 1922 Breton ne annuncia formalmente la dipartita. Per Nicholls infatti le divergenze tra Dada e surrealismo non devono essere concepite come una netta cesura, ma piuttosto come una serie di «overlapping waves»29 tra i due movimenti. Il critico intende privilegiare la pista evolutiva del surrealismo, che ambisce al contempo a cancellare e preservare la lezione di pura negatività postulata dai dadaisti. Il testo dà peraltro spazio all’analisi di movimenti come imagismo e vorticismo in Inghilterra, ben preesistenti alla Prima guerra mondiale e al 1915, ma non si interroga sulla ricezione del dadaismo sul suolo britannico, non riferisce commenti e neanche posizioni critiche. Di fatto sposta la prospettiva critica sul dadaismo agli Stati Uniti, dopo aver preso in considerazione sua propagazione in Europa.

Il testo di Nicholls rispecchia dunque le posizioni prevalenti nella ricezione britannica più recente, a partire dal primo esteso studio del modernismo di Bradbury e McFarlane della fine degli anni Settanta: il loro Modernism avrebbe generato un notevolissimo numero di studi, tesi ad analizzare storia, varietà, autori, movimenti, tutti riconducibili all’etichetta comune del modernismo. Tuttavia per quanto riguarda il fenomeno Dada e con l’eccezione dell’indagine di Young i discorsi della critica britannica ne avrebbero delocalizzato la geografia o ribaltato la cronologia degli eventi e di conseguenza spostato la prospettiva della ricerca e dell’analisi. Un recente studio osserva l’ambivalenza della compagine vorticista, Lewis in testa, nei confronti della cultura tedesca durante la Prima guerra mondiale: atteggiamento composto di «rejection and emulation» 30, formula che potrebbe essere adottata per descrivere la ricezione del fenomeno Dada. Nello stesso studio si torna a privilegiare per quanto riguarda il dadaismo la prospettiva americana:

Pound’s anarchist reading of Vorticism proffered in The Egoist and The New Age influenced the American avant-garde steeped in anarchist ideology […] this politicized reading of Vorticism inspired one of New York’s boldest abstractionists, the future pioneer of New York Dada, Man Ray, to create such seminal works as his anti-militarist manifesto War (1914). [Antliff] then shows how Man Ray’s turn to Dada signified his programmatic rejection of the ontological and expressionist underpinnings informing Vorticism, revealing for the first time Vorticism’s role as a catalyst for a new avant-garde praxis.31

La prospettiva critica mette in primo piano il vorticismo; il capitolo intitolato How German Is It: Vorticism, Nationalism, and the Paradox of Aesthetic Self-definition si concentra sul difficile rapporto tra vorticismo ed espressionismo; il Dada torna a essere considerato, en passant, nel capitolo su Vorticism in America, dove sembra comparire come un espediente adottato «by way of a critical elision of Vorticism, or at least, Man Ray’s version of it»32. L’accento è sul vorticismo catalizzatore di altri movimenti e sul suo primato cronologico, che sulla scena americana fa del dadaismo un espediente derivativo o, al meglio, una prefigurazione. In ciò gli autori non si allontanano da quanto già narrato da Nicholls nella sua guida, pur concedendo che nel loro studio l’enfasi sia posta primariamente sul vorticismo.

Prova dell’atteggiamento che si è voluto analizzare in questo paragrafo è che Nicholls ha omesso di citare, nella sua bibliografia, il volume di Young, che insieme al saggio dell’italiano Pajalich – che cita Young – sembra l’unico ad approfondire in modo specifico e rilevante la questione del Dada in Inghilterra.

Testimonianze coeve, gli anni Venti e Trenta

Eppure è possibile rintracciare echi distinti del fenomeno Dada in Inghilterra, se non forse una versione tutta inglese del movimento, attribuibile alla poetessa e autrice E. Sitwell. Se ne trovano testimonianze documentate nell’antologia The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, in particolare nel volume dedicato agli anni 1880-1955.33 Alla voce Dada in England troviamo una memoria retrospettiva di F. M. Ford del 1930, relativa a «those days», quei giorni turbolenti, che presumibilmente nell’anteguerra e a Londra erano stati elettrizzati da correnti artistiche, letterarie e pittoriche intente a clamorosi gesti di rinnovamento nonché di violenta rimozione del passato:

[i]t is a little difficult to disentangle Futurism from Cubism and Vorticism […] and indeed, even from Impressionism and Post-Impressionism and Dadaism and Hyper-realism. At least it isn’t now. But in those days it was bewildering.34

Dai confusi ricordi di Ford del periodo prebellico, dove cerca di districare le fila delle molte correnti artistiche che si contendevano la scena londinese, si passa a registrare un’ironica osservazione di J. C. Squire, curatore del «London Mercury», che nel febbraio del 1921 annuncia la pubblicazione di una rivista Dada dal titolo «391» e con ironia avvisa che costa «two francs, but this figure may possibly be one of the poems»35. Il dadaismo non faceva accoliti in Inghilterra: infatti H. Furst nella rivista «The Apple» attacca nel 1921 il «Picassine poisoning»,36 vale a dire il veleno dell’arte cubista, che includerebbe anche la componente Dada.

Tuttavia la presenza di testi interessati a fornire al lettore britannico un resoconto del dadaismo è documentabile. All’inizio degli anni Venti la rivista «The Chapbook, A Monthly Miscellany», curata da H. Munro, che gestiva il Poetry Bookshop a Londra, pubblicò tra il 1919 e il 1923 una serie di numeri speciali, dedicati alla poesia francese contemporanea, al dadaismo, al surrealismo. Huxley fu tra i primi ad accorgersi del dadaismo in un articolo intitolato The Subject-matter of Poetry, apparso in «The Chapbook» nel 1920.37 Sarebbe poi uscito nello stesso anno un numero speciale di «The Chapbook» interamente dedicato al dadaismo, a firma di Flint, intitolato The Younger French Poets38. Il numero speciale includeva illustrazioni, tra le quali il Portrait de Tristan Tzara par Francis Picabia, e riproduzioni di quadri di Picabia e Arp, testi di Eluard, Tzara, Picabia, Breton, Soupault, Aragon e Morand. La rassegna di Flint era corposa ed efficace e avrebbe ispirato ulteriori scritti sul dadaismo.

Il ritrovamento di due manoscritti inediti di Lewis, di cui A Note on Dadaism è di notevole rilevanza per il presente lavoro, suggerisce che fu proprio il numero curato da Flint a ispirare il testo di Lewis, presumibilmente databile ai primi mesi del 1921. Nicholls, che introduce il manoscritto, lo colloca nel periodo immediatamente successivo al numero di «The Chapbook» curato da Flint: come dimostrano le citazioni da Aragon e Cocteau.39 Il numero di «The Chapbook» curato da Flint era rilevante non solo per Lewis, che ne avrebbe tratto la sua nota, ma anche per Tzara, uno degli spiriti fondatori del Dada, che lo avrebbe citato nel suo Memoirs of Dadaism40. Questo il commento di Lewis, che sembra giustificare storicamente e politicamente il movimento:

[t]he causes that bring about a new movement in art are often almost as difficult to determine as the causes of a great war. […] Still, if there ever was a movement in art capable of an obvious explanation, one would at first sight declare Dadaism to be such a movement. The exhaustion and cynicism following upon the war, one would say, are clearly responsible; the complete disillusionment of young men driven to the slaughter by politicians and profiteers, and finding that all their ardours and sufferings have led to nothing but a temporary peace based on hatred, hypocrisy and greed. Need we enquire further? For, smarting from this gross betrayal in the practical sphere, they turn, these broken youths, to literature, music, painting, and finding these full of the fine, idealistic sentiments with which the old men urged them on to the work of destruction, they cry «Away with it all!» […] In truth, it is quite obvious that the bitter disillusionment of the youth of Europe is an important factor in the genesis of Dadaism. 41

In questo testo Lewis elenca le ragioni storiche del movimento Dada, facilmente attribuibili al conflitto che aveva incendiato tutta l’Europa, e sembra giustificare la reazione delle generazioni ferocemente deluse da patriottismo e propaganda; il dadaismo fu, per Lewis, l’inevitabile e genuina conseguenza della guerra, la risposta alle illusioni patriottiche e ideologiche che erano state alimentate nei giovani, condotti al massacro:

[and] further, on the principle that every possible experiment will eventually be made, it is clear that the Dadaist experiment must eventually have come, and that the war merely hastened it. Apart then from the uprush of disgust against the hollowness of reputations and the hypocrisy of leaders, what characteristics of a more specifically artistic nature can we discover in Dadaist work? Far, however it may infuriate the professor and the bibliophile, this Dadaism is a genuine movement, a real pressing forward of the spirit of man, and as worthy of careful consideration as any other such phenomenon. Nor can it be lightly dismissed with the cry of “blague!”42

Nel 1921 Lewis offre una valutazione positiva del dadaismo che non sarebbe stata ripetuta in futuro. Il movimento europeo è giustificato nelle sue ragioni storiche, anche se le tecniche poetiche e pittoriche, con la totale esplosione del linguaggio e della rappresentazione mimetica, gli sembrano destinate al fallimento. Il movimento che in Francia conta artisti che si vanno affermando, in Inghilterra non ha prodotto reazioni di nota, ad eccetto della poesia di Eliot, che per Lewis più che nel Dada è collocabile nell’alveo della tradizione:

[i]t has further had the result of freeing some of the more interesting of the younger French artists of heaviness, pretentiousness and such boring faults, and we can look with confidence for extremely alert work from Cocteau, Morand, Picabia and others of the company. It is a pity that the movement has not, so far as I know, had any influence in England. Touches of it may here and there be found, but in the work, one discovers, of men who had developed this quality for themselves before the Dadaist movement was heard of. The poetry of T. S. Eliot has Dadaist qualities, but Eliot’s essentially scholarly and, in the best sense, traditional work, has a consciously satirical direction […].43

Il breve saggio di Lewis chiude su una nota di dubbio: il dadaismo non potrà attecchire in Inghilterra, perché è già sul finire là dove è nato. Per l’Inghilterra sarebbe un eccellente rimedio: «[i]t would be for us a good, cleansing, pomposity-pricking thing, ridding us of much of the dull sawing and droning that now passes for good literature»44. Risuona la nota del Lewis antagonista, che vede il dadaismo come un necessario farmaco, forse una purga o uno stimolante. Lo scritto si chiude sulla visione di un futuro non promettente; e la sua valutazione, negli anni a venire, sarebbe stata ulteriormente condizionata da posizioni estetiche avverse al surrealismo e da conflitti sociali non sanabili.

Più interessante e specifico, e forse proprio ispirato dai contatti con Lewis, il saggio di Eliot intitolato The Lesson of Baudelaire, pubblicato nella rivista «The Tyro», di cui era curatore Lewis, nel 1921.45 Qui si fa diretto riferimento al dadaismo, anche se come protagonista della scena francese:

[w]ith regard to certain intellectual activities across the Channel, which at the moment appear to take the place of poetry in the life of Paris, some effort ought to be made to arrive at an intelligent point of view on this side. […] If French culture is too uniform, monotonous*, English culture, when it is found, is too freakish and odd. Dadaism is a diagnosis of a disease of the French mind; whatever lesson we extract from it will not be directly applicable in London.

Whatever value there may be in Dada depends upon the extent to which it is a moral criticism of French literature and French life. All first-rate poetry is occupied with morality: this is the lesson of Baudelaire. More than any poet of his time, Baudelaire was aware of what most mattered: the problem of good and evil. […] English poetry, all the while, either evaded the responsibility, or assumed it with too little seriousness. The Englishman had too much fear, or too much respect, for morality to dream that possibly or necessarily he should be concerned with it, vom Haus aus, in poetry.46

Secondo Eliot la presenza del dadaismo in Francia è frutto di un contagio di origine endemica, nel quale si manifesta quella «disease of the French mind» cui gli Inglesi si ritengono del tutto immuni. Il dadaismo permette a Eliot di diagnosticare la patologia francese e allo stesso tempo, con la sua funzione di critica violenta, gli sembra il mezzo in grado di cauterizzare la piaga francese e riportare la poesia alla sua funzione moralizzatrice, di cui già era paladino Baudelaire. Tutta la questione del dadaismo si risolve entro il perimetro della nazione francese: esplicito il fatto che non riguardi direttamente l’Inghilterra. Tuttavia è notevole che nel 1921 la voce autorevole di Eliot prendesse in seria considerazione l’effetto del dadaismo, vero pharmakon, veleno e cura insieme, da applicare all’arte francese.

Nel 1923 anche l’Irlanda deve svegliarsi e registrare le cacofonie dadaiste: nella rivista «The Klaxon», che contò un solo numero, pubblicata a Dublino e curata da A. J. Leventhal, l’editoriale raccomandava ai lettori: «[w]e railed against the psychopedantic parlours of our elders and old maidenly consorts, hoping the while with an excess of Picabia and banter, a whiff of Dadaist Europe to kick Ireland into artistic wakefulness»47. Qui si auspica che il fenomeno Dada risvegli l’Irlanda dal suo lungo sonno: ancora una volta il movimento sembra avere la funzione di farmaco stimolante, di cura severa ma efficace.48

Negli anni Trenta Lewis torna a rivangare il passato, con crescente amarezza. La sua carriera vorticista era stata frenata dalla Prima guerra mondiale; quella di scrittore da prese di posizioni inaccettabili alla luce degli esiti del nazismo; e la sua vita artistica si sarebbe conclusa con romanzi come Self-Condemned (1954), cupi accenti satirici declamati nella solitudine dell’ambiente canadese.49 Già alla fine degli anni Venti, come osserva Young, i toni di Lewis sarebbero stati più pessimisti, meno inclini a sottoscrivere la necessità storica delle ribellioni Dada e a giustificarle come gesti necessari e tutto sommato benefici:

[a]t other times Lewis was to trace the human failure of these artistic hopes to the wrong paths taken by Dadaism and Surrealism during the nineteenth-twenties. In this more active, and responsible, mood he was to use every argument and insult in his inventive mind to pursue the betrayers. In his review The Enemy (three issues, Nos 1 and 2, 1927, and No 3, 1929), and indeed in nearly all his critical writings during the late twenties and throughout the thirties, Lewis harangued the Dadaists, Surrealists, and the “quasi-surrealists” of the “transition-welt” for failing in their responsibilities to modern art and to the public who needed such art.50

Oltre le scomode memorie della autobiografia Blasting and Bombardiering (1937)51 Lewis si pronuncia sul dadaismo quando rivolge lo sguardo agli anni passati in Wyndham Lewis, the Artist: From «Blast» to Burlington House52: la prospettiva è ampia, abbraccia gli anni del primo decennio del secolo e la deriva postbellica. Il bilancio è amaro:

[a] dozen people, Paris “intellectuals”, who earned a comfortable living as civil servants in ministries, or in advertising offices (which is what the “Dadaists” were) spent their spare time in concocting politico-aesthetic manifestoes and promoting exhibitions of “more-than-real-objects”. […] Then had come the War; a gigantic pause […], shrapnel ad poison gas. And, as I have indicated at the beginning of this essay, that wrote finis to any hopes […] of attending to the art-needs of a new-born epoch. Such dreams had to be definitely laid aside. It was then that the Dada got busy. The raree-shows labelled “super-real” (in which the public were solemnly shown a lot of uproariously assorted junk) the final effort of Dada was like an answer to their prayer to be quit of all this “modern” nonsense. As if the public had not enough to worry about as it was!

