A LEZIONE DI REGIA TEATRALE

Conoscere lo spettacolo teatrale
attraverso
il racconto degli allestimenti

Quaderno n. 2
A cura di Martina treu

LEDIZIONI

Il volume è pubblicato con i fondi del progetto di ricerca “Dinamiche del conflitto e sentieri di pace” del Dipartimento di Studi Umanistici, Università IULM.

Si ringraziano i membri del progetto, i colleghi del Dipartimento di Studi Umanistici e la direttrice, prof.ssa Giovanna Rocca.

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A lezione di regia teatrale. Conoscere lo spettacolo teatrale attraverso il racconto degli allestimenti

Quaderno n. 2 a cura di Martina Treu

volume sottoposto a processo di valutazione double blind peer review

In copertina: schizzo di Fabio Cherstich

Prima edizione: dicembre 2021

ISBN cartaceo: 978-88-5526-615-4

ISBN ePub: 978-88-5526-616-1

Informazioni sul catalogo e sulle ristampe: www.ledizioni.it.

Le riproduzioni a uso differente da quello personale potranno avvenire, per un numero di pagine non superiore al 15% del presente volume, solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da Ledizioni.

Indice

Premessa

Martina Treu

RANE
DI ARISTOFANE

Introduzione: “Salvare la citta’ e conservare il suo teatro”

Martina Treu

Lo spazio scenico della commedia: una cartina geografica

Maddalena Giovannelli

Nota di traduzione

Maddalena Giovannelli - Martina Treu

Rane di Aristofane

Maddalena Giovannelli - Martina Treu

Note

Bibliografia Rane

BACCANTI
DA EURIPIDE

Baccanti: il capolavoro postumo di Euripide e la sua
ricezione

Martina Treu

Note di regia

Laura Sicignano

Note alla traduzione

Laura Sicignano - Alessandra Vannucci

Baccanti da Euripide

Bibliografia Baccanti

Profili bio-bibliografici

Note

Premessa

Rane e Baccanti a confronto

Martina Treu

Sin dall’antica Atene la pratica teatrale comprende due aspetti inscindibili e complementari: la regia e la drammaturgia. Di qui la scelta per la presente collana di esaminare e porre a confronto da un lato regie e allestimenti che costituiscono pietre miliari nella storia del teatro, dall’altro testi nati per la scena, ma che una volta trascritti diventano capostipiti di una catena infinita di traduzioni, riscritture, allestimenti. Lo testimoniano i due testi raccolti in questo volume, Rane e Baccanti, rispettivamente una commedia di Aristofane e una tragedia di Euripide, che malgrado il diverso autore e le innegabili differenze presentano interessanti affinità. Condividono lo stesso anno di nascita e lo stesso personaggio-chiave: il dio del teatro, del vino, dell’ebbrezza e dell’estasi.1 Nelle Rane Dioniso scende all’Ade per recuperare il suo poeta preferito, Euripide, appena defunto. Dopo varie peripezie verrà arruolato come giudice in una gara poetica che contrappone Euripide al suo predecessore, Eschilo, campione per eccellenza della generazione precedente. E il finale riserva una sorpresa. Lo stesso Euripide è autore della tragedia Baccanti, rappresentata postuma e da molti considerata il suo testamento e capolavoro.

Entrambi i testi sono ancora oggi letti e rappresentati in tutto il mondo, e sono una continua fonte di ispirazione per drammaturghi e registi moderni. Ne danno testimonianza i saggi introduttivi e le versioni di Rane e Baccanti qui pubblicate per la prima volta: entrambe recenti, e legate a due produzioni coeve dalla gestazione lunga e complessa, nel biennio appena concluso. Le ha seguite in itinere chi scrive, coordinatrice del gruppo di ricerca “Dinamiche del conflitto e sentieri di pace” del Dipartimento di Studi Umanistici all’Università IULM di Milano.

La traduzione di Rane è stata commissionata a Maddalena Giovannelli e Martina Treu dal Teatro Sala Fontana di Milano per la stagione 2019/2020, nel quadro di un più ampio progetto ‘pubblico’ coordinato dal regista Marco Cacciola e rivolto alla città e al suo territorio: in origine era previsto il coinvolgimento dell’Assessorato alla Cultura e di diversi enti pubblici e privati, per garantire idealmente la partecipazione collettiva di una rappresentanza del corpo civico, sotto forma di coro, nello spirito dell’antica Atene. A questo fine si era proceduto al reclutamento (a partire dal 2019) di allievi di scuole teatrali, membri di istituzioni civiche, associazioni teatrali e culturali. L’intera operazione era finalizzata a una messinscena ‘corale’ di Rane diretta dallo stesso Marco Cacciola (debutto previsto nel maggio 2020 e rimandato al gennaio 2022). I principi ispiratori dell’allestimento sono così sintetizzati dallo stesso regista nella presentazione del progetto:

Nelle tragedie e nelle commedie della Grecia classica il coro era formato da cittadini ateniesi scelti attraverso laboratori, che affiancavano pochi attori professionisti. Allo stesso modo credo che oggi si possa tornare a impegnare in scena professionisti e cittadini per mettere in contatto mondi diversi in un’unica grande festa: la sfida, in questo periodo barbaro, è tornare a dialogare con il maggior numero di persone possibile.

Nell’epoca dei grandi media virtuali immateriali, la priorità del teatro deve tornare ad essere la materia sacra della persona. Mentre il solipsismo si fa sempre più disperato, ci uniamo in cerchio e ci facciamo comunità. Pensare il coro, oggi, agirlo al centro della scena, è questione politica, per ristabilire quel legame di sangue tra società e teatro. Ri-fondare il coro e ri-fondare la polis. Perché il teatro, e la comunità, e il coro, in questo momento storico noi ce li dobbiamo letteralmente inventare, come gli antichi greci. Il teatro, come la politica, è una poesia che non si scrive da soli. È una storia che si fa con gli altri.

Una parabola per certi versi analoga caratterizza anche il secondo testo qui pubblicato, una libera versione di Baccanti di Laura Sicignano e Alessandra Vannucci, destinata alla messinscena prodotta dal Teatro Stabile di Catania. Di quest’ultimo è anche direttrice artistica la Sicignano, che in qualità di regista, insieme con l’attore Vincenzo Pirrotta (all’epoca parte del cast nel ruolo di Penteo) doveva intervenire a inizio 2020 al primo convegno del gruppo di ricerca sopra menzionato, poi riprogrammato online (convegno internazionale “Estetiche del trauma”, Università IULM e Università degli Studi di Milano, 3-4 dicembre 2020). A fine 2020 la regista e l’attore erano impegnati nelle prove di Baccanti a Catania, ma hanno ugualmente voluto partecipare a distanza al convegno per offrire un’anticipazione sullo spettacolo, in procinto di debuttare in streaming2. Da allora il cast è cambiato ma la produzione è confermata: il debutto dal vivo e la tournée sono previsti per il 2022.

Una doppia concomitanza accomuna dunque i due testi inediti qui raccolti: il debutto ateniese a fine V secolo a.C. e quello del 2022. E pubblicarli insieme rappresenta una doppia sfida: il primo testo è una traduzione comica, il secondo una libera riscrittura tragica. Entrambi, per essere fruibili sulla scena, impongono una complessa operazione di traduzione, volta a superare le inevitabili barriere linguistiche e culturali che ci separano dal contesto d’origine: i riferimenti a fatti, eventi, persone dell’epoca, così come a dei o episodi mitici, non sarebbero colti dal pubblico di oggi, se non tradotti in equivalenti moderni. A queste difficoltà devono far fronte traduttori e drammaturghi, per poter affidare al regista un testo che “basti a se stesso”, e si possa recitare senza costringere attori e pubblico a un tour de force interpretativo. L’intento comune a chi scrive, e alle autrici dei testi qui raccolti, è renderli fruibili anche al di fuori della scena, ma sempre in un’ottica teatrale, anche da lettori non specialisti, con un apparato critico di saggi che dia conto dei principali allestimenti e riscritture recenti, e una bibliografia essenziale di riferimento.

RANE
DI ARISTOFANE

Introduzione: “Salvare la citta’ e conservare il suo teatro”

Martina Treu

Non ‘la solita commedia’

Cosa fa il dio del teatro all’inferno? Va a recuperare il suo poeta preferito, per riportarlo in vita. E non solo ci riesce, ma ci fa anche ridere. Impossibile? Non per Aristofane: il commediografo greco, a distanza di venticinque secoli, abita ancora i nostri teatri, non smette di provocare e divertire il pubblico, né di sfidare artisti, drammaturghi, attori e registi. Anzi li impegna in una sfida sempre più ardua: portare le commedie sulla scena contemporanea, trasformarle in corpi vivi, immagini in movimento, tenendo fede alla sua vocazione comica, satirica, civica e ‘impegnata’ in senso esteso. Mirando cioè a farci ridere, ma anche riflettere e mettere in discussione il mondo in cui viviamo. Qualunque esso sia.

Aristofane, vissuto ad Atene tra l’ultimo quarto del V secolo e l’inizio del IV a.C., è l’unico autore della commedia attica cosiddetta Archaia (ossia ‘Antica’, per distinguerla dai periodi successivi) di cui restano commedie integre: su una produzione complessiva di varie decine ne conserviamo undici, oltre a numerosi frammenti, rappresentate tra il 425 a. C. e il 388 a.C. La sua commedia è detta anche ‘politica’ per vari motivi: innanzitutto le sue trame si nutrono della vita reale della polis e contengono numerosi accenni a fatti concreti e personaggi più o meno noti della città, verso cui Aristofane non lesina attacchi; non meno importante è che una componente essenziale delle commedie, specie del primo periodo, sia la presenza forte e costante del coro che del corpo civico è espressione diretta. Il coro comico è formato da cittadini, non professionisti, molto numerosi (ben ventiquattro elementi, contro i dodici /quindici della tragedia) e straordinariamente attivi.

Se già queste caratteristiche e la natura corale e ‘politica’ della commedia antica costituiscono tratti distintivi che riscuotono l’attenzione di studiosi, registi e drammaturghi, come vedremo, c’è un’altra sua peculiarità che merita attenzione: non si tratta della ‘solita commedia’ a cui il pubblico moderno è abituato, basata su un intreccio convenzionale di equivoci, scambi di persona, amori contrastati e servi furbi, com’è tipico della commedia dei secoli successivi (la cosiddetta commedia ‘di mezzo’ e ‘nuova’, poi latina e di conseguenza europea). Le trame di Aristofane si sviluppano invece da una condizione iniziale di difficoltà o disequilibrio, spesso legata a un problema, una mancanza o limitazione che causa disagio, ansia, insoddisfazione a più livelli, dal singolo alla collettività. Per porre rimedio a questa situazione, Aristofane inventa una soluzione che coincide col tema-chiave della commedia: un’idea comica alquanto fantasiosa, o del tutto assurda e inverosimile, ma paradossalmente ben radicata nella realtà dell’epoca, da cui trae linfa e fondamento. Anche la stessa azione scenica si nutre di una materia tangibile, molto concreta e reale, fondata sul corpo, sulla mimica dell’attore, in particolare di quello principale: il primo attore, in greco protagonistès (da cui deriva il nostro ‘protagonista’, cioè il personaggio principale di una vicenda).

Gli attori e i ruoli

In ogni commedia il fulcro dell’azione è sempre il primo attore (poco importa se veste i panni di un personaggio principale, o minore): ‘crea’ letteralmente la storia con un saldo e indiscusso dominio del gioco scenico; manipola la realtà, piegandola alle sue esigenze; fa procedere la trama secondo i suoi desideri; scompone l’azione in una successione di scene, salvo poi ricomporla in un finale che di norma realizza il suo progetto iniziale, per quanto assurdo e inverosimile sia, contro ogni verisimiglianza e logica.

Per meglio comprendere queste caratteristiche costitutive, quali il ruolo del primo attore e la tecnica di costruzione del dramma, va ricordato che la commedia attica non è concepita primariamente per la posterità, ma è finalizzata alla performance nella città e destinata al suo pubblico, nasce e si esaurisce nello spazio e nel momento effimero della rappresentazione. Tutti gli spettacoli si tengono in occasione di feste pubbliche, in teatri gremiti e accesi da un tifo paragonabile alle nostre gare sportive. Per ogni categoria sono previsti specifici concorsi, su commissione pubblica e con l’avallo delle autorità. Ogni autore che sottopone la sua candidatura a rappresentare un dramma deve affrontare vari gradi di giudizio: prima l’arconte, ossia il magistrato preposto ai concorsi (che valuta le proposte dei drammaturghi e concede loro di partecipare alla gara), poi nella rappresentazione si confronta con il pubblico e con i giudici che decretano il vincitore. In palio ci sono premi non solo per l’autore, ma anche per il primo attore, il quale pertanto non può permettersi di sbagliare un colpo: sin da quando compare in scena mira a conquistare il pubblico, e naturalmente i giudici. Oltre al coro lo affiancano uno o due attori che di volta in volta vestono i panni (e le maschere) di vari personaggi, nel ruolo di aiutanti, o di ‘spalla’ (cioè in gergo teatrale chi porge al comico la battuta); anche come antagonisti possono osteggiarlo e contrastarlo, dando vita a una sequenza in crescendo di duetti e duelli verbali ad alto tasso di scurrilità e aggressività.

Questo schema, tipico del teatro d’attore e d’improvvisazione, si incardina in una struttura costruita su sezioni ‘fisse’ (anche se con diverse varianti): si inizia con un prologo, che a volte coincide con un monologo del primo attore, a volte si costruisce per scene dialogiche, come nel caso delle Rane, di estensione molto variabile. Qui il primo attore caratterizza il suo personaggio e ‘scalda’ il pubblico, cioè lo conquista facendolo ridere, attirando la sua attenzione e simpatia. Per ottenere il suo scopo ha a disposizione un ampio armamentario comico: porta un costume buffo e ingombrante, che ne limita i movimenti, e una maschera sul volto, ma compensa l’assenza di mimica facciale con una pronunciata gestualità corporea e con la voce sapientemente modulata.

A queste risorse l’attore unisce un repertorio acquisito e consolidato di lazzi e buffonerie che rimodula di volta in volta con nuove variazioni sul tema, arricchite di frecciatine polemiche e spunti tratti dall’attualità. Queste tecniche drammatiche sono sicuramente più antiche dei testi veri e propri, composti dal drammaturgo e affidati sì alla memoria degli attori, ma anche alla loro improvvisazione: è infatti presumibile, sulla base di analoghe pratiche sceniche moderne, che battute, buffonerie e lazzi fossero oggetto di continua rielaborazione anche sulla scena antica (e seguendo il loro esempio, come vedremo, ancora oggi si può intervenire sul testo originale senza per questo ‘tradire’ Aristofane).

Il meccanismo sopra descritto è ben visibile anche nelle Rane: ben due coppie comiche’ si susseguono in scena, assolvendo via via tutte le funzioni sopra elencate. Se applichiamo al testo la rigida gerarchia di ruoli che vige nella commedia antica dobbiamo presumere che con ogni probabilità il primo attore interpreti all’inizio della commedia il servo Xantia, nella seconda parte Eschilo, che non a caso risulta vincitore dell’agone poetico; il secondo attore ricopre un maggior varietà di ruoli, tra cui l’antagonista Euripide, mentre il terzo attore è con ogni probabilità Dioniso nell’arco dell’intera commedia (per la ripartizione dei ruoli si veda Russo, 1962: 333).

Struttura della commedia

Quanto al resto della commedia, il prologo tradizionalmente si chiude con il canto d’ingresso del coro (in greco párodos): di solito è movimentato e vivace, può essere preceduto o talvolta accompagnato da una presentazione o descrizione delle caratteristiche dei coreuti da parte degli attori (Treu 1999). Seguono altre scene dialogiche alternate ai canti del coro; nelle prime nove commedie conservate ce n’è almeno uno più lungo, a scena vuota, chiamato ‘parabasi’: il termine greco rimanda a una sorta di ‘sfilata’ del coro nell’orchestra, davanti al pubblico. Nella struttura e nella trama comica si tratta di una cesura netta: anche quando il coro si oppone inizialmente al protagonista, prima della parabasi si raggiunge sempre un accordo, così che il messaggio giunga al pubblico senza possibilità di fraintendimento (ad esempio nelle Vespe), e il coro e il protagonista uniti possano dar corpo e compimento all’idea comica, nella seconda parte della commedia (Treu, 1999 e 2007).

Nella parabasi il poeta, tramite il coro, di solito affronta il tema-chiave della commedia o comunque temi rilevanti per l’intera comunità, come la guerra e la pace. In alcune sezioni si rivolge direttamente al pubblico, con attacchi personali a uomini più o meno noti del tempo, ma anche rivolti a intere categorie di persone, fino a comprendere costruzioni più complesse di satira politica e sociale. Questo è lo ‘spazio’ della commedia antica che offre maggiori occasioni di incursioni nel presente: difatti molti drammaturghi e registi moderni adattano la satira antica alle esigenze e al gusto del pubblico contemporaneo. Nelle Rane la parabasi contiene un accorato appello rivolto ai concittadini perché mettano al bando i ‘cattivi elementi’, recuperino quelli ‘buoni’, sia pure epurati o mandati in esilio, e tutti insieme si adoperino per ritrovare la concordia civile. Non è qui la sede adatta a indagare sulle idee politiche di Aristofane, o a domandarsi se queste influissero, e in che misura, sulle scelte strategiche degli Ateniesi (su questi temi, pure, si è scritto molto: si veda da ultimo Canfora, 2017). Ci preme invece sottolineare che secondo la tradizione l’appello delle Rane fu molto apprezzato, tanto da decretare – onore riservato a pochi – una replica eccezionale della commedia (non si sa se immediata, o a distanza di tempo). Come si spiega tanto successo?

I segreti del successo

Le ragioni sono molte, e già secondo gli antichi commentatori legate non solo a fattori estetici, ma anche politici e storici. Vediamone alcuni. Nel 405 a.C., quando si rappresentano le Rane, Atene è sull’orlo della catastrofe: Aristofane e i suoi concittadini hanno alle spalle quasi trent’anni di guerra, assedi, carestie e pestilenze, spedizioni fallimentari, disastrose sconfitte, e da ultima una sospirata vittoria navale che però costa la vita a molti soldati e poi ai loro generali, sottoposti a giudizio, condannati a morte e giustiziati. Di lì a poco, Atene subirà una definitiva disfatta militare, conoscerà tirannia ed epurazioni, perderà la guerra con Sparta e la sua indipendenza. Per sempre. In questo contesto drammatico Aristofane invoca Dioniso (dio del teatro, oltre che del vino, dell’ebbrezza, dell’estasi) e lo manda letteralmente agli Inferi.

La discesa all’Ade (in greco Katábasis) è un tema classico dell’epica, prima ancora che della commedia. Ma qui è volto in chiave metateatrale sin dal prologo: già nelle prime battute Aristofane non risparmia frecciate contro i suoi colleghi, comici e tragici, a partire da Euripide (di cui Dioniso legge l’Andromeda) fino al ‘mostro sacro’ Eschilo (morto da cinquant’anni circa, ma rimasto nel cuore degli Ateniesi). Dopo il duetto iniziale il dio del teatro e il suo servo intraprendono un avventuroso viaggio nell’Oltretomba con l’aiuto di Eracle, Caronte e altri personaggi familiari al pubblico antico più che al nostro: ma l’atmosfera ancora ci cattura e ci conquista, perché anche la nostra realtà può rispecchiarsi in questa immagine infera.

I cittadini ateniesi che formano il coro, al loro ingresso in scena, come spesso accade nella commedia hanno l’aspetto di animali, in questo caso rane (da cui prende il titolo la commedia): una scelta presumibilmente legata alla presenza di Dioniso, al suo legame con le paludi e con il culto dei morti (Suárez de la Torre, 2016: 453-4). Lo stesso ambito dionisiaco caratterizza anche l’altra personalità drammatica assunta dal coro nel seguito della commedia, quella di iniziati ai Misteri dionisiaci che con il loro fervore religioso si sono conquistati un posto nell’Aldilà (Tierney, 1934). Sono loro a recitare la parabasi sopra citata, ma anche ad assistere e incitare i due contendenti della gara poetica – arbitrata da Dioniso – che occupa la seconda parte della commedia. Qui si sfidano a colpi di versi due ‘campioni’ tragici agli antipodi: Eschilo, il vecchio combattente delle guerre Persiane, incarna la gloriosa tradizione della tragedia classica, contro l’innovatore Euripide, capace di suscitare un misto di amore-odio per le sue sperimentazioni (il terzo tragediografo Sofocle, anche lui defunto, non partecipa alla gara ma viene comunque citato). La gara tra i due rivali sarà senza esclusione di colpi, il risultato è inatteso. Il messaggio finale è chiaro: il teatro è vitale per la sopravvivenza della società intera.

In sintesi la commedia si conferma un unicum, e un capolavoro, per molti aspetti di forma e contenuto: la consueta satira aristofanea si eleva a critica dell’intero sistema politico ateniese e ‘smonta’ dall’interno la poesia contemporanea, cui fa da contraltare l’omaggio ai grandi tragici scomparsi. Non si tratta però di una semplice ‘nostalgia’ del passato: la gara tra Eschilo e Euripide ha una portata ben più ampia della situazione contingente. Aristofane ricorda agli Ateniesi in cosa consiste la loro forza, quale patrimonio li distingue dai loro vicini, e dai barbari, e cosa li può salvare dal caos, e dall’oblio. Per questo fa rivivere la poesia dei tragici mettendo in scena due campioni, facendo recitare e pesare i loro versi, e nel finale ne fa resuscitare uno, affidandogli il destino della città. Ma nessuno, né l’autore né il pubblico, si illude su quale sia la realtà, e Atene non si salverà dal baratro che l’attende. Non è un caso se la commedia ci appare ancor oggi carica di humour nero e permeata dell’atmosfera greve sopra descritta: l’ambientazione infernale è facilmente decodificabile come trasposizione impietosa e caricaturale del mondo di sopra. Eppure il suo stesso registro ultraterreno la rende universale: non ritrae semplicemente una città, ma si adatta a diversi contesti e a molte possibili interpretazioni. E proprio per questo è amata e apprezzata, come vedremo, anche dai contemporanei.

Fortuna scenica

Dal fortunato debutto nel 405 a. C., fino alle più recenti rappresentazioni, le Rane continuano ad esercitare il loro fascino attraverso i secoli. Eppure le difficoltà non mancano: l’intero corpus della commedia antica è una sfida non da poco per registi e drammaturghi contemporanei. In particolare per i riferimenti alla realtà ateniese del tempo, incomprensibili a un non specialista, che rischiano inevitabilmente di compromettere il rapporto con lettori e spettatori di oggi. Ma le Rane, se possibile, alzano la posta in gioco. I riferimenti alla cultura dell’epoca, e alla tragedia in particolare, non forniscono qui solo una fitta rete di battute e allusioni, ma sostanziano l’intera struttura dell’opera: la sfida tra Eschilo e Euripide costituisce in effetti il fulcro drammatico della commedia, e ne informa tutto il linguaggio. Aristofane imita due autori ben noti ai suoi spettatori per personalità e stile, citando e deformando verso per verso le loro tragedie più popolari, vicine o remote nel tempo. Possiamo immaginare che il pubblico ne conservasse memoria, diretta o indiretta, visiva o uditiva, grazie anche alle musiche, alle repliche successive alla ‘prima’: tant’è che per richiamarle basta spesso una sola brevissima allusione, proprio come farebbe un comico di oggi imitando o alterando ad esempio una canzone che ha vinto Sanremo. La parodia è una scrittura seconda che presuppone sempre un livello primo, ed è necessario che quest’ultimo sia conosciuto dal pubblico perché l’operazione colga nel segno. E oggi? Chi potrebbe cogliere al volo citazioni di poeti, autori letterari o teatrali? Difficile, per gran parte degli spettatori, distinguere lo stile di Euripide da quello di Eschilo e apprezzare le parodie e le citazioni di tragedie in gran parte perdute o poco note. Eppure questa commedia continua ad attirare drammaturghi e registi, attori e compositori, con risultati talvolta eccellenti: lo dimostrano i numerosi allestimenti, tra cui ci limitiamo qui a ripercorrere quelli più noti, innovativi e peculiari, in termini di drammaturgia e messinscena. La rassegna non è naturalmente esaustiva, ma intende costruire un percorso storico-critico e offrire spunti di riflessione adeguati al carattere eminentemente teatrale della collana, alla sua funzione scenica e alle esigenze dei suoi destinatari ideali: lettori /spettatori, registi e attori, studiosi e appassionati di teatro.