They had at last become convinced that all along – and by everybody who had either “cubed” or “vorticised” – they were having their legs pulled. Here was the proof at last. The result was that people stopped buying pictures altogether, or bothering about “art” at all.53

L’analisi di Lewis non lascia spazio a dubbi. Il dadaismo, e in particolare la deriva verso il surrealismo, avevano tradito le aspettative, forse anche i sogni del pubblico, non facendosi carico della responsabilità che gravavano sull’artista moderno. Aveva invece sfruttato con astute campagne pubblicitarie gli scandali d’antan per sopravvivere a spese del pubblico, che non aveva tardato a disamorarsi di una inutile modernità. Per Lewis il fallimento dell’arte moderna era tutto da attribuire al dadaismo: «[w]hat had been really deadly for painting has been what was first “Dada” and then all that irresponsible journalism of the “super-real” that came out of Dada. As painting slumped, that fungus waxed and flourished».54

Vi sono almeno due ragioni per l’irato commento di Lewis, che suona diametralmente opposto rispetto al suo apprezzamento del Dada del 1921. Dal Dada alla fine degli anni Venti sembrava scaturito come per filiazione il surrealismo e questo movimento, in parte supportato dalla psicologia freudiana, era del tutto antitetico alla posizione dell’artista. Lewis era per l’«external style», per la satira generatrice di comicità meccanica e grottesca: aborriva lo scandaglio affondato nei meandri della psiche, il «dark within» della soggettività – territorio praticato dal surrealismo. Nel suo studio Men without Art55 avrebbe stigmatizzato tutti gli artisti dediti all’indagine psicologica, al flusso di coscienza. Ecco perché il surrealismo, che appare come una filiazione dal dadaismo, almeno per quanto riguardava la compagine francese, finisce per discreditare anche la matrice Dada, il fungo malefico da cui si era generato.

A Londra nel frattempo, e già ben prima della guerra, Lewis si era fatto molti nemici, particolarmente nel gruppo di Bloomsbury. La lite – generata da una mancata commissione di lavoro per la decorazione di un ristorante – lo aveva portato a scontrarsi con Fry, guru e mentore dell’influente gruppo che contava artisti e scrittori accomunati da radici accademiche, da appartenenza di classe, agiatezza, nonché dal rispetto per la tradizione. È in questo ambiente artistico ed elitario che operano i fratelli Sitwell, Edith, Osbert e Sacheverell. È a questo ambiente che viene indirizzata l’impietosa satira del romanzo The Apes of God,56 ambientato nel 1926, dove Lewis mette in berlina gli atteggiamenti pomposi e falsamente sperimentali della scena artistica londinese – e tra costoro, i membri del gruppo di Bloomsbury, nonché i tre Sitwell, resi ben riconoscibili dal caustico umorismo di Lewis.

Come osserva Pajalich, «Dada e Sitwell agivano in ambiti abbastanza diversi, ma comunanze ve ne erano pure»57. È proprio la creatività della Sitwell a suggerire al critico la sua vicinanza allo stile Dada: «the early performances of Façade were, perhaps, the nearest thing to Dadaist manifestations to appear in London»58. Si trattava di un recital di poesia, che Sitwelll scandiva attraverso un megafono; in seguito, con l’accompagnamento musicale composto da W. Walton, la performance poetica venne eseguita in pubblico nel 1923 e ottenne un succès de scandale. Tra il pubblico c’erano E. Waugh, Woolf e N. Coward, che si allontanò sdegnato prima che la performance finisse. Nel 1931 ai versi e alla musica si sarebbe aggiunta la coreografia di F. Ashton.

La conseguenza è ben sintetizzata da Pajalich: «[l]’atteggiamento pressoché unanimamente negativo della critica inglese nei confronti del dada comportò un rifiuto generalizzato di tutto quanto apparisse estremismo modernista nelle lettere. Ne fecero le spese anche i Sitwell»59. La Sitwell peraltro ci teneva a stabilire delle distanze tra le sue performances poetiche e il Dada: «the dadaist nonsense […] was seized upon, immediately, as a rod with which to belabour us. […] My poems especially were singled out as dadaist, and this was, I imagine, because I was writing exceedingly difficult technical exercises»60.

Non resta che affidarsi alle memorie di Sir O. Sitwell per gustare la natura, il senso e l’impatto prodotto da Façade:

[a]t its first public performance, […] it created and involved all connected with it in a shower of abuse and insult. But it was actually first given on the night of 24th January 1922 in the drawing-room of Sacheverell’s […]. It is not easy to describe Façade, nor to explain the kind of entertainment it provides: but its history is not without fascination […]. First, however, I must emphasise that its primary objects were to exalt the speaking voice to the level of the instruments supporting it […]. Another chief, equally difficult, aim to achieve was the elimination of the personality of the reciter and also […] of the musicians, and the abolition, as a result, of the constricting self-consciousness engendered by it and sufficient to prevent any traveller from reaching the lunar landscapes I have sought to indicate above.61

I fondali erano dipinti da F. Dobson, e in seguito da Severini nel 1928 e da J. Piper nel 1941; lo strumento usato da Edith era un megafono – il Sengerphone – di nuova concezione: chi parlava era nascosto dietro lo schermo. O. Sitwell offre un racconto consapevole della portata innovatrice della performance di Edith:

[t]he idea of Façade first entered our minds as the result of certain technical experiments at which my sister had recently been working; experiments in obtaining through the medium of words the rhythm of dance measures, such as waltzes, polkas, foxtrots. […] Some of the resulting poems were sad and serious […]. Others were mocking and gay. […]. All possessed a quite extraordinary and haunting fascination.62

Come osserva Pajalich, commentando l’opera della Sitwell e in particolare la sua antologia poetica Wheels,

per essere poesia veramente astratta mancava il balzo nella forma pura, geometrica e non-imitativa; restavano canzoni (per vari tipi di musica) o raccontini. Per essere poesia dada mancavano caratteristiche essenziali quali il linguaggio nuovo, […] e la simultaneità, mentre il rumorismo […] veniva sostituito da una ossessiva sonorità raffinatissima e colta.63

Sicché anche il progetto sperimentale della Sitwell finisce per stemperarsi e scomparire nella nebbia britannica, colpito dalle velenose bordate di Lewis, che con The Apes of God metteva in berlina i tre Sitwell, la loro “operetta”, i loro maneggi per assicurarsi il favore della stampa e la consumata pratica di orchestrare nelle colonne del “gossip” londinese sottili e velenose vendette contro i loro critici.64 In conclusione, come osserva M. Calinescu, «avant-garde and kitsch tend to parody each other»: Lewis commenta con distacco che la bufera da lui creata nei confronti dei Sitwell è solo una «storm in that tea-cup called London».65

Per tornare alla metafora iniziale che ha aperto questo saggio, cito la definizione che B. Bergonzi dà dell’opera di Lewis: «a broad, ill-defined delta, with many channels, some deep, others shallow, quite a number of stagnant pools, and a good deal of uninviting marsh»66. In queste paludi il missile Dada avrebbe finito per arenarsi e spegnersi. Il movimento che aveva scosso l’Europa e gli Stati Uniti si riduceva a una battaglia salottiera a colpi di spillo: veniva degradato dal piano dell’arte alla categoria del kitsch, nella quale lo stesso Lewis si era voluto cimentare con l’antologia curata insieme a C. Lee, The Stuffed Owl: An Anthology of Bad Verse (1930). Calinescu suggerisce che «the aesthetic avant-gardism» fosse attratto dal kitsch, sin dal tempo di Baudelaire; e aggiunge: «we have to realize that these two extremes are strongly attracted by one another».67

Gli anni Trenta vedono dunque il missile Dada nel suo stadio finale, se non altro per le dispute, dispetti, ritorsioni inferte a colpi di pubblicità nelle pagine di cronaca locale. Per concludere vorrei però segnalare il rilievo dato al dadaismo da un critico americano, E. Wilson, in Axel’s Castle. A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930.68 Nel saggio su G. Stein leggiamo un resoconto del dadaismo che ne dichiara la necessità storia e insieme la deriva nel kitsch:

[t]his may be an appropriate to mention the systematic comic nonsense called Dadaism. There is no need to describe it at length – I have given in an appendix an entertaining history of the Dadaist Movement written in 1922 by Tristan Tzara, a Rumenian poet, who was perhaps its chief promoter. Many of the jokes of the Dadaists were pretty bad: a piece of silliness, obscenity or bad taste should have spontaneity to carry it off, whereas the antics of the Dadaists seem too often deliberately and mechanically perpetrated by essentially rather humourless young men. But it was natural in the Paris of the years immediately after the War for the youngest writers to produce a literature – they intended it as a campaign against literature – which should aim to set people’s teeth on edge. The Dadaists were both cynical and hysterical, and their work was one of the symptoms of the social, intellectual, and moral chaos of Europe after the Armistice. […] The Dadaists were themselves, as time went on, to turn social-revolutionary: their savage spirit of opposition found a new field in political journalism. And, discarding the name of Dadaists though still intent on the destruction of conventional literature, they took to automatic writing, which they called “Surréalisme”69.

L’appendice che riporta le Memoirs of Dadaism70 di Tzara mi permette di chiudere queste considerazioni sul Dada in Inghilterra con una testimonianza di prima mano, il cui senso si riverbera su tutto quanto detto sinora. Tzara offre un resoconto estremamente vivace dei primi passi del dadaismo a Parigi, negli anni Venti. Include poi nello sguardo a volo d’uccello la Germania, la Russia, l’Olanda, la Spagna, l’Italia e, naturalmente, la Svizzera, sottolineando come il fenomeno Dada avesse accoliti a Milano, Venezia, Belgrado, Vincovtch, Bucharest, Jassy, Costantinopoli, Atene, Messina, Napoli e Roma. E sul suolo inglese? La risposta di Tzara è che «Dada has no adepts in England, but it is very well known there. M. A. Binnyon has given a lecture on Dadaism and F. S. Flint has written a brochure about us».71

Opere citate

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1 W. Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, in Id., The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, The Belknap Press, Cambridge 2008, pp. 19-55, qui p. 39.

2 O. Wilde, The Remarkable Rocket [1888], in Id., Complete Shorter Fiction, Oxford University Press, Oxford 1992, pp. 126-138, p. 134.

3 W. Benjamin, The Work of Art, p. 38.

4 Si veda il saggio introduttivo di M. Bradbury, The Name and Nature of Modernism, in M. Bradbury, R. McFarlane (a cura di), Modernism, 1890-1930, Penguin, Harmondsworth
1976, pp. 19-55. Bradbury cita il saggio anticipatore di F. Kermode, Modernisms: Cyril Connolly and Others, in «Encounter», vol. 23, n. 3 (March 1966), pp. 53-58, che rilegge i modernismi con uno sguardo al passato.

5 T.S. Eliot, Ulysses, Order and Myth (1923), in Id., Selected Prose of T.S. Eliot, Faber and Faber, London 1975, pp. 175-178, qui p. 177. Sulla diffusione dei modernismi sarebbe intervenuto con una sua visione critica di tali fenomeni moderata dalla continuità con le età precedenti; cfr. B. Bergonzi, The Myth of Modernism and Twentieth-century Literature, Harvester, London 1986.

6 R. Short, Dada and Surrealism, in Modernism, 1800-1930, pp. 292-308.

7 Ivi, p. 294.

8 Ivi., pp. 297-298.

9 La presenza del gruppo dei futuristi italiani guidati da Marinetti a Londra, con una serie di mostre, conferenze e interventi sulla stampa, è ben documentata sin dal 1910: si veda P. Ardizzone, Il futurismo in Inghilterra: Bibliografia (1910-15), in G. Cianci (a cura di), Quaderno 9: Futurismo / Vorticismo, Università di Palermo, Palermo 1979, pp. 91-115.

10 O. Sitwell, Great Morning. An Autobiography. Being the Third Volume of Left Hand, Right Hand, Macmillan, London 1957, p. 122. La mostra cui Sitwell allude è quella del 1912 alla Sackville Gallery.

11 V. Woolf, Mr Bennett and Mrs Brown [1923], in Id., A Woman’s Essays, Penguin, London 1992, pp. 69-87, qui p. 70.

12 R. Short, Dada and Surrealism, p. 301.

13 Ibid.

14 A. Windsor, Wyndham Lewis’s Blast and Bless, in G. Cianci (a cura di), Wyndham Lewis. Letteratura/Pittura, Sellerio, Palermo 1982, pp. 86-100, qui p. 100.

15 A. Young, Dada and After: Extremist Modernism and English Literature, Manchester University Press, Manchester 1981.

16 Cit. in J. Buckley, Dada in England, in «PN Review 26», Vol. 8, n. 6 (July-August 1982), in https://www.pnreview.co.uk/cgi-bin/scribe?item_id=6886

17 J. Buckley, Dada in England.

18 B. Martin, Dada and England, in «Critical Quarterly», Dec 1982, vo. 24, n. 4, pp. 59-66, qui p. 59.

19 P. Brown, Review [Dada and After. Extremist Modernism and English Literature], in «Journal of the British Society for Phenomenology», vol. 15, n. 2 (1984), pp. 211-213.

20 A. Pajalich, Dada e Surrealismo in Gran Bretagna, in G. Cianci (a cura di), Modernismo /
Modernismi. Dall’avanguardia storica agli anni Trenta e oltre, Principato, Milano 1991, pp. 447-458. Pajalich condivide le posizioni di Young; si veda anche la bibliografia apposta al saggio, p. 458.

21 J. Cocteau, Le rappel à l’ordre, Stock, Paris 1926.

22 P. Nicholls, Modernisms. A Literary Guide, Macmillan, Basingstoke 1995.

23 Ivi, p. 211.

24 Ivi, p. 215.

25 Ivi, p. 223.

26 Ivi, pp. 223-224.

27 P. Nicholls, Modernisms, p. 231.

28 Ivi, p. 251.

29 Ivi, p. 281.

30 M. Antliff, S. W. Klein, Introduction, Vorticisms, in Id. (a cura di), Vorticism: New Perspectives, Oxford University Press, Oxford 2013; pp. 1-11, qui p. 6. Ringrazio Paola Bozzi per avermi segnalato questo recente studio.

31 Ivi, p. 6.

32 M. Antliff, Ezra Pound, Man Ray, and Vorticism in America, 1914-1917, in Id. (a cura di), Vorticism, pp. 139-155, qui p. 139. Antliff menziona «the French modernist and future Dadaist, Francis Picabia, who had exhibited sixteen “post-Cubist” paintings at Alfred Stieglitz
291 Gallery» nel 1913; ivi, p. 140.

33 P. Brooker, A. Thacker, (a cura di), The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, Volume I: Britain and Ireland 1880-1955, Oxford University Press, Oxford 2009. Sono grata a Michael Hollington per aver attirato la mia attenzione su questo strumento di indagine. Segnalo il recente studio di E. Hage, Dada Magazines. The Making of a Movement, Bloomsbury, London 2021, che mette a fuoco il proliferare di riviste Dada dal 1916 al 1926, con il significativo motto: «every page must explode».

34 F. Madox Ford, Foreword, in Id. (a cura di), Imagist Anthology 1930; Poems by Richard Aldington, John Cournos, H.D., John Gould Fletcher, F.S. Flint, Ford Madox Ford, James Joyce, D.H. Lawrence [and] William Carlos Williams, Chatto & Windus, London, 1930, pp. vii-xx; cfr. P. Brooker, A. Thacker, Introduction, in Id. (a cura di), The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, Volume I: Britain and Ireland, 1880-1955, pp. 146-152, qui p. 149.

35 J. M. Huculak, The London Mercury (1919–39) and Other Moderns, in ivi, pp. 241-260, qui p. 248.

36 R. Beasley, Literature and The Visual Arts. «Art and Letters» (1917–20) and «The Apple» (1920–2), in ivi, pp. 486-505, qui p. 500, fa riferimento a H. Furst, che in «The Apple» definisce l’influsso moderno in pittura «picassine poisoning».

37 A. Huxley, The Subject-Matter of Poetry in «The Chapbook. A Monthly Miscellany», vol. 3, n. 9 (March 1920), pp. 11-16.

38 F. S. Flint, The Younger French Poets, in «The Chapbook. A Monthly Miscellany», vol. 2, n. 17 (November 1920). Non c’è citazione, il riferimento è a tutto il numero della rivista.

39 W. Lewis, A Note on Dadaism, pp. 7-10, qui p. 7, in http://www.wyndhamlewis.org/images/WLA/1994/wla-1994-lewis%20mss.pdf; Nicholls, citando il lavoro di Young, osserva: «[t]he main stimulus for Lewis’s essay was, however, almost certainly Flint’s The Younger French Poets. […]. It was here that Lewis could find, in Alan Young’s words, “a general survey of Dadaism, short critiques, illustrated by original translations, of selected Dada poets, Tzara, Picabia, Eluard, Breton, Soupault, and Aragon”». http://www.wyndhamlewis.org/images/WLA/1994/wla-1994-lewis%20mss.pdf. pp. 6-7, qui p. 6.

40 T. Tzara, Memoirs of Dadaism [1922]: il brano è stato incluso come Appendix II da E. Wilson in Axel’s Castle. A Study of the Imaginative Literature of 1870-1930 [1931], Collins, London 1969, pp. 239-248, qui p. 246.

41 W. Lewis, A Note on Dadaism, p. 7, in http://www.wyndhamlewis.org/images/WLA/1994/wla-1994-lewis%20mss.pdf.

42 Ivi, p. 8.

43 Ivi., p. 10.

44 Ibid.

45 T. S. Eliot, The Lesson of Baudelaire, in «The Tyro: A Review of the Arts of Painting, Sculpture and Design», n. 1 (Spring 1921), p. 4; anche in https://theworld.com/~raparker/exploring/tseliot/works/essays/lesson-of-baudelaire.html. «The Tyro», fondata e diretta dal guru del vorticismo Lewis, ebbe breve vita: la guerra avrebbe spento il vorticismo e spinto Lewis verso un atteggiamento meno sperimentalista e verso il ricupero della tradizione letteraria, in particolare del genere della satira.

46 Ibid. L’asterisco corrisponde alla seguente nota a piè di pagina: «[n]ot without qualification. M. Valéry is a mathematician; M. Benda is a mathematician and a musician. These, however, are men of exceptional intelligence.»

47 F. Shovlin, From Revolution to Republic: Magazines, Modernism, and Modernity in Ireland, «The Klaxon» (1923), «The Irish Statesman» (1923–30), «The Dublin Magazine» (1923–58), «To-Morrow» (1924), «Ireland To-Day» (1936–8), and «The Bell» (1940–54), in P. Brooker, A. Thacker, (a cura di), The Oxford Critical and Cultural History of Modernist Magazines, Volume I: Britain and Ireland 1880-1955, pp. 736-759, qui p. 740, fa riferimento a A. J. Leventhal, che in «The Klaxon» (1923) critica la stagnante politica culturale irlandese.

48 R. Mengham, «National Papers Please Reprint»: Surrealist Magazines in Britain, «Contemporary Poetry and Prose» (1936-7), «London Bulletin» (1938–40), and Arson: An Ardent Review (1942) segnala le riviste inglesi o irlandesi degli anni Trenta che registrano il fenomeno Dada mettendo a fuoco la sua componente politica e il caso di «Contemporary Poetry and Prose», rivista dell’avanguardia britannica curata da R. Roughton, un ardente sostenitore del comunismo sovietico. La rivista avrà breve vita, dal 1936 al 1937. Cfr. The Oxford Critical and Cultural History of Modernist, Magazines, Volume I: Britain and Ireland 1880-1955, pp. 689-704, qui p. 689.

49 F. Orestano, Arctic Masks in a Castle of Ice: Gothic Vorticism and Wyndham Lewis’s Self-Condemned, in A. Smith, J. Wallace (a cura di), Gothic Modernisms, Palgrave, London 2001, pp. 167-187.

50 A. Young, Dada and After, p. 91.

51 W. Lewis, Blasting and Bombardiering. An Autobiography 1914-1926, Eyre & Spottiswode,
London 1937; F. Orestano, Da «Enemy» a «Cosmic Man»: Wyndham Lewis e l’America, in Istituto di Lingue e letterature straniere (a cura di), Quaderno 21, Università di Palermo, Palermo 1987, pp. 69-99.

52 W. Lewis, Wyndham Lewis, the Artist: From «Blast» to Burlington House, Laidlaw and Laidlaw, London 1939.

53 Ivi, p. 46.

54 Ibid.

55 W. Lewis, Men without Art, Russell & Russell, London 1934.

56 W. Lewis, The Apes of God, The Arthur Press, London 1930.

57 A. Pajalich, Dada e Surrealismo in Gran Bretagna, p. 449.

58 A. Young, Dada and After, p. 51.

59 A. Pajalich, Dada e Surrealismo in Gran Bretagna, p. 449.

60 E. Sitwell, Three Eras of Modern Poetry [1938], cit, in A. Young, Dada and After, p. 449.

61 O. Sitwell, Laughter in the Next Room. Being the Fourth Volume of Left Hand, Right Hand! An Autobiography, Macmillan, London 1958, p. 195. E. Sitwell paragonò Façade a Parade [1917], balletto con musica di E. Satie e un atto di J. Cocteau, composto nel 1916-1917 per i Ballets Russes di S. Diaghilev, con costumi e scene di Picasso e coreografia di L. Massine.

62 O. Sitwell, Laughter in the Next Room, pp. 197-198.

63 A. Pajalich, Dada e Surrealismo in Gran Bretagna, p. 450.

64 Queste battaglie sono ben delineate da M. Perrino in Marketing Insults: Wyndham Lewis and the Arthur Press, in «Twentieth Century Literature», vol. 41, n. 1 (Spring 1995), pp. 54-80.

65 Risposta di Lewis a un’intervista rilasciata al «Daily Mail»: si veda M. Perrino, Marketing Insults: Wyndham Lewis and the Arthur Press, p. 74.

66 B. Bergonzi, The Turn of a Century. Essays on Victorian and Modern English Literature, Macmillan, London 1973, pp. 183-184.

67 M. Calinescu, Five Faces of Modernity, Duke University Press, Durham 1987, p. 254.

68 E. Wilson, Axel’s Castle. A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930.

69 Ivi, pp. 203-204.

70 T. Tzara, Memoirs of Dadaism, in ivi, pp. 239-248.

71 Ivi, p. 246. Non son riuscita a rintracciare M. A. Binnyon, ma potrebbe forse essere Robert Laurence Binyon (1869-1943), poeta, drammaturgo, critico d’arte, accademico, che ebbe un ruolo cruciale a Londra all’inizio del Novecento nel promuovere i giovani poeti imagisti, E. Pound, R. Aldington e H.D.

7. Permanent Dada. The Proximities of Revolution

Dafydd W. Jones

Repeated uncritical recourse to contextualise Dada as “revolution” is not unproblematic. It is imprecise, even potentially misleading to do so, in usage of a term that signals change or action against an established order, against the academy, and the resulting emergence of new forms to replace the old. The student of Dada is presented with a broad cultural manifestation in writings, paintings, drawings, poetry and prose – as well as in the temporal forms of performance, cabaret, dance and declamations – a disparate and esoteric array that rarely demonstrates technical consistency or stylistic unity as we might anticipate for taxonomies and movements in art history. Although Dada clearly involves the systematic rejection of conventionality and recognised art forms, it is not obviously or even exceptionally “revolutionary” – what I mean is, it appears art-historically to have played itself out in a very different cultural sphere to the other revolutions of Europe in a twentieth century punctured by creative bursts and seizures. To invoke Dada as a revolutionary moment is a consequence of unchallenged platitudes – that art disregards convention, for instance, or that avant-garde activity is (indeterminately) revolutionary, or even that an artist is identical with an anarchist. If revolutionary aspects are registered more by discourse and context than by the artworks themselves, then reading Dada should concede to how its cultural containment is bound to rupture when aligned historically (rather than art-historically) with revolution in wider deliberation, and how as an artistic formation it increasingly achieves coherence through the cultural-political (more than art-historical) prism.

The initial accommodation of change in terms of revolution, then, allows for a testing and potential revision of how we apply the idea – what is revolutionary revolves, a circular motion in space; it quite literally re-presents (as in ‘presenting again’); and it is potentially analogous to the repetition of history, first as tragedy, then as farce (K. Marx);1 appealing even to the philosophical eternal return of the same (F. Nietzsche);2 or indeed to the unending looping of action, reflection, action, as exercised by the Situationist International later in the twentieth century.3 The complex emergence of our present-day political sense of the term, via «revolt» and «rebellion», is charted from «an attempt to turn over […] a normal political order» («revolt») to «the subversion of the laws» («rebellion») to «the sense of making a new order [… that goes with] the overthrowing of an old order» («revolution»).4 When I think about Dada, these given senses of «revolt» and «rebellion» hold – but not so «revolution», or at least not by its meaning as accrued since late-eighteenth-century France, precisely the sense in which «revolution» (as «exchange») is routinely invoked today (it works for Surrealism, yes, but not for Dada). Art-historically, we are given the great radical yet wholly negative cultural gesture of modernity, falling squarely into a heroic moment when real revolutionary change fuelled a cultural, artistic, social and political optimism among young radicals, mobilising a diametric oppositionality in Dada’s rejection of conventionality and of recognised art forms. Thus allied, however, taking Dada “revolution” as a given premise is problematic. All of what we today art-historically accommodate as Dada objects made their first appearances within deliberate discourses and contexts that allowed them to cohere – they made complete non-sense at their inception – and, as we read them out of their original discourses and contexts, they pose direct challenges for us to make sense of Dada then (in 1916), and implicitly of the world that Dada now (at the time of writing) occupies. The challenge is for us to understand and position the works culturally, intellectually and politically, before extending our reading of Dada to our reading of the world.

What inhered for Dada in the critique of authority was a deliberate refusal to assume any responsibility for power. But such refusal compromises the present-day sense of revolution when applied to Dada. We might ask what exactly is revolutionary in the assumption of radicalism when so-called revolutionary action aggressively condemns a system, only then to ask the same system for acceptance. That Dada stubbornly refused to position itself as an alternative to anything is, patently, embedded in its primary writings. If it accrued revolutionary impetus diametrically through the Zurich – Berlin formation, and more laterally through the Zurich – Paris formation (or even directly, taking route one, through Dada filmmaker Hans Richter’s chairing of the Action Committee of Revolutionary Artists as part of the 1918-19 German Revolution), then a straight reading is frustrated by the auto-critique underwritten by the declaration «Dada means nothing». So critique demands scrutiny in and of itself. It is blunt and potentially unproductive if it resists assuming responsibility for power in embrace of the institutionalising of political change – revolutionary groups «can claim to be an ongoing avant-garde only if they themselves exemplify a new style of life»5 – and this can lead to some highly contingent conclusions. Failure to assume responsibility could imply a deep-set conservatism among posturing «free thinkers» (of which there are plenty in documenting Dada), and could further imply that “radical” cultural forms generated in a consumer society out of casually defined anarcho-nihilist positions can be coopted seamlessly, from radical critique to consumer complicity – ultimately coming to rest as nothing more than a part of the distraction. Indeed, the structuralist Marxist would insist that radicalism can only be revolutionary if it is a Marxist radicalism – otherwise it miserably reduces to self-indulgence. The present-day sense of revolution, then, works according to the binary of the new order that is introduced as diametrically opposed to the old – but can revolution in these terms ever change anything when the cultural, political, social or economic logic is merely inverted? Isn’t this simply low entropy? The point repeatedly missed, it would seem, is that the logic remains intact (doesn’t it?), and its inversion does nothing more than perpetuate reproduction: «Any work of art, however radical […can] be digested by modern capitalism and turned into the opposite of all it had meant to those who originally created it».6 When Dada says «No!» according to its «purely negative definition»,7 does it not collapse as an effective critical force and yield to its casual characterisation as anarchic, a nihilist gesture or act of cultural defiance that offers nothing in place of what it set out to destroy?

Resisting such collapse clearly requires some adjustment in how we read revolution, to reverse the foregoing so that Dada can say «Yes!» without finding itself compromised (and for revolutionary compromise, we need only reflect on the sobering aftermath and ultimate failure of October 1917 and the perverse reduction of the vanguard into a rigid, bureaucratic class) – in literal affirmation, therefore, of the word’s meaning as it is given to us in Tristan Tzara’s native Romanian or in my native Welsh8 (even when the latter elides into the supremely Dada etymology of the coloniser’s Welsch for «religious and philosophical gibberish»).9 Within the agreed parameters, there appears to be no conflict if we register «revolution» as involving action committed to breaking down systems in all their forms, wherein the revolutionary agent can assume the recognisably destructive, anarchic and nihilist traits that are familiarly ascribed to Dada, and «the revolutionary movement is such only if it criticizes itself, insisting on the global perspective, on what was missing in past proletarian movements».10 But this breakdown will involve too the direct engagement of western cultural logic founded as it is on repeated, perpetuated binaries, and importantly the possibility of developing practical revolutionary action without the constraint of its being defined by any predetermined condition – that is, revolution without a goal, but revolution with effect.11 Revising «revolution» in the context of Dada, then, draws in the historically revolutionary currents that pass through it – they may well be chance confluents, accidental or coincidental proximities, but they are in particular instances also axial and integral – and by circumstantial registers we can map intellectual positions and political thought onto Dada as a cultural formation recovered art-historically. Preliminary mapping may even outline «revolutionary» currency for non-sense, and in all of its complexities, contradictions and contingencies, Dada aligns with revolution as it occurs in the political sphere and readings of total revolution – and what aligns in Zurich, in February 1916, is quite remarkable.

Manifestos

In a year of revolutionary fermentation, Russian political theorist V. I. Ulyanov moved into second-floor lodgings on Spiegelgasse 14. As the first of three proximities around which I shall develop this chapter, Lenin’s lodgings were just a few doors along the thoroughfare from the nascent Dada distractions of E. Hennings and H. Ball’s Cabaret Voltaire, which had opened two weeks earlier on Spiegelgasse 1. Now, for Dada and Lenin to have been neighbours at the commencement of the key revolutionary year 1916-17 is entirely coincidental and nothing more, but to have it borne by historical record preconditions a particular discourse around Dada as it develops subsequently. We have tantalising apocrypha and fragmentary imaginings placing Lenin in or around the Cabaret Voltaire – R. Huelsenbeck, for instance, suggested that Lenin had been a visitor, while M. Janco recalled the cabaret room thick with smoke out of which «some sudden apparition would loom up every now and then, like the impressive Mongol features of Lenin».12 A «Russian soiree» was held at the cabaret in early March, and Ball was surely sincere in his own reflection that Lenin «must have heard our music and tirades every evening»,13 speculation that falls well within the realm of possibility when we consider how audible the Dada laughter rising from the lower end of Spiegelgasse would have been:

We were known, to laymen and experts alike, more by our roars of laughter than by the things we were really doing […] laughter was the only guarantee of the seriousness with which, on our voyage of self-discovery, we practised anti-art.14

If Lenin ever complained of headaches, they were hardly alleviated by the rowdy neighbours, the din of the first simultaneous poetry at the end of March, or the Dutch boys behaving «like perfect fools» in mid-April, turning «the whole place topsy-turvy […] the jingling carnival goes right out onto the street».15 In April, Lenin headed for the mountain calm in the village of Kienthal, as delegate to the International Socialist Commission (ISC) conference opposing the war. Effectively the second Zimmerwald conference,16 the occasion reiterated the resolutions of its predecessor conference, but was notable in a direct address to the proletariat for its criticism of social patriotism (contra international socialism) and bourgeois pacifism:

Who are those who urge you to «hold out to the end» until «victory»? […They are reactionaries] secretly pleased by the death on the battlefields of […] socialists, trade unionists, and all those who sowed the seeds of socialism in town and countryside.17

The Kienthal manifesto was adopted in declared support of revolutionaries fighting social patriotism – «you are the majority and, when you so desire, you can assume power» – pitting the proletariat against the bourgeoisie and aristocracy to stir up discontent in hastening the overthrow of capitalism.18

Lenin was thus occupied in Kienthal at the same time as Ball, his neighbour back in Zurich, inscribed the word «Dada» as a suggested title for Tzara’s cabaret-prompted magazine.19 Ball had also just taken enthusiastic receipt of the first issue in the Zurich run of the expressionist-oriented literary magazine Die Weißen Blätter, to which he contributed – a point of precipitation ahead of his eventual stepping away from Dada-related activities («I am anxious to support the cabaret and then to leave it»).20 His diary entries reflect the climate of intellectual urgency:

An immense amount of intellectual activity is under way now […] Heads are in labor and emanate an ethereal glow. There is a party of intellectuals, a politics of the intellect […] There are intellectual suspenders, intellectual shirt buttons, the journals are bursting with intellect, and the magazines outintellectualize one another.21