Le prime Rane a Siracusa

Nel panorama italiano il ‘tempio’ delle rappresentazioni classiche, dal 1914, è naturalmente il teatro greco di Siracusa: nella programmazione, tuttavia, le commedie hanno storicamente occupato uno spazio secondario rispetto alla tragedia, a livello quantitativo e qualitativo. Resta a lungo un esperimento isolato la prima commedia aristofanea messa in scena (Nuvole, 1927) fortemente voluta del direttore artistico Ettore Romagnoli: il grande traduttore ed estimatore di Aristofane, però, viene presto sollevato dall’incarico e poi sottoposto a damnatio memoriae (Troiani, 2020). L’atteso ritorno di Aristofane a Siracusa, proprio con le Rane, si deve nel 1976 al regista Roberto Guicciardini e all’attore Tino Buazzelli, che conquista pubblico e critica nelle vesti di Dioniso: sono ancora consultabili le recensioni conservate nell’Archivio Fondazione INDA e parzialmente riportate nel numero unico dedicato alla più recente versione scenica delle Rane, a cinquant’anni dal debutto, per il cinquantatreesimo ciclo di rappresentazioni classiche siracusane (Servito, 2017: 108-110). Esaminando le recensioni si nota, tra le voci fuori dal coro, il critico Aggeo Savioli: le scelte registiche a suo dire tendono a depotenziare e sminuire il valore civile e politico della commedia, a smorzare gli attacchi personali, a ridurre “l’arringa del corifeo a uno squallido siparietto, disertato dagli astanti” (Savioli 1976).

A questo riguardo è bene però ricordare che il traduttore dell’epoca, Benedetto Marzullo, era non solo un filologo eminente, ma anche un intellettuale molto sensibile alle esigenze della scena e propenso a scelte anche audaci e innovative: “Basta col considerare i classici dei capolavori intoccabili”, annota nel 1976: “L’effetto intimidatorio dei classici è per me una sfida da affrontare coraggiosamente e vincere” (Nota del traduttore in Rane, programma di sala, INDA, 1976). Altrettanto moderne sono le scelte scenografiche di Giorgio Panni, per certi versi anticipatrici di tendenze future, e all’avanguardia rispetto ai tempi: la scena è totalmente spoglia, senza concessioni all’archeologia o al folklore (si vedano Fiore, 2019: 166 e Servito, 2017: 104-105). Del resto la commedia mette a dura prova approcci scenografici di stampo realistico: la prima parte scandisce infatti la rocambolesca discesa di Dioniso verso gli Inferi, e continua a imporre vertiginosi cambi di luogo, come le rapide tappe di un viaggio. La scelta di Panni, scarna e dunque pronta per un’agile risemantizzazione, si mostra quanto mai opportuna: la palude infera è semplicemente evocata da una superficie nera, lucida e riflettente, che ricopre interamente l’orchestra del teatro greco. Qui si specchiano, con un effetto inquietante di raddoppiamento e straniamento, le colorate figure degli attori e del coro (i costumi sono di Santuzza Calì, storica collaboratrice di Emanuele Luzzati, di cui si dirà più avanti). Nessuna parete scenica sostituisce l’antica skené: la scenografia naturale è costituita dalla vegetazione che circonda il teatro e dal panorama sullo sfondo. A maggior ragione assume valore simbolico l’oggetto scenico che campeggia nell’orchestra, una barca stilizzata che trasporta Dioniso ed è ancora oggi esposta all’ingresso di palazzo Greco, storica sede dell’INDA a Siracusa.

Il ‘caso Ronconi’ (2002)

Malgrado il successo dello spettacolo, il pubblico siracusano dovrà aspettare diversi anni prima di rivedere Aristofane al teatro greco (Nuvole, 1988) ed altri ancora prima di risentire il canto delle rane. Il ritorno coincide infatti con l’atteso debutto a Siracusa di Luca Ronconi (2002). Il celebre regista si era già cimentato con Aristofane (Utopia, un testo liberamente tratto da diverse commedie, 1975): in quel caso la scelta, racconta Ronconi nella sua autobiografia uscita postuma (Ronconi-Agosti 2019) “nasceva dal fatto che questo autore si prestava al sarcasmo, a un tipo di spettacolo inventivo che parte dall’idea di città e dal condizionamento urbano”.

A Siracusa, dove arriva per la prima volta, Ronconi presenta una trilogia ‘mista’ inaugurata da due tragedie, rispettivamente il Prometeo attribuito a Eschilo e le Baccanti di Euripide. Il fil rouge, per il regista, è chiaro: se nelle due tragedie “si mettono in scena i pericoli dell’incontro tra l’umano e il divino e la distruttività che l’incontro col sacro può avere sugli uomini”, Aristofane ne mette in scena invece “la desacralizzazione comica” (Ronconi 2002). Il legame tra le opere emerge quindi da complementari riflessioni sul sacro, ma anche da precisi segni scenici: il personaggio di Dioniso è interpretato, tanto in Baccanti quanto in Rane, da Massimo Popolizio (si veda oltre, p. 154).

L’attore si mostra versatile prima nelle vesti del dio euripideo, con elegante tunica e capelli sciolti, e la sera successiva nei panni del dio aristofaneo, appesantito da un costume imbottito e da un goffo travestimento da Eracle, con marcato accento romano. Anche Ronconi, come già Guicciardini, non ricrea una vera e propria parete di fondo in luogo della perduta skené e rinuncia a un impianto scenico troppo ingombrante. Coerente con questa scelta scenografica è quella, sul piano acustico, di non schermare, ma anzi esaltare i rumori della città circostante (i clacson delle auto, il fischio del treno, gli altoparlanti delle vicine attività commerciali): il regista dichiaratamente trae ispirazione dal contesto, lo ingloba simbolicamente, ne fa parte integrante e asse portante dell’allestimento, con l’aiuto della scenografa Margherita Palli e dei costumi di Gianluca Sbicca e Simone Valsecchi.

Nell’inferno immaginato da Ronconi figure grottesche e goffe si aggirano tra oggetti scenici che rappresentano altrettanti simulacri e ‘relitti’ dell’antico, appena ricoperti da una patina di contemporaneità: veicoli in disuso, carcasse di automobili che trasportano, tra gli altri, Eracle, Caronte e i due tragediografi (con un simbolico carico di enormi maschere). Si tratta, nell’immaginario ronconiano, di una città al contrario, dove tutto è svuotato di valore e progettualità, avviata verso un destino incerto. Una scelta non dissimile era stata del resto percorsa dal regista anche in Utopia dove apparivano sul palco letti, mobili, macchine, camioncini, motorette e perfino un aereo: segno di vitalità, ma anche di furiose contraddizioni. È noto che le macchine sceniche – intese anche come ripensamenti contemporanei delle antiche mechanaì – sono il segno distintivo del teatro di Luca Ronconi; e frutto della sua capacità creativa e immaginifica diviene anche, nelle Rane siracusane, la celebre bilancia per pesare i versi tragici, che acquisisce un rilevante ruolo simbolico e conquista il palco.

Purtroppo né la bilancia né i costumi né gli altri elementi e oggetti scenici, pure validi, riscuotono altrettanta attenzione da parte di pubblico e critica quanto un’altra componente della scenografia, che alla vigilia del debutto diviene protagonista di una inusitata quanto significativa polemica per alcuni eventi storici concomitanti. Nelle fasi preparatorie dell’allestimento, infatti, vengono montate ai lati dell’orchestra tre enormi cornici, riservate ad altrettanti ritratti dei capi della coalizione di governo (distorti in uno stile grottesco, alla Francis Bacon, ma ben riconoscibili). La concomitanza della prima con le elezioni siciliane scalda il clima cittadino, e provoca le reazioni indignate di alcuni candidati ed esponenti politici, prima locali e poi nazionali: Ronconi è esplicitamente accusato di non rispettare la par condicio e il silenzio stampa pre-elettorale. Il regista difende inizialmente la scelta, giustificandola come trasposizione della satira aristofanea nel presente; alla fine decide di rimuovere i ritratti e lasciare le cornici vuote, ottenendo così una doppia pubblicità per la provocazione e per l’autocensura (Treu, 2002; Schironi, 2007). Il caso divampa, puntualmente, prima sulla stampa locale e nelle pagine interne riservate alla cultura e spettacolo, poi approda agli onori della cronaca nazionale e degli articoli più in vista, di cosiddetta ‘attualità’. La critica di stampo conservatore si fa volentieri portavoce del pubblico più tradizionalista (compresi molti politici, non solo siciliani), ergendosi a paladina della fedeltà ai classici e del presunto rispetto della lettera del testo. Le dichiarazioni più eclatanti si devono a esponenti di Forza Italia e del centro destra, quali Micciché e Prestigiacomo, ampiamente riportate dai giornali (alcune citate in Schironi, 2007).

Il regista sceglie alla fine di cedere ai detrattori, pur ribadendo che Aristofane non solo attacca le sue vittime per nome, ma ignora deliberatamente la par condicio. Per altro, curiosamente, la polemica divampa a margine di un allestimento particolarmente rispettoso della lettera del testo: la traduzione di Cantarella (1964), che al momento del debutto ha già alle spalle vari decenni di storia, rinuncia a tradurre i nomi e a trasporli in categorie e funzioni equivalenti. Ronconi si discosta dal testo soltanto nel caso del coro, ridotto inizialmente ad una sola attrice: Annamaria Guarnieri – ironica rana solitaria, di verde vestita e con un buffo copricapo – emerge fino al busto da una botola al centro dell’orchestra, e con una cantilena petulante e gracidante battibecca con Dioniso. Altro ‘coro per voce sola’ (Treu, 2007) è quello degli iniziati: la loro voce coincide essenzialmente con il corifeo, Luciano Roman, circondato da comparse mute, più che veri coreuti, biancovestiti e silenziosi, quasi ridotti a statue ornamentali disseminate nell’orchestra. Si animano solamente per un breve momento, nel duello tra Eschilo e Euripide, quando Ronconi li divide in due semicori contrapposti, vestiti rispettivamente di bianco e di nero, che parteggiano per i due contendenti. Apparentemente Aristofane da quella prova è uscito vittorioso: e difatti è stato messo in scena a Siracusa, in seguito, molto più spesso che in passato. Ma viene da domandarsi: il ‘caso Ronconi’ è servito da esempio? Ha aperto una strada alle generazioni future, di registi e di spettatori?

Ficarra e Picone attori aristofanei

Quel che definiremmo ‘effetto Ronconi’ – la scelta cioè di affidare alle immagini, più che al testo, il potenziale di innovazione e ripensamento del testo originario – ci pare contraddistinguere a lungo la fortuna scenica di Aristofane in Italia e in particolare a Siracusa, a giudicare anche dalla terza e ultima edizione delle Rane al teatro greco (2017) per la regia di Giorgio Barberio Corsetti. A portare in dote allo spettacolo una grande popolarità, soprattutto televisiva e cinematografica, sono i siciliani Ficarra e Picone (rispettivamente nei panni di Dioniso e del suo servo Xantia). Si tratta di una coppia comica solida e ben collaudata, che qui dichiaratamente sovrappone ai personaggi aristofanei i ruoli ‘fissi’ e stereotipi delle proprie gag televisive e cinematografiche (autoritario e prepotente Ficarra; pasticcione e remissivo Picone) nel creare la relazione tra Dioniso e il suo servo Xantia. Il gioco di disvelamento induce cioè il pubblico a riconoscere nei due personaggi la fisionomia e i caratteri fissi dei performer, collegando la partitura teatrale siracusana ad altre opere viste in precedenza. Va riconosciuto a merito dello spettacolo che un simile meccanismo di complicità e sovrapposizione di ruoli – che sfonda i confini della finzione scenica – è peraltro tipico già dell’attorialità antica: in Aristofane i contorni identitari del performer, dell’autore e dell’attore si sovrappongono e slittano di continuo, in una vivace alternanza metateatrale (Slater 2002, Barsotti 2007).

Questo è senz’altro il tratto di maggior efficacia delle Rane siracusane dove la coppia comica gioca soprattutto sulla fisicità, sulla mimica, sui tempi comici e sulla controscena, ben più che sulla drammaturgia verbale. Chi si aspetta dal duo comico un marcato intervento sul testo, o un ampio margine di improvvisazione, rimane deluso: ben pochi sono i tagli, le modifiche e le aggiunte rispetto all’originale (nella traduzione di Olimpia Imperio, 2017). Sul fronte musicale si sperimenta di più, soprattutto nelle parti corali, accompagnate dalle musiche composte ad hoc ed eseguite dal gruppo vocale “Sei ottavi”: un vero e proprio coro in miniatura, affiatato e coeso, che interagisce con gli attori e con i danzatori che impersonano i seguaci di Dioniso; si combinano melodie e ritmi eterogenei, che attraversano generi e epoche, dalle canzoni pop ai motivetti vintage, dal rap al beat box, in perfetta coerenza con il pluristilismo e il plurilinguismo della commedia aristofanea. La regia di Barberio Corsetti punta, a livello estetico, su un assoluto minimalismo; la scenografia di Massimo Troncanetti colloca al centro della scena, tenuta in una dimensione di semioscurità, alcuni parallelepipedi bianchi mobili che, componendosi e scomponendosi, assumono funzioni differenti (Treu, 2017 e 2019a: 109-110, 132 e Giovannelli, 2018: 72). Quanto alla sfida più complessa delle Rane – cioè la necessità di connotare Eschilo ed Euripide – la regia agisce su un doppio binario, tentando di marcare i due ‘tipi umani’, ma lasciando il pubblico libero di sviluppare eventuali analogie: l’Euripide di Gabriele Benedetti è un dandy con foulard rosso, mentre l’Eschilo di Roberto Rustioni vanta una lunga barba da rabbino, e un cappotto nero e cupo come il suo carattere.

Nel finale dello spettacolo, però, viene proiettato su grande schermo un frammento video, tratto da una celebre intervista di Pasolini a Ezra Pound: quasi a suggellare simbolicamente lo scontro tra due generazioni di poeti, due mondi ideologicamente contrapposti che dal recente passato si riverberano fino al presente. Merita infine una menzione il passaggio televisivo della commedia in prima serata, di sabato sera, su una rete RAI nazionale in chiaro (1 settembre 2018): un evento storico per la tv italiana, che ben pochi autori teatrali, antichi e moderni, possono vantare. La ripresa televisiva permette di raggiungere un pubblico più ampio, ma anche di fruire di un’esperienza diversa rispetto a chi siede nel teatro greco, specie agli ultimi posti, a notevole distanza dall’orchestra (con un’ottima visione d’insieme, ma non sui dettagli). La versione televisiva non ha il fascino della performance live, ovviamente, ma in compenso ha un indubbio valore aggiunto: lo zoom e i primi piani consentono di apprezzare quel che si perde inevitabilmente da lontano, specie nella mimica corporea e facciale, incluse le microespressioni degli attori. A questa fruizione si presta peraltro bene la messinscena siracusana: il regista Barberio Corsetti ama le contaminazioni tra teatro e altri media, e nello spettacolo dal vivo impiega telecamere ‘in presa diretta’ che inquadrano gli attori, e in tempo reale li proiettano sugli schermi disposti in scena, con un effetto da reality show televisivo.

Adattamenti e riscritture

Ci siamo finora concentrati sugli allestimenti siracusani, un buon campionario delle rappresentazioni classiche in Italia. Abbiamo evidenziato gli aspetti più innovativi della messinscena, che includono spesso la scenografia e le musiche, e quelli più conservatori che solitamente riguardano il testo. Ora allarghiamo il campo d’indagine ad altri contesti, a trasposizioni che non si propongono come ‘traduzioni’ più o meno fedeli del testo, ma si avventurano sul terreno dell’adattamento e della riscrittura, percorrendo strade più impervie, talvolta accidentate e ardue, e nondimeno premiate dal successo. Si è già osservato come un nodo cruciale degli allestimenti e rifacimenti di Aristofane sia rappresentato dai suoi frequenti riferimenti alla realtà e alla cronaca del suo tempo, a fatti storici e pratiche quotidiane, ai bersagli comici dell’aggressività e della satira.

Come si è sostenuto finora, con esempi anche recenti, chi mette in scena Aristofane adottando una traduzione desueta o letteraria, senza adattarla al presente, rischia inevitabilmente di smorzare il potenziale aggressivo dell’originale. Alcuni registi tentano di “tradurre l’intraducibile” con equivalenti moderni, ricorrendo a nomi propri, oppure a categorie umane che travalicano il tempo (il cosiddetto psogos per antonomasia: le schiere di politici corrotti, guerrafondai, approfittatori, traditori, pusillanimi e così via). Sotto questo aspetto, nel panorama internazionale, spicca il grande regista greco Karolos Koun, fondatore del teatro dell’Arte di Atene e contraddistinto da una parabola esemplare: sulle prime sottoposto a censura per la parodia e la satira che non risparmia né il regime conservatore né le istituzioni e neppure la Chiesa ortodossa, poi costretto all’esilio dai colonnelli, infine rientrato in patria da trionfatore diviene un regista acclamato e perfino un monumento nazionale (si vedano Van Steen, 2007 e Varakis, 2007). I suoi Uccelli, rappresentati nel 1960 ad Atene, hanno segnato una tappa fondamentale nella ricezione della commedia, anche per lo stretto legame instaurato con la tradizione popolare greca moderna, e per il suo impatto sull’immaginario di massa.

Negli ultimi decenni, anche in Italia si tentano contaminazioni e sperimentazioni, con frequente ricorso al dialetto e alle locuzioni proverbiali, inserti musicali di generi diversi, scenografie estrose e colorate. Sulla scena italiana, in tal senso, si distinguono le Rane firmate dall’Ensemble Teatro Due di Parma (2013), per diverse ragioni: per la coerenza d’insieme e l’afflato corale, per le innovazioni rispetto all’originale a livello testuale e musicale, per la ricchezza di spunti e di intuizioni verbali e scenografiche (si veda Treu 2013). I membri della compagnia hanno lavorato insieme sul testo sfruttandone il contenuto metateatrale, inserendo sketch comici di nuovo conio, imitazioni di attori noti, parodie di vezzi, tic e manie del teatro contemporaneo, ma anche citazioni di brani musicali celebri e poesie antiche e moderne. Così ad esempio il corpulento Dioniso (Gigi dall’Aglio) viene giocosamente schernito nella parodos da un coro di uomini-rane en travesti, magistrali interpreti di ironici siparietti alla Paolo Poli e di canzoni retrò (si veda la celebre “Maramao perché sei morto” del Trio Lescano). La parabasi, interamente riscritta, diventa una liberatoria invettiva contro i vizi e i corrotti del contemporaneo, con precise allusioni politiche (il coro si scaglia contro quelli che hanno “il conflitto d’interesse”, che “credono che La Russa sia una badante” o che deturpano la Costituzione). Così l’ensemble tesse una partitura di schermaglie verbali a favore della prima e della seconda coppia comica, rispettando i tempi comici, mantenendo costante il ritmo, abbondando in giochi di parole, lazzi e libera improvvisazione.

Il sobrio registro estetico scelto dalla compagnia emerge fin dall’apertura del sipario: la scena (a cura di Alberto Favretto) è astratta e fortemente geometrizzata, a rimarcare il carattere simbolico e metaforico del percorso nell’Ade. Sullo sfondo è visibile una linea blu, che evoca la cesura tra il regno dei vivi e il paesaggio ultraterreno. I pochi oggetti di scena vengono usati senza alcuna vocazione naturalistica, o vengono evocati solo attraverso la parola: la nave immaginata da Teatro Due non è altro che la stessa bara che apriva il corteo funebre, riadattata attraverso una vela improvvisata; il temibile mostro Empusa (Rane, vv 234 e seguenti: si veda Brown, 1991) vive solo attraverso gli scherzi di Xantia, che si diverte a spaventare il pauroso Dioniso e quest’ultimo, arrivato a destinazione, può bussare a una porta immaginaria. Ma l’elemento scenografico più forte dell’intero allestimento è una circonferenza rossa che evoca il cerchio di chi ascolta, embrionale palcoscenico di ogni racconto: la semplice traccia diviene prima la palude, poi la reggia di Plutone e infine il ‘ring’ della contesa tra Eschilo ed Euripide.

Nella seconda parte lo spettacolo cresce, elevandosi di tono e raggiungendo vertici poetici nel finale: qui i versi tragici trascritti su carta letteralmente volano e si librano nell’aria, insieme a quelli di altri poeti, antichi e moderni, simbolicamente invocati dalla compagnia con un unico esplicito intento, «salvare la città e conservare il suo teatro» (Treu, 2013). Il pubblico stesso viene infine incaricato di far da giudice, al posto di Dioniso: ogni spettatore riceve una scheda dove può votare il proprio poeta preferito. Lo spettacolo ottiene un buon successo, ma non mancano reazioni di disappunto da parte di alcuni spettatori per il presunto ‘tradimento’ di Aristofane, in particolare nelle recite scolastiche. Si veda un significativo aneddoto: in occasione di una replica scolastica delle Rane del Teatro Due di Parma, ospitate nel marzo 2013 al Teatro Elfo Puccini di Milano, il direttore artistico di quest’ultimo, Elio De Capitani, riferisce incredulo le proteste per la dicitura ‘di Aristofane’ (anziché ‘da’) riportata in locandina. La principale ragione di malcontento nasce dal fatto che alcune battute dell’originale sono aggiunte o modificate dalla compagnia con riferimenti espliciti al presente.

Eppure, nonostante il divario che a volte si crea tra aspettative e risultati, e dei confini spesso labili tra adattamento e traduzione, il genere comico impone necessariamente decisioni coraggiose e radicali se non vuole perdere il suo contatto con il pubblico. Il desiderio di mettere in relazione il patrimonio antico con nuove istanze politiche e sociali porta talvolta registi e compagnie ad allentare ancor di più il legame con il testo di partenza, per muoversi senza vincoli. Per esempio la cosiddetta Borsa di Arlecchino, un vivaio teatrale attivo a Genova tra il 1957 e il 1962, riunisce intorno ad Aristofane pionieri e sperimentatori come Aldo Trionfo che nel 1983 dirige Baccanti (si veda oltre, p. 157) e nel 1988 Viva la Pace! (un pastiche aristofaneo scritto da Umberto Albini) e Tonino Conte, fondatore del Teatro della Tosse di Genova e regista della Festa delle donne (Teatro Greco di Siracusa, 2001), unica traduzione aristofanea di Edoardo Sanguineti (già autore di una traduzione poetica di Baccanti – si veda oltre, p. 149 – e in grado di esprimersi nel tragico e nel comico con la stessa libertà creativa).