With his May return to the inebriated Spiegelgasse, publication month of his neighbours’ anthology magazine Cabaret Voltaire, Lenin set to complete writing Imperialism: The Highest Stage of Capitalism22, the treatise on which he had been working since January. It was his intellectual demonstration (in order to theoretically counter) that the First World War was, multilaterally, imperialist, «an annexationist, predatory war of plunder». Rather than the prospect of a post-war «abolition of imperialism through a holy alliance of the imperialists» (as K. Kautsky, leading theorist of the Second International, had argued), Lenin debated that there was no supersedent state to imperialism precisely because the latter was the highest and, therefore, last stage of capitalism (a phenomenon accommodated to revolutionary chagrin by a palpable pro-imperialism within the working-class movement of «advanced capitalist countries»).23 Lenin’s treatise, then, constituted an important intellectual shift in the interpretation of Marxism, moving away from the development of policies based on predetermined scientific principles and towards a position that emphasised the practise of policy as its only real means of testing (the move towards proposing a practical solution would be outlined in Lenin’s article Imperialism and the Split in Socialism, published in October 1916, several months before first publication of Imperialism). «The result is much more important than the experiment», wrote Ball in parallel thoughts, documenting his first Dada finale,24 just as Lenin was finishing his treatise, and only days before the Cabaret Voltaire closed down, bankrupt, apparently, «because no one had bothered to collect the admission fees, and visiting students had destroyed all the furniture».25

During the month that followed, as Lenin finished writing Imperialism and the Split in Socialism, Ball served notice to quit Dada in the mid-July manifesto that he read out before his presentation of phonetic poetry (at Zurich’s Zunfthaus zur Waag, the Spiegelgasse cabaret having already closed), cautioning against a future «dada bourgeoisie» and conjuring a sense of «dada revolution without beginning».26 Soon afterwards, in Zurich self-exile, Ball reflected also on his own participation in the February-June Dada activities, arriving at some provisional conclusions concerning the critical import of creativity, which gain arguably broader social implications than the merely cultural: «The present does not exist in principles, but only in association. We live in a fantastic age that draws its decisions more from affiliation than from unassailable axioms. The creative man can do anything he wants with this age. It is, all of it, common property, matter.»27 Ball’s invocation of the creative man is as an individual committed to intuitive, responsive progress, loosed from rigid axiomatic positions, engaged in practice and process, an individual moving into strikingly close alignment with Lenin’s «revolutionary man». Artists, Ball declares, «belong to destruction and are its emissaries»,28 contra the «fantastic and irrational» academy.29 In the month of publication of Lenin’s Imperialism and the Split in Socialism, Ball posed the following:

Supposing I was called upon to work on a review that

1. Disapproves of the war,

2. Is of the opinion that the international bourgeoisie is to blame for this war,

3. Aims at an agreement and fraternization of all people who want a new society above and beyond their own nation.30

As a series of radical points, we note how Ball’s register the Kienthal manifesto in April – and though his rationale in declining such a call to work on the review in question would approximate the mote and the beam (and the later suggestion that the diary entry in fact referred to cool relations with L. Rubiner and his «Zeit-Echo» review in Bern, notwithstanding the fact that Ball did subsequently work for «Die Freie Zeitung», which adhered to a radical position similar to the one outlined here),31 Ball’s thoughts over subsequent days anticipate an extreme radicalism and nihilist conclusion for Dada centred on the individual:

I see a new ideal of understanding being born from intellectual work that is intensive, not extensive. Everything else seems to me to be a waste of time […] The false structure is collapsing [… W]hen the absurdity is seen, that does not mean that the contradiction itself is abolished and cured […] A consistent anti-intellectual trend had to end by preventing judgments in general and critical assessment of itself in particular [… And as for my own prose writing] as a gloss to dadaism, it will disappear along with dadaism for all I care.32

By this point in 1916, both Ball and Lenin were formulating ahead, well beyond their present junctures, and the Dada complexion itself was assuming varied shades. Huelsenbeck, for instance, always intellectually close to Ball, had made up his mind in September to leave Zurich for Berlin, cautioning Ball in October against Dada «hubris».33

Huelsenbeck would eventually leave Zurich for Berlin in late December 1916. A resetting of radical Berlin artists during the following year came en avant the first Dada lecture in Germany in February 1918 (and the founding of Club Dada the following month), in which Huelsenbeck recounted the Zurich activities: «We were against the pacifists, because the war had, after all, given us the opportunity to exist in all our glory […] We were pro-war, and Dadaism is still pro-war today.»34 The hostility played into Dada routing on bourgeois pacifism – problematised certainly in aggressive contrariness, but marked for what it shares with the declared ISC position at Kienthal. What we recover in the documentary Dada sources, however, and which is present even in the most hostile and aggressive instances, is an aspect apparently remote or suppressed within the ISC and elsewhere: laughter. The mythology may strike laughter entirely from the record of the later Comintern programme (J.V. Stalin, for instance, reputedly never laughed – though we know that he did, of course, and sometimes with gusto),35 but laughter remains audible in the lived reality of Spiegelgasse and, I suggest, even Lenin’s chuckle muscle was occasionally agitated. One imagines his prompting to laughter came from those lucid moments in the collective false consciousness, at points subsequently construed via the postmodern cynicism described as «enlightened false consciousness»,36 when truths are realised (allowing for the contingency of any idea of “truth”) – «freedom», for instance, as a symptom of bourgeois-intellectual individualism, but distinct from the real freedom that Lenin believed could be achieved as revolutionary thought moved beyond the highest stage of capitalism («There can be no real and effective “freedom” in a society based on the power of money […] One cannot live in society and be free from society»).37 In opposition to «free thinkers», Lenin posed those «integral people […] who do not separate theory from practice».38

We should reflect on the foregoing, because it restates a critical dimension to aspects already considered – from the Dada practise of anti-art (see H. Richter on laughter, above) to Lenin’s own emphasis on the practise of policy (determined in his treatise Imperialism, above) – even when it might appear intellectually counterintuitive and, crucially, because it is key. It is a position by which we might begin to think far more constructively of individuals orbiting Dada more in terms of «integral people» than «free thinkers», a realignment to move beyond the idea of anarchic, free-thinking nihilists. If distinctions – between theory and practice, for example – are suspended, we might accommodate contrary and conflicting positions, and potentially move to the creative exploitation of such conflict. In demonstration of this, by his antipathetic stance towards welschisch idealists, Lenin pursued a «true path» by embracing philosophy (as L. Althusser much later summed up, quoting the Father of the Revolution): «in order to follow a true path it is necessary to study philosophy, which is “the falsest of all false paths” [… which means] that there can be no true path […] without a study, and eventually a theory of philosophy as a false path.»39 This much is affirmative of Marx’s tautology long since established,40 and, though he admitted to his own vague and unpolished formulations next to sophisticated philosophical thinkers,41 Lenin ventured to reconcile the contradiction in philosophical thought, prising open a practical distinction that allowed him to concede to his own philosophical variant: «I treat philosophy differently, I practise it».42 Here, then, is the repeated stress in mapping political philosophy onto Dada, cultivating to exploit contradiction, treating art differently by practising it, in a move towards what we might eventually invoke as a theory of Dada itself as a false path.

Manifests

One notable absentee at Kienthal in 1916 had been revolutionary theorist L. Trotsky, whose own route in the second half of that year detoured via expulsion from France to Spain. Trotsky had been in Zurich two years before Ball and Lenin, actively critical of socialists who supported the war with publication of his pamphlet The War and the International43, before moving on at the end of 1914 to live in the Paris suburbs. Active in denouncing the war, and as one of the editors of the Russian socialist newspaper Nashe Slovo (1915-16), which was published in France, Trotsky was eventually expelled by that country’s authorities for so-called “anti-war activities”. The exchanges as he was escorted to the Spanish border were at once cordial, occasionally lumpen, and passive-extreme («You have your ideas», said one of the escorting police inspectors, «but we preserve the existing order»),44 and he boarded the SS Montserrat sailing from Barcelona to New York:

The population of the steamer is multi-coloured, and not very attractive in its variety. There are quite a few deserters from different countries, for the most part men of fairly high standing […] including a boxer, who is also a novelist and a cousin of Oscar Wilde […] The others are of much the same sort: deserters, adventurers, speculators, or simply “undesirables” thrown out of Europe.45

Along with Trotsky, the ship’s manifest lists this individual – remembered as a cousin of Wilde, he was in fact the Irish aesthete’s nephew, the now-legendary proto-Dada poet and boxer A. Cravan. This is the second of the present chapter’s three proximities, with the future founder of the Red Army all at sea with proto-Dada. Cravan was in flight from the war, confessing openly to Trotsky «that he prefers crashing Yankee jaws in a noble sport to letting some German stab him in the midriff»,46 and on arrival in New York he would dissolve into the in-betweens on the city grid. The proximity of these two revolutionaries is, again, something remarkable and practically entirely coincidental,47 and there is on this occasion a documented exchange for which we have no equivalent in the earlier proximity of Lenin and Dada.

In the small hours, in mid-January 1917, two bleary-eyed revolutionaries looked up at «a wet mountain of buildings. The New World!»48 Trotsky had long since theorised that socialist revolutions could occur in the «radical interstices» of this «new world», despite the conditions of advanced capitalism, in the theory of permanent revolution expressed as early as 1905; it is the theory that we today associate with Trotsky before any other Marxist theorist.49 As a theory, permanent revolution is mutually exclusive of national socialism,50 and imagines revolution not conditioned by either antagonistic proximity or diametricality in relation to advanced capitalism (even if physically embedded in capitalism). Rather than outside, where we conventionally locate oppositionality, Trotsky’s description sets real revolutionary processes firmly inside the capitalist matrix, in its interstices, in critical spaces that are structurally inherent (or «immanent») to the ideological – described even in poststructuralist thought as un entre-temps (or the «in-between», or the «meanwhile»).51 Permanent revolution escalates theoretically in the twentieth century to occupy sites of radical subjectivity, the muster stations for what we might notionally term the entre-garde,52 and from which can be realised transformation not confined to one sphere, constituting «a permanent revolution in a newer and broader sense of the word [… and which] attains completion only in the final victory of the new society on our entire planet».53 In New York, Cravan staggered into an elliptical orbit around the New York Dada circle, where he became romantically attached to poet-painter M. Loy, and reflected in her presence on his revolutionary encounter at sea:

Out of the whole political bunch […] there is only one who is sincere – Trotsky – poor lunatic! He really loves humanity. He really does desire to make others happy, and he actually imagines war is to be done away with. He is laughable and I respect him.54

Loy would subsequently process an «international psycho-democracy» in Cravan’s absence (he disappeared in late 1918, a “Dada suicide”, perhaps, but unlikely); if psycho-democracy was to found itself on the remotest semblance of intellectual stability, it would do so in disillusioned flight from the mobilised revolutionary masses, precisely what Cravan had described in summation of Trotsky:

even he is trying to put something over – on himself. It was useless my telling him that his revolution will result in the founding of a red army to protect the red liberty, or that he, because he is sincere, will be turned upon by his followers. The only right the masses will accept from the idealist is the right to destroy. But he no more believed me than I believe him.55

The finally 14-point programme titled «International Psycho-Democracy» was designed between Loy and Cravan to comprise didactic projections, promoting an intellectual heroism committed to «government by creative imagination».56 The complication of declared pacifism (see the bourgeois pacifists addressed at Zimmerwald, and the respectable pacifists denounced by Huelsenbeck, above) was not ignored: «Pacifism has not yet offered a creative substitute for the military ideal, but a negative conception which leaves a void in social psychological construction, without providing any adequate suggestions as to how this void should be filled.»57 For their shared imagined future, and embodying a parallel centring on the individual to what we have already read in Ball (in his October 1916 diary entry, above), Loy and Cravan declared: «Put yourself at your own disposal. / Live life at first hand. / Make the world your Salon.»58 The exhortation of the international psycho-democrats was to the artist-genius to lead social evolution, not to be at odds with it, and in the programme’s ideal psycho-democrats we discern two ideal selves.

If any shared revolutionary impetus can be recovered from this second proximity, it will emerge as soon as we cease to imagine «revolution» as exchange in the sense of «making a new order [… to overthrow] an old order».59 Rather than diametrically opposing or rejecting what is given socially, politically and economically, Trotsky argued that what is given can be modified, altered and changed along a «permanent revolutionary chain»,60 in implicit critique of any rationalised attempt to separate processes (the
critique confirmed in part by Lenin’s revising of Marx’s developmental stages
for revolution, in the Zurich text Imperialism). This direct and critical
engagement of rationality is clearly resonant in the greater Dada exercise – «Logic is a complication», wrote Tzara in 1918, always false and «[i]t draws the superficial threads of concepts and words towards illusory conclusions and centres»61 – and the dialectics that underlie Trotsky’s theory of permanent revolution will admit paradox, contradiction and the continuous posing of alternatives. Tzara’s notorious 1918 manifesto, concurrent with but unconnected to the closing Cravan narrative half a world away, is nothing if not dialectical, in revolutionary pursuit of the discovery of possibilities. When Tzara says «I am against action; for continuous contradiction, for affirmation too, I am neither for nor against and I do not explain because I hate common sense»,62 he frustrates received logic and rejects the clear public declaration of aims that we anticipate of any manifesto; he succeeds, as he surely intended, to leave us dazed and confused in attempts at making sense of the text. Tzara’s anti-logical triumph here, I suggest, is the consequence of his manifesto’s dialogic terms of engagement – rather than making us confused, the 1918 manifesto makes me confused. In its address of the individual, the opening salvo is to undermine the reader’s security.63

Manifestations

Reading Dada, then, renews a particular emphasis on the individual before accounting for the social. We can take Cravan – as proto-Dada, or as F. Picabia’s Dada exemplary – to pose an ongoing revision of cultural engagement, expressed in part by his strategic assumption of cultural positions. Cravan was famously poet and boxer, but in the lengthening roster with which he publicly announced himself («industrialist, sailor in the Pacific, muleteer, orange-picker in California, snake charmer, hotel thief, nephew of Oscar Wilde, logger in the great forests, former French boxing champion, grandson to the Queen’s Chancellor, Berlin automobile chauffeur, Gentleman-Cambrioleur, etc. etc.»)64 is littered a spectacular mode of engagement whereby he is all of these things and at the same time none of them. This point, I concede, requires some expansion. In June 1909, Cravan published his short text To Be or Not To Be … American on the front page of the Paris sporting weekly «L’Echo des Sports»,65 a text that we can read today as an accidental proto-manifesto of spectacle that incorporates even a kind of appropriative proto-détournement.66 It addresses directly the very assumption of appearances that Cravan sought to exploit as cultural mercenary: «Today […] everyone is American. It is essential to be American, or at least to look like you are one, which is exactly the same thing.»67 The text renders the assumption of pose as a strategic principle of critical cultural engagement, initiating a plurality applied by Cravan throughout a decade of movement and distilled in lines of poetry that he published in 1913: «What soul disputes my body? […] I am all things, all men and all animals!»68 Central to the posturing was his foundational role as French boxing champion – but Cravan was a champion who did little more than turn up, and he never was the things he became: «he became champion de Boxe amateur de la France without boxing, because all the challengers sat in a row and he was presented and they all resigned. Nobody would box him so he was champion.»69 Sports writers reliably covered the news, but without any fight to report: «Cravan triumphed in the heavyweight division without boxing – which was doubly unfortunate and plainly uninspiring […] for us who would wish to make a considered judgement of his skill by actually seeing him in the ring.»70 After 1910, Cravan maximised this pugilistic capital; and after his disappearance eight years later, the strategy of simulation cultivated during his known life was taken up and exploited in his absence, appropriated and endlessly embellished, in the privileged position that he was granted by the European cultural avant-garde. For Picabia, Cravan became the Dada ideal, resistant to repetition and «any desire to create a school of whatever kind [… in embodiment of] a complete lack of respect for anyone or anything»;71 and through Picabia’s 391 and the post-Cravan phenomena Paris Dada and Littérature, his name eventually came to rest in adoration for the Surrealist revolution. Picabia’s treatise on failure, Jésus-Christ Rastaquouère (1920), reflected on Cravan who «toured the world during the war, perpetually obliged to change nationality in order to escape from human stupidity [… He] disguised himself as a soldier in order not to be a soldier; he did as all our friends do who disguise themselves as honest men in order not to be honest men.»72

The contingencies around any critical legacy are to be remarked upon and, in the European arc of half a century, those of proto-Dada and Dada became embroiled in later artistic and intellectual revolutions. It was in the 1960s that G. Debord wrote of «the last great assault of the revolutionary proletarian movement»,73 referencing Dada directly in the cultural current and its dissipating energy after the 1920s. Debord’s passage to his own critical juncture, meanwhile, had taken in the 1942 publication of Cravan’s prose Notes with its short preface by A. Breton describing the poet-boxer’s cultivating «an atmosphere of absolute irreverence, provocation and scandal» in Paris and elsewhere that pre-empted Dada; so Notes was in dissemination during Debord’s teen-age disaffection with social mores and cultural vanities. Here, then, I mark a third critical proximity, with Cravan’s Notes reappearing at the same time as Romanian poet Isidore Isou’s founding of the review Da. As Isou staked his principles for the subsequent Lettrist movement, basing himself in Paris from 1945 onwards, T. Tzara was elevated above all others: «Isou, the justification of Tzara […] Against the critics who don’t see Tzara or who see him as a minor, Tzara the liquidator, he who lays the ground for the future.»74 The Lettrists were joined in 1951 by Debord and, out of factioning during the 1950s and Debord’s subsequent group prominence, L’Internationale Lettriste became one of the founding groups of the Situationist International in 1957 (the year in which the entire run of Cravan’s Maintenant was also re-published and made available to a new readership for the first time in over forty years). As Debord recalled:

I moved slowly but inevitably towards a life of adventure, eyes open […] The people I respected more than anyone in the world were Cravan and Lautréamont […] I firmly kept myself apart from all semblance of participation in the circles that then passed for intellectual or artistic.75

Thus did the Dada-related proximities to culture develop centrally in Debord’s maturing political theory and in the Situationists’ rearticulation of Marx’s theory of alienation, as social relations were read as mediated through images (distorting actual social relations) in the form of «spectacle».76 Counteracting spectacle became programmatic via the construction of moments of life – «situations» – deliberately exercised for the purpose of sabotaging spectacle and liberating the everyday in a reawakened pursuit of authentic desires. This strategy was wholly Dada and anti-logical, of course, a «refusal to play along» in pursuit (and realisation) of authenticity through artificiality (or «artificial truth») on the part of such individuals as are «most capable of renewing “quality” cultural production (Cravan is a prototype of these people, glimpsed passing through the most radioactive zones of the cultural disaster without leaving behind any commodities of memories)».77

One such glimpse is documented. Just as Lenin was attending Kienthal and as Ball first inscribed «Dada», the proto-Dada détournement (long before détournement was a thing) of the prize fight between Cravan and legitimate ex-World Heavyweight Champion J. Johnson was held:

It was on a spring afternoon of 1916 that I fought Johnson […] The match took place in the bull-ring of Barcelona, Spain, and went seven rounds […] Once, aiming at my stomach, he missed me by a fraction of a second – I caught his tremendous punch on my elbow; he laughed and I’m sure I laughed back […] I knew I was to be beaten78.

Thus did the protagonist enter his version (it contains inaccuracies) to the record, and the diffuse placement of later Situationist authenticity touches those involute moments when the subject loses corporeal control: when laughter erupts, for example, or in forced expiration as the boxer’s punch connects and the body exits itself, effecting breaks between the person and their body in convulsive self-exposure, in the instances of authenticity. Above all else, the risus purus is a Dada trope, an audible reprise in the poetic, revolutionary joy of Situationist theorist R. Vaneigem’s The Revolution of Everyday Life (1967), which calls again for situations against a life lived by proxy. Like Debord, Vaneigem referenced Dada’s construction of «the first laboratory for the revitalization of everyday life», demanding «no more suicides from weariness, which come like a final sacrifice crowning all those that have gone before. Better one last laugh, à la Cravan […]».79 In the deliberate choice to occupy everyday life, and within an ongoing formulation of «total» revolution, Vaneigem appealed to the critical and creative role of poetry as the embodiment of a «radical subjectivity», asking «what is poetry if not the revolutionary moment of language, inseparable as such from the revolutionary moments of history and from the history of personal life».80 The appeal to this emotional and subjective dimension relied on individual emancipation through pleasure, in impress of the realisation of revolutionary change – partly contrasting Debord’s advancement of an objective, critical analysis of commercial civilisation. The «total» revolution that Vaneigem imagined could only be a revolution of affirmation, of play, of transformation through revolutionary joy,81 in striving towards creative affirmation (rather than negation) from the strategic critical and cultural coordinates that we now resolve, at least provisionally, to name Dada.

***

Sweeping through some glancing proximities across half a century’s revolutionary avant-gardism, the foregoing is necessarily selective and incomplete, with protracted gaps in chronology. Its presentation is designed as a preliminary mapping for a future expansion on Dada and individual agency founded on Marxist thought. In the three proximities I discuss (conceding, of course, that alignment and equivalence are two very different things), there are conceptual conflicts and theoretical inconsistencies that fall in between subjective and objective programmes, in between reformulations centred on the individual or the social, and in between artistic, political and total revolutions. The identification of historical coincidences, however, can pose situations of radical subjectivity or even the embodiment of the conceptual “collective person”. The figure of Cravan, I suggest, exercises the individual and the social together in the form of a «[u]nique phenomenon,
a biological mystic [… who] traced his poetic sensibility to his power to “think” with any part of his body».82 Cravan, moreover, is a productive nexus as I conclude to align Dada and revolution. My suggestion of the proto-Dada manifesto of spectacle outlines a strategic appropriation that bears directly on the authenticity that much later revolutionary situations were constructed to capture; in the 1960s, the opportunity presented itself to overcome a perceived conflict between the Dada suppression and later Surrealist realisation of art, within a reconfigured and new programme for total revolution against exclusions.83 We will admit, then, that some of the accidental collisions of history are absurd; but rather than cursory dismissal, their currencies are opportunities for us to process and theorise through later post-war radical Marxism in posing proximities that can (even if only conceptually) exercise one revolution according to the terms of the other. We may even see the designs of one elevated into the discourse of the other.

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1 K. Marx’s opening words in The Eighteenth Brumaire thus cite the repetition of «all great
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2 F. Nietzsche’s first expression of eternal recurrence of all existence is found in the demon’s words from The Gay Science [1882]: «This life as you now live it and have lived it, you will have to live once more and innumerable times more; and there will be nothing new in it, but every pain and every joy and every thought and sigh and everything unutterably small or great in your life will have to return to you, and in the same succession and sequence». F. Nietzsche, The Gay Science [1882], Vintage Books, New York 1971, §341, p. 273.

3 F. Stracey, Constructed Situations: A New History of the Situationist International, Pluto Press, London 2014, p. 14.

4 R. Williams, Revolution, in Id., Keywords: A Vocabulary of Culture and Society, Fontana, Glasgow 1976, pp. 227-229.

5 Anon., The Bad Days Will End [1962], in K. Knabb (ed.), Situationist International: Anthology, Bureau of Public Secrets, Berkeley 2006, pp. 107-114, here p. 112.

6 C. Gray, Essays from Leaving the 20th Century [1974], in S. Home (ed.), What is Situationism? A Reader, AK Press, Edinburgh 1996, pp. 3-23, here p. 12.

7 G. Debord, Report on the Construction of Situations [1957], in K. Knabb, Situationist International, pp. 17-25, here p. 18.

8 «Dada is “yes, yes” in Rumanian», wrote Ball, and it is «good, good» in Welsh – a simple yet profoundly affirmative word, therefore, far removed from its suggested meaning of a «sex crazed moron» in Oberdada J. Baader’s Swabian street slang. See H. Ball, Flight Out of Time: A Dada Diary, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 1996, p. 63.

9 See V. I. Lenin, Materialism and Empirio-Criticism: Critical Comments on a Reactionary Philosophy [1908], in https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1908/mec/six4.htm [accessed 5 April 2020]. The etymology of the German Welsch in general and derogatory reference to (foreign, or non-native) Romance languages is as an appellation by the uncomprehending outsider, as similarly is the Anglo-Saxon Welsh; I much prefer the name that the natives of Britain gave themselves in the Old Welsh combrog, meaning «co-lander» or «compatriot», the present-day iteration of which in the form Cymro is a near homophone to comrade (although “comrade” and “camarade” claim entirely different etymological origins).

10 J. Barrot, Critique of the Situationist International [1979], in S. Home, What is Situationism?, pp. 24-62, here p. 44.

11 I connect my sense of goallessness here (in «revolution without a goal») to the Situationist practice of the derive in aimless or intuitive pursuit and transient passage «as a means of study of psycho-geography and of situationist psychology» (G. Debord, Report, p. 24).

12 H. Ball, Flight, p. 117; M. Janco, Creative Dada, in W. Verkauf (ed.), Dada: Monograph of a Movement, Tiranti, London 1957, p. 28.

13 H. Ball, Flight, p. 117.

14 H. Richter, Dada Art and Anti-Art, Thames and Hudson, London, New York 1965, pp. 64-65.

15 H. Ball, Flight, pp. 57, 61.

16 The anti-militarist socialist conference held in Zimmerwald, Switzerland, in 1915, initiated the so-called “Zimmerwald movement” that reconvened at Kienthal in 1916, and finally in Stockholm in 1917.

17 See https://socialistworker.org/2016/04/26/the-kiental-manifesto [accessed 2 April 2020].

18 See https://socialistworker.org/2016/04/26/the-kiental-manifesto [accessed 2 April 2020].

19 H. Ball, Flight, p. 63.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 V. I. Lenin, Imperialism: The Highest Stage of Capitalism, Varga & Mendelsohn, [S.I.] 1917.

23 Id., Preface to the French and German Editions, in Id., Imperialism: The Highest Stage of Capitalism, in https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1916/imp-hsc/pref02.htm [accessed 10 June 2020].

24 H. Ball, Flight, p. 70.

25 R. Huelsenbeck, Dada, or the Meaning of Chaos, in Studio International, vol. 183, no. 940 (January 1972), pp. 26-29, here p. 27.

26 H. Ball, Flight, p. 220.

27 Ibid., p. 72.

28 Ibid., p. 73.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 82.

31 Ibid.

32 Ibid., pp. 82-84.

33 Ibid., p. 83.

34 R. Huelsenbeck, First Dada Lecture in Germany [February 1918], in Id., The Dada Almanac (1920), Atlas Press, London 1993, pp. 111-112.

35 See N. Skradol, Laughing with Comrade Stalin: An Analysis of Laughter in a Soviet Newspaper Report, in «The Russian Review», vol. 68, no. 1 (January 2009), pp. 26-48.

36 See P. Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, University of Minnesota Press, Minneapolis 1987, p. 5.

37 V. I. Lenin, Party Organisation and Party Literature [1905], in https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1905/nov/13.htm [accessed 5 April 2020].

38 V I. Lenin, Materialism and Empirio-Criticism, in https://www.marxists.org/archive/lenin/works/1908/mec/six4.htm [accessed 5 April 2020].

39 L. Althusser, Lenin and Philosophy and Other Essays, Monthly Review Press, New York 1971, p. 31.

40 «Philosophy cannot be realized without abolishing the proletariat, and the proletariat cannot be abolished without realizing philosophy.» K. Marx, Introduction to a Critique of Hegel’s Philosophy of Right [1844], in http://www.bopsecrets.org/CF/marx-hegel.htm [accessed 19 June 2020].

41 «I am not a philosopher, I am badly prepared in this domain […] I know that my formulations and definitions are vague, unpolished; I know that philosophers are going to accuse my materialism of being “metaphysical”. But that is not the question.» Lenin, letter to Gorky (7 February 1908); cited L. Althusser, Lenin, p. 31.

42 Ibid.

43 L. Trotsky, The War and the International 1915, A Young Socialist publ., [S.I.] 1971.

44 Id., My Life: An Attempt at an Autobiography, Penguin Books, Harmondsworth 1975, p. 267: «We policemen are conservatives from the very nature of our duties. Scepticism is the only philosophy possible for our profession […] There is no freedom of will. Everything is predetermined by the course of things.»

45 Ibid., p. 277.

46 Ibid.

47 I allow the proviso here only in light of some fairly consistently repeated speculation that Cravan was embroiled in the intelligence monitoring of Trotsky aboard the Montserrat; among the most recent, see N. West, MI5 in the Great War, Biteback Publishing, London 2014.

48 L. Trotsky, My Life, p. 278.

49 Trostky’s The Permanent Revolution (1929) was first published in Berlin in 1930. Among its basic postulates (10) is the nascent appeal for a total revolution; see https://www.marxists.org/archive/trotsky/1931/tpr/pr10.htm [accessed 13 April 2020].

50 Ibid.

51 G. Deleuze, with F. Guattari, has articulated the structurally inherent (or «immanent») critical space within the ideological, which he refers to as un entre-temps, «the event that is a meanwhile [un entre-temps …] it belongs to becoming», and in its mean, still time, nothing happens, but everything becomes, so that the event has the privilege of beginning again when time is past. Nothing happens, and yet everything changes». G. Deleuze, F. Guattari, What is Philosophy?, Verso, London, New York 1994, p. 158.

52 The entre-garde neologism arose in contrapuntal promptings with F. Stracey, and was confirmed in papers that we both presented to the «Mapping the Neo-Avant-Garde» conference at the University of Edinburgh in 2005; see F. Stracey, Destruktion RSG-6: Towards a Situationist Avant-Garde Today, in D. Hopkins (ed.), Neo-Avant-Garde, Amsterdam, New York, Rodopi 2006, pp. 311-329 (Stracey brilliantly varies the neologisms in her subsequently completed Constructed Situations) and D. W. Jones, «Jeder kann Dada»: The Repetition, Trauma and Deferred Completion of the Avant-Garde, in ibid., pp. 403-421.

53 L. Trotsky, The Permanent Revolution, basic postulate (10), https://www.marxists.org/archive/trotsky/1931/tpr/pr10.htm [accessed 13 April 2020].

54 M. Loy, Colossus [extracts], cited in R. L. Conover, Mina Loy’s «Colossus»: Arthur Cravan Undressed, in R. Kuenzli (ed.), New York Dada, Willis Locker & Owens, New York 1986, pp. 102-119, here p. 112.

55 Ibid.

56 Loy’s completed text International Psycho-Democracy was dated to Buenos Aires at the end of 1918, and is reprinted in M. Loy, The Last Lunar Baedeker, The Jargon Society, Highlands 1982, pp. 276-282.

57 Ibid., p. 281.

58 Ibid., p. 276.

59 R. Williams, Revolution, pp. 227-229.

60 In 1905, Trotsky wrote that «[b]etween the immediate goal and the final goal there should be a permanent revolutionary chain»; cited M. Löwy, The Politics of Combined and Uneven Development: The Theory of Permanent Revolution, Haymarket Books, Chicago 2010, p. 40.

61 T. Tzara, Dada Manifesto 1918, in R. Motherwell (ed.), The Dada Painters and Poets, G. K. Hall, Boston 1981, pp. 76-81, here p. 80.

62 Ibid., p. 76.

63 The direct result of my hammering away at Tzara’s 1918 manifesto is the chapter «Dadaist Disgust: Ideology Theory and the Manifesto Writings», in D. W. Jones, Dada 1916 in Theory: Practices of Critical Resistance, Liverpool University Press, Liverpool 2014, pp. 93-119.

64 See Cravan’s literary review Maintenant, 4 nouvelle edition augmentée (March-April 1914), pp. 19-20.

65 Cravan’s 1909 text originates in an earlier draft titled «Le cracheur américain», which had been declined for publication in 1907 by the literary revue «Le Coq, art et littérature»; see D. W. Jones, The fictions of Arthur Cravan: Poetry, boxing and revolution, Manchester University Press, Manchester 2019, pp. 74-75.

66 The Situationist method of détournement is described as the hijacking or re-functioning of «an already existing element […which] works by defamiliarizing the spectacle’s already
estranged images in order to bring about unexpected re-appearances.» F. Stracey,
Constructed Situations, p. 7.

67 A. Cravan, To Be or Not To Be … American, in A. Cravan et al., 4 Dada Suicides: Selected texts of Arthur Cravan, Jacques Rigaut, Julien Torma & Jacques Vaché, Atlas Press, London 1995, p. 33.

68 A. Cravan, Hie!, in A. Cravan et al., 4 Dada Suicides, pp. 45-48, here p. 46.

69 M. Loy, Cravan is Alive!, p. 317.

70 Anon., Les Championnats amateurs [1910], in A. Cravan, Œuvres: Poèmes, Articles, Lettres, ed. J.-P. Begot, Éditions Ivrea, Paris 1992, p. 192 (my translation).