Sempre a Genova si deve a Conte un altro audace esperimento: alcuni brani tratti da Rane, Pace e Pluto, tradotti da Giorgio Ieranò, sono rielaborati e mescolati nello spettacolo Gli Uccelli di Aristofane ed altre utopie (24 luglio -12 agosto 2000). Lo scenario, del tutto inedito, è la diga foranea all’imboccatura del porto di Genova, a cui si arriva soltanto via mare a bordo di battelli3; qui personaggi e situazioni provenienti da diverse commedie aristofanee (per esempio un corteo di defunti dalle Rane e uno di nuvole dalla commedia omonima) si mescolano e si confondono. Anche in questa occasione, come in molti altri spettacoli, Emanuele Luzzati inventa costumi variopinti e sculture mobili, alte diversi metri, che si aggiungono alle numerose macchine sceniche, ai fondali colorati e compositi che catturano e conquistano gli spettatori e restano nella memoria come tratto unico e distintivo della compagnia genovese.

Un caso per certi versi analogo, che assembla e rielabora spunti da diverse commedie-matrice all’interno della stessa struttura drammaturgica, è All’Inferno - Affresco da Aristofane di Marco Martinelli (1996), direttore artistico del Teatro delle Albe di Ravenna. La drammaturgia viene sviluppata in una cornice ispirata al Pluto, con innesti provenienti da Rane, Nuvole, Cavalieri, e con il contributo determinante di Mandiaye N’Diaye e altri attori-musicisti senegalesi che prendono parte allo spettacolo: alle percussioni senegalesi suonate da un ‘Dioniso africano’ Martinelli affida il prologo che dà il ritmo all’intero spettacolo, e ai due protagonisti il ruolo di filo conduttore tra i vari testi aristofanei. Moussa e Dara, due immigrati africani, vengono assunti in un metafisico Autogrill chiamato “InferNord” con implicito riferimento, etimologico e drammaturgico, alla catabasi di Rane: non a caso l’angoscioso Jingle motivazionale che accoglie i neo-impiegati è una trasposizione dei versi 209-265 di Rane. La riscrittura si distingue per l’eccezionale cura e creatività nella resa del plurilinguismo e pluristilismo aristofaneo: Moussa e Dara parlano un italiano stentato con innesti di wolof, la responsabile delle attività dell’Autogrill impartisce ordini in un imperativo tedesco, mentre la personificazione di Povertà (tratta dal Pluto) interpretata da Ermanna Montanari si esprime in un romagnolo popolare quanto la dimensione che rappresenta.4

La compagnia ravennate, del resto, sin dagli anni Novanta ha eletto Aristofane a vero e proprio “antenato totem” (Martinelli 2016) e ancora ogni anno ne riafferma la vitalità riproponendo i suoi testi nell’ambito dei laboratori teatrali che prendono il nome di “non-scuola”: si tratta di un esperimento pedagogico-teatrale collettivo, del tutto innovativo e anticonvenzionale di teatro partecipato nelle scuole. Il progetto è fondato nel 1991 da Marco Martinelli, Ermanna Montanari e Maurizio Lupinelli, e cresciuto negli ultimi trent’anni fino a coinvolgere migliaia di adolescenti italiani e stranieri, per poi diffondersi in tutta Italia e nel mondo, da Scampia a Mazara del Vallo, dal Belgio a Chicago, dal Senegal al Kenya, all’ex-ospedale psichiatrico Paolo Pini di Milano.5

Quest’ultima sede, un tempo luogo di detenzione e di cura, chiuso al mondo esterno, è ora un centro culturale polivalente, aperto alla città, che ospita un teatro, un ristorante, un ostello, laboratori artistici e numerose associazioni tra cui Olinda.6 L’associazione e la sua sede nel 2019/2020 hanno ospitato un laboratorio della non-scuola dedicato alle Rane, purtroppo interrotto dalla pandemia, ma capace di dar vita a un esperimento inedito e di successo, del tutto originale nel panorama della ricezione. A guidarlo sono Alessandro Renda e Laura Redaelli del Teatro delle Albe di Ravenna. Entrambi da molti anni svolgono la funzione di ‘guide’ della non-scuola e qui in particolare dato il carattere multietnico della zona (tra Quarto Oggiaro e Affori, nella periferia Nord di Milano) riuniscono ragazzi di diverse nazionalità, lingua, provenienza e religione. Su queste basi, come avviene sempre nella non-scuola, sono i ragazzi stessi, con la propria storia familiare e culturale, a dar vita alla drammaturgia collettiva delle Rane: la discesa di Dioniso nell’oltretomba si trasforma così in un rito d’iniziazione comunitario che acquista nuovo senso e forza – durante la pandemia – in virtù della situazione contingente.7

Nel febbraio 2020, infatti, il lavoro sulle Rane è in pieno svolgimento quando dev’essere interrotto per la pandemia: gli adolescenti chiusi in casa e isolati mal sopportano la reclusione, ma si tengono in contatto per via telematica, continuando a distanza le prove, anche in segno di resistenza. Nello spirito della non-scuola non è pensabile sospendere il lavoro e rimandare all’anno successivo. Si cerca quindi una nuova strada e si decide di convertire lo spettacolo teatrale in un esperimento: ogni adolescente si filma a casa sua, in una serie di brevissimi video. Sulla traccia delle Rane si improvvisano libere associazioni, variazioni sul tema, dove le parole di Aristofane sono trasposte nel presente, mescolate a poesie, canzoni, danze, riflessioni e sfoghi personali. A fine anno scolastico, e a conclusione del percorso, gli spezzoni video vengono selezionati e montati: il risultato è un cortometraggio sorprendente e poetico, comico e spiazzante, a tratti commovente.

Nella prima parte si vedono i ragazzi chiusi in casa, spaesati e annoiati, in cerca di ispirazione, finché uno di loro che impersona Dioniso forma il coro, simbolicamente, grazie ai video montati in rapida sequenza. Il dio, energico e entusiasta, raduna suoi seguaci, li motiva e li allena con l’aiuto di Eracle (una ragazza nerboruta e ironica nelle vesti di personal trainer), poi tutti insieme escono di casa, nel giardino dell’ex Paolo Pini. Scopo della missione non è semplicemente cercare Euripide, bensì ridare voce alla poesia tout court. Seppur formato a distanza il coro si ritrova alla fine unito e compatto, nell’ultima sequenza del film: è una comunità ritrovata che in varie forme espressive e nelle inesauribili risorse dell’arte e della giovinezza esprime vitalità, passione e gioia di vivere. Insieme, il dio e i suoi seguaci incedono danzando e cantando, a ritmo serrato, tra i padiglioni psichiatrici, per svelare finalmente il loro vero obiettivo: l’ingresso chiuso col chiavistello che viene simbolicamente forzato è il teatro “La cucina” (la vecchia cucina dell’ospedale), che oggi ospita gli spettacoli. La discesa nell’Ade e l’intera commedia si chiudono con un accorato appello finale: un invito a riaprire i teatri, restituendoli così a Dioniso e al suo coro. Per quanto originale e sui generis, questo ‘esperimento partecipato’ è a nostro avviso fedele allo spirito di Aristofane, e in particolare rende bene la coesione e la forza collettiva dei suoi cori.

Il teatro in musica

Negli allestimenti delle Rane, come abbiamo già osservato, il traguardo più arduo è rappresentato dalla parodia tragica, per chi intenda far rivivere in scena i poeti tragici e i loro versi: relitti di una originaria produzione ricca e variegata, oggi in gran parte perduta, che copriva un arco temporale molto esteso. All’efficacia della parodia, in particolare, concorrevano le musiche (Di Marco, 1992: 53-72): la maggior parte degli spettatori dell’epoca, possiamo supporre, era in grado di cogliere e apprezzare i rimandi alle tragedie che costellano la commedia, anche grazie alla musica che in origine accompagnava i versi e ne tramandava la memoria. Questo specifico aspetto, accanto a quello più genericamente culturale cui abbiamo già accennato, può trasformarsi per i registi in una sfida impossibile: si tratta da un lato di ricostruire una partitura musicale del tutto smarrita; dall’altra di condividerla con un pubblico che dovrebbe essere in grado di riconoscerla anche solo per brevi allusioni. Il problema può essere affrontato con uno spostamento di prospettiva, con creatività, trasponendo nel presente le caratteristiche dell’originale, contaminando registri e linguaggi, sul piano linguistico, vocale e musicale.

Un’altra strada possibile è giocare su analogie e differenze tra diverse generazioni di artisti o di cantautori, di ieri e di oggi, così da mettere in luce la distanza cronologica ma anche l’evoluzione che contraddistingue nelle varie generazioni gli stili musicali e di conseguenza i gusti del pubblico. Alcune riproposizioni ricorrono a musiche composte per la scena, o a citazioni dall’opera lirica, dal melodramma, dalla musica leggera o pop (un esempio illustre, in tal senso, sono le commedie musicate da Gilbert e Sullivan in Inghilterra, su cui si veda Hall e Wrigley, 2007). Abbondano ad esempio le versioni musical di un’altra commedia aristofanea, Lisistrata, dove le donne interrompono la guerra con uno sciopero del sesso: nel dopoguerra il celebre duo Garinei e Giovannini traspone in musica la commedia sostituendo all’antico conflitto tra Sparta e Atene quello moderno tra Russia e USA, con l’Europa stretta nel mezzo. Simili esperimenti si registrano anche in epoca più recente, come ad esempio nel Lysistrata Project (2003) un ambizioso progetto di allestire la commedia in tutto il mondo, in contemporanea, per protestare contro l’offensiva in Iraq del 2003 (Beta 2005); o in Chi-Raq di Spike Lee (2015), dove due gang di Chicago si scontrano a colpi di cori rap contrapposti e rivali (anche in questo caso, l’ispirazione viene da Lisistrata).

Il già citato Karolos Koun è stato, anche sotto questo profilo, un innovatore: le musiche di scena dei suoi allestimenti aristofanei, commissionate a compositori anche celebri, hanno assunto nel tempo statuto autonomo, tanto da godere di larga fortuna ben oltre i rispettivi spettacoli. L’esempio delle Rane dirette da Koun e musicate da Yiannis Christou (Teatro dell’Arte, Atene, 1967) è seguito da compositori più recenti quali rispettivamente Manos Hadjidakis per la regia di Alexis Solomos (Teatro Nazionale di Atene, 1990), Michalis Christodoulidis (regia di Nikos Haralambous, Cipro, 1992) e Theodoros Antoniou (regia di Yiorgos Michailidis, Anoichto Theatro, 1990). In alcuni casi il successo è tale che molte di quelle musiche sono ancora eseguite, non solo in riprese e riallestimenti successivi degli spettacoli, ma anche in forma di concerto. Ad esempio, nel 2002, una coproduzione tra il Festival di Atene e la Greek Songwriters Association affida ad orchestra, coro e tre attori l’esecuzione di alcuni brani delle Rane di Koun del 1967. In questa occasione è proprio Antoniou, uno dei quattro compositori, a sottolineare le complesse relazioni tra testo e musica che caratterizzano ciascuna versione, in un’intervista rilasciata al periodico online Ekathimerini.com (Antoniou, 2002).

Sempre tra le versioni musicali merita di essere ricordato un altro caso di successo, ma oltreoceano: si devono al compositore statunitense Stephen Sondheim le musiche della riscrittura delle Rane del drammaturgo Burt Shevelove rappresentata all’Università di Yale nel 1974 (ripresa nel 2004 a New York, con l’attore comico Nathan Lane come protagonista: alcune delle musiche sono pubblicate su CD col titolo Frogs/ Evening Primrose, 2005). Shevelove gioca liberamente sulle analogie tra antico e moderno (ad esempio Dioniso scende all’Ade per recuperare George Bernard Shaw, non Euripide, e una volta arrivato si trova a dover giudicare una gara tra Shaw e Shakespeare, che riveste il ruolo di Eschilo). Le musiche di Sondheim accompagnano magistralmente e valorizzano al meglio la trasposizione scenica, anche a distanza di decenni, come hanno ben colto numerosi critici e studiosi (Gamel, 2007). Purtroppo, in Italia, non sono frequenti simili esempi di sperimentazione musicale, che presuppone tempi e spazi di prove molto estesi, e spesso incompatibili con i ritmi produttivi contemporanei.

La rassegna fin qui condotta risponde a un duplice scopo: illustrare per casi esemplari la fortuna scenica delle Rane, e al tempo stesso far comprendere come mai questa commedia, capolavoro aristofaneo e perla di metateatro, inauguri una nuova collana di testi teatrali. Alla luce dei casi citati Aristofane si conferma più che mai attuale, per la sua carica irriverente, eversiva, perturbante, il suo humour nero, la sua comicità intrisa di pessimismo, eppure vitale e salvifica. Il messaggio della commedia risuona eterno: ci invita a rileggere e rappresentare i testi antichi e moderni in modo libero e creativo, a guardarli con nuovi occhi, non come specie protette o in via di estinzione, ma come testimoni viventi della nostra civiltà, motore e fulcro di energia che irradia forza e bellezza sul mondo circostante. Senza di loro siamo tutti a rischio: l’imperativo che ci rivolge Aristofane – proteggere la poesia, salvare la città – non è un atto nostalgico, ma necessario. Come il teatro stesso.

Lo spazio scenico della commedia: una cartina geografica

Maddalena Giovannelli

A dissipare ogni dubbio sul fatto che, nell’affrontare la drammaturgia antica, sia necessario abbandonare ogni prospettiva di realismo, dovrebbe essere sufficiente la lettura delle Rane, commedia che costituisce uno degli esempi più interessanti dell’intero corpus aristofaneo per l’uso dello spazio scenico.

Non solo l’azione si svolge su due livelli, la terra e gli Inferi, ma la commedia nel suo complesso disegna un viaggio, scandito da una serie di brevi scene che si susseguono in modo incalzante come tappe: Atene, casa di Eracle, palude, bolgia di tenebra e fango, terra di mostri, pianura fiorita, casa di Plutone. L’anima della commedia sembra dunque risiedere proprio nella sistematica violazione dell’unità di luogo con un progressivo e continuo mutamento dello spazio. La seconda parte, caratterizzata da una quasi totale staticità, non fa che sottolineare per contrasto la mobilità dell’inizio.

Il viaggio prende vita, virtualmente, in un tempo precedente l’inizio della commedia (così anche in altre opere di Aristofane, come gli Uccelli). Due personaggi – come spesso accade, un servo e un padrone – cercano di orientarsi: uno dei due è Xantia, l’altro è Dioniso, il dio del teatro. Lo spettatore ne scoprirà l’identità solo al v. 22, con un procedimento tipico di Aristofane: anche in altre commedie molti personaggi sono inizialmente anonimi e se ne ritarda il riconoscimento per creare un effetto suspense (Treu 2019b).

Come nel teatro comico di oggi, del resto, i primi minuti dello spettacolo servono a conquistare l’attenzione e la benevolenza del pubblico: non stupisce dunque che la struttura del prologo – giocata su una serie di rapidi botta e risposta – appaia visibilmente permeabile da improvvisazioni e dalla reazione degli spettatori.8

La prima tappa è la casa di Eracle: la porta, elemento centrale della scenografia antica, rappresenta spesso nella commedia di Aristofane un passaggio fondamentale per il conseguimento del progetto del protagonista; varcando la soglia, o convocando fuori il personaggio che vive al suo interno, egli si avvicina al conseguimento del suo obiettivo.

Dioniso domanda a Eracle quale sia la strada per scendere nell’Ade: dopo qualche schermaglia, l’eroe comincia a tracciare una vera e propria cartina geografica del viaggio che servirà – oltre che ai due viaggiatori – anche allo spettatore per seguire i due protagonisti attraverso i rocamboleschi passaggi di scena del turbolento viaggio nell’Ade. Il modello è, naturalmente, la nekuia omerica: anche in quel caso, le parole di Circe anticipano come un vademecum il viaggio di Odisseo. Aristofane, attraverso le parole di Eracle, offre una sorta di scenografia teatrale anticipata.

A partire dal verso 179, la discesa ha inizio. A segnalare le tappe, nel testo drammaturgico, non sono che piccoli indicatori: particelle, deittici, verbi legati alla vista, dialoghi fulminei. Difficile pensare che il rudimentale apparato scenico di allora potesse mutare al ritmo suggerito dai versi di Aristofane (persino una tecnologica e costosissima scenografia di oggi faticherebbe a tenere il passo con i continui cambi); piuttosto occorre immaginare che un ruolo importante fosse lasciato all’immaginazione dello spettatore.

La barca, guidata da Caronte, appare al verso 182. L’estemporaneo ingresso di un’imbarcazione ha a lungo turbato i commentatori e critici di Aristofane, che si sono interrogati sulle modalità di ingresso del mezzo ipotizzando per esempio un veicolo su ruote trascinato nell’orchestra (tra loro, Russo 1962). Non è invece da escludersi che l’acquitrino e l’imbarcazione siano semplicemente evocati da parole e movimenti degli attori, come oggi avviene di frequente nel teatro di narrazione, e non solo (tra i primi ad ipotizzarlo, Arnott 1962: 102-103).

La drammaturgia di Aristofane, inoltre, è straordinaria nel disegnare atmosfere e dimensioni coloristiche. Dopo il buio della discesa agli Inferi, l’ingresso degli Iniziati (v. 312) squarcia l’oscurità: la luce e le fiamme del rito sacro, continuamente invocate, accompagnano il movimento circolare che irrompe nell’orchestra. Con il verso 469 Dioniso e Xantia arrivano finalmente nell’Ade, davanti alla reggia di Plutone: da qui in poi lo spazio scenico, dopo le turbolente variazioni della prima parte, rimarrà stabile fino al termine della commedia. La gara poetica, un inno alla necessità dell’arte drammatica, necessita di tutta la concentrazione del pubblico.

Nota di traduzione

Maddalena Giovannelli - Martina Treu

Il peggiore incubo di un comico è quello di dover spiegare le proprie battute. Al più grande comico di tutti i tempi, Aristofane, questa sventura continua ad accadere da diversi secoli: note, amplificazioni, apparati esplicativi accompagnano da sempre i “copioni” della commedia antica, nel tentativo spesso macchinoso e virtuosistico di ricostruire uno scherzo sull’attualità che già a qualche anno dalla prima rappresentazione doveva probabilmente risultare difficile da cogliere per un Ateniese (a maggior ragione per noi, spettatori di oggi).

Non occorre sottolineare quale meravigliosa miniera di informazioni sulla vita quotidiana del V secolo sia la commedia antica per storici, filologi, antropologi; e quanto preziose siano per il lettore di oggi le ricche edizioni annotate disponibili sul mercato. Per il lettore, appunto: il teatro (specialmente quello comico) ha altre leggi, e chiede che la comprensione sia istantanea, senza glosse, pena il più grave dei fallimenti, cioè l’assenza di risata.

Prendere sul serio la questione, per un traduttore di Aristofane, ha un prezzo alto. Significa giungere a esiti radicali e contestabili, ovvero – molto più concretamente – significa allontanarsi in modo sensibile dal testo originale per entrare in territori confinanti con quelli dell’adattamento. Abbiamo deciso, con questa traduzione, di correre il rischio, e l’abbiamo fatto per due motivi: esistono già, in commercio, ottime traduzioni che restituiscono letteralmente l’andamento dell’originale, con ricchi apparati di note per i lettori più esigenti; la seconda ragione è che questa traduzione nasce per la scena, e in particolare dall’incontro con il regista Marco Cacciola che nel 2019 ci ha coinvolte nel progetto sopra citato (p. 6) e ci ha proposto di tradurre Aristofane in modo da restituirne con immediatezza la forza e la comicità e renderlo godibile anche per gli spettatori moderni.

Il testo qui stampato è dunque una partitura drammaturgica autosufficiente da leggere ad alta voce, senza fermarsi, facendosi trascinare dal ritmo, dalle ripetizioni, dall’accumulo surreale di gag che risultano comiche proprio perché prendono in contropiede i meccanismi rodati del pensiero logico. In questo contesto abbiamo radicalmente ripensato di conseguenza la funzione stessa delle note: non appigli necessari alla comprensione del testo ma, al contrario, tracce di quello che è andato perso o è stato sostituito; rimandi che consentano di ricostruire l’originale, non di spiegare battute altrimenti incomprensibili.

Una delle sfide più rilevanti, come è ben noto ai translation studies aristofanei, risiede nell’uso drammaturgico dei nomi propri. Aristofane non si limita a menzionare regolarmente politici, filosofi, comici rivali, o ateniesi al centro del gossip cittadino, ma cuce intorno a loro virtuosistici calembour lessicali che ne deformano o ne riprendono comicamente i nomi (Treu 2019b). Riproporre il calco fonetico del greco (traducendo, per esempio, Πυθάγγελος come Pitangelo) significa dunque mancare un fondamentale appuntamento comico, perdendo tanto la verve comico-politica della battuta, quanto la relazione significante-significato e la sua funzione drammatica. Si è dunque scelto, in questa traduzione, di ripensare ogni riferimento che potesse risultare non comprensibile a uno spettatore moderno, cercando possibili equivalenti o corrispettivi nell’italiano di oggi; e così abbiamo agito anche per i così detti realia (cioè i riferimenti stringenti al tessuto culturale e al modus vivendi di allora), cercando di condurre lo spettatore all’identificazione immediata di un’analogia.

Una simile pratica traduttiva non si limita ad essere ricerca sul testo e sul contesto di origine, ma diviene indagine sulla lingua e la cultura di destinazione; il traduttore, in altre parole, è chiamato ad essere non solo esegeta dell’opera, ma anche osservatore e critico della propria società. È dunque vitale che il testo prenda forma non a partire da un lavoro solitario alla scrivania, ma in una dimensione collettiva e intergenerazionale, così da valorizzare e riscoprire il pluristilismo e la varietà di registri che caratterizzano il testo aristofaneo. Per questo la prima fase di traduzione del testo, finalizzata alla messinscena, si è avvalsa anche di un percorso laboratoriale sulle Rane con un gruppo di studenti dell’Università Statale di Milano (costituitosi intorno al Laboratorio di traduzione teatrale condotto da Giuseppe Zanetto con Maddalena Giovannelli). Con loro abbiamo sperimentato diverse possibili strade per affrontare problemi costitutivamente insolubili.

Le Rane rappresentano infatti, all’interno del corpus aristofaneo, forse la prova più crudele e più sublime per un traduttore: la gara poetica tra Eschilo ed Euripide – intessuta di richiami e parodie a tragedie perdute, frammentarie, o comunque ignote al pubblico di oggi – richiede di percorrere vie spericolate a chi non si voglia rassegnare a un testo destinato alle risate dei soli classicisti. Abbiamo scelto, in questo caso, di esasperare i tratti peculiari, emblematici e distintivi nel linguaggio dei due poeti, facendo del classicismo, dell’incomprensibilità, del marcato lirismo uno strumento comico. Aristofane, per bocca del personaggio Euripide, insinua l’idea che le altezze poetiche della tragedia risultino spesso incomprensibili allo spettatore medio; allo stesso modo, soprattutto nella traduzione delle battute del personaggio Eschilo, abbiamo scelto di proporre a scopo parodistico la tonalità “standard” della traduzione da tragedia, per lo più distante ed ermetica per il pubblico di oggi.

Sotto questo aspetto va sottolineato che nella gara poetica tra i due tragici, come nell’intera commedia, la traduzione si propone di rispettare il più possibile il ritmo dell’originale, senza appiattire gli sbalzi e gli scarti dei vari livelli linguistici, rilevabili sia tra i personaggi, sia tra attori e coro, sia tra prima e seconda parte della commedia, quando il tono si innalza, con la parodia di tragedia, salvo abbassarsi bruscamente, a tratti, per provocare l’effetto comico. Si è cercato in sintesi di rendere fruibile al pubblico moderno quel che sembra perso nelle sabbie del tempo: nomi propri, giochi di parole, doppi sensi, lazzi e battute. Per i nomi di luoghi e persone, di drammi e di autori apparentemente ‘intraducibili’, abbiamo suggerito nei limiti del possibile situazioni e luoghi più familiari al pubblico. Abbiamo evitato di trasporre nel presente i nomi propri ricorrendo a personaggi noti di oggi (scelta che vincola il testo alla contemporaneità stretta, col rischio di farlo invecchiare precocemente), ma lasciando aperta la possibilità al regista, e al pubblico, di cercare analogie nel presente. Di conseguenza abbiamo preferito rendere i nomi di personaggi reali o immaginari con categorie o qualifiche equivalenti, sfruttando il ruolo, la funzione, il tratto caratterizzante, giocando sull’assonanza e sull’antonomasia. Lo stesso procedimento si è applicato per la parodia tragica (specialmente nel caso di drammi perduti, come il Telefo euripideo, uno dei bersagli preferiti di Aristofane).

A guidarci, nella traduzione, è la convinzione che Eschilo e Euripide, i due ‘mostri sacri’ della tragedia, simboleggino due modi diversi di fare teatro, per Aristofane ma anche per noi moderni. Anche per questo riconosciamo alla commedia l’ambito titolo di primo testo di critica teatrale della storia, ancora oggi valido. E così è stata effettivamente considerata, a buon diritto, come un inno al valore civico della poesia, e alla rilevanza politica degli artisti. Se questo è vero, è però altrettanto vero che al centro di questa commedia ci sono due drammaturghi, e che il lessico utilizzato da Aristofane è per larga parte un linguaggio “tecnico” della scena. Per questo abbiamo voluto marcare fortemente la natura metateatrale della commedia, allontanandoci dalla consuetudine traduttiva che per lo più si è mossa nell’ambito semantico di poesia, arte, creazione artistica, per immergerci invece in pieno in un lessico di settore, attingendo anche alle novità della ricerca teatrale di oggi che ci pare rispecchiare in pieno le contestate e turbolente sperimentazioni euripidee.

Siamo convinte che una buona messa in scena delle Rane debba oggi ripartire da un’interrogazione profonda sull’identità e funzione drammaturgica dei personaggi di Eschilo e Euripide; siamo però allo stesso tempo consapevoli che non è questo il ruolo di un traduttore. Crediamo, e speriamo, che questo testo possa piuttosto suggerire a registi e attori, lettori e spettatori alcune tracce o chiavi di lettura, suggestioni e spunti che potranno essere declinati e modellati di volta in volta in base alle loro scelte, gusti ed esigenze.

La presente traduzione rappresenta l’esito di un percorso condiviso condotto in parallelo, nel corso del biennio 2020/2021, all’Università IULM e all’Università degli Studi di Milano (con la collaborazione degli studenti del laboratorio di traduzione). Anche se ogni scelta traduttiva è stata discussa collegialmente, Maddalena Giovannelli in particolare è responsabile della prima metà della commedia (vv.1-737), Martina Treu della seconda metà (vv.738-1533). Si ringrazia Nicola Fogazzi per il suo contributo nella redazione e nella revisione delle note.

Il testo greco di riferimento, salvo diversa indicazione, è quello pubblicato in Del Corno, 1985. (M.G. – M. T.).

RANE di ARISTOFANE

MADDALENA GIOVANNELLI e MARTINA TREU

XANTIA: Ne sparo una delle solite, capo, di quelle che fanno sempre ridere il pubblico?

DIONISO: Quello che vuoi tranne: “che costipazione!”. Evita, davvero: è una noia mortale.

XANTIA: Allora un’altra: finissima!

DIONISO: Non “sono sfondato”: ti prego!

5

XANTIA: D’accordo, allora vado con una perla di comicità.

DIONISO: E vai! Ma non dire….

XANTIA: Cosa?

DIONISO: Che vuoi toglierti di dosso il carico… di merda.

XANTIA: E neanche che appena decomprimo saranno scoregge?

10

DIONISO: No grazie: tienila per quando ho bisogno di vomitare.

XANTIA: Ma allora perché facciamo la scena di portare i bagagli se non la usiamo come tormentone come gli altri comici?

15

DIONISO: No, ti prego! Ogni volta che mi trovo davanti a queste gag esco dal teatro invecchiato di un anno.

XANTIA: Cornuto e mazziato, che porto il peso e non posso neanche fare battute!

20

DIONISO: Senti questo! Non è assurdo che io, Dioniso, figlio della Botte piena – e della moglie ubriaca1 – cammini e sudi mentre il signorino va in sella per non affaticarsi?

XANTIA: Cosa?? Io non porto pesi??

(mostrando il bagaglio)

DIONISO: Come fai a portarli tu se sei in groppa?

25

XANTIA: E invece li porto!

DIONISO: E come?

XANTIA: Pesantissimamente.

DIONISO: Ma il peso lo porti tu, o l’asino?!

XANTIA: Questo peso pesa a me, mica a lui!

DIONISO: Ma cosa porti se l’asino porta te?

XANTIA: Guarda non so, sta di fatto che mi fa male la spalla!

30

DIONISO: Allora se l’asino non ti serve facciamo scambio: prendilo e portatelo in spalla!

XANTIA: Ma perché non ho vinto la lotteria?2 A quest’ora sarei ricco sfondato e ti manderei affanculo!

DIONISO: (dandogli un coppino)

Scendi, culo pesante!

A furia di camminare sono arrivato alla porta:

35

la nostra prima tappa! (Bussa alla porta di Eracle) Ehi, di casa!

(Entra in scena Eracle)

ERACLE: Chi bussa alla porta con la grazia di un mammuth?3

Avanti! (vedendo Dioniso vestito con tunica e scarpe femminili e pelle di leone)

E questo cosa sarebbe?

DIONISO: Ehi!

XANTIA: Che c’è?

DIONISO: Non hai notato?

XANTIA: Che cosa?

40

DIONISO: Che paura gli ho fatto!

XANTIA: Sii, come no!? Chi non ha paura di uno psicopatico?

ERACLE: Oddio muoio! (ridendo) Cerco, eh! Ma proprio non riesco a smettere!

DIONISO: (a Eracle) Avvicinati amico caro, ho bisogno di chiederti un favore.

ERACLE: Ma non posso smettere di ridere!

45

Pelle di leone e tacchi! Clava e stola!4

Ma cosa mi rappresenta? Dove pensavi di andare?

DIONISO: Stavo andando a battermi in Parlamento.

ERACLE: Aaah. Prendete le questioni urgenti dal didietro?

DIONISO: Certamente! Abbiamo respinto 200 decreti con il Mattarellum5.

50

ERACLE: Voi due??

DIONISO: Chiaro!

XANTIA: (rivolto al pubblico) …E fu allora che mi svegliai...

DIONISO: Sulla strada, leggevo l’ultimo best seller di Euripide6.

All’improvviso mi prende un desiderio che mi squassa!

ERACLE: Un desiderio di che tipo.

DIONISO: Enorme!7

55

ERACLE: Di donna?

DIONISO: Macchè!

ERACLE: Di un ragazzino allora?

DIONISO: Acqua, acqua..

ERACLE: Di un uomo?

DIONISO: eh… no.

ERACLE: Oh no! Un trans?8

DIONISO: Non sfottermi! Io sto male, sono dilaniato dal desiderio. 

ERACLE: Dammi qualche indizio.

DIONISO: Non so spiegarmi…

60

Ma posso provare con un esempio.

Ti è mai capitato di avere un improvviso desiderio di focaccia?

ERACLE: Di focaccia? Hai voglia…

DIONISO: Capisti o non capisti?9

ERACLE: Sulla focaccia capii.

65

DIONISO: Ecco. Precisamente così io voglio Euripide.

ERACLE: Oddio, vuoi farti un morto?!

DIONISO: Nessuno può farmi cambiare idea! Andrò a cercarlo!

ERACLE: Ma come, giù nell’Ade?

DIONISO: Laggiù e ancora più giù

se ce ne fosse bisogno!

70

ERACLE: E perché?

DIONISO: Ho bisogno di un buon poeta.

“Quei non più sono e i vivi son cattivi!”10

ERACLE: Beh, il figlio di Sofocle, per dirne uno, è ancora vivo.

DIONISO: Quel tipo è da 6 meno meno,

e non abbiamo di meglio.

75

ERACLE: Ma allora perché non ti pigli Sofocle?!

Se proprio devi prenderti qualcuno, già che ci sei…

DIONISO: No, prima devo vedere cosa riesce a fare suo figlio da solo,

senza l’aiuto del paparino!

E poi Euripide, furbastro com’è

80

saprebbe come svignarsela da lì sotto, mentre Sofocle, bonaccione era da vivo e bonaccione rimane da morto.

ERACLE: E quello, raffinatissimo, che ha vinto il Premio Riccione? 11

DIONISO: Sono spiacente di comunicarti che ci ha lasciato.

85

ERACLE: E quello che ha vinto il premio lo scorso anno, l’ottimo Cane Senza Appello?

DIONISO: Piuttosto rimango nell’Ade.

ERACLE: A questo punto: il Terzo Classificato?

XANTIA: E intanto di me se ne fottono, la spalla ormai non la sento più!

ERACLE: Di gente viva che scrive tragedie ce n’è a palate!

90

Per scrivere fuffa, sempre meglio di Euripide!

DIONISO: Gentaglia, logorroici,

vandali dell’arte che debuttano

una sola volta e spariscono.

Una pisciatina sulla tragedia, un premio under 3512

e poi chi li rivede?

95

Ma un poeta creativo, anche a cercarlo,

non lo trovi più:

uno che faccia vera sperimentazione.

ERACLE: In che senso sperimentazione?

DIONISO: Drammaturgia post-drammatica

lavoro non psicologico sul personaggio

100

l’io interiore estroflesso sul palco...13

ERACLE: E a te piace questa roba?

DIONISO: Da morire.

ERACLE: Ma sono supercazzole, lo sai anche tu.

DIONISO: Lavora sul respiro,

delimita il tuo io interiore senza entrare nel mio.

105

ERACLE: Respiro… e continua a sembrarmi una stronzata.

DIONISO: Tu pensa a mangiare, che è meglio.

XANTIA: E di me, non se ne parla!

DIONISO: Piuttosto: stai a sentire il motivo per cui sono qui travestito

una tua copia sputata.

Ho bisogno di una mano.

110

Quando sei andato laggiù a rapire il cane Cerbero,

chi ti ha ospitato? Avrei bisogno di una lista:

porti, panetterie, bordelli, luoghi di sosta, incroci, fontane, strade,

città, alberghi e albergatrici…

con meno pulci possibile!

XANTIA: E di me, non se ne parla!

115

ERACLE: Tocca andare anche a te, povera bestia?

DIONISO: Non tiriamola in lungo!

Piuttosto dimmi bene della strada: qual è la via più veloce per andare all’Inferno?

Gradirei non fosse troppo calda né troppo fredda.

ERACLE: Vediamo… da dove cominciare?

120

Ecco, una è quella della corda e dello sgabello:

impiccati.

DIONISO: Ti fermo subito: è troppo soffocante.

ERACLE: In alternativa c’è un sentiero, veloce e ben battuto.

Prendi il pestello e pensi a Socrate14.

DIONISO: Cicuta?

ERACLE: Precisamente.

DIONISO: È una via fredda, gelida: irrigidisce subito le gambe!

125

ERACLE: Vuoi che te ne dica una rapida,

in discesa?

DIONISO: Sì, grazie. Non mi piace camminare.

ERACLE: Allora vai in piazza.

DIONISO: E poi?

ERACLE: Sali sull’edificio più alto.

DIONISO E che faccio?

130

ERACLE: Da lì guardi l’inizio della maratona15:

quando partono i corridori, parti anche tu.

DIONISO: E dove vado?

ERACLE: Giù.

DIONISO: Così mi spappolo anche gli ultimi neuroni che ho nel cranio.

Non mi convince questa strada.

ERACLE: E quindi?

135

DIONISO: Preferisco la tua.

ERACLE: Sappilo però: ti aspetta un lungo viaggio.

Arriverai subito ad una grande palude senza fondo.

DIONISO: E come la attraverserò?

ERACLE: Su una barchetta piccola così.

Un vecchio conducente ti porterà per due euro.

140

DIONISO: Due euro? Ma devo scendere agli Inferi..

o prendere i mezzi pubblici?

ERACLE: Eh che ci vuoi fare?

Caronte ha vinto l’appalto per quella tratta16.

Ma non mi distrarre: troverai allora

milioni di serpenti e poi… altre terrificanti bestie feroci!

DIONISO: Non provare a spaventarmi, tanto non cambio idea.

ERACLE: Solo allora vedrai molto fango e fiumi.

145

Fiumi e fiumi di merda. Là troverai:

i pedofili, chi insulta gli stranieri,

chi non aiuta i naufraghi

chi va a puttane e scappa senza pagare,

chi mena la madre

chi prende a calci in culo il padre

150

chi non paga la SIAE...

DIONISO: Direi che mancano solo gli attori

che sfiatano e gli sceneggiatori cani17.

ERACLE: E poi una dolce melodia di flauti

ti avvolgerà come una lieve brezza di primavera,

una luce divina ti bacerà le palpebre:

155

vedrai boschi di mirto, beate compagnie

di uomini e donne e sentirai scrosci d’applausi.

DIONISO: E chi sono?

ERACLE: Gli iniziati ai misteri.

XANTIA (carico di bagagli): Sì, è un mistero come io possa reggere ancora tutta questa roba.

Basta, mi sono rotto il cazzo! (butta a terra i bagagli).

160

ERACLE: Loro ti daranno tutte le informazioni che vorrai.

Abitano in via d’estinzione, vicino alle porte dell’Ade.

Ti saluto, amico mio. Stammi bene.

DIONISO: Addio, Eracle. (a Xantia) Eh beh?

Forza, prendi quei bagagli!

165

XANTIA: Ma se li ho appena messi giù!

DIONISO: E vedi anche di muoverti.

XANTIA: No, mi rifiuto. Chiedilo a qualcuno

che ha già un piede nella fossa: tanto la strada è quella.

DIONISO: E se non trovo nessuno?

XANTIA: Vorrà dire che li porterò io.

DIONISO: Va bene, va bene!

(Entra in scena un defunto)

Toh! Ecco un cadavere.

170

(al defunto) Yu-uh! Signor defunto!

Le andrebbe di aiutarci a portare qualche bagaglio?

DEFUNTO: Dipende, quanta roba è?

DIONISO (indicando i bagagli): Eccola.

DEFUNTO: Dammi cinquanta euro e ti porto pure l’asino in spalla.

DIONISO: Cinquanta euro? Hai capito il morto che parla?

No, non esiste, è troppo.

DEFUNTO: Allora non se ne fa niente. Arrivederci.

DIONISO: Ma aspetta! Troviamo un accordo!

175

DEFUNTO: O cinquanta o niente.

DIONISO: Venticinque.

DEFUNTO: Piuttosto resuscito.

XANTIA: Ma guarda questo! Non vuole portarli? Va beh, ci penso io!

DIONISO: Bravo ragazzo. E ora alla barca!

CARONTE (si avvicina in barca) Oh oh, ferma.

180

DIONISO: Cos’è questa roba?

XANTIA: È una palude.

Quella che diceva il nostro amico.

Ed ecco la barca, ecco Caronte…

DIONISO: Caro Caronte… Caro Caronte… Caronte caro!

CARONTE Chi viene da mali e fatiche ed è diretto al riposo eterno?

185

(come annunciando le fermate): chi va all’Oblio,

a Mazzolate sul Minchio,

alla selva oscura o affanculo18?

DIONISO: Io!

CARONTE: Presto allora, sali.

DIONISO: Dove andiamo?

CARONTE: Affanculo.

DIONISO: Davvero?

CARONTE: Tu di sicuro. Sali dai.

DIONISO (a XANTIA): vieni qui.

CARONTE: I servi non li porto,

solo attori protagonisti.

190

XANTIA: Sono un primo attore, io.

Ma il giorno del provino avevo un mal di testa tremendo19.

CARONTE: E allora devi fare una bella corsetta intorno alla palude.

XANTIA (sbuffando): E dove vi aspetto?

CARONTE: Al capolinea.

DIONISO: Capito?

XANTIA: Capito, capito. (a parte)

195

Chi cazzo ho incontrato stamattina che mi ha portato tanta sfiga?

CARONTE (a Dioniso): Forza, siediti al remo. (verso il pubblico)

Se c’è qualcun altro che deve salire, avanti. (a Dioniso) Ma che fai?

DIONISO (seduto sul remo): Come cosa faccio?

Mi siedo sul remo, l’hai detto tu!

CARONTE: Ho detto al remo, non sul remo, cretino. Siediti qua, ciccione.

DIONISO: Fatto.

200

CARONTE: Bene. Ora porta avanti le braccia e spingi! (mima il gesto)

DIONISO (spinge avanti le mani senza stringere il remo): Fatto.

CARONTE: La pianti di fare lo scemo? Punta i piedi e rema con forza.

DIONISO (allibito): Ma dove pensi di essere alla Canottieri20?

CARONTE: Su, è facilissimo: non appena prenderai

i remi, sentirai canti dolcissimi.

205

DIONISO: Di chi?

CARONTE: Di rane-cigni: una cosa meravigliosa!

DIONISO: Allora forza: dammi il tempo.

CARONTE: Oh issa… oh issa… oh issa.

Entra il Coro

Coro di RANE: Cracacracacraca, cra cra. Cracacracacraca, cra cra!

210

O prole palustre delle fonti,

innalziamo col flauto la musica dell’inno,

il mio canto armonioso crà crà

215

per Dioniso figlio di Zeus, facciamo echeggiare durante le feste delle paludi, quando la gente ubriaca per le sacre feste delle pentole accorre

al mio tempio. cracacracacraca, cra cra. Cracacracacraca, cra cra!

220

DIONISO: E a me comincia a farmi male il culo, cra cra.

RANE: Cracacracacraca, cra cra.

DIONISO: E a voi non ve ne frega un cazzo.

RANE: Cracacracacraca, cra cra.

225

DIONISO: Ma andate affanculo col vostro cra cra.

Non siete altro: cra cra. Sempre cra cra. 

RANE: Esatto, signorino.

Le muse dalla dolce cetra mi amano

e mi ama anche Pan dal passo caprino, suonatore di zampogna.

230

E di me gode Apollo, suonatore di cetra:

per la sua lira facciamo nascere noi

le canne dall’acqua.

Cracacracacraca, cra cra.

235

DIONISO: Comunque io ho le vesciche,

mi suda il culo da un pezzo e presto piegandosi dirà…

RANE: Cracacracacraca, cra cra. 

DIONISO: Ma smettetela, o razza amante del ca...nto!

240

RANE: Alzeremo la voce ancora più forte.

Come quando nei giorni di sole

saltiamo tra le canne e i giunchi, felici fra tuffi e canti,

245

o come quando sfuggendo la pioggia di Zeus

balliamo sul fondale una danza acquatica,

che fa salire in alto le bolle che scoppiano…

DIONISO: Cracacracacraca, cra cra,

l’ho imparato da voi.

250

RANE: È un oltraggio!

DIONISO: Oltraggio pure spaccarsi le braccia

remando.

RANE: Cracacracacraca, cra cra.

DIONISO: Andate affanculo: non mi interessa.

RANE: E allora noi strilleremo

con tutte le forze che abbiamo, per tutto il giorno.

260

DIONISO: Cracacracacraca, cra cra.

Non l’avrete vinta!

RANE: Nemmeno tu!

DIONISO: Voi no di sicuro.

Se serve, strillerò tutto il giorno

e vi polverizzerò col mio

CRAAAAAAAAAAAAAAAAAAA!!!!!

265

Oh, dovevo far finire quel cra cra.

CARONTE: Ehi ferma, ferma!

Molla il remo, scendi e paga.

DONISO: Ecco i due euro.

270

E Xantia? Dov’è Xantia? Ehi Xantia.

XANTIA: Ooh

DIONISO: Vieni qui

XANTIA: Salve, capo.

DIONISO: Che c’è da quelle parti?

XANTIA: Tenebra e fango.

DIONISO: E lì hai visto facce di merda?

XANTIA: E tu no?

275

DIONISO: Come no, ancora adesso

le vedo qui davanti a me (indica gli spettatori).

Su forza, che facciamo?

XANTIA: È meglio andare avanti:

qui ci sono i mostri terribili che diceva Eracle.

DIONISO: Quello sparava cazzate solo per farmi paura…

280

Sa che sono un combattente e gli rode.

Nessuno è più vanitoso di Eracle. (Imitandolo)

“Eracle ha sconfitto questo, Eracle ha sgominato quell’altro. E tutti quei mostri!”

Magari ne trovassi uno anch’io,

per compiere un’impresa degna di questo viaggio.

XANTIA: Ma sicuro; sshttt… ecco,

sento un rumore!

285

DIONISO: Dov’è dov’è?

XANTIA: Dietro.

DIONISO (lo spinge) Vai dietro.

XANTIA: No, è davanti.

DIONISO (lo tira) Vai davanti, allora!

XANTIA: Ecco! Oddio! È un mostro enorme!

DIONISO: Com’è?

XANTIA: Pazzesco! È un mutaforma!

Adesso ha le squame. Oddio! Ora ha le zanne.

E ora, ma… è una gnocca!!

290

DIONISO: Dov’è? Dai che la metto sotto!

XANTIA: Il fatto è che la signorina ha anche…

DIONISO: ...che cosa?

XANTIA: …una coda lunghissima!

DIONISO: Ma allora è Alien!21

XANTIA: Proprio lui! Ha anche due facce!

DIONISO: Per caso, una è di bronzo?

XANTIA: Sì, sì e l’altra di merda!

295

DIONISO: (guardandosi intorno)

Dove mi nascondo?

XANTIA: E io?

DIONISO: (correndo verso la prima fila)

Signore scusi!

Se mi protegge ora e mi fa nascondere qui sotto

poi ci sbronziamo insieme. Sono il dio del vino, modestamente22

XANTIA: Signore iddio!

DIONISO: Shhh! Non nominare dio invano!

XANTIA: Signore Dioniso!

DIONISO: Anche peggio!

300

XANTIA: (verso il mostro) Sparisci. Qui, qui, signore!

DIONISO: Che c’è?

XANTIA: Coraggio! Il peggio è passato. Alien se n’è andato23

DIONISO: Giura!

XANTIA: Su Dioniso!

305

DIONISO: Non sul mio nome pirla, giura su qualcun altro!

XANTIA: Allora, giuro sul dio del vino!

DIONISO: Ma allora non capisci proprio niente!

Ti ho detto qualcun altro!

XANTIA: Sul dio del teatro allora!

DIONISO: Ci rinuncio! Quando l’ho visto,

sono diventato bianco dalla paura.

XANTIA: Invece la veste è diventata marrone!

DIONISO: Me sventurato! Me tapino!

Perché mi cadono addosso tutti questi mali?

Con chi me la prendo?

Non posso neanche bestemmiare!

Il dio sono io!24

310

XANTIA: Shhhhhhh!

DIONISO: Cosa c’è?

XANTIA: Non hai sentito?

DIONISO: Che?

XANTIA: Aria di flauti, soave!

DIONISO: Soave pure

questa puzza di incenso bruciato.

Giù! Nascondiamoci! Così potremo ascoltare

315

Entra il Coro, cantando

CORO

Ia-co-Ia-co-Ia-cooooooo

Ia-co-Ia-co-Iacoooooo

XANTIA: Ecco gli adepti, capo!

Si divertono a fare qui i loro riti,

proprio come ci aveva detto Eracle.