71 D. Ades, «391, Cannibale», Dada and Surrealism Reviewed, Arts Council of Great Britain, London 1978, p. 137.

72 F. Picabia, Jesus Christ Rastaquouère [1920], in Id., I am a Beautiful Monster: Poetry, Prose and Provocation, MIT, Cambridge MA 2007, p. 241.

73 G. Debord, The Society of the Spectacle [1967], Bureau of Public Secrets, Berkeley 2014, § 191, p. 102.

74 I. Isou, cited M. Hentea, Ta Ta DaDa: The real life and celestial adventures of Tristan Tzara, MIT, Cambridge MA and London 2014, p. 268.

75 G. Debord, Panegyric, Verso, London and New York 2004, p. 12. Debord founded his text The Situationists and the New Forms of Action in Politics and Art [1963] on the words of the poet Lautréamont (Isidore Ducasse, 1846–1870): «Up till now, misfortune has been described in order to inspire terror and pity. I will describe happiness in order to inspire their contraries.» See K. Knabb, Situationist International, pp. 402-407, here p. 407.

76 Gray lucidly captures «spectacle» as «a one-way transmission of experience; a form of “communication” to which [… we] can never reply [… reduced] to a state of abject non-creativity: of receptivity, passivity and isolation»; C. Gray, Leaving the 20th Century, p. 12.

77 Anon., Ideologies, Classes, and the Domination of Nature [1963], in K. Knabb, Situationist International, pp. 131-142, here p. 140.

78 R. J. Coady, Arthur Cravan vs. Jack Johnson, in «The Soil», vol. 1, no. 4 (April 1917), pp. 161-162. The Cravan-Johnson fight took place on 23th April 1916.

79 R. Vaneigem, The Revolution of Everyday Life (1963–5), in https://theanarchistlibrary.org/library/raoul-vaneigem-the-revolution-of-everyday-life.pdf [accessed 26 June 2020], p. 59.

80 Anon., All the King’s Men [1963], in K. Knabb, Situationist International, pp. 149-153, here p. 150.

81 Lest we get carried away, a critique of Vaneigem must be admitted: The Revolution of Everyday Life, Barrot suggests, was difficult to produce «because it cannot be lived, threatened with falling on the one hand into a marginal possibilism and on the other into an imperative which is unrealizable and thus moral. Either one huddles in the crevices of bourgeois society, or one ceaselessly opposes to it a different life which is impotent because only the revolution can make it a reality». J. Barrot, Critique, p. 35.

82 M. Loy, Cravan Is Alive!, p. 317.

83 G. Debord, Spectacle, §191, pp. 102-103.

8. dada e la parola nelle avanguardie storiche
del Novecento, l’utopia dell’arte e la grande illusione

Francesco Correggia

dada e la parola

Quando ci riferiamo al movimento dada non possiamo fare a meno di riferirci alla sua stessa parola, al suo non senso o al suo essere sovraccarica di troppo senso, pur non avendone. dada è un nome che si sottrae a qualsiasi tentativo di spiegazione, a qualsiasi supposizione. Ambiguità, movimento, istinto, provocazione, sberleffo, casualità, negazione e nichilismo sembrano far parte del suo corredo genetico. Tuttavia ciascuna di queste parole non serve a definire il senso dada, se non quello di eccitare i sensi di chi appunto pronuncia dada. Che cosa significa tutto ciò? Perché tentare di rintracciarne l’origine? Forse dada non vuol dire niente, neppure quel non senso che dada sembrerebbe abitare. dada è stato non solo un movimento che ha aperto alla modernità, una rivoluzione linguistica, un mutamento, un’avanguardia che sovverte la condizione precedente dell’arte, ma anche la stessa sua negazione, dada contro dada. Il movimento sta in bilico tra il dramma di una rinuncia metafisica e lo sberleffo da cabaret. Si configura così per la sua natura denegativa in un paradosso continuo. Gli esordi del movimento non erano quelli dell’arte, ma del disgusto verso ogni forma tendente all’arte.1 Esso funziona come un ordigno inserito nella pianura dei linguaggi artistici al fine di provocare la loro disintegrazione. La stessa ricerca di senso supposto è probabile risulti essere una falsificazione: «[i]l dadaismo si può dire oscillò quasi sempre tra l’estasi e l’azione, tra la pratica ascetica e l’aggressività critica e ironica.»2

Fu anche una rivolta che tendeva a eliminare un insieme di sedimentazioni culturali che ormai erano considerate sporcizia non solo nel mondo dell’arte, ma dell’intera umanità. Qui vorrei darne non tanto una definizione coerente, esaustiva e comprensibile o rimandare a una dimensione escatologica che sposta il movimento dal senso di rivolta di quell’esperienza a quella alchemica o addirittura cabalistica, ma individuare alcuni nessi problematici e al contempo fecondi che si riverberano ancora oggi. Né tanto meno vorrei tentare di declinare il movimento da un punto di vista storico critico e cronologico, tentando appunto di spiegarlo, di portarlo dal piano della rivolta che fu anche metafisica al piano della comprensione estetica. Le parole hanno senso nel loro impiego e lo stesso loro significato si piega all’uso che se ne fa. Sembrerebbe che lo stesso linguaggio dada esista solo in quanto mescolamento, atto individuale dove la parola si fa corpo azione. Corpo, parola azione, vita in dada assumono all’interno e fuori i paradigmi dell’arte un significato nuovo che ne sposta il linguaggio, dalla retorica ottocentesca dell’esaltazione miticoromantica dell’opera alla sua negazione, alla sua contraddittorietà. Per far ciò i protagonisti del dada da R. Hausmann, H. Arp, M. Janco fino a M. Duchamp ne svelano la natura nel suo essere consumata, presa, fruita da quella stessa borghesia che la cattura, la compra l’addomestica. La rivoluzione dada è una ribellione non solo del linguaggio, ma rivolta contro il potere, la borghesia, le mode, le istituzioni. È nel suo rivoltarsi, nella declamazione, nelle scorrerie linguistiche, nel camuffamento che essa svela la natura anarchica, ma anche politica delle sue azioni. È da qui che inizia il percorso geopolitico dell’arte che non rinuncia alla vita e porta alle estreme conseguenze quel processo rivoluzionario delle pratiche dell’arte che sfocerà nella disintegrazione del senso dell’opera, nella non arte. Nel suo autonegarsi, non solo come arte, ma anche come dada, nel suo sottrarsi, nel suo gioco linguistico teatrale, nell’ironia scorre anche una sfida alle istituzioni dentro e fuori dell’arte, ma anche un veleno, che sembra essere un pharmacon, salutare e tossico insieme, così come scrive a proposito della scrittura J. Derrida ne La farmacia di Platone. Il pharmacon, senza essere nulla di per se stesso, eccede sempre il fondo senza fondo: «si tiene sempre di riserva benché non abbia profondità fondamentale né località ultima. Lo vedremo promettersi all’infinito e fuggire sempre da porte segrete, brillanti come specchi e aperte su un labirinto. È anche questa riserva di sfondo che definiamo farmacia.»3

Il movimento dada non si può ridurre solo a un agire che modifica il potere e nega la tradizione, le regole, per crearne di nuove, ma esso è una straordinaria e temeraria forza di ribaltamento, un fondo senza fondo che arriva a negare perfino se stesso con la conseguenza di azzerare ogni pratica oppositiva. Il niente è dunque per dada una specie di trottola linguistica decostruttiva che ruota all’infinito, girando su se stessa, e al contempo dada è erede di innumerevoli rivolte individuali e solitarie contro la civiltà occidentale. È erede però anche di una tradizione simbolista che va da F. Villon a A. Rimbaud a P. Éluard, da C. Baudelaire a P. Valéry. In Monsieur Teste Valéry fa un’operazione di decostruzione analoga a quella degli artisti del dada riprendendo parole e argomenti in virtù dei quali ciò che era un principio o un fondamento diventa una finzione teatrale, una scena e un limite impossibile da varcare:

Monsier Teste è nato dal caso. Come tutti. Ogni sua facoltà mentale presente o passata deriva da questo fatto. Non esiste un’immagine certa di Monsieur Teste. Tutti i ritratti differiscono l’uno dall’altro. L’uomo senza riflesso: il fantasma che è il nostro io – ciò che sente di essere – vestito del nostro peso. Riflettiamo sul significato delle parole: il mio peso! Che possessivo. Come distinguere questo peso dall’energia che ne fa quello che lei stessa è – pesante – leggera ecc.4

Si potrebbe concludere a partire da queste brevi considerazioni che arte sia solo una parola svuotata, ridotta a merce e potrebbe fondarsi solo su somiglianze di famiglia, così come aveva inteso L. Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche, e che questa, date le circostanze, è l’ipotesi più plausibile.5 Tuttavia dobbiamo anche aggiungere che, come nel caso delle somiglianze delle vere famiglie, è presente una proprietà comune non esibita che rende arte tutte le opere d’arte comprese quelle fuori dall’arte istituzionale, che allora una teoria dell’arte in senso essenzialista potrebbe essere ancora possibile.

L’importanza di M. Duchamp e K. Schwitters

Quando Picabia e Duchamp arrivarono a New York nel 1915, essi funzionarono da catalizzatori di tendenze ancora frammentarie, anche se nel 1913 l’Esposizione internazionale d’arte moderna chiamata Armory Show aveva già dato inizio a quel movimento di liberazione artistica che influenzerà un’intera generazione di giovani artisti. I due artisti costituirono nella metropoli americana il nucleo originario di un nuovo movimento di carattere dadaista. Dal canto suo Picabia si lasciava alle spalle tutto il periodo precedente, orfico, degli anni 1912-15 per una pittura meccanomorfa. La macchina è la figlia nata senza madre prodotta dall’uomo moderno: questo sembra dirci Picabia con i suoi lavori.

È però Duchamp che incarna lo sviluppo del movimento dadaista fino in fondo: in lui convergeranno un po’ tutte le esperienze, i giochi linguistici, gli oggetti sedentari, gli atteggiamenti letterari, filosofici e teorici del movimento dada europeo e di quello di New York, a cui ancora oggi si ispirano gran parte degli artisti contemporanei. Duchamp fa del cinema una macchina ingegnosa a metà strada tra il cinema astratto e il cinema dadaista con l’opera Anémic Cinéma del 1926. Il film non ha trama, è composto da una serie di dischi ottici rotanti. I dischi in movimento sono in tutto diciannove, dieci composti da figure geometriche e nove decorati con frasi senza senso. L’artista chiamò questi dischi rotorilievi. La loro importanza ebbe un influsso determinate per tutta quell’arte chiamata «cinetica», che si svilupperà in America e in Europa negli anni Settanta del XX secolo.

Duchamp compie un’operazione di rottura quasi definitiva rispetto alla pittura tradizionale e alla logica del quadro. È un vero cambiamento del linguaggio della pittura, uno sconvolgimento, una rivoluzione quasi politica del modo di concepire un’opera d’arte. Con Nudo che scende le scale n. 2 (Nu descendant un escalier n° 2, 1912) supera la concezione ottica della pittura per un’esperienza visiva che si basa su quello che non riusciamo a vedere, che la fotografia e ancor di più il cinema ci riportano. È un registro visivo che avvicina molto l’esperienza dadaista di Duchamp al futurismo italiano. Ancora più emblematico è il grande vetro dal titolo tradotto La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche (Mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1915-1923) Duchamp qui sembra realizzare una sintesi dadaista. Oltre alla qualità tecnica del lavoro e l’introduzione di oggetti macchinici sulla superficie trasparente come il vetro sono il processo dell’opera, il suo progetto e il titolo che assumono una rilevanza superiore alla stessa valenza tecnica della sua esecuzione. La serie di disegni per la preparazione dell’opera, la diluizione della stessa, il gioco, le parole, l’autoironia e la paradossalità del titolo ne spostano il senso sul piano semantico. Dall’opera alla vita, all’esistenza stessa dell’artista. È il senso stesso dell’arte e non più la sua qualità formale a prevalere. Le cose del quotidiano diventano oggetti inquietanti, s’introducono nella sfera dell’arte come un virus. La contaminazione con la realtà e con le cose della vita giunge a compimento. Insieme ai ready made, oggetti di uso comune innalzati a opera, l’operazione di Duchamp capovolge il senso stesso del fare arte. Esso è ormai non solo un gesto, uno spostamento linguistico, un atto risolutivo di rivolta, un rifiuto sistematico verso un’estetica costruita su un’arte convenzionale, retorica, ma è anche un progetto. Si tratta di una processualità destinata ad avere un seguito con l’arte processuale, con il minimalismo, con l’arte concettuale. Tuttavia è la fine di un’arte basata su un’idea di bellezza inconsistente e fuori dalla realtà e sul rifiuto del tecnicismo di mestiere che Duchamp rimarca. È proprio in tale senso che egli riprende quelle istanze rivoluzionarie degli inizi del dada e le svolge portandole su un altro piano: quello del linguaggio e del senso di una pratica appunto. È la firma dell’artista che dà senso all’opera e sposta l’oggetto da un uso comune e insignificante a quello di oggetto d’arte solo con uno spostamento che è linguistico, ma anche progetto in corso d’opera. L’arte diventa dichiarazione, sottrazione, quasi un’operazione verbale che investe anche la vita e la quotidianità. Si apre quella dimensione di ricerca della verità dell’opera che travolge tutta l’estetica novecentesca e che ribalta il problema della conoscenza dell’arte, dall’estetica all’etica, dalla forma alla sua messa in opera. Duchamp scrive:

[m]i sono servito della pittura, dell’arte, per stabilire un modus vivendi, una specie di metodo per capire la vita; cercare cioè per il momento di fare della mia vita un’opera d’arte, invece di passarla a creare quadri o sculture. Ora, penso che si possa usare il proprio modo di respirare, di agire e di reagire agli altri [...] Si può trattarli come un quadro, un tableau vivant, o un’immagine cinematografica, se volete. Sono le mie conclusioni di adesso, che non ho né voluto né organizzato quando avevo quindici o venti anni, ma mi rendo conto ora, dopo molto tempo, che in fondo è a questo che ho mirato.6

Dal 1947 per venti anni Duchamp lavora in segreto all’installazione nota come Essendo dati: 1. La cascata d’acqua, 2. L’illuminazione a gas (Étant donnés: 1. la chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage, 1946-1966). Questa installazione gelosamente nascosta anche agli intimi è l’ultima sua opera in assoluto e rappresenta il paradigma del suo modo di comprendere la vita e di fare della medesima un’opera d’arte. L’installazione si doveva vedere nel 1966 dopo la sua morte. Anche qui ci troviamo davanti a un congegno macchinino per guardare immagini. Attraverso una vecchia porta di legno massiccio noi possiamo sbirciare in un vano un manichino di una donna nuda che regge con un braccio una lampada a gas accesa, sullo sfondo riusciamo a vedere un paesaggio suggestivo, quasi romantico, forse la stessa storia. L’opera era già destinata a venire alla luce dopo la sua morte secondo una precisa strategia espositiva concordata fin dal 1950 con il suo amico collezionista W. C. Arensberg per il Museo di Filadelfia, dove sarebbero andate in donazione altre sue opere. Con Étant donnés Duchamp concepisce una macchina barocca, un trompe-l’œil a illuminare i resti della storia, che rimane putrefatta e comunque visibile nel suo paesaggio naturale. L’occhio rimane un filtro a volte ingannevole che ci permette solo di avere visioni parziali, incomplete non solo del reale, ma perfino dell’opera dell’artista. Per tale ragione l’opera secondo Duchamp deve essere colta non nel suo apparire, ma nel suo sottrarsi. In quest’occhio che inganna vi è tutta la filosofia di Duchamp: è infatti il sistema dell’arte tout court come spazio di un daimon, in cui si annidano il corpo dell’arte e il suo cadavere violato, a essere de-costruito dallo sguardo furtivo e fortuito – e non solo. Duchamp sembra quasi anticipare il ritorno all’immagine con un’altra metafora. La lampada a gas non illumina solo la scena, ma sembra diretta verso il paesaggio: sfondo/fondo e insieme quadro/schermo del marchingegno paradossale dell’artista, che forse rappresenta la stessa realtà in cui viviamo. Ironico per Duchamp è chi nutre dubbi sul suo vocabolario, è chi è sempre colpito da altri vocabolari, vocabolari decisivi per persone, testi visivi e libri che hanno conosciuto ed è altrettanto consapevole del fatto che i suoi dubbi non possono essere, come sostiene R. Rorty, né confermati né sciolti da argomenti formulati sui medesimi vocabolari e repertori visivi.7 Questa è la grande lezione di Duchamp, che ben rappresenta lo spirito e la rivoluzione dada.