Senti: cantano l’inno a Iacco

320

DIONISO: Anche a me sembrano loro.

Facciamo così: stiamo immobili e zitti,

e cerchiamo di farci un’idea.

CORO: Ia-co-Ia-co-Ia-cooooooo

Santissimo Iacco che qui hai dimora

325

Che sull’erba danzi insieme ai tuoi iniziati

Il piede batte la terra

La testa si dimena

Si sfrena il ritmo

Delle danze rituali

La danza pura e sacra degli iniziati

335

XANTIA: Cara, Veneratissima,

e santissima Demetra,

che meraviglioso profumo di grigliata sento,

odore… di porcelle!

DIONISO: Shhh! Zitto! Che forse

si rimedia qualche salsiccia.

CORO: Accendi la fiamma

340

Agita la fiaccola

Ia-co-Ia-co-Ia-cooooooo

Stella luminosa, del rito della notte.

Scintilla e risplende tutto il prato,

le ginocchia fremono di impazienza

345

gli anziani si scrollano di dosso il peso

dei tanti anni

dei tanti affanni

è festa!!

Illumina il prato

350

Guida nell’erba umida

Il coro danzante della gioventù

Chi non è puro di spirito

355

chi non conosce i riti e le danze

chi non è stato iniziato ai misteri

stia in silenzio, non prenda parte ai nostri cori!

Chi ride per le battute da quattro soldi,

chi ama la cattiva comicità25

chi non pensa a fermare le guerre

e a portare avanti la pace

chi aizza il fuoco della polemica

chi si lascia corrompere

360

e lascia la città travolta dalla tempesta,

chi porta avanti i suoi quattro affarucci

chi taglia gli stipendi

ai comici che lo hanno attaccato

A tutti questi chiedo, e richiedo, ancora una volta ri-richiedo:

STATE LONTANI DAI CORI degli iniziati!

370

E ora forza con canti e festa!

CORO:26 Forza! Penetriamo il ventre

di questi prati!

È ora di divertirsi adesso: di cose sacre ce ne siamo occupati fin troppo!

375

Intonate un canto a Demetra, la regina del raccolto, la signora dei frutti.

Salvatrice, cantiamo per te,

salva la nostra città dagli affaristi e dal fisco.

Demetra! Assisti alle orge, proteggi il tuo coro:

385

così che possiamo scherzare, tutto il giorno,

impuniti, e danzare, e ancora scherzare.

Proteggici: così che possiamo dire

parole serie e facete

390

Come si addice alla tua festa.

Chiamate Dioniso ora!

395

Il dio bellissimo e giovane,

compagno di danze

Santo, Santo Dioniso

l’hai inventata tu la musica di questa festa.

Vieni qui, dalla Dea Demetra

400

Mostra come sai percorrere un lungo viaggio in un solo istante!

Iacco danza con noi!

Tu che mi hai fatto consumare il sandalo,

405

e la veste,

tu che ci fai danzare senza rischio e senza spesa.

Iacco, danza con noi!

Ho visto spuntare dal vestito strappato

nella foga del ballo

un seno di giovane donna

410

Iacco, danza con noi!

DIONISO: Sono uno splendido accompagnatore

Volentieri ballo con questa signorina:

è un piacere!

XANTIA: Anch’io! Anch’io!

415

CORO: È tempo di cantare e scherzare insieme a ruota libera:

“Osteria numero dieeeci.

Al Parlamento tante feci27.

E anche qui tra le morìe

420

Fanno mille porcherie.

Osteria numero otto,

il legislatore ha il culo rotto!

E dopo tante grappe

Fa le leggi con le chiappe.

Osteria dell’Antinferno

Lui non chiava dall’inverno

425

E sdraiato sul divano

Ci dà dentro con la mano”.

DIONISO: Scusate,

possiamo chiedervi un’indicazione?

Dove abita Plutone?

Siamo stranieri, appena arrivati.

CORO: Non devi fare molta strada,

e non devi chiedermelo di nuovo.

435

Guarda: sei proprio davanti alla porta.

DIONISO: Forza, prendi su i bagagli Xantia!

XANTIA: Sempre la stessa storia per me:

pulci e bagagli.

CORIFEO: Avanti!

Venite nel cerchio sacro della dea

440

Voi che celebrate la festa divina,

divertitevi nel prato in fiore.

Io porto la fiaccola alla veglia sacra,

e vado dietro alle donne e alle ragazze

445

CORO: Avanti! Avanti!

Entriamo nei prati pieni di rose,

festeggiamo alla nostra maniera,

450

con un ballo indimenticabile,

a guidarci sono le Muse!

Per noi soli brillano il sole

e la sacra luce,

455

per noi iniziati ai misteri,

che per gli stranieri e i cittadini

sempre abbiamo rispetto.

DIONISO: E come si bussa alla porta dell’Ade?

Non conosco l’etichetta di qui.

460

XANTIA: Addenta la porta! Sei pur sempre Eracle.

DIONISO: Eeiiii

EACO: Chi è?

DIONISO: IO, il grande, inimitabile Eracle

EACO: Ahh! Sei tornato qui brutta merda!

465

Non hai vergogna, impunito?

Mannaggia a te, mannaggia a tuo padre

e a tuo fratello: sei tu che ci hai fottuto il cane –

mentre lo avevo io in custodia.

Ti sei buttato su Cerbero, l’hai preso per il collo

e te la sei data a gambe. Ma ora che ti ho tra le mani

ti affiderò alle cure di Lucifero e delle sue fauci,

al fango nero della palude stigia, al sangue bollente dell’Inferno.

470

Un mostro con cento teste ti sbranerà le viscere,

e la murena dell’isola di Mortorio

si avvinghierà ai tuoi polmoni squarciandoli

Infine le Gorgoni di Rogoredo ti strapperanno le

palle: subitamente vo a chiamarle!28

(esce)

XANTIA: Ma questa puzza? 

DIONISO: È andata in merda: Kyrie Eleison!29

XANTIA: Alzati in fretta, buffone, prima che qualcuno ti veda!

480

DIONISO: Svengo! Portami una spugna…

per il cuore.

XANTIA: Ecco, prendi e appoggiala.

DIONISO: Qui?

XANTIA: Ah, ce l’hai lì il cuore?

DIONISO: È sceso al piano di sotto per la paura.

485

XANTIA: Di tutto il Pantheon, il più vigliacco sei tu.

DIONISO: Vigliacco io che ti ho chiesto una spugna?! Un altro non lo avrebbe fatto!

XANTIA: Cioè?

DIONISO: Un vigliacco si sarebbe messo a terra ad annusarla;

io invece mi sono alzato e per giunta ripulito

490

XANTIA: Un vero eroe!

DIONISO: Ma infatti! E tu invece?

Non hai avuto paura davanti a quel turbine di minacce?

XANTIA: Io? Sinceramente non ci ho nemmeno fatto caso.

DIONISO: Benissimo. Allora, visto che sei un vero

eroe, pigliati la clava e la pelle di leone.

495

Scambiamoci se hai fegato: io ti farò da facchino.

XANTIA: D’accordo, sbrigati: tanto sei tu che decidi.

Stai a guardare XantEracle, se fa il vigliacco come te.

500

DIONISO: Come no? Uno splendido Eracle...

dei bassifondi30.

Ora prendo i bagagli.

(Si cambiano. Entra il servo)

SERVO: Ma sei tornato, Eracle? Vieni qui tesoro!

Appena ha saputo del tuo arrivo, Persefone

ha fatto infornare il pane e preparare due o tre pentole di polenta.

505

C’è un bue intero sulla brace, le focacce e le torte sono in cottura. Dai entra!

XANTIA: Per carità, non posso accettare.

SERVO: Ma insisto: c’è un arrosto di uccelli

e per aperitivo noccioline abbrustolite

e vino invecchiato in barrique.

510

XANTIA: Davvero, grazie,

come se avessi accettato.

SERVO: Ma scherzi?

Non posso accettare un rifiuto!

Dentro ti aspettano anche due o tre ballerine e una flautista.

XANTIA: Come scusa? Hai detto ballerine?

515

SERVO: Hai sentito benissimo: ballerine giovani e fresche!

Vieni: il cuoco sta già togliendo il pesce dal fuoco e la tavola è pronta!

XANTIA: Va’ e di’ alle ballerine che sto arrivando!

(a Dioniso) Ragazzo, seguimi con i bagagli!

520

DIONISO: Frena! Non l’avrai mica presa sul serio?

Era uno scherzo questa cosa del travestimento.

Smetti di fare il cretino e prendi di nuovo i bagagli.

525

XANTIA: Cosa? Ti riprenderai

la pelle che mi hai dato?

DIONISO: Non la riprenderò, la riprendo:

dammela!

XANTIA: Voglio un avvocato!31

DIONISO: Ma quale avvocato? Questo è scemo:

crede di poter diventare il grande Eracle, lui che è un fattorino.

530

XANTIA: Va bene, stai calmo: eccoti la roba. Verrà il giorno che avrai bisogno di me.

CORO: Si comporta così un uomo

navigato e di buon senso:

sempre buttarsi dalla parte sicura della nave

535

mai stare immobili come una statua,

sempre in una sola posizione.

Trovare il lato giusto, è questione di abilità:

540

l’abilità del voltagabbana.32

DIONISO: Ecco un fantastico sketch comico:

Xantia, lo schiavo, sdraiato sui tappeti persiani

a farsi una ballerina, e che magari mi chiede pure

di portargli una padella per pisciare.

E io, Dioniso, che resto a guardare

e a farmi le pippe.

545

Quello è un delinquente: capace pure che mi dà un pugno,

e mi fa saltare i denti davanti!

Entra in scena un’ostessa

OSTESSA: Plataneeee, Plaaaatane, vieni fuori:

c’è quel porco che una volta in osteria si è scofanato sedici pagnotte.

550

PLATANE: Ma è lui!

XANTIA: Oops, qui si mette male per qualcuno. 

OSTESSA: E poi l’intero carrello dei lessi…

XANTIA: Mi sa che il conto è salato.

OSTESSA: …e pure i contorni!

DIONISO: Questa donna delira, non sa quel che dice.

555

OSTESSA: Pensavi che non ti avrei riconosciuto? Che bastasse cambiarsi un paio di scarpe?

Eh?! Per non parlare di tutto quel baccalà.

PLATANE: Dio santo! Si era divorato pure tutto il formaggio, ti ricordi?

560

OSTESSA: E poi, quando gli porto il conto, mi guarda storto e si mette a ruggire.  

XANTIA: Tipico suo.

OSTESSA: Ha pure tirato fuori un coltello, e si è messo a fare il matto.

XANTIA: Poverine! 

OSTESSA: Uno spavento!

565

Ci siamo nascoste in soffitta e lui via! Se n’è andato portando via tutto, pure le posate. 

XANTIA: Anche questo, tipico suo.

OSTESSA: Adesso chiamo il titolare, e vediamo.

PLATANE: Si, chiamiamolo

e facciamogliela pagare.

570

OSTESSA: Tu hai una fogna al posto della bocca.

Se avessi un sasso ti spaccherei i denti con cui hai divorato la mia roba.

PLATANE: E ti taglierei la gola

che si è calata il pranzo.

575

Ora chiamo l’avvocato e ti facciamo a pezzi33.

(esce)

DIONISO: Xantia! Dio solo sa quanto ti voglio bene.

XANTIA: Io ti ho capito, amico caro. Ma risparmia il fiato: Eracle non lo faccio più.

580

DIONISO: Non fare così Xantuzzo mio.

XANTIA: Ma come posso diventare il grande Eracle, io che sono un fattorino?

DIONISO: Lo so, lo so che sei arrabbiato, per carità:

se mi menassi, non alzerei un dito.

585

Ma se ti spoglio del travestimento un’altra volta,

possa crepare io, mia moglie, i miei figli, mia zia,

mia madre, e pure lui in prima fila

(a uno spettatore)!34.

XANTIA: In questo caso, d’accordo.

(si cambiano di nuovo)

CORO: Ora hai ripreso l’abito di prima.

590

Sta a te riprendere il tuo spirito combattivo,

e fare la faccia da ammazza-mostri:

ricordati di quale dio hai preso le sembianze!

Se fai la signorina, sarai costretto a riprenderti i tuoi bagagli.

595

XANTIA: Grazie per il consiglio! Stavo pensando la stessa cosa.

Se lui dovesse fiutare il vantaggio,

si riprenderebbe subito il travestimento.

600

Ma ora: faccia incarognita, sguardo killer.

... ce ne sarà bisogno a giudicare dai rumori che sento oltre la porta.

Si sentono urla e rumori. Entra Eaco con aiutanti

EACO: ’Sto ladro di cani! me la paga!

605

DIONISO: Ahi ahi, guai in vista…

XANTIA: Altolà!!

EACO: Vuoi fare a botte? Abdul, Samir, Zebedeo, sfasciatelo!35

DIONISO: Ma pensa questo: ruba e minaccia pure!

610

EACO: Incredibile!

DIONISO: Assurdo!

XANTIA: Se ho mai messo piede in questo posto

o preso qualcosa di tuo, pure un capello,

possa crepare.

Ma voglio fare il signore.

615

Metti alla prova il mio schiavo:

se vien fuori che sono colpevole mi ammazzi.

EACO: In che senso?

XANTIA: In tutti i sensi: puoi legarlo,

appenderlo, frustarlo, storpiarlo,

mettergli l’aceto nel naso, murarlo…

620

Quel che ti pare, però niente cipolla se no piange!

EACO: Ci sta. Quindi se te lo rompo te lo ripago.

XANTIA: Ma va, torturalo pure.

625

EACO: Bene. Tu stai qui e ascolti tutto.

(A Dioniso) Tu… giù la roba, e guai a te se cacci balle.

DIONISO: Qui ti dico e qui ti avviso: non torturarmi.

EACO: Cosa??!!?

630

DIONISO: Sono immortale.

EACO: ?!!?

DIONISO: Poi, sono cazzi tuoi.

EACO: Ma che stai dicendo?

DIONISO: Sono un dio. Dioniso, figlio di Zeus, e questo è il mio schiavo.

EACO: Sentito?

XANTIA: A maggior ragione frustiamolo.

Mica sentirà male se è un dio.

DIONISO: Pigliatele pure tu allora, le botte,

se dici di essere un dio.

635

XANTIA: Giusto! Il primo che frigna o

se la fa sotto, è chiaro che non è un dio.

EACO: Bravo, bella idea. Ora giù le braghe.

640

XANTIA: E come faresti ad essere imparziale?

EACO: È facile: un colpo a te, un colpo a lui.

XANTIA: Non fa una piaga.

EACO: Eccomi!

XANTIA: Guarda se mi muovo. Forza, dai, colpisci!

EACO: Ma l’ho appena fatto!

XANTIA: Ah si?

EACO: Vediamo l’altro.

645

DIONISO: Sono pronto

EACO: Ti ho già colpito!

DIONISO: Io non ho sentito niente.

EACO: Avanti un altro!

XANTIA: Muoviti però. Aaaah!

EACO: Come ah! Ti ho fatto male?

XANTIA: AAAaaaa che punto siamo,

mi chiedevo36

650

EACO: Al punto che ora torno da quell’altro.

DIONISO: Aaaaah

EACO: Cosa c’è?

DIONISO: AAAArriva qualcuno?

Ho sentito un rumore.

EACO: E non senti nient’altro?

DIONISO: No, no, zero.

655

EACO: (picchia Xantia) Andiamo dall’altro.

XANTIA: Ahi!

EACO: Cosa?

XANTIA: Deve essere una spina. Mi dai una mano a toglierla?

EACO: Ma non ci penso neanche! (picchia Dioniso)

DIONISO: OOOOOh.

XANTIA: Gli hai fatto male, non vedi?

DIONISO: (intonando) OooooH soleeeee miooooo!

660

XANTIA: Non lo stai colpendo bene:

sotto la cintura!

EACO: Meglio sulla pancia.

DIONISO: Oddio!

665

XANTIA: Qualcuno si è fatto male…

DIONISO: (intonando) Dio, che bella giornata oggi!

EACO: Ci rinuncio! Non si riesce davvero a capire

chi sia un dio tra voi due.

Entrate: ci penseranno Plutone e Persefone

a riconoscervi, visto che sono dei anche loro.

670

DIONISO: Bella idea. L’avessi avuta prima,

mi sarei risparmiato una caterva di mazzate.

(gli attori escono di scena)

CORO (PARABASI): Musa, assisti le danze sacre,

675

e vieni a godere del mio canto.

Guarda che folla di gente, seduta qui davanti (al pubblico)

ben più intelligente di molti politici37

680

che pigolano come rondini,

senza mai dir cose comprensibili!38

È giusto che il coro dia alla città

685

consigli utili e insegnamenti. Per prima cosa, mi pare,

è importante mettere tutti i cittadini sullo stesso piano, e liberarli dalla paura.

E se qualcuno ha sbagliato, magari per aver dato ascolto a qualche aizza-popolo,39

dovrebbe poter chiedere scusa e poi essere assolto.

690

E io dico pure che nessuno deve perdere il diritto di cittadinanza!

Pensate ai soldati: magari hanno combattuto una sola battaglia,

sono stati dei poco di buono fino a quando hanno preso la divisa40,

e subito diventano cittadini con tutti gli onori.

Non dico che non deve essere così, anzi!

695

È una delle poche idee politiche valide che avete tirato fuori.

Ma allora anche chi ha sbagliato per una sola volta,

e magari ha combattuto tante battaglie insieme agli Ateniesi,

deve essere perdonato.

Accogliamo a braccia aperte i nostri concittadini, se hanno combattuto con noi.

Lasciate andare il rancore, siete troppo intelligenti per non perdonare.

700

Ma se invece facciamo gli arroganti, e ci comportiamo come palloni gonfiati,

proprio ora che la città è nel pieno di una tempesta,

in futuro non diranno più che siamo previdenti.

705

Se io so prevedere la vita o l’indole di un uomo,

questa scimmia populista41 che ora ci molesta,

non starà ancora tra noi per molto tempo.

710

Lui l’ha capito e non si dà pace:

teme che un giorno o l’altro, mentre gira ubriaco

715

gli tolgano anche la camicia!

Mi sembra che a volte questa città si comporti

con i cittadini, come si fa con le monete vecchie, e con il nuovo conio.

720

Le monete di una volta – belle, di buon materiale, e forgiate a regola d’arte –

le lasciamo da parte.

Usiamo invece le banconote, di carta scadente,

725

e stampate con immagini di quarta categoria.

Lo stesso avviene con i cittadini:

i saggi e i galantuomini,

con buona educazione e acculturati

li scartiamo. Gli avanzi di galera, invece,

730

i brutti ceffi, quelli che non vogliono tenere neanche nelle carceri,42

li utilizziamo per tutti gli usi.

Ma ora, idioti, cambiate sistema: tornate a impiegare i migliori.

Se le cose vanno bene, sarete applauditi.

735

Se fallite, almeno siete in buona compagnia,

e avete qualcuno di solido a cui aggrapparvi.

(gli attori rientrano in scena)

SERVO: Che grand’uomo, il tuo padrone!

XANTIA: Come potrebbe non essere

un grand’uomo? Sa solo bere .. e scopare!

740

SERVO: E non picchiarti neanche quando ti sei fatto scoprire, senza scampo,

a dire che il padrone eri tu. Tu che sei un servo!

XANTIA: Oh, se ne pentiva di certo!

SERVO: Certo, un’impresa da vero schiavo, di quelle che piacciono a me!

XANTIA: Tipo? Dimmi.

SERVO: Adoro sparlare del padrone di nascosto!

745

XANTIA: E andartene bestemmiando, dopo che le hai prese di santa ragione,

fuori dalla porta?

SERVO: Quanto mi piace!

XANTIA: E quando non ti fai gli affari tuoi?

SERVO: Non so fare niente di meglio!

XANTIA: Ti piace ascoltare i segreti dei padroni quando parlano?

750

SERVO: Niente mi fa impazzire di più!

XANTIA: E spiattellarli in giro con gli estranei?

SERVO: Io? Vado in estasi.

XANTIA: Qua la mano, abbracciami.

755

E dimmi, compare di frustate, cos’è questo casino là dentro… grida, insulti?

SERVO: Eschilo e Euripide!

XANTIA: Eh?!

SERVO: Guaio, grosso guaio in ballo, grosso! Tra i morti è scoppiata una guerra civile!

760

XANTIA: Per cosa?

SERVO: C’è questa legge tra i morti: tra le eccellenze grandi e riconosciute,

il migliore in ogni specialità viene invitato alla cena

di gala e siede a tavola col dio dei morti

XANTIA: Ah, ecco!

765

SERVO: Finché non arriva un altro più bravo di lui

nella stessa specialità, allora gli tocca retrocedere.

XANTIA: E cosa ha sconvolto così Eschilo?

SERVO: Era suo il trono della tragedia, perché è il migliore della specialità.

XANTIA: E ora? Chi c’è?

770

SERVO: Quando è arrivato Euripide, ha messo su un circo

per furfanti, scippatori, assassini e scassinatori: quaggiù sono metà di mille!

Quelli lì, ascoltando le sue arringhe, e acrobazie, e piroette

sono andati giù di testa, lo hanno nominato il “migliore”.

775

Lui s’è montato la testa e ha reclamato la poltrona di Eschilo!

XANTIA: E non le ha prese di brutto?

SERVO: Macché! La gente ha preteso un concorso,

per decidere chi è il migliore tra i due

nella specialità

780

XANTIA: La gente chi? Delinquenti?

SERVO: Sì. Gridavano come pazzi!

XANTIA: E Eschilo non aveva alleati?

SERVO: È poca la brava gente, proprio come qui (indica il pubblico)

XANTIA: Cosa vuol fare Plutone, allora?

SERVO: Un concorso, subito. Un giudizio per specialisti di tragedia.

785

XANTIA: E come mai Sofocle non ha reclamato la poltrona?

SERVO: Figurati, quello! Anzi appena arrivato ha baciato Eschilo

Gli ha dato la mano: e per lui ha rinunciato alla

790

poltrona. Ora è pronto, come si dice nel calcio, a fare la riserva43.

Se Eschilo vince, rimane in panchina; se no, dice che si batterà con Euripide per il premio..

XANTIA: E il concorso.. si farà?

SERVO: Sì, tra poco.

795

E qui ci sarà il clou dello spettacolo.

L’arte verrà pesata con la bilancia.

XANTIA: Cosa?? La tragedia un tanto al chilo?

SERVO: E porteranno righelli, squadri e metri di

parole, e stampi pieghevoli –

XANTIA: Per fare cosa, mattoni?

800

SERVO: … E compassi e cunei! Euripide – verso per verso, dice – misurerà le tragedie!

XANTIA: Certo, penso, Eschilo se la sarà presa di brutto!

SERVO: Come no!! Lo fissava torvo, come un toro, da sotto in su

XANTIA: E il giudice, chi sarà?

805

SERVO: Ecco il dilemma! Di esperti

sentivano la mancanza, tutti e due!

E non correva buon sangue tra gli Ateniesi e Eschilo.

XANTIA: Diceva che molti sono corrotti (guardando il pubblico)

SERVO: E per lui tutti gli altri non sanno giudicare

i poeti. Quindi si sono affidati al tuo padrone,

810

il critico più autorevole.

Ma entriamo: quando i padroni

hanno da fare, per noi servi son guai!

CORO: Certo, l’altitonante avrà ira tremenda in cuore,44

quando il dente dall’acuta parola vedrà

815

affilare dall’avversario: allora per terribile furia

gli occhi farà roteare.

Sarà un’aspra contesa, di elmi e parole agitate

Lavori di fino, minuzie e ceselli

D’un uomo che schiva parole galoppanti d’artista

820

Di qui, drizzando sul collo la chioma villosa di folta criniera

Terribile aggrottando il sopracciglio, mugolando

Parole chiodate scaglierà, squarciando le navi

Con soffio di gigante.