Per comprendere ancora di più l’eredità che dada ci ha lasciato occorre soffermarsi ancora su un altro artista che ha tracciato un percorso, una strada problematica e accidentata all’interno dei paradigmi dell’arte e della produzione dell’opera. Si tratta del tedesco K. Schwitters, impropriamente accostato al costruttivismo e al cubismo. Schwitters si pone all’estremo del confine fra arte e vita. La sua opera Merzbau, iniziata nel 1923 nella sua abitazione, è il lavoro di tutta una vita, il vocabolario personale dell’artista inventato opera dopo opera, in completa autonomia. È un’opera che nega se stessa. È un accumulo di cose, ritagli, depositi, materiale organico, che cresce a dismisura fino a uscire dalla stessa sua abitazione. È un oggetto mostruoso, un animale preistorico, ma anche una camera della memoria, un’anticipazione di ciò che ora chiamiamo installazione e che M. Perniola definisce come «svolta fringe dell’arte»8. Si tratta di un punto di non ritorno in cui tutto è arte e nello stesso tempo nulla lo è, per cui l’arte sembra soggetta a una mutazione antropologica radicale che si rivolge implicitamente al proprio tramonto. È in sostanza la parabola storica dell’Art brut, della Outsider art e il dilemma del restauro dell’opera d’arte contemporanea; la produzione artistica extraeuropea e il ruolo che in tutte queste dinamiche gioca la comunicazione.

Con Schwitters ha inizio l’arte dei detriti. L’uso a fini artistici di oggetti e materiali destinati alla spazzatura si iscrive nel registro di una poetica tutta moderna. L’artista, scrive Baudelaire nella prima sezione del saggio Du vin et du haschisch, «[f]a una cernita, una scelta intelligente; come un avaro fa con un tesoro, egli raccoglie le immondizie che, rimasticate dalla dea dell’Industria, diventeranno oggetti di utilità o di piacere».9 L’allegoria di Baudelaire disegna molto bene i tratti di molti artisti moderni, rovistatori di immondizie che riciclano rifiuti assolutamente reali e concreti recuperati nel perimetro delle città e nelle loro discariche pubbliche. Dopo P. Picasso Schwitters fu uno dei primi importante interpreti di tale poetica.

L’iniziatore della sezione dada di Hannover era in stretto contatto con i dadaisti zurighesi Ball, Arp, R. Hausmann, E. Hennings e Tzara, ma dai dadadisti berlinesi – specialmente da R. Huelsenbeck10 – fu respinto a causa del suo habitus borghese. Dopo che si vide rifiutata la domanda di ammissione al Club Dada da parte di Huelsenbeck verso la fine del 1918 e dopo non esser stato ammesso alla Prima fiera internazionale dada nel 1920, Schwitters pensò a un «cappello assolutamente individuale che si adattasse solo a una singola testa»: la sua.11 Il caso volle che, componendo un collage, tagliasse un annuncio pubblicitario di una banca che conteneva la parola «Kommerz» in modo che rimanesse solo l’ultima parte: «Merz» appunto, che consentiva di associarvi rime come «Scherz», «Nerz», «Herz» ed era insensato proprio come il termine «dada», frutto di una frattura sia letterale che estetica. È così diventato per Schwitters sinonimo di dadaismo e della sua intera produzione: collage, dipinti, poesie, oggetti o disegni, ma anche la rivista che pubblicò a intervalli irregolari, tutto si chiamava «Merz» («Merzbild», «Merzbau», «Merzdichtung»). La parola designa in sostanza l’assemblaggio di tutti i materiali immaginabili. Questa riserva di sedimenti e di cose che crescerà fino a superare lo stesso tetto dello studio è un’opera totale e non finirà mai. Solo un bombardamento nel 1944 porrà termine all’opera e la distruggerà insieme alla sua casa. Forse è questo il destino dell’opera e anche del suo autore. Nel dopoguerra, ormai libero di urlare la propria gioia in un mondo distrutto e da ricostruire da capo ricomponendone le macerie, Schwitters continuò a utilizzare quello che gli capitava sotto mano. Anche in seguito l’artista non smise mai di raccogliere, ammucchiare e comporre gli oggetti più vari. Scrisse: «[s]i può anche creare con materiali degradati, ed è quello che faccio io, incollandoli e inchiodandoli insieme».12

L’eredità dada e la disillusione

L’elemento fondamentale della rivoluzione dadaista è proprio l’aver concepito il gesto dell’arte come energia sobillatrice, gesto irriverente, destinato a sconfinare nell’indeterminato, nella ripetizione macchinica, superamento della stessa opera e negazione stessa dell’arte. L’arte è solo la parola con cui si dà senso a qualcosa che non ne ha. È solo la vita che può illuminare l’arte e non viceversa. È la vita che si fa opera. Le parole e i testi acquistato sempre maggiore rilievo dal momento in cui non si limitano più a spiegare, ma introducono un fattore di turbamento, di sconcerto. Le arti plastiche del XX secolo accolgono e trasformano in spettacolo sia visivo sia di lettura; si tratta di opere la cui sostanziale ricchezza potrebbe essere trasmessa: «[o]ra leggere l’opera plastica è un’esperienza profondamente diversa dalla lettura di un libro, quantomeno per l’effetto di straniamento che introduce, o, più esattamente, che introduceva, dato che ormai vi abbiamo fatto l’abitudine.»13

Quanto dada abbia influito sull’arte moderna e contemporanea si vedrà nei movimenti successivi, da Fluxus all’arte concettuale, dall’espressionismo astratto alla body art, alla performance fino appunto all’arte espansa e relazionale di artisti come P. Parreno, R. Tiravanija, C. Höller. Si tratta di artisti che nel corso degli ultimi anni di questo secolo tenteranno di produrre nuove relazioni umane attraverso esperienze collettive che introducono discussioni, parole, cibi e esperienze culinarie anche fra diverse comunità e nazioni. Queste pratiche hanno avuto le loro radici proprio nei precedenti movimenti, come appunto dada, Fluxus e gli happening di A. Kaprow.

Ancor prima dell’arte relazionale nella metà del secolo scorso la poesia visiva, l’arte verbovisiva e la poesia sonora concepiranno una poetica della parola proprio a partire dalle esperienze sonore e visuali del dada. Gli artisti ne recuperano gli atteggiamenti e le ibridazioni. Non solo si tratta di un gesto di rivolta come molti gesti e azioni degli anni Sessanta del XX secolo – si pensi al situazionismo, alla performance o all’arte concettuale –, ma di una svolta, di una pratica che mette al centro dell’arte il suono, la ripetizione orale, la stessa lingua, la riflessione sulle stesse pratiche dell’arte. La scrittura ovvero poesia verbovisiva, la poesia concreta e sonora, la nuova scrittura furono presenti anche in Italia, con diramazioni a Cuba, in Belgio, negli Stati Uniti. In Inghilterra nacque il gruppo Art & Language, fondato nel 1967 a Londra da artisti come T. Atkinson, D. Bainbridge, M. Baldwin e H. Hurrell. Il gruppo costituì la premessa all’arte concettuale. La loro poetica sul piano teorico era quella di un rifiuto della rappresentazione per una costante verifica dei termini linguistici usati per definire la parola arte e delle proposizioni politiche e pubblicitarie che tendevano a sottrarsi alla verità e alla logica. Le scritte su supporti anche eterogenei come il foglio dattiloscritto, la carta fotocopiatrice, a volte la carta stampata diventavano non solo materiali dell’arte per dichiarazioni decostruttive, ma universi di nuove possibilità espressive e visive. L’altra costante del gruppo era il rifiuto delle regole del mercato e delle stesse gallerie. Lo stesso concetto di esposizione veniva ribaltato per una ricerca costante di estraniamento, a volte di negazione. Non era però solo un atto di protesta, una tendenza che lasciava inalterate le problematiche circostanze produttive e operative dell’arte e del suo mercato, ma una questione politica del linguaggio e del rapporto fra parola e comunicazione, media e verità, comunicazione e informazione. J. Holzer e B. Kruger sono le artiste che negli anni Novanta del XX secolo hanno operato con proiezioni di parole e idee in spazi pubblici, su monumenti e nei centri storici, usando tecnologie innovative. Nel 1995 Holzer realizza il suo primo progetto interattivo per la rete rendendo modificabili dal fruitore alcuni dei suoi più noti Truism.

Gli antesignani di tali cambiamenti sono i tre grandi protagonisti del dada Duchamp, Picabia e Schwitters. È con loro che si compie il percorso di un’arte che nega se stessa con la vitalità della parola sonora e scritta, con il corpo che diventa linguaggio, con l’irrompere di materiali extraestetici dentro le stesse pratiche dell’arte, con la decostruzione, l’ironia e il balbettio, l’utilizzo dei media. Il gioco fra la parola e l’immagine, la pittura e la scrittura sarà una costante che attraverserà tutta l’arte moderna, fino agli espressionisti astratti della scuola di New York, ad artisti come J. Kosuth e agli italiani E. Villa, poeta e pittore, a M. Rotella con la sua poesia fonetica chiamata epistaltica, V. Accame, V. Agnetti, U. Carrega e A. Spatola, il cui lavoro si caratterizza per una concezione della poesia basata sul gesto, l’ironia, l’aspetto fonetico. La dimensione del mescolamento fra arti visive, musica, teatro è un’altra eredità dadaista. In questa direzione l’artista italiano G. Chiari concepirà negli anni Settanta l’opera come un’esibizione dove egli stesso appare in procinto di suonare un piano dal quale escono solo suoni indistinti. Si spezza il muro divisorio fra musica e poesia, musica e gesto.

Giungendo da un’epoca artistica affascinata dalla forma, dall’ebbrezza del colore, dalle seduzioni dell’intelligenza, dada ha ricondotto con le sue asprezze l’artista e lo scrittore a una nozione più esatta e organica del loro ruolo sociale e dei pericoli ai quali si esponevano nel dissociare l’arte dalla vita. Fu questa relazione con il sociale che diventerà uno dei punti cardini della ricerca visiva ed estetica dell’arte moderna. L’arte è vitalità organica, non c’entra niente con il sentimento, ma ha a che fare con l’origine, il mondo, la vita. Essa è sempre più una prassi di libertà che non riduce il gesto della sua espressione visiva e verbale a un’estetica della rappresentazione, bensì lo porta a un’anticipazione singolare che va verso l’altro, che si rivolge al sociale, anche svelando le contraddizioni del mondo. È una rivoluzione che si rinnova costantemente e che inverte gli statuti dell’arte. L’ambiguità scardina anche il potere e il sistema: questa forse è la lezione di dada. Ciò che ci ha lasciato è la costanza di una messa in discussione di ogni procedimento sistematico, di qualsiasi valore estetico. L’impegno dell’artista viene assunto come lotta, rottura con i processi di produzione, con la stessa aura dell’opera, con il suo valore espositivo e cultuale così come scrive W. Benjamin.14

Sul piano sociologico le azioni e le scoperte dada sono di capitale importanza. La creazione letteraria o plastica era all’inizio del Novecento appannaggio di un’élite composta dalla stessa classe alla quale si rivolgeva e per questo incapace di liberarsi della cultura borghese. Con dada tutto ciò scompare diventando questo privilegio di pubblico dominio. La riproducibilità dell’arte con la fotografia e i processi di riproduzione serigrafica e a stampa muteranno anche la riconoscibilità estetica e lo stesso collezionismo dell’arte. La rivoluzione dadaista arriva al suo punto estremo, il pensare al non vedere, al suo ribaltamento ontologico. La parola si fa corpo; poiesis e praxis convergono; il fare dell’arte diventa impulso vitale, volontà, pensiero in atto. È in tal senso che i concetti del dadaismo concordano con gli imperativi propri della nostra epoca: si pensi agli studenti del maggio 1968, che scrivevano sui muri della Sorbona slogan e aforismi dadaisti, ma anche al gruppo dei situazionisti, a P. Gallizio, a G. Debord che ispireranno gran parte delle lotte sociali e politiche.

L’arte è ormai diventata un concetto, non è più possibile definirla. Da quando è diventata autocosciente, consapevole della propria autonomia, essa ha spesso giocato con questo status concettuale. Questo è in parte ciò che Duchamp faceva con i suoi ready made e che molti artisti contemporanei ripetono: si pensi a My bed del 1999 di T. Emin. My bed è un vero letto, quello dell’artista, in cui ella ha preso in considerazione il suicidio, insieme alle lenzuola sporche e al disordine di una camera da letto (comprese mutandine macchiate, bottiglie di vodka vuote, pacchetti di preservativi e assorbenti). M. Cattelan è l’altro artista forse più postduchampiano di tutti. La sua ironia e a la capacità dissacratoria del suo lavoro, il suo modo di utilizzare la comunicazione e la pubblicità, la dissimulazione come arma sono forse le ultime scorie lasciate ancora vive da dada. In questo senso La nona ora del 1999, che mostra Papa Giovanni Paolo II colpito e affondato da un meteorite, appare come la sua opera più emblematica.

È comunque sempre attraverso il ricorso al gesto di rottura, alla casualità, alla rivolta individuale che l’uomo moderno prende coscienza del suo destino collettivo. È nel rimettere in discussione le verità più affermate, le pratiche e le certezze più evidenti che l’uomo potrà affrancarsi dalle contingenze ancestrali e prepararsi così a un destino migliore. L’arte è appunto la contraddizione, la logica stringente di un fare che deve incessantemente decostruirsi, mettere in crisi norme e valori, disarcionare le consuetudini, gli statici procedimenti delle pratiche di senso per creare le condizioni di nuove possibilità rigenerative, di apertura verso ciò che chiamiamo mondo. Ciò non ostante, le istallazioni e gli assemblaggi sarcastici, buffi, provocatori sempre esuberanti esposti negli Stati Uniti e in Europa negli anni Sessanta del XX secolo e oggi copiati da molti giovani artisti contemporanei non hanno più quella dimensione utopica, specialmente di utopia sociale, che caratterizzava quella dei loro predecessori negli anni Dieci e Venti. Gli artisti contemporanei pensano di avvicinare l’arte alla vita, pensano alla spontaneità del gesto, ma non spiegano su che cosa privilegiare tale programma, quali sono le questioni teoriche di tale atteggiamento. Con il trascorrere del tempo le loro opere appaiono più realizzate con tecniche scoperte dalle avanguardie precedenti e rese sempre più ludiche ed estetizzanti. I lavori di questi giovani artisti, provenienti il più delle volte dalle Accademie, non nascono più da una riflessione sull’arte, sulla sua natura, sul suo ruolo, sulla sua capacità di trasformare il mondo, di fare mondo da una convinzione interiore, ma da un adattamento al già esistente.