825

Di là, lingua forgiaparole, critica-versi, liscia,

Avviluppando in spire e tirando redini d’invidia

Parole sottili dirà, per sconfiggere

Dei polmoni grande fatica!

EURIPIDE: Non cedo la poltrona, non ci provare!

830

Son meglio io di lui, a far tragedia!

DIONISO: Eschilo, perché non parli? Senti che dice!

EURIPIDE: Fa il superbo, prima, come fa sempre

nelle tragedie, è la sua tattica!

DIONISO: Caro, non spararle grosse!

835

EURIPIDE: Io lo conosco, lo tengo d’occhio da un po’: arrogante creatore di selvaggi,

boccasfrenata, esagerata, sguaiata,

“giraparole” mancato, “sparagrosse” a vanvera

ESCHILO: Ma sul serio, o figlio di un dio vegano?45

840

A me lo dici, tu Raccoglichiacchiere

Creapezzenti, Rattoppastracci?

Ma te ne pentirai!

DIONISO: Calma Eschilo, non lasciar che l’ira ti infiammi le budella!

ESCHILO: No di certo, prima di aver smascherato bene questo crea-storpi, quante arie si dà!

845

DIONISO: Presto servi, un’offerta46

per placare il tifone che si scatenerà!

ESCHILO: Collezionista di canzonacce sconce47

che insozzi la tragedia di nozze empie…

850

DIONISO: Fermati, onorevole Eschilo!

Dalla sua sassaiola di parole, sciagurato Euripide, riparati, se hai cervello,

che non ti colpisca alla testa con un colpo di genio dei suoi e ti faccia

schizzar fuori... una tragedia delle tue!48

855

E tu, Eschilo, non con ira, ma con calma, critica e fatti criticare:

questi sono insulti da mercato, non da poeti.49

Tu invece subito strepiti,

come un tronco infiammato

EURIPIDE: Io sono pronto – non mi ritiro –

860

a mordere e farmi mordere, per primo,

se gli va bene,

i versi, i canti, i nervi delle mie tragedie:

“Il principe consorte”, “Il dio dei venti”,

“Il cacciatore” e “Il pezzente”.50

DIONISO: E tu cosa vuoi fare? Parla, Eschilo!

865

ESCHILO: Avrei preferito non battermi qui.

Non è una gara alla pari.

DIONISO: Perché?

ESCHILO: Perché la mia poesia

non è morta con me,

la sua invece è morta, e quindi potrà parlare.

Ma se è il tuo volere, bisogna farlo.

870

DIONISO: Su, portatemi qui taccuino e penna,51

per fare da giudice a questo concorso

nel miglior modo possibile.

(al coro) E voi, innalzate un inno alle Muse!

CORO: O nove figlie di Zeus, pure Muse,

875

che dall’alto guardate sottili intelletti

di uomini crea-pensieri, quando a contesa vanno

con acuti, astuti trucchi duellando

venite a osservare potenza

di bocche abilissime a sfornare

880

parole e trucioli di versi.

Una gran gara di sapienza

Sta per iniziare!

DIONISO: Pregate anche voi due, prima di attaccare coi versi!

885

ESCHILO: Demetra che hai nutrito il mio animo

Rendimi degno dei tuoi Misteri.52

DIONISO: Prendi anche tu l’incenso, per l’offerta

EURIPIDE: Grazie

Ma sono di un’altra religione53

DIONISO: Una tua, nuova di zecca?

EURIPIDE: Si, certo!

890

DIONISO: Su, allora, prega a modo tuo.

EURIPIDE: Etere, mio nutrimento, e Vortice di Lingua, Intelletto, Narici dal fiuto sottile,

fatemi confutare bene i suoi discorsi.

CORO: Anche noi certo desideriamo

895

da uomini sapienti ascoltare

una danza di parole.

Prendete, su, la via del duello.

Lingua s’inferocisce.

Coraggio non manca

Né nervi saldi.

900

C’è da aspettarsi che uno

ceselli raffinati versi, e sopraffini.

L’altro invece, sradicando parole e scaraventandosi

sul nemico solleverà un gran polverone di versi.

Su, veloci, cominciate, e attenti a parlar fino

905

non robaccia da teatro amatoriale!54

EURIPIDE: Bene, di me e di come sia un bravo drammaturgo

solo alla fine dirò; prima svelerò

che impostore imbroglione sia costui, con quali trucchi

abbindolasse gli spettatori, lasciati in letargo dai grandi Maestri del passato55

910

Prima metteva in scena qualcuno seduto,

tutto velato,

tipo… uno come Achille! Senza mostrarne il volto:

una finta di tragedia! – e non faceva neanche un

‘bè’. Neanche uno!56

EURIPIDE: Il coro intanto ci piantava di fila

Quattro sfilze di canti, senza pausa: e quegli altri zitti!

915

DIONISO: A me però piaceva, il silenzio,

e me lo godevo,

non meno di quei chiacchieroni di oggi!

EURIPIDE: Eri sciocco, sappilo.

DIONISO: Lo penso anch’io. Ma perché faceva così, il disgraziato?

EURIPIDE: Perché è un impostore, per far star seduto lo spettatore

ad aspettare che la protagonista dicesse qualcosa. E il dramma intanto andava avanti!

920

DIONISO: Che farabutto, e io che mi facevo fregare da lui!

(a Eschilo) E tu, perché ti agiti e ti irriti?

EURIPIDE: È perché io lo smaschero!

E poi, dopo tutte queste menate, e il dramma era ancora a metà,

lui ti piazzava dodici parole come buoi

con cipiglio e cimieri, terribili, terrificanti,

925

ignote agli spettatori –

ESCHILO: Ohimé –

DIONISO: Zitto!

EURIPIDE: E una parola chiara… nemmeno una!

DIONISO: (a Eschilo) Non digrignare i denti!

EURIPIDE: …Ma Scamandri e tombe e scudi

con Grifon-aquile di bronzo e parole esagerate

Che non era facile capire!

DIONISO: Eh sì, già una volta

930

nell’insonnia notturna mi rigiravo e mi chiedevo:

“il fulvo ippogallo.. che razza di uccello è?”

ESCHILO: Ma è un’insegna dipinta sulle navi,

ignorante!

DIONISO: Io pensavo a una cresta tipo la sua

(indica uno spettatore)57

EURIPIDE: Ma nelle tragedie c’era bisogno di metterci un gallo?

935

ESCHILO: E tu, uccello del malaugurio che cosa ci mettevi?

EURIPIDE: Niente ippogalli, o mostri, come quelli dei tappeti persiani!

Ma anzi, appena ricevuta da te l’arte tragica,

gonfia di ornamenti e parole pesanti,

940

prima di tutto l’ho messa a dieta, le ho tolto peso, a forza di versetti e passeggiate –

ESCHILO: – E bietole bianche!58

EURIPIDE: Dandole un succo…

ESCHILO: – di chiacchiere spremute dai libri!

EURIPIDE: E la nutrivo di monologhi…

ESCHILO: – Cucinato dal tuo Dramaturg59

EURIPIDE: – E poi non inventavo a vanvera quel che capitava, non confondevo le acque,

945

ma subito il primo a entrare in scena raccontava l’origine del dramma.

ESCHILO: Sempre meglio che raccontare la tua,

di origine!

EURIPIDE: Poi, già dalle prime parole, non lasciavo in scena gente muta,

Ma facevo parlare la donna, e pure lo schiavo

e il padrone e la ragazza e la vecchia…

ESCHILO: E non meritavi di morire?

Sei senza vergogna!

950

EURIPIDE: Ma lo facevo da democratico!

DIONISO: Dammi retta, lascia perdere…

Non ti conviene prendere questa strada!60

EURIPIDE: E poi a questi qui (indica gli spettatori) ho insegnato a parlare.. –

ESCHILO: Lo dico anch’io! Ah, come vorrei tu fossi schiattato prima di insegnarglielo!

955

EURIPIDE: – a dare regole sottili, a misurare le parole a squadre

a pensare a vedere, a capire, a stravolgere,

ad amare, architettare, sospettare,

soppesare tutto…61

ESCHILO: Lo dico anch’io!

EURIPIDE: – portando in scena faccende di casa,

quel che ci capita, con cui conviviamo,

960

per cui potevano criticarmi. Questi qui (indicando il pubblico) da intenditori potevano

criticare la mia arte; ma io non me la tiravo con paroloni a bomba

facendoli uscire di testa,

e non li stordivo inventandomi

supereroi con destrieri sonanti e scintillanti. 62

Lo vedi chi sono i discepoli suoi e i miei?

Questo qui ha Formisio “il Barba” e Megeneto il “Bamba”

965

Tromba-lancia-barba, Squartapini,

I miei sono il sofista e il passepartout!

DIONISO: Chi? Il voltagabbana? Intelligente,

e capace di tutto: se si trova in difficoltà,

o sta per caderci

Si tira fuori dai guai con un colpaccio:

non ci è, ma ... ci fa!

970

EURIPIDE: Questo modo di pensare

l’ho insegnato io a questi qui (al pubblico)

mettendo nell’arte ragione

e spirito critico, cosi che ora

975

ragionano su tutto e vagliano

ogni mossa, specialmente le case

amministrano meglio di prima

girando e domandando “Come va?

E questo dov’è? Chi l’ha preso questo?”

DIONISO: Sì, è vero, ora non ce n’è uno

980

degli Ateniesi che non torni a casa

e si metta a urlare ai servi

e indagare “Dov’è la pentola?

Chi ha mangiato la testa

985

della sardella? Il piatto dell’anno scorso

è sparito! Dov’è l’aglio di ieri?

Chi ha rosicchiato l’oliva?”

Prima invece erano seduti in teatro

Come mammalucchi a bocca aperta…

990

Mammoni e babbei!

CORO: “Questo rimiri, splendido Achille?”63

Tu, coraggio, cosa rispondi al suo dire?

Soltanto bada

Che non ti colga la collera

E fuor di strada ti trascini

995

Ma su, nobilissimo

Non cedere all’ira

Ammaina le vele

Usa solo i fiocchi

1000

E pian piano procedi

Scruta il momento

Di sfruttare vento calmo e regolare!

Tu, che primo tra i Greci hai innalzato solenni

parole-torri

E adornato le tragiche trame, libera il fiume che è in te!

1005

ESCHILO: M’infurio per la situazione, e mi si torcono le budella

Se devo rispondere a questo! Per non fargli dire che sono in ambasce

(a Euripide) Rispondimi, per cosa dobbiamo ammirare un poeta?

EURIPIDE: Per abilità e saggezza, perché rendiamo

migliori gli uomini nelle città –

1010

ESCHILO: E se tu, questo, non l’hai fatto,

anzi da galantuomini li hai resi delinquenti,

Che pena ti meriti, dunque?

DIONISO: Morte! Non chiederlo neanche!

ESCHILO: Pensa dunque a come li hai ricevuti da

me, prima: nobili, forti! Non disertori, volgari, imbroglioni, farabutti, come sono ora,

1015

Anzi, respiravano aste e lance e elmi dai bianchi cimieri e caschi.

E schinieri e animi di cuoio a sette strati!

EURIPIDE: Non si ferma, questo assillo: mi farà morire, a forza di fare elmi!

E tu cosa hai fatto per renderli così nobili?

DIONISO: Eschilo, parla, non fare il superbo, non offenderti!

1020

ESCHILO: Un dramma pieno di Ares, ho composto!

DIONISO: Quale?

ESCHILO: I sette contro Tebe: 64

chiunque lo vedesse smaniava di combattere.

DIONISO: Ecco il problema: i Tebani li hai resi

più coraggiosi, in guerra!

E per questo ti meriti mazzate!

ESCHILO: Ma anche voi dovevate esercitarvi, e invece non l’avete fatto!

1025

E poi, mettendo in scena i Persiani, vi ho insegnato a desiderare

di sconfiggere sempre i nemici: ho celebrato un’impresa grandiosa!

DIONISO: Certo io me la godevo, la scena di Dario morto

E il coro subito batteva le mani così (mima)

facendo “Iauoi” 65

ESCHILO: Questo dovrebbero fare i poeti.

Osserva come, sin dall’inizio,

1030

i migliori poeti siano stati utili.

Orfeo ci insegnò i riti iniziatici, e a non uccidere,

Museo a curare le malattie e predire il futuro, Esiodo invece

il lavoro dei campi, le stagioni dei frutti, l’aratura. Il divino Omero

da cosa ricavò onore e gloria se non perché insegnò

Schieramenti, virtù, armamenti di soldati?

1035

DIONISO: Ma quello lì, il ‘milite ignobile’, invece, non ha imparato niente!

Che maldestro! L’altro ieri, mentre sfilava,

prima si è messo l’elmo e poi cercava di legarci su il cimiero!66

ESCHILO: Ma molti altri valorosi sì, e anche il nostro ‘prode condottiero’!

Da lì la mia mente si è ispirata per creare virtù grandi di guerrieri

1040

Come gli eroi della guerra di Troia, dal cuor di leone: per spronare il cittadino

a imitarli, quando sente uno squillo di tromba.67

Ma nei miei drammi non c’è mai una puttana, o una cougar che cerca di farsi un toy boy

E neppure una donna pazza per amore!

EURIPIDE: Certo, non c’è traccia d’amore in te! 68

1045

ESCHILO: E non la vorrei neanche:

su di te e sui tuoi si è gettata tutta, con tutto il suo peso,

e ti ha soffocato..

DIONISO: Sì, accidenti, è proprio vero!

Quel che facevi alle donne degli altri, lo hai subìto tu stesso..69

EURIPIDE: E che fanno di male alla città, disgraziato, le mie puttane?

ESCHILO: Nobili mogli di nobili uomini

1050

tu hai spinto ad avvelenarsi, per la vergogna del tuo toy boy?

EURIPIDE: Non è vera, forse, la storia che ho raccontato sulla mia cougar?

ESCHILO: Lo sarà anche, ma il poeta deve nascondere il male

Non metterlo in scena, non insegnarlo! Per i bambini

1055

Ci sono i maestri a far lezione, per gli adulti ci sono i poeti!

Dobbiamo dire solo il meglio: è proprio necessario!

EURIPIDE: Ma se tu accumuli montagne di parole grandi come l’Everest e il K2? 70

Sarebbe questo “il meglio”? Non è meglio parlare in modo umano?

ESCHILO: Macché, disgraziato, occorre partorire parole all’altezza di grandi concetti e pensieri.

È naturale, i semidei parlano meglio di noi.

1060

E i loro vestiti son molto più imponenti dei nostri.

Io l’avevo mostrato bene, tu hai rovinato tutto.

EURIPIDE: E come?

ESCHILO: Prima di tutto vestendo i re di stracci,

da far pietà agli uomini!

EURIPIDE: E con questo, cosa ho fatto di male?

ESCHILO: Così facendo nessun ricco vuol più pagare le tasse,

1065

ma si veste di stracci, piange e dice di esser povero

E intanto di sotto porta una tunica di pura lana.

E se l’inganno gli riesce,

si vede al mercato del pesce!

ESCHILO: Poi hai insegnato a parlare a vanvera e chiacchierare

Tanto che le palestre sono vuote e le chiappe dei giovani

1070

si sono consumate a furia di star seduti, e i marinai dell’Ammiraglia71

li hai spinti a contestare i superiori: finché ero in vita io

non facevano altro che chiedere da mangiare

e gridare “Oh- issa!!”

DIONISO: Certo sì, e scoreggiare in faccia al rematore di sotto, e smerdare il compagno di mensa

e appena sbarcati rapinare qualcuno!

1075

Ora invece si contesta, non si rema più e si va alla deriva di qua e di là.

ESCHILO: Di quali mali non ha colpa lui?

Non ha messo in scena ruffiane

e donne che partoriscono nei templi

1080

e se la fanno con i fratelli

e dicono che “vivere non è vivere”?72

E per colpa dei suoi drammi la nostra città

si è riempita di sottosegretari e ciarlatani

scimmie del popolo,

1085

ingannatori perenni

nessuno più è capace di correre

con la fiaccola, per mancanza di allenamento!

DIONISO: No di certo: sono morto dal ridere

alla festa della città vedendo un tizio

1090

lento, a testa bassa, pallido,

grasso, rimasto indietro anche se

ce la metteva tutta: e poi quelli di periferia,

alle porte della città, giù botte:73

alla pancia, ai polmoni, alle costole, alle chiappe,

1095

e lui beccandosi i colpi

scoreggiava e fuggiva

soffiando sulla fiaccola.

CORO: Grande il dilemma, accesa la contesa, aspra si fa la guerra

Arduo compito è decidere

1100

Di uno è violento l’attacco

L’altro sa reagire, controbattere all’istante.

Ma voi, non state lì fermi

Avete molte altre risorse, per le vostre astuzie:

qualunque motivo abbiate per litigare

1105

parlate, attaccate, disossate

il vecchio e il nuovo

arrischiatevi a dire arguzie e finezze.

Se temete questo, che gli spettatori siano ignoranti

E non capiscano le sottigliezze che dite

1110

non temete, non è più così:

han fatto la guerra,

ognuno ha il suo libro, comprende le idee raffinate

e quelli già più dotati in partenza

1115

ora si sono anche evoluti.

Dunque non temete e battete ogni strada:

gli spettatori sono buoni intenditori!

EURIPIDE: Ora voglio esaminare i tuoi prologhi

per mettere alla prova

la prima parte della tragedia,

1120

io per primo, di questo genio qui:

Non era chiaro nell’esporre i fatti!

DIONISO: E quale prologo esaminerai?

EURIPIDE: Moltissimi!

Per primo dimmi quello dell’Orestea74

DIONISO: Su, fate tutti silenzio! Dillo, Eschilo!

1125

ESCHILO: “Dio sotterraneo,

che il potere del padre sorvegli,

sii mio salvatore e alleato, io ti prego

A questa terra torno, reduce…”

DIONISO: Hai qualche obiezione da fare?

EURIPIDE: Una dozzina, almeno!

DIONISO: Ma in tutto non sono neanche tre versi!75

1130

EURIPIDE: Ogni verso ha almeno venti errori

DIONISO: Eschilo, ti consiglio di tacere; se no

non basteranno tre versi a pagare il conto!

ESCHILO: Tacere, io? Con questo qui?

DIONISO: Se mi dai retta!

EURIPIDE: Già all’inizio

ha fatto un errore cosmico!

1135

ESCHILO: Lo vedi, che farnetichi?

EURIPIDE: Poco m’importa!

ESCHILO: Cos’è che sbaglio, secondo te?

EURIPIDE: Di nuovo, dillo dall’inizio

ESCHILO: “Dio sotterraneo, che il potere del padre sorvegli”

EURIPIDE: Non è Oreste, a dire questo sulla tomba del padre morto?

ESCHILO: Certo che sì!

1140

EURIPIDE: E allora, dato che il padre morì

di morte violenta, per mano di una donna,

con occulti inganni, come lo ha sorvegliato il dio sotterraneo?

ESCHILO: Questo non c’entra, lui chiamava il dio

sotterraneo “il benevolo”, e lo spiega dicendo che

1145

questo epiteto gli viene dal padre.

EURIPIDE: Allora ha sbagliato ancora di più di quanto pensassi:

se l’epiteto di sotterraneo gli viene dal padre –

DIONISO: – il padre sarebbe un beccamorto!

ESCHILO: Dioniso, ma che vino bevi?!

1150

DIONISO: Digli il resto! E tu,

stai attento a beccarlo!

ESCHILO: “Sii mio salvatore e alleato, ti supplico!”

A questa terra torno, reduce…”

EURIPIDE: Dice due volte la stessa cosa: e bravo Eschilo!

DIONISO: Come due volte?

EURIPIDE: Bada alle parole: Te lo dimostro:

1155

“A questa terra torno” – dice – e “reduce”.

“Tornare” è la stessa cosa di “reduce”!

DIONISO: Ma certo, sì, come se uno

dicesse al vicino

“prestami la penna, per favore, la biro”76

ESCHILO: Ma no, contafrottole,

non è la stessa cosa,

1160

sono proprio le parole più adatte!

EURIPIDE: E come? Spiegami perché lo dici?

ESCHILO: Tornare a una terra si può dire di chi ha una patria e fa ritorno

senza condizioni avverse.

Invece un esiliato torna da reduce.

1165

DIONISO: Ben detto, bravo! Tu che dici, Euripide?

EURIPIDE: Dico che Oreste non torna a casa

da reduce, ma arriva da clandestino,

senza avvisare le autorità!

DIONISO: Bravo … Anche se non capisco cosa dici!

EURIPIDE: (a Eschilo) Dai, dinne un altro!

DIONISO: Su, dai,

1170

Eschilo, non smettere” e tu (a Euripide)

scova l’errore!

ESCHILO: “Su tumulo di tomba il padre invoco:

‘sentimi, ascoltami’ –”

EURIPIDE: Ecco, di nuovo, si ripete ancora:

sentire e ascoltare sono la stessa cosa!

DIONISO: Ma è ai morti, che parla – disgraziato –

1175

Quelli non sentono neanche alla terza volta!77

Ma tu invece (a Euripide),

come li facevi i prologhi?

EURIPIDE: Te lo dirò,

e se dico due volte la stessa cosa, o se vedi qualcosa

che non c’azzecca col resto, sputami in faccia!

DIONISO: Su, dai, non vedo l’ora di ascoltare

1180

i versi dei tuoi prologhi, se non sgarrano!

EURIPIDE: “Era Edipo in principio uomo fortunato…”78

ESCHILO: Macché, anzi era la sfortuna in persona:

ancor prima di nascere, Apollo predisse

“Ucciderà il padre” – anzi, prima di esser concepito

1185

Come poteva essere fortunato in principio?

EURIPIDE: “Ma poi divenne il più infelice dei mortali”

ESCHILO: Diamine, ma se non ha mai smesso di esserlo!

Ma come? Non appena nato

in pieno inverno, in un vaso di coccio lo esposero

1190

perché, da grande, non uccidesse il padre.

E poi giunse da Polibo coi piedi gonfi.

Sposò una vecchia, lui giovane,

per di più era pure sua madre,

e poi si accecò-

DIONISO: Quasi quasi gli conveniva

1195

imbarcarsi sul Titanic!79

EURIPIDE: Balle! Io li faccio bene, i prologhi!

ESCHILO: Ma sì, senza smontarli parola per parola

verso per verso, con l’aiuto degli dei

con un flaconcino ti distruggo i prologhi!80

1200

EURIPIDE: Con un flaconcino? I miei…

ESCHILO: Uno solo!

Li fai in modo tale che ci sta dentro di tutto –

un cappottino, un flaconcino, un borsellino –

nei tuoi versi. Te lo dimostro subito!

EURIPIDE: Ah, me lo dimostri?

ESCHILO: Certo!

DIONISO: Allora tocca cominciare!

1205

EURIPIDE: “Egitto, come tutti sanno, con cinquanta figli per mare81

ad Argo approdato –”

ESCHILO: “Un flaconcino perse!”

DIONISO: Ma cos’è ‘sto flaconcino? Falla finita!

(a Euripide) Dì un altro prologo,

voglio capire meglio

1210

EURIPIDE: “Dioniso, che di tirsi e pelli

Di cervo adorno, con fiaccole sul Parnaso

Danzando salta…” 82

ESCHILO: “Un flaconcino perse!”

DIONISO: Ahimè, ci ha colpiti, di nuovo,

il flaconcino!

EURIPIDE: Ma non c’è problema: a questo prologo

1215

Qui non potrà aggiungere un flaconcino:

“Non c’è uomo del tutto felice

O è nobile di stirpe, ma non ha un soldo

O è un pover’uomo …83

ESCHILO: “Un flaconcino perse!”