Purtroppo la convinzione degli artisti dadaisti di poter incidere sulla realtà, di poterla cambiare, di trasformare i processi economici e produttivi si è rivelata essere pura utopia, mera illusione. La disillusione sarà pesante. Il processo decostruttivo e la rivoluzione visionaria s’infrangeranno davanti alla realtà. Tutto sarà come prima. Rimane un’estetica di quei gesti che testimoniano solo la valenza innovativa ancora una volta simbolica, materiale e non critica, decostruttiva e sostanzialmente rivoluzionaria. Gesti, parole, scritture, ritagli e vocabolari sono stati ripresi dall’arte della metà del secondo Novecento e anche ora da parte di molti artisti contemporanei come meri materiali, senza alcun presupposto teorico, alcuna riflessione sul senso delle proprie pratiche. C’è però da aggiungere che, mentre per gli artisti della metà dello scorso secolo la svolta dadaista costituiva una svolta importante per una riflessione sull’arte da un punto di vista sociale, antropologico e ambientale, questa spinta si è andata via via esaurendo con la frivolezza dei media televisivi e lo sviluppo delle nuove tecnologie. Ora gli artisti contemporanei sembrano colti da una spinta semplicemente estetica, da una sorta di corsa al successo, di mania espositiva, di visibilità permanente. Di quei gesti non rimane neppure il ricordo, ma solo un miscuglio di tecniche, che non hanno niente a che fare con la rottura epistemologica che dada aveva introdotto nell’universo statico dell’arte nel tentativo di scardinarne il sistema, le sue regole, destrutturarne il linguaggio e avvicinare l’arte alla vita, l’opera all’esistenza, l’arte alla natura. È sparita perfino l’ironia. Resta ancora come un’isola nel deserto la dimensione estraniante del gesto dadaista. Esso rappresenta la distruzione della trasmissibilità della cultura, la riproduzione del dissolversi della trasmissibilità dell’esperienza dello choc dadaista. I suoi libri, le sue riviste, le sue parole, i poemi fonetici e sonori sono, come scrive Agamben,

l’ultima possibile sorgente di senso e di valore per le cose stesse […] l’arte è l’ultimo legame che unisce l’uomo al suo passato. La sopravvivenza di questo nell’attimo imponderabile in cui si realizza l’epifania estetica è, in ultima analisi, l’estraneazione attuata dall’opera d’arte e questa estraneazione non è, a sua volta, che la misura della distruzione della sua trasmissibilità, cioè della tradizione.15

Quel che rimane di quella rivoluzione è forse l’impossibilità di definire il termine arte, la perdita di orizzonte, l’assenza di parole essenziali e significative. Parte del problema del tentativo di definire l’arte è che gli stessi artisti pensano di reagire alle concezioni dominanti dell’arte, presentando opere che nelle intenzioni andrebbero oltre la tradizione oppure situandosi fuori dal mondo dell’arte, ma che in realtà finiscono per entrare nella logica di un regime dell’arte standardizzato, rafforzandolo nella logica del mercato e del suo sistema. La non arte è solo un aspetto della moda, un modello di riferimento. La frenesia tassonomica che l’accompagnava è solo un’altra pia illusione e dimostra in quale misura appare oggi necessario allargare nel campo dell’arte l’universo dei possibili oppure ricuperare la storia e paradossalmente anche la tradizione in una dimensione ricostruttiva e solidale con il pianeta e l’ambiente in cui viviamo. In tutti i casi ciò che dada lascia ancora aperto e inesauribile è la convinzione che l’arte non può che essere un tentativo costante di accedere alla verità, sdefinendo la stessa nozione di arte, la stessa sua parola. Essa non esiste né come un tipo di cosa fisica precisamente definibile né come strumento per accedere alla visione del mondo né come corpo, ma solo come fantasma o peggio ancora come cadavere. Definirla o rivelarne l’essenza ora è un problema come la stessa verità dell’opera. Forse è da qui che bisogna ripartire.

Opere citate

Agamben, G., L’uomo senza contenuto, Quodlibet, Milano 1994.

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Tzara, T., CONFERENCE SUR DADA. Vortrag Tzaras auf dem dadákongress in Weimar 1922, in «Merz», vol. 2, n. 7 (Januar 1924), pp. 68-70.

Valéry, P., Monsieur Teste, SE, Milano 2017.

Wittgenstein, L., Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino 2009.

1 Cfr. T. Tzara, CONFERENCE SUR DADA. Vortrag Tzaras auf dem dadákongress in Weimar 1922, in «Merz», vol. 2, n. 7 (Januar 1924), pp. 68-70, qui p. 69.

2 V. Magrelli, Profilo del Dada, Laterza, Bari 2019, p. 21.

3 J. Derrida, La Farmacia di Platone, Jaca book, Milano 1985, p. 111.

4 P. Valéry, Monsieur Teste, SE, Milano 2017, p. 84.

5 L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino 2009, p. 108.

6 M. Duchamp, Scritti, carte d’artista, Abscondita, Milano 2012, p. 128.

7 R. Rorty, La filosofia dopo la filosofia, Edizioni Laterza, Bari 2001, p. 89.

8 M. Perniola, L’arte espansa, Einaudi, Torino, 2015, p. 128.

9 C. Baudelaire, Paradis artificiels, in Id., Œuvres complètes, Gallimard, Paris 1975, pp. 375-520, qui p. 381 [Bibliothèque de la Pléiade].

10 Ciò avvenne, benché Huelsenbeck sostenesse che «[i]l dadaista ha la libertà […] può rappresentare ogni “orientamento” dell’arte»; cfr. R. Huelsenbeck, Einleitung, in Id. (a cura di), Dada Almanach. Im Auftrag des Zentralamts der Deutschen Dada-Bewegung, Erich Reiss Verl., Berlin 1920, pp. 3-9, qui p. 9.

11 Cfr. E. Nündel, Kurt Schwitters in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Rowohlt, Reinbek 1981, pp. 19-20.

12 K. Schwitters, Merz, écrits choisis et présentés par Marc Dachy, éd. Gérard Lebovici, Paris 1990, p. 169.

13 D. Riout, L’arte del ventesimo secolo, Einaudi, Torino 2002, p. 281.

14 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2014, pp. 4, 11.

15 G. Agamben, L’uomo senza contenuto, Quodlibet, Milano 1994, p. 106.

Abstracts

Paola Bozzi: Fatti e finzioni. Dada, la rivoluzione di novembre e la Repubblica di Nikolassee

This chapter retraces the history of Dada in Berlin against the backdrop of the political situation from 1916 to 1920, analyzing the «bolchevisme in art» and the metapolitical activity of the movement. The technique of bluffing, the making of fake news and «blagues réclames» is perfected to an independent art of deception that the Dadaists use successfully to promote their cause. Inventions such as those of the victory of Dada in the battle of Potsdam, of a «Dadaist putsch» and the proclamation of the «Dada Republic of Berlin-Nikolassee» are so plausible that they end up in scholarly publications on the movement. Dada is intrinsically revolutionary because it questions the dominant reason and opens up alternative spaces with its regression to chaos; but it is so radically revolutionary that it goes beyond the historical fact. The case of the Berlin Dada clearly demonstrates in this sense that fact checking fights only the symptoms: it tries to remove from the face of the earth what has already been well assimilated. The actions, proclamations and appeals, which were not followed by the facts, are among the most important “artifacts” of Berlin Dada. The activity of the movement can thus be seen as a sort of theatrical collage made up of fragments of real politics.

Francesco Correggia: dada e la parola nelle avanguardie storiche del Novecento, l’utopia dell’arte e la grande illusione

This chapter explores the utopian dimension of Dada, focusing first on artists such as M. Duchamp and K. Schwitters, whose works, words and gestures have radically changed the world of representation and the way we think about art, to then bring out trends and developments of the Dada lega-
cy. The contradictions and gleanings of the movement are still present today, without the paroxysm and initial exaltation typical of the avant-gardes
of the early twentieth century, but still active and fruitful, even if now accredited by the art system. Its lack of problematicity and sense of history is linked to the disillusionment with the end of that utopia. There remains the question of the meaning of their practices and the adequacy of the vocabularies that Dada had raised in the name of the spontaneity of the gesture, of a poetic and existential revolt.

Walter Delabar: Revolutionists beyond revolution. German writers and the revolution of 1918/1919

Dada is known as a radical art revolution, which can also be understood as part of a wider, radical political movement, especially of the revolution of 1918/19. Nevertheless, a closer look shows that Dada activists didn’t take a real part in the political revolution of these years and that the writers who did didn’t use avant-garde forms.

Maurizio Guerri: Un «proiettile» puntato «contro l’osservatore». Walter Benjamin e l’arte dada

In the Thirties of the twentieth century, Walter Benjamin offers a radical interpretation of the Dada movement. Benjamin’s interest in Dadaism is not motivated by an “objective” historiographical research, but rather by an attempt to build an aesthetic and political response to the crisis caused by First World War, the expansion of capitalism, the emergency of new media. Dada works are revolutionary to the extent that they are destructive. They destroy the classical relationship between the work and the observer, the sacredness of art, the unrepeatability of the masterpiece, in short: the «aura». This chapter will try to explore the «phenomenology of destruction» in Benjamin’s interpretation of the Dada movement and to show the dialectical relationships between the «destructive passion» of Dada works and Benjamin’s idea of political «redemption».

Matthias Hahn: Dada Berlin. Political Revolt and Aesthetic Revolution

The Great War and the collapse of the German Empire were the coordinates delineating the revolutionary spirit of the intellectuals for a new beginning after 1918. The November revolution also offered the opportunity for a reorientation of the arts. The end of 1918 saw the foundation of the Work Council for Art and the November Group in Berlin. Both artists’ associations professed their support for socialism and called in their manifestos for the arts to help shape a new society. With Dada Berlin, a provocative, anarchistic and explicitly political antithetical voice entered the scene. Dada Berlin was a heterogeneous association of individualistic personalities whose approach to literature and art was radically new. Artists became polarized, and political factions did battle with aesthetic means. How and by what means this struggle was waged will be the focus of this chapter.

Julien Jeusette: Dadaism and Revolutionary Movement. A Politics of Inoperativity

This chapter is an inquiry into R. Huelsenbeck’s definition of Dadaism as «love of movement». It considers poetic texts, novels, manifestos and leaflets written by a panel of Dadaists from Zurich, Paris, and Berlin, to analyze how Dada invented – or more precisely, intensified – a specific kind of subjectivity, inherently linked to the question of “movement”. It shows that this particular subjectivity is correlated with contemporary revolutionary politics. Far from being a nihilistic and frivolous movement, Dadaist’ critical teachings prefigure G. Agamben’s concepts of form-of-life and inoperativity. This chapter starts by analyzing the Dadaist conception of life and subjectivity; it thus historicizes this conception and emphasizes Dadaism’s historical originality; in the last part, it links these findings to Agamben’s political theory. It concludes by reconsidering the link between Dadaism and politics: the chapter suggests that the Dadaists were all engaged in revolutionary politics, not just the members of the Berlin group.

Dafydd W. Jones: Permanent Dada. The proximities of revolution

This chapter focuses on a sequence of cultural proximities to develop a reading around Dada and ideas of revolution in the twentieth century. Dada became manifest in writings, manifestos, paintings, drawings, poetry and prose – as well as in the temporal forms of performance, cabaret, dance and declamations – yet in art discourse it is not obviously “revolutionary” according to its esoteric and impermanent manifestations. Dada does, however, clearly involve the rejection of conventionality and recognised art forms, but appears art-historically to have played itself out in a different cultural sphere to the other revolutions of the age. For this chapter, proximities between Dada and Lenin, or between Trotsky and proto-Dada, lead into a later
twentieth-century alignment of revolutionary theory by the Situationist International via proto-Dadaist Arthur Cravan. And out of a subsequent post-war radical Marxism, reading Dada today intimates the elevation of one revolution into the discourse of the other – Dada, it is suggested, into permanent revolution.

Francesca Orestano: Dada in Inghilterra. The Remarkable Rocket

The chapter traces the reception of the Dadaist movement in England, and the first section dwells on recent accounts of Dada to be found in English criticism, starting with the pioneering text on Modernism edited in the 1970s by Bradbury and McFarlane, and up to present. The result of this investigation, however, suggests that recent accounts and histories of the avant-garde movements in England – with the remarkable exception of A. Young’s study – have dismissed or demeaned the Dada phenomenon, either by seeing it as a derivative outcome of Futurism and Vorticism, or by focusing on the scenario of the United States, thus ignoring the European context. The chapter hence tries to bring to the foreground the voices of those who wrote about Dada in England in the first decades of the twentieth century, mainly in the 1920s and 1930s: F. S. Flint, T. S. Eliot, and above all the self-styled enemy, W. Lewis. In those post-war years, there were indeed English responses to the Dada phenomenon, showing an ambiguous mix of emulation and rejection; the position of artist and poet E. Sitwell in London has been seen as an English version of Dada, but leading, eventually, to the Surrealist mood that would become acceptable and popular after Dada.

Contributors

Paola Bozzi (PhD, Berlin 1996) teaches German Literature at the University of Milan (Università degli Studi di Milano). Research interests: cultural studies, gender studies, philosophy and literature, Baroque, 18th, 20th, and 21st century German literature and aesthetics. She is author of many articles and contributions on German literature and culture of the 18th, 20th, and 21st centuries. Books: Ästhetik des Leidens. Zur Lyrik Thomas Bernhards (Frankfurt a.M., 1997); Der fremde Blick. Zum Werk Herta Müllers (Würzburg, 2005); Vilém Flusser. Dal soggetto al progetto: libertà e cultura dei media (Torino, 2007); «Durch fabelhaftes Denken»: Evolution, Gedankenexperiment, Science und Fiction. Vilém Flusser, Louis Bec und der Vampyroteuthis infernalis (International Flusser Lecture; Köln, 2008): DADA DA CAPO. Protesta e poesia nel segno del Cabaret Voltaire (Milano, 2018).

Francesco Correggia is an artist, author, and theorist. He teached at the Academy of Fine Arts of Milan, where he directed the CRAB Research center. Books (selection): Di nuovo il senso. Un passaggio nel contemporaneo tra arte e filosofia (Milano, 2007); La Parola e il tempo (Milano, 2011); Painting. The infinite Body (Milano, 2015); Le diarchie dell’arte (Milano, 2015); Inquietudini, denaro, politica ed arte (Milano 2017).

Walter Delabar (PhD, Essen 1987) teaches German Literature at the Leibniz Universität of Hannover. Research interests: literature and culture of the early 20th century, theory of modernism, media and culture. Books (selection): Erkantiu sippe unt hoch geselleschaft. Studien zur Funktion des Verwandtschaftsverbandes in Wolframs von Eschenbach Parzival (Göppingen, 1990); Was tun? Romane am Ende der Weimarer Republik (Berlin, 2004); Modernestudien. Beiträge zur literarischen Verarbeitung gesellschaftlicher Modernisierungen im frühen 20. Jahrhundert (Berlin, 2005); Klassische Moderne. Deutschsprachige Literatur 1918-33 (Berlin, 2010).

Maurizio Guerri (PhD, Bologna 2001) teaches Contemporary Philosophy and History of Social Communication at the Academy of Fine Arts of Milan. Research interests: aesthetics, visual culture, media and politics. He is author of many articles and contributions on German aesthetics and philosophy. Books: Ernst Jünger. Terrore e libertà (Milano, 2007); Bellezza e libertà. Il destino della civiltà occidentale in Oswald Spengler (Milano, 2008); La mobilitazione globale. Tecnica, violenza, libertà in E. Jünger (Milano, 2012); Necessità dell’arte, potenza dell’estetica (Milano, 2012).

Matthias Hahn is research assistant at the document collection of the foundation Stadtmuseum Berlin, State Museum for Culture and History (since 2016). He was curator of the sections Literature, Theatre and Arts for the exhibition «Berlin 18/19 – The Long Life of the November Revolution», Stiftung Stadtmuseum Berlin (2018-2019) and he is currently the co-project manager for the exhibition project «Groß-Berlin 1920 – 2020», Stiftung Stadtmuseum Berlin (2019-2021). Research interests: art and architecture from the 18th to the 20th century with a special focus on interior design of the late 18th and early 19th century, applied art (especially furniture art) of the 18th to the 21st century, art and literature of Expressionism and Dadaism. He is the author of Schauplatz der Moderne. Berlin um 1800 – ein topographischer Wegweiser (Hannover-Laatzen, 2008).

Julien Jeusette (PhD, Paris 2017) is a postdoctoral researcher at the University of Milan (Università degli Studi di Milano) where he teaches francophone culture and literature. Research interests: philosophy and literature, critical theory, French and Francophone literatures. He is the author of many articles on contemporary literature and the co-editor of Écrire la Révolution. De Jack London au Comité invisible (Rennes, 2018).

Dafydd W. Jones (PhD, Cardiff 2000) is the editor of the University of Wales Press. Research interests: cultural strategies of resistance and revolution in the twentieth century. Books (selection): Dada 1916 in Theory: Practices of Critical Resistance (Liverpool, 2014), The fictions of Arthur Cravan: Poetry, boxing and revolution (Manchester, 2019). He is the author of the forthcoming study of interwar British Modernism The Reconciliation of Modernism: Ceri Richards, Europe and the second generation, 1930–1945 (Cardiff, 2021).

Francesca Orestano taught English Literature at the University of Milan (Università degli studi di Milano). Research interests: literature and visual studies from the 18th to the 20th century. Books: Dal neoclassico al classico: John Neal e la coscienza letteraria Americana (Palermo, 1990); Paesaggio e finzione: William Gilpin, il Pittoresco, la visibilità nella letteratura inglese (Milano, 2000); La parola e lo sguardo nella letteratura inglese tra Ottocento e Modernismo (Bari, 2005).