DIONISO: Euripide!

EURIPIDE: Che c’è?

DIONISO: Tira i remi in barca, è meglio:

1220

il flaconcino scatenerà un ciclone!

EURIPIDE: No, non mi preoccupo, in un momento andrà in mille pezzi

DIONISO: Vabbè, dinne un altro,

ma occhio al flaconcino!

EURIPIDE: “Abbandonata la città sidonia, Cadmo84… d’Agenore figlio...”

1225

ESCHILO: “Un flaconcino perse!”

DIONISO: Disgraziato, compra ‘sto flaconcino

O ci romperà ancora i … prologhi !!

EURIPIDE: Cosa? Io comprare da lui?

DIONISO: Se mi dai retta..

EURIPIDE: Niente affatto! Posso recitare

molti altri prologhi

1230

dove non potrà infilare il flaconcino:

“Il figlio di Tantalo, Pelope, giunto a Pisa85

Su veloci cavalle…” –

ESCHILO: “Un flaconcino perse!”

DIONISO: Vedi? Ci ha aggiunto di nuovo

il flaconcino!

Dai, su, devi comprarlo a tutti costi:

1235

costa un soldo, è bello e fatto bene!

EURIPIDE: Ancora no, figurati, ne ho tanti altri:

“Eneo nei campi un tempo…”

ESCHILO: “Un flaconcino perse!”

EURIPIDE: Ma lasciami almeno recitarlo tutto,

il verso

“Eneo nei campi un tempo, dopo abbondante raccolto86

1240

Mentre sacrificava…”

ESCHILO: “Un flaconcino perse!”

DIONISO: A metà sacrificio? E chi gliel’ha fregato?

EURIPIDE: Lascia perdere, caro, prova con questo;

“Zeus, come dimostra la verità..:”87

DIONISO: Mi fai morire… ora dirà “un flaconcino perse!”

1245

Questo flaconcino sta sui tuoi prologhi

Come l’orzaiolo sugli occhi!

Ma vai a spulciargli i canti!

EURIPIDE: D’accordo, dimostrerò che è un pessimo

compositore di canti, fa sempre le stesse cose!

1250

CORO: E ora, cosa accadrà?

Immaginare non so

Come criticherà colui

che i canti più belli di tutti

1255

finora ha composto

Con meraviglia mi chiedo

Come criticherà

Eschilo, il signore di Bacco,

e ho paura per lui!

1260

EURIPIDE: Davvero, canti meravigliosi: si vedrà

subito, di ogni suo canto farò un condensato!88

DIONISO: E io farò il conto con questi sassolini qui…

EURIPIDE: “Di Ftia Achille, perché, sentendo l’omicida (scimmiottandolo)

Colpo –Ah!- non accorri in soccorso? 89

1265

Ermes, nostro avo, noi stirpe di palude veneriamo…

(scimmiottandolo) Colpo –Ah! – non accorri in soccorso?

DIONISO: Due colpi, due centri, Eschilo (segnando il punteggio)

EURIPIDE: O sommo tra gli Achei, d’Atreo potentissimo figlio, ascoltami (scimmiottandolo)

Colpo –Ah!- non accorri in soccorso?

1270

DIONISO: E fanno tre colpi, con questo, Eschilo!

EURIPIDE: “Fate silenzio: le sacerdotesse schiudono il tempio della dea cacciatrice

(scimmiottandolo) Colpo –Ah! – non accorri in soccorso?

Posso narrare io qual ordine

affrettò d’uomini viaggio fatale

1275

(scimmiottandolo) Colpo –Ah! – non accorri in soccorso?”

DIONISO: O signore Iddio, che batosta di colpi!

Ho bisogno del bagno:

tutti questi colpi mi hanno rotto… i reni!90

1280

EURIPIDE: No, prima devi ascoltare un’altra sfilza di canti

Accompagnati da strumenti a corde.

DIONISO: Va bene, continua,

ma non metterci colpi!

EURIPIDE: “Come d’Achei duplice forza, dell’Ellade il fiore91

1285

Plin plin plin plin

invia Sfinge, cagna, signora di tristi giorni

Plin plin plin plin

Con lancia e mano vendicatrice, uccello di fuoco

Plin plin plin plin

1290

Offrendo a scatenate cagne volanti

Plin plin plin plin

la folla intorno ad Aiace”

Plin plin plin plin

1295

DIONISO: Ma cos’è questo “plin plin”? A Maratona o dove li hai presi questi canti di lavoro?

ESCHILO: Ma anzi, li ho presi per nobile scopo, da un nobile posto, per non essere colto a raccoglierli dallo stesso prato del Maestro

1300

Sacro alle Muse92. Lui invece li prende ovunque, dai canti di puttane

Quelli da taverna, quelli per flauto,

Quelli funebri, quelli da ballo. Presto lo vedrai.

Portatemi la lira. Ma no, che bisogno c’è

di usarla per quel che canterò? Dov’è quella tipa

1305

che suona le nacchere? Vieni qui, Musa di Euripide,

questi canti han bisogno che li accompagni!

DIONISO: Questa Musa non è venuta da Lesbo, macché!93

ESCHILO: Alcioni, che su onde perenni94

del mare cantate

1310

bagnando la pelle

con umide gocce delle ali, rugiadose:

e voi, ragni, che sotto i tetti, negli angoli

con le dita teeeesséete95

le trame al telaio

1315

della spola canora fatica

Dove il delfino amante del flauto

Saltava alle prue dai rostri cerulei

Oracoli e stadi

Splendore della vite, fiore di vino

1320

Grappolo d’uva che calmi affanni

Circondami, figlio, con le braccia

(a Euripide) Lo vedi questo piede?96

EURIPIDE: Lo vedo!

ESCHILO: (a Dioniso) e tu, lo vedi?

DIONISO: Lo vedo

ESCHILO: E tu che fai versi del genere

1325

hai il coraggio di criticare i miei canti?

Dodici posizioni del kamasutra,97

metti in musica tu!

Questi sono i tuoi canti corali. Ora voglio

parlare dei canti a solo:

1330

“O di Notte tenebra

che oscura risplendi

quale sogno funesto

mi invii, dall’Ade invisibile

inviato, dall’anima inanimata, di nera notte

1335

pargolo, spaventosa visione

orrenda, nerovestita a lutto, con

sguardo di sangue, di sangue

con grandi artigli?”

Su, ancelle, accendetemi un lume

con urne attingete rugiada dai fiumi

scaldate l’acqua ch’il sogno divino... deterga!

1340

O dio del mare,

là, o vicini di casa

mirate i prodigi: m’ha rubato il gallo

ed è fuggita, la dolce Glice! 98

O Ninfe montane,

e tu, Pazzerella mia, prendila!

1345

Povera me, ero intenta

ai lavori, teeessendo con le mani

Un filo di lino sul fuso

Per fare un gomitolo, all’alba portarlo

1350

al mercato, e venderlo

Ma lui volò, volò, in cielo, su punte di ali

Lievissime! A me dolore, dolore lasciò

E lacrime, lacrime dagli occhi

Piansi, io piansi, infelice

1355

Ma, “o Cretesi, dell’Ida figli”99

Gli archi prendete, venite in mio aiuto

Gli arti tendete,

circondando la casa.

Con voi la bella fanciulla di Creta100

con le cagnette percorra

la casa dappertutto

1360

Tu, figlia di Zeus, che alzi

di fiaccole acutissima fiamma

Ecate, illumina fino a casa della mia dolce Glice

così entro... e la perquisisco!

DIONISO: Basta, smettetela coi canti!

ESCHILO: Anche per me, basta:

alla bilancia lo voglio portare,

1365

solo questo strumento può misurare

la nostra poesia. Il peso delle parole sarà il nostro banco di prova.101

DIONISO: Su, venite qui: anche questo mi tocca fare

pesare l’arte di poeti come formaggio.

CORO: S’impegnano, gli esperti

1370

Ecco un’altra meravigliosa idea,

nuova, geniale!

Chi altro poteva pensarci?

Caspita, se m’avessero detto

1375

che stava per succedere

non ci avrei creduto, avrei pensato

che contassero frottole!

DIONISO: Bene, avvicinatevi ai due piatti!

ESCHILO e EURIPIDE: Ecco!

DIONISO: Prendeteli, e ognuno di voi dica una frase

e non mollate prima che io dica “Cucù”!

1380

ESCHILO e EURIPIDE: Pronti!

DIONISO: Adesso poggiate il verso sulla bilancia.

EURIPIDE: “Ah, se la nave Argo non fosse volata oltre..”

ESCHILO: “Fiume Spercheo e pascoli di buoi”102

DIONISO: Cucù!

ESCHILO e EURIPIDE: Mollato!

DIONISO: Va molto più giù

il suo (indicando Eschilo).

EURIPIDE: E perché?

1385

DIONISO: Perché ci ha messo un fiume, inzuppando il verso d’acqua, come la lana

da mercante che vende a peso. Tu, invece, ci hai messo un verso… alato!

EURIPIDE: Avanti, ne dica un altro, e facciamo il confronto!

DIONISO: Prendeteli di nuovo (indica i piatti).

ESCHILO e EURIPIDE: Ecco.

DIONISO: (a Euripide) Parti!

1390

EURIPIDE: “Non ha Persuasione altro tempio, se non la Parola”

ESCHILO: “Sola tra gli Dei, Morte non ama doni”103

DIONISO: Mollate!

ESCHILO e EURIPIDE: Mollato!

DIONISO: Di nuovo, il suo scende

(indicando Eschilo):

ci ha messo dentro la Morte, il male più pesante!

EURIPIDE: E io la Persuasione,

parola davvero eccellente!

1395

DIONISO: La Persuasione è vana e spensierata

Ma cerca qualcos’altro, uno dei pesi massimi

che ti tiri giù, grosso e forte

EURIPIDE: Ma dov’è che ne ho uno simile, dove?

DIONISO: Te lo dico io:

“Tirò Achille due, e poi quattro coi dadi” 104

1400

Su, dite, è l’ultimo round della gara per voi!

EURIPIDE: “Di ferro grave prese il legno con mano”

ESCHILO: “Su carro carro e su morto morto!”

DIONISO: (a Euripide) Te l’ha fatta anche stavolta!

EURIPIDE: Ma come?

DIONISO: Ci ha messo due carri e due cadaveri:

1405

non li solleverebbero nemmeno cento Egiziani!

ESCHILO: E non si misuri più con me verso su verso,

si metta pure sulla bilancia lui, i figli, la moglie, il Dramaturg105

tutti seduti sopra, e pure i libri:

a me basterà dire due dei miei versi!

1410

DIONISO: Li apprezzo tutti e due, e non sarò io a giudicarli.

Non voglio mettermi contro nessuno dei due:

l’uno lo considero un Maestro, l’altro mi piace!106

PLUTONE: Allora sei venuto qui per niente?107

DIONISO: E se invece facessi il giudice?

PLUTONE: Uno dei due te lo porti via,

1415

chiunque tu scelga: così almeno non hai sprecato il viaggio!

DIONISO: Oh, benedetto! Su, ascoltatemi.

Io son venuto fin qui in cerca di un poeta. Perché?

Perché la città sia salva e conservi il suo teatro108

Chi di voi due saprà dare alla città

1420

un consiglio utile, io me lo porterò dietro.

Prima di tutto, parliamo di Alcibiade il bello, il nostro ‘figliol prodigo’:109

che cosa ne pensate tutti e due? Per la città è un parto difficile!

ESCHILO: E la città, che ne pensa di lui?110

DIONISO: Eh, saperlo.. “Un po’ lo ama, un po’ lo odia, un po’ lo vuole”...111

1425

Ma ditemi cosa pensate voi due.

EURIPIDE: Odio il cittadino che è lento a giovare alla patria

ma rapido a provocar gravi danni.

Pieno di risorse per sé, per la città inutile

DIONISO: Ben detto! E tu, che ne pensi?

1430

ESCHILO: Non bisogna allevar in città il cucciolo di leone..

DIONISO: Soprattutto non si deve allevare un leone, in città!112

ESCHILO: E se lo si alleva, ci si deve adattare ai suoi modi

DIONISO: Com’è difficile decidere!

Uno ha parlato abilmente, l’altro chiaramente!113

1435

Ma ciascuno di voi ancora un consiglio mi deve dare per la salvezza della città

EURIPIDE: Se il ‘vil grassone’ portasse a mo’ d’ali l’aereo poeta…114

e innalzati da venti sull’onda marina

DIONISO: Ci sarebbe da ridere! Che senso ha?

EURIPIDE: Se combattessero per mare, con vasi d’aceto

1440

e li spruzzassero negli occhi ai nemici…

DIONISO: Bravo, Volpone 115

un genio di natura! La trovata è tua o del tuo Dramaturg?

EURIPIDE: Mia soltanto, ma l’aceto è del Dramaturg!

DIONISO: (a Eschilo) E tu? Che ne dici?

ESCHILO: La città, dimmi, di chi si serve

prima di tutto? Della gente perbene?

1445

DIONISO: Ma scherzi? Quelli li odia a morte!

ESCHILO: E le canaglie, le piacciono?

DIONISO: Credo di no, ma li usa per forza!

ESCHILO: Allora chi potrebbe salvare una città simile, che non si copre quando ha freddo?116

DIONISO: Eppure devi pur inventarti qualcosa, se vuoi davvero tornare in vita!117

1450

ESCHILO: Lassù te la direi, qui giù non voglio!

DIONISO: Non ci provare, da qui devi mandarli su, i buoni consigli.

ESCHILO: Lo so, e voglio dirtelo.

DIONISO: Parla!

ESCHILO: Se ci fidassimo di quelli che ora non ci ispirano fiducia e invece diffidassimo di quelli in cui nutriamo fiducia …

1455

DIONISO: Come? Non capisco! Parla in modo meno saggio, ma più chiaro!

ESCHILO: Se dei cittadini di cui ora ci fidiamo

non ci fidassimo più, e invece non usassimo più

quelli di cui ora ci serviamo, ci salveremmo!

1460

DIONISO: Certo, se con loro non avessimo fortuna come potremmo non salvarci facendo il contrario?

ESCHILO: Quando penseranno che la terra dei nemici sia nostra e la nostra terra sia dei nemici, che le navi siano

un’entrata, e le entrate uno spreco...

1465

DIONISO: Benissimo, ma bastano i giurati a farle fuori!

PLUTONE: Su, Deciditi!

DIONISO: Su di loro ho un verdetto

sceglierò quel che il cuore desidera

EURIPIDE: Ricorda, hai giurato sugli dei che mi avresti riportato a casa, scegli gli amici!

1470

DIONISO: La lingua ha giurato, sceglierò... Eschilo!118

EURIPIDE: Che hai fatto?

Peggio di te non c’è nessuno!

DIONISO: Io? Per me ha vinto Eschilo. Perché no?

EURIPIDE: Farabutto, osi ancora guardarmi, con quel che hai fatto?

DIONISO: Che c’è di male,

se gli spettatori non contestano? 119

1475

EURIPIDE: Disgraziato, mi lascerai tra i morti?

DIONISO: Chi lo sa, se vivere non è morire?120

se respirare non è pranzare, e dormire non è una coperta?

PLUTONE: Allora, Dioniso, voi due venite dentro!121

DIONISO: Perché?

PLUTONE: Voglio offrirvi da mangiare prima che partiate.

DIONISO: Dici bene, non mi dispiace l’offerta!

1480

CORO: Un uomo beato

dalla mente sopraffina

da molti indizi lo riconosci.

Costui ad esempio

si è mostrato uomo saggio

1485

e torna a casa di nuovo

per il bene dei cittadini

per il bene dei suoi parenti

e degli amici

grazie alla sua capacità.

1490

È un piacere non stare

seduti con Socrate,

disprezzando la poesia

trascurando i capolavori

dell’arte tragica!122

1495

Passare il tempo inerti,

fra discorsi solenni

e futilità di ciance,

è da uomo dissennato

PLUTONE: Addio Eschilo, va’,

1500

e salva la città, la nostra,

con consigli validi, ed educa

gli stupidi: ce ne sono tanti!

E dai questa (consegna un’arma) al pessimo politicante di turno123 e questi qui

(consegna altre armi, forse capestro e cicuta) agli esattori

1505

e pure alla Formica e al Revisore

e questa a ‘chi sai tu’:

e di’ loro di venire presto qui da me,

1515

senza aspettare: E se non si sbrigano

a venire li farò marchiare, mettere i ceppi

e spedire sotto terra al più presto

con il generale figlio di Biancocimiero!

ESCHILO: Lo farò: ma tu la mia poltrona

1515

affidala a Sofocle, che la curi e la

conservi, se mai io qui

dovessi tornare

Lui per talento secondo me

è il secondo dopo di me.

E ricordati, quel farabutto

1520

e imbroglione e buffone

su quella poltrona non dovrà

mai stare, neanche per sbaglio!

PLUTONE: (al coro) Voi ora fategli luce

con le fiaccole sacre, e accompagnatelo

1525

intonando i suoi canti e le sue melodie.

CORO: Prima di tutto, dèi sotterranei,

concedete un viaggio tranquillo al poeta

che parte, e risale alla luce del giorno,

e alla città buone idee, che diano grandi vantaggi.

1530

Potremo così liberarci del tutto da grandi dolori

e da terribili scontri in armi.

E il pessimo politicante di turno e chi

altro vuole combattere…

lo faccia a casa sua!

Note

1 v. 22: La traduzione amplifica il gioco con cui Aristofane storpia il patronimico tradizionale di Dioniso in un comico riferimento alla damigiana.

2 v. 33: Nel testo originale, il servo Xantia esprime invidia nei confronti degli schiavi che furono liberati per aver partecipato alla battaglia delle Arginuse (406 a.C.). La soluzione proposta nella traduzione veicola il desiderio del servo di un cambio di status repentino e radicale.

3 v. 38: Nella resa italiana, il Mammuth prende il posto del Centauro, una creatura che nella mitologia greca era abitualmente caratterizzata da eccesso e violenza brutale (noto, ad esempio, è l’episodio mitico in cui i centauri sconvolgono le nozze di Piritoo e Ippodamia in preda all’ebbrezza, scatenando la cosiddetta Centauromachia).

4 v. 47: Nell’abbigliamento di Dioniso si mescolano elementi di femminilità caratteristici del dio, come la tunica gialla del testo originale, e attributi tipici dell’eroe (in quanto legati alla figura di Eracle), vale a dire la clava e la pelle di leone.

5 v. 50: Nel testo greco, lo scambio di battute tra Eracle e Dioniso gioca sulla sovrapposizione di due sfere semantiche: quella dello scontro navale (il riferimento è, ancora una volta, alla battaglia delle Arginuse, vedi nota al v. 33) e quella del sesso anale. Cardine dell’analogia è la figura dell’effeminato Clistene, già bersaglio di numerosi attacchi da parte del commediografo, che lo menziona qui nei panni del comandante di una trireme. Nella traduzione proposta, il Parlamento sostituisce il mare come sede dello scontro: coerentemente, l’arma dietro cui si cela l’allusione fallica non è più il rostro con cui venivano perforati gli scafi delle navi nemiche, bensì la legge elettorale che trae il suo nome dall’attuale presidente della Repubblica.

6 v. 53: Nell’originale Dioniso legge l’Andromeda, nell’antichità una delle più apprezzate tragedie euripidee (composta nel 413/12 a.C.), di cui oggi non restano che frammenti.

7 v. 55: Nell’originale si nomina Molone, un attore euripideo qui preso in giro per la sua statura

8 v. 57: Nel testo originale Aristofane si riferisce ancora una volta a Clistene (vedi nota al v. 50)

9 v. 61: Nell’originale Aristofane fa qui il verso al tono tragico medio. Nella traduzione, il passato remoto cerca di rendere il linguaggio desueto ed elevato.

10 v. 72: Il registro para-poetico della traduzione rende la citazione, da parte di Aristofane, di un verso dell’Eneo di Euripide.

11 vv. 83-87: I nomignoli che identificano i tragediografi sono invenzioni originali: al lettore odierno infatti – e, a maggior ragione, allo spettatore – i nomi dei tre poeti, contemporanei di Aristofane e da lui derisi, apparirebbero inevitabilmente opachi. Agatone, che compare anche nel Simposio di Platone e nelle Tesmoforiazuse di Aristofane è drammaturgo pluripremiato e raffinatissimo; Senocle è bersaglio del commediografo in questa ed altre due commedie (Nuvole, vv. 1259-66; Tesmoforiazuse, vv. 169, 440-2); il nome di Pitangelo non è altrimenti noto che per quest’unica occorrenza.

12 v. 95: Il “premio under 35” della traduzione riflette il χορὸν λαβείν (“ottenimento di un coro”) del testo originale, che rappresentava l’obiettivo del concorso preliminare alle feste teatrali ateniesi: una competizione volta a selezionare i testi (tre tragedie e cinque commedie) che sarebbero stati rappresentati agli agoni teatrali dell’anno successivo, nella quale l’arconte in carica assegnava ai poeti l’ensemble di cantanti-danzatori con cui mettere in scena i propri drammi.

13 vv. 98-105: La traduzione gioca con il lessico in voga nel teatro contemporaneo: nella battuta originale, Dioniso illustra il proprio ideale di “poeta creativo” (γόνιμον ποιητήν) esasperando gli stilemi innovativi tipici di Euripide; quelle che al dio del teatro appaiono come invenzioni argute del poeta sono però immediatamente dopo smascherate da Eracle come “supercazzole” (κόβαλα), espressioni altisonanti ma sostanzialmente prive di contenuto.

14 v. 124: Il riferimento a Socrate è stato aggiunto nella traduzione per chiarire al lettore contemporaneo che si tratta della condanna a morte, eseguita per avvelenamento tramite cicuta. In realtà, al tempo della prima rappresentazione di Rane, Socrate era vivo: ma la sua morte con la cicuta è rimasta così celebre da diventare antonomastica.

15 v. 131: La “corsa con la fiaccola”, cui fa riferimento Aristofane nel testo greco, era un evento connesso alle principali feste ateniesi.

16 v. 141: La riscossione di un pedaggio da parte di Caronte rispecchia un’usanza reale dell’epoca: quella di porre un obolo in bocca ai defunti, per garantire loro l’accesso all’oltretomba. Al contempo, è probabile che il prezzo di “due oboli” alluda a una qualche forma di remunerazione pubblica elargita in Atene al tempo di Aristofane: lo stupore di Dioniso nel ritrovare agli Inferi una quota divenuta familiare agli ateniesi è reso in traduzione tramite il riferimento alle tariffe in crescita dei mezzi pubblici nelle città italiane.

17 vv. 145-153: Aristofane qui stigmatizza cattive abitudini e comportamenti immorali: la traduzione li adatta al mondo contemporaneo. Nel testo greco si leggono i nomi di Cinesia, autore di ditirambi, e Morsimo, tragediografo figlio d’arte, resi nella traduzione con generici riferimenti al mondo teatrale.

18 v. 187: Nell’elenco del testo originale figurano le pianure del fiume Lete; un incerto “luogo della tosatura dell’asino” (che, in linea con un proverbio dell’epoca, potrebbe indicare un qualche “luogo della disperazione”); i Cerberi (con evidente allusione al cane tricefalo dell’Ade); un insulto affine al nostro “va’ all’inferno”; e infine il monte Tenaro, dov’era indicata la presenza di una porta per gli inferi.

19 vv. 190-192: Nello scambio di battute tra Caronte e Xantia si cela una nuova allusione alla battaglia delle Arginuse (vd. nota al v. 33), a cui il servo si è vilmente sottratto con la scusa di una malattia agli occhi. La traduzione recupera l’effetto comico, altrimenti inefficace per il pubblico contemporaneo, con un gioco metateatrale sui ruoli.

20 v. 203: L’allusione al canottaggio sostituisce il riferimento di Aristofane all’isola di Salamina, patria di abili marinai, nota come teatro di una storica vittoria navale dei Greci contro i Persiani (480 a.C.).

21 vv. 290-295: Il mostro che Xantia immagina di vedere è un’Empusa, una creatura mitologica capace di mutare il proprio aspetto a piacimento. La traduzione, che la sostituisce con Alien, adatta a quest’ultimo alcune delle caratteristiche del mostro elencate da Aristofane.

22 v. 297: Nel testo originale, lo spettatore interpellato era il sacerdote di Dioniso Eleutereo, il quale occupava un posto in prima fila sugli spalti del teatro ateniese. Perdendo inevitabilmente il gioco che vede il Dioniso finzionale supplicare il sacerdote reale incaricato del suo culto, la traduzione valorizza e amplifica l’interazione comica con lo spettatore.

23 vv. 303-4: Anche qui il nome di Alien sostituisce nella traduzione Empusa. Nel testo originale, poi, viene citata una famosa “papera” dell’attore Egeloco, che viene qui tagliata perché incomprensibile al pubblico contemporaneo.

24 vv. 305-310: In questi versi la traduzione attribuisce a Dioniso i riferimenti dell’originale agli altri dei e in particolare a Zeus.

25 vv. 355-385: Nella traduzione le battute di ambito teatrale si mescolano, come nell’originale, agli strali contro i politici, i profittatori, gli affaristi. I nomi propri, citati per antonomasia (come Toricione, vv. 363, 382) e i riferimenti all’Atene antica sono cambiati o sostituiti con categorie di persone analoghe o affini. (cf. Treu 1999: 94-5).

26 vv. 372 e ss: In questa sezione aumentano i doppi sensi e le allusioni sessuali (vd. anche v. 385). Questo fa immaginare che emergano qui, e si confrontino, le due nature del coro, maschile e femminile (cf. supra vv. 157-158).

27 vv.416-439. Il coro si dedica qui a un canto scoptico che prende di mira in modo volgare e sboccato le personalità di punta della vita culturale e politica ateniese. Il contrasto con i versi precedenti, dedicati al culto delle divinità, è molto forte. Si è deciso dunque, nella traduzione, di attingere alla tradizione dello stornello romano per recuperare la dimensione di canto collettivo e goliardico. I bersagli menzionati nell’originale sono Archedemo, noto demagogo, il legislatore Clistene. Seguono poi le ambigue menzioni di “Anaflisto” e “Sebino”: due nomi parlanti che sembrano alludere rispettivamente all’atto masturbatorio e all’atto sessuale.

28 v. 477: La menzione del quartiere milanese sostituisce qui quella di Titrante, demo dell’Attica (e perciò luogo familiare al pubblico ateniese).

29 v.479. La formula liturgica dell’originale, in evidente contrasto con il contesto scatologico, è resa con un equivalente ancora oggi in uso nel cristianesimo.

30 v. 501. Nell’originale viene nominato il demo di Melite, dove Eracle aveva un tempio. Accostare gli attributi e la provenienza del grande eroe all’aspetto più dimesso del servo Xantia fa dubitare Dioniso della riuscita del travestimento.

31 v. 528: La scelta traduttiva di “avvocato” sostituisce gli dei chiamati a testimoni nell’originale. Più avanti, con simile meccanismo, si è scelto di rendere con “titolare” (v. 569) i nomi di due personaggi ateniesi, Cleone e Iperbolo, frequenti bersagli dell’invettiva aristofanea.

32 v.541: Nell’originale è nominato un uomo politico dell’epoca, Teramene, il voltagabbana per antonomasia (cf. Treu, 1999: 67-68, 94-95, 200-201).

33 vv. 569-578: Lo scambio di battute, nel testo originale, è per i filologi di dubbia attribuzione e ha dato origine a diverse ipotesi (Del Corno 1985: 189). Qui è reso in modo sintetico sottolineando la crescente aggressività.

34 v.589: In greco anche qui viene nominato Archedemo (vd. nota sopra, v. 417). La progressione crescente arriva a coinvolgere anche una persona reale, oltre ai parenti, con un tipico procedimento aristofaneo; nella traduzione viene chiamato in causa il pubblico.

35 v. 608: Nel testo originale, i nomi dei tre schiavi (Ditila, Sceblia e Pardoca) denunciano un’origine straniera, che richiama il ruolo degli schiavi pubblici di provenienza scita che assolvevano ad Atene una funzione paragonabile alle forze di polizia (tali sono, ad esempio, gli Sciti delle Tesmoforiazuse).

36 vv. 649-671: Le interiezioni di dolore che sfuggono ai due torturati vengono camuffate comicamente con vari espedienti, resi nella traduzione con diversi equivalenti italiani. Le invocazioni agli dei e la citazione paratragica dell’originale (v. 665) vengono trasfigurate in diversi modi e, sul finale, con una nota canzone napoletana: nel testo greco, Dioniso si lascia sfuggire una supplica ad Apollo, ma subito la spaccia per un giambo del poeta Ipponatte.

37 v.680: Il tradizionale canto corale a scena vuota, detto parabasi, presenta nell’originale molti riferimenti a fatti e persone note dell’Atene del tempo. Qui in particolare è citato Cleofonte, noto demagogo di quegli anni, su cui si concentrano gli strali anche a fine commedia, nell’ultimo canto del coro (esodo): cf. Canfora 2017.

38 v.682: Nel testo originale la metafora del verso delle rondini (protratta per oltre tre versi) rincara la dose sul solito Cleofonte, preso di mira in quanto non ateniese di origine e dunque non degno della cittadinanza. Il pigolare delle rondini equivale a parlare in una lingua straniera, senza essere compresi.

39 v.689: Si applica a un’intera categoria il nome di Frinico, citato da Aristofane in relazione a un periodo buio della storia ateniese: il colpo di stato dei Quattrocento.

40 v. 693: L’originale menziona i cittadini di Platea, fedeli alleati degli Ateniesi, ma considerati di basso rango.

41 v.709: La traduzione rende per antonomasia il riferimento originale a un certo Cligene, noto per il suo populismo a giudicare dal contesto, bersaglio degli strali del coro e del malaugurio.

42 vv.730-33: Nell’originale, i “brutti ceffi” sono “i rossi di capelli”, cioè gli schiavi importati dal nord. L’idea di delinquenti così poco raccomandabili da non essere accettati neppure nelle carceri traspone, nella traduzione, l’antica pratica del cosiddetto ‘capro espiatorio’, ossia il sacrificio reale o simbolico di una vittima, animale o persona, che si fa carico dei mali di un’intera comunità. I delinquenti qui menzionati da Aristofane, nella sua iperbolica metafora, sono talmente inqualificabili da non poter essere “usati” neanche come vittime di un sacrificio.

43 vv. 785-90: Nell’originale si nomina un certo Clidemide, a noi ignoto, per un’espressione divenuta proverbiale, che la traduzione rende con una metafora calcistica.

44 vv. 810-15: Da qui in avanti, per tutta la gara poetica tra Eschilo ed Euripide, il linguaggio imiterà lo stile dei due contendenti in modo generico o con citazioni puntuali di tragedie conservate o perdute. Il linguaggio di Eschilo viene descritto come aulico e magniloquente, ricco di nomi composti, ai limiti del comprensibile per lo spettatore medio, e anche per Dioniso; raffinato e sofistico invece quello di Euripide, come sottolinea sprezzante Eschilo.

45 v. 840: La traduzione aggiorna il riferimento originale a una “dea vegetale”, non meglio identificata, con implicita allusione a una tradizione malevola che attribuisce con disprezzo a Euripide una madre dalla poco nobile professione di erbivendola (la stessa diceria è all’origine della battuta sulla famiglia di Euripide al v.947).

46 v. 846: Nel testo originale Dioniso chiede ai servi un agnello nero, vittima sacrificale cui corrisponde nella traduzione una generica offerta propiziatoria.

47 v. 849: La traduzione rende esplicito il carattere proverbialmente attribuito alle “canzoni cretesi” dell’originale. Si anticipa qui il tema della oscenità che caratterizza, secondo Eschilo, le tragedie di Euripide.

48 v. 855: L’originale cita il Telefo, celebre tragedia euripidea divenuta proverbiale per le disgrazie che affliggono il re di Misia suo protagonista. È oggetto di parodia tragica già nella prima commedia di Aristofane conservata (Acarnesi, 425) nella scena ambientata a casa di Euripide che svela e cede (suo malgrado) alcuni travestimenti e ‘trucchi del mestiere’: anche qui Telefo è per antonomasia il re pezzente, eletto a esempio della poetica di Euripide e delle innovazioni apportate alla tragedia.

49 v. 858: Nell’originale è nominata una fornaia, come esempio di figura poco nobile cui si addicono gli insulti.

50 v. 864: Euripide cita nell’originale alcune sue celebri tragedie, oggi perdute, intitolate ai rispettivi protagonisti (Peleo, Eolo, Meleagro e Telefo, sopra citato): la traduzione non li nomina direttamente, poiché non sono noti al pubblico moderno, ma individua ciascuno attraverso un tratto tipico e distintivo tra quelli ricavabili da altre fonti.

51 v. 871: Dioniso nell’originale chiede un’offerta propiziatoria per dar via alla gara: visto l’ambito teatrale del giudizio, la traduzione lo dota di taccuino e penna, strumenti tradizionalmente associati alla figura del critico.

52 v. 887: Eschilo è nato ad Eleusi, sede dei culti misterici di Demetra, e per questo è devoto alla dea (spesso associata a Dioniso e come tale già citata sopra dal coro di iniziati).

53 v. 889: Nell’originale Euripide professa di adorare altri dèi, nuovi, anziché quelli tradizionali, e poco dopo difatti invoca Etere, Vortice, Intelletto e Narici. Aristofane gli attribuisce così la tendenza, tipica dei Sofisti, a personificare e adorare entità astratte o facoltà dell’uomo: in modo simile pregano, nelle Nuvole, Socrate e i suoi discepoli.

54 v. 906: La traduzione sottolinea la natura teatrale della gara: il coro chiede ai drammaturghi di scegliere fior da fiore i loro versi migliori, senza scadere in battute facili e altri mezzucci per conquistare il pubblico.

55 v. 910: Euripide nell’originale cita Frinico, uno dei grandi tragediografi della generazione precedente: da qui la scelta di tradurlo come Maestro per antonomasia.

56 vv. 913-14: Nell’originale Euripide emette un suono, facendo schioccare le dita, al termine di una tirata in cui critica duramente una tecnica tipica di Eschilo: far apparire in scena personaggi velati e muti per molto tempo, evidentemente per accrescere la tensione e dare maggiore enfasi alle loro battute, quando rompono il silenzio. Tra gli esempi celebri si può citare Pilade nelle Coefore (dove è in scena sin dal prologo, ma pronuncia solo una battuta nel momento cruciale del matricidio) e i due nomi citati in questo passo, Achille e Niobe, protagonisti rispettivamente di due tragedie oggi perdute. Viene mantenuto in traduzione solo il primo nome, dell’eroe omerico, più familiare al pubblico moderno rispetto a Niobe (che appare anche in seguito, al v.920, e traduciamo come “la protagonista”).

57 v. 934: Nell’originale viene nominato Erissi, figlio di Filosseno, noto ufficiale borioso che evoca per metafora la cresta dell’ippogallo eschileo. La prerogativa del comico di sbeffeggiare una persona reale, estranea alla vicenda (spesso eleggendola a vittima per antonomasia) viene resa in traduzione chiamando in causa il pubblico (altra tecnica molto praticata da Aristofane): si veda Treu 1999, pp. 64, 91 su Erissi e più in generale sugli attacchi nominali per antonomasia.

58 v. 942: L’attribuzione di queste due battute all’uno o all’altro personaggio è oggetto di discussione tra filologi e interpreti: a nostro parere è Eschilo che interrompe Euripide e gli completa il verso, per schernirlo, come farà poi nella scena del flaconcino.

59 v. 944: Nell’originale viene citato Cefisofonte, noto sofista dell’epoca. Qui come altrove si insinua che come collaboratore di Euripide in realtà scriva le tragedie al posto suo. Di qui la resa in traduzione col tedesco Dramaturg, usato anche in italiano per definire chi cura la drammaturgia per la scena, ma con una scelta ancor più radicale si potrebbe tradurre con l’inglese Ghost writer.

60 v.953: Qui Dioniso allude probabilmente alla recente permanenza di Euripide alla corte di Re Archelao a Pella (in Macedonia, dove il poeta trascorre gli ultimi anni di vita): una scelta che evidentemente non depone a favore dell’atteggiamento ‘democratico’ professato da Euripide al v.951.

61 v. 958: La presenza del verbo ‘amare’, incongrua in questo elenco, fa ipotizzare una corruzione o lacuna.

62 vv. 959-970: L’intera battuta di Euripide mette a confronto gli eroi omerici (che compaiono nelle tragedie di Eschilo) con la propria poetica “antieroica” che tratta storie di tutti i giorni e con persone reali del tempo, presumibilmente di dubbia reputazione. Nell’originale si citano per primi i nomi di Cicno e Memnone (alleati dei Troiani, uccisi da Achille, comparivano in drammi perduti di Eschilo incentrati sulla saga troiana), significativamente in forma plurale perché indicano per antonomasia il ‘tipo’ dell’eroe: per questo sono resi in traduzione con equivalenti moderni (i supereroi), così come nei versi seguenti si traspongono in soprannomi ed epiteti di immediata comprensione i nomi di persone reali più o meno note al pubblico di Aristofane, non al nostro. Di Formisio si tramanda fosse barbuto e grande donnaiolo, di Megeneto sappiamo poco, e del soprannome sono state date varie interpretazioni. A seguire si nomina un brigante che squarta i passanti legandoli ad alberi di pino piegati. Completano il quadro Clitofonte e Teramene (v. sopra, v.541) in origine soprannominato ‘coturno’, ossia abile nel destreggiarsi in ogni situazione politica. Qui è per antonomasia il voltagabbana, il passepartout “buono per tutte le stagioni”. In linea con la sua reputazione è questa descrizione aristofanea, che gioca su due termini che provengono dal gioco dei dadi (il punteggio massimo e minimo), e sui due nomi di luogo assonanti nell’originale (Chio e Ceo).

63 v. 993: Il verso è tratto dai Mirmidoni, tragedia eschilea oggi perduta, che aveva per protagonista Achille. Il coro sprona vigorosamente Eschilo a reagire, adottando per imitazione uno stile magniloquente e aulico come il suo, ricco di parole composte. Una delle prerogative del coro comico è incitare i due contendenti nel duello verbale formalizzato (in greco agòn), che ricorre in molte commedie per contrapporre due persone reali, come qui, o personaggi immaginari che si prestano a incarnare atteggiamenti antitetici, visioni del mondo incompatibili, ideologie, fazioni o schieramenti e molto altro ancora. In genere il coro non è imparziale, ma sostiene uno dei due contendenti o comunque tradisce una propensione più o meno esplicita per una delle parti, e il suo beniamino risulta solitamente favorito alla fine (cf. Treu 1999: 43, 51).

64 v. 1023: Unica tragedia superstite di una tetralogia ‘legata’ (ossia incentrata su tre episodi dello stesso mito, in questo caso la saga dei Labdacidi, famiglia reale di Tebe): in origine era preceduta dalle due tragedie Laio e Edipo e seguita dal dramma satiresco Sfinge. Nella battuta successiva Dioniso rimprovera ironicamente Eschilo di aver infuso coraggio ai Tebani, che erano nemici storici degli Ateniesi (anche nella guerra in corso nel 405 a.C.).

65 vv. 1026-9: Qui si fa riferimento ai Persiani (la più antica tragedia tra quelle datate e superstiti, del 472 a.C.): Dioniso cita la scena dell’evocazione di Dario (v.681 ss.) anche se la citazione non corrisponde al testo conservato. Il verso 1028 presenta un problema: non è chiaro se la fruizione dello spettacolo sia attribuita a Dioniso, al pubblico, ai personaggi del dramma.

66 v. 1036: Aristofane qui cita un certo Pantacle a noi ignoto (il nome è attestato per varie persone dell’epoca): non potendo risalire alla sua esatta identità si usa in traduzione una qualifica antifrastica, ricavabile dalla descrizione. Nel verso successivo compare invece Lamaco, condottiero dell’epoca che porta il proprio destino iscritto nel nome “parlante” (deriva da Mache, ossia “battaglia”): per queste caratteristiche diventa il “prode condottiero” per antonomasia, ed è descritto con ironia nella prima commedia aristofanea conservata, gli Acarnesi (425 a. C).

67 v. 1042: Eschilo nell’originale accosta due coppie di nomi che incarnano, per antonomasia, modelli positivi e negativi: da un lato Patroclo e Teucro, eroi della guerra di Troia, dall’altro Fedra e Stenebea, entrambe donne sposate e dal comportamento riprovevole che comparivano in celebri tragedie euripidee (la prima è l’Ippolito, di cui si conserva una versione ‘riveduta e corretta’ proprio per attenuarne la componente più scabrosa; la seconda, perduta, poteva essere intitolata Stenebea o Bellerofonte): entrambe provano un amore illecito per un eroe puro, tentano inutilmente di coinvolgerlo in una relazione adulterina (e nel caso di Fedra anche incestuosa, perché è la matrigna di Ippolito) e non riuscendo a conquistarlo, lo calunniano per vendetta. La traduzione traspone i loro nomi in analoghe figure contemporanee di donne dal comportamento sessuale spregiudicato, dalla moglie adultera alla cougar attempata che ha per amante l’uomo più giovane (toy boy). Così anche nei versi seguenti in cui vengono citati, sempre al plurale per antonomasia, “le Stenebee” innamorate (v.1049) e “i Bellerofonti” oggetto del loro amore (v.1051).

68 v. 1045: L’originale cita naturalmente Afrodite, dea dell’amore.

69 v. 1048: Come sopra (v.944) qui si allude malignamente alle disavventure coniugali di Euripide e in particolare a Cefisofonte presunto amante di sua moglie, nonché coautore dei suoi drammi (cfr. Del Corno, 1985: 214, 220).

70 v. 1058: Nell’originale le montagne citate sono il Licabetto e il Parnaso.

71 v. 1071: La nave citata in greco si chiama “Paralo” ed era l’equivalente della nostra ‘nave ammiraglia’ (in inglese flagship): doveva avere un equipaggio scelto di soli cittadini ateniesi, presumibilmente di salda fede democratica.

72 v.1082: Dal già citato Ippolito e altre tragedie euripidee provengono queste parole, divenute proverbiali, e gli altri riferimenti successivi. Lo stesso verso è ripreso anche in seguito (vv.1477-78).

73 v. 1094: Nell’originale si menzionano le feste solenni della città (Panatenee), il quartiere Ceramico e la sua Doppia Porta dove passavano i corridori con le fiaccole e per tradizione venivano presi in giro e malmenati.

74 vv.1126-28: Qui, come in seguito (vv.1172-73) si citano i primi versi di Coefore, secondo dramma della trilogia eschilea: proprio grazie ad Aristofane è possibile ricostruire l’inizio del prologo (perduto nella tradizione manoscritta per la caduta di una pagina) con l’invocazione iniziale a “Ermes ctonio” (citato nell’originale), ossia il dio che accompagna i morti sottoterra. Più avanti, ai vv.1141-46, Ermes viene definito con un epiteto dal significato incerto “Eriunio”.

75 v.1130: Questa battuta è attribuibile a Dioniso oppure a Eschilo (Del Corno, 1985: 225).

76 v. 1159: Dioniso nell’originale prende come termine di confronto due sinonimi di oggetti di uso comune.

77 v. 1176: Si veda sopra, al v.184: “Caro Caronte!” è ripetuto tre volte. Qui Dioniso, dando ragione a Eschilo, chiude il primo duello e dà nuovamente la parola a Euripide.

78 v. 1182 e v. 1187: Sono citati i primi due versi dell’Antigone di Euripide, perduta. Di seguito si riportano concetti esposti da Edipo stesso nelle Fenicie euripidee (vv.1595-99).

79 v. 1196: La traduzione rende con un equivalente moderno il riferimento dell’originale alla battaglia delle Arginuse e al naufragio che seguì la vittoria ateniese (cf. vv.33, 190-2): per il gran numero di caduti furono sottoposti a processo e condannati alla pena capitale gli strateghi ateniesi che comandavano la flotta, tra cui Erasinide, che diventa qui simbolo per antonomasia della somma sfortuna (vittorioso eppure condannato a morte!).

80 v. 1200: Appena Euripide inizia un verso, nell’originale, Eschilo lo completa con una formula fissa: la menzione di un contenitore di profumi, di uso comune, abbassa comicamente il tono e sottintende che Euripide usi formule ripetitive, meccaniche, preconfezionate.

81 v. 1206: Non è certo da quale dramma perduto sia tratto questo verso, forse Archelao o Danae o Ditti.

82 v. 1213: Incipit di un’altra tragedia euripidea perduta, Ipsipile.

83 v. 1218: Dalla tragedia Stenebea, già citata sopra (vv.1043-49).

84 v. 1225: Incipit del perduto Frisso euripideo.

85 v. 1232: Dal prologo dell’Ifigenia in Tauride, tragedia di Euripide conservata.

86 v. 1240: La citazione è del Meleagro, ma non è tratta dall’incipit (conservato).

87 v. 1244: Incipit di un’altra tragedia euripidea perduta, Melanippe saggia.

88 v.1262: Euripide intende ripagare l’avversario con la stessa moneta e dimostrare come anche i versi eschilei si costruiscano per moduli fissi, come quello qui citato.

89 vv. 1265-76: Qui Euripide fa un pastiche di citazioni da diverse tragedie di Eschilo: prima i perduti Mirmidoni (vv.1264-5), poi usa il secondo verso per completare le citazioni seguenti: il v. 1266 dai perduti Psychagogoi, i vv.1269-70 da un dramma incerto già per i filologi alessandrini (forse il Telefo?), i vv.1273-4 dalle perdute Sacerdotesse, il v.1276 corrisponde al v. 104 dell’Agamennone (primo dramma dell’Orestea, conservato per intero).

90 v. 1280: Possibile eufemismo per “testicoli”(Del Corno 1985: 129).

91 vv.1285-94: Euripide canta e imita, con la voce e probabilmente anche coi gesti, il suono di uno strumento a corda (lira o cetra). Sono qui ripresi versi eschilei dall’Agamennone (vv.108, 109, 111) con l’inserimento (al v.1287) di un verso del dramma satiresco Sfinge (fr. 236 R), più altre citazioni (vv.1291-2) da un dramma ignoto, forse Memnone e (v.1294) dalle perdute Donne Di Tracia.

92 vv. 1300-1301: Nell’originale è citato Frinico, tragediografo della generazione precedente (v. sopra. n.55)

93 v. 1308: Dioniso rimarca l’estraneità della suonatrice di nacchere non solo alla tradizione poetico-musicale dell’isola, ma anche alle pratiche erotiche di cui erano proverbialmente esperte le sue donne

94 vv. 1309-1322: La citazione iniziale è dall’Ifigenia in Tauride (conservata). Il versi seguenti sono un pastiche di citazioni dall’Elettra, anch’essa conservata (vv.1317-18), e dai due drammi perduti Meleagro (cf. v.1316) e Ipsipile (vv.1320, 1322).

95 v. 1314: Parodia di una tecnica vocale verosimilmente ricorrente nelle tragedie euripidee: alla sillaba corrisponde più di una nota, come si può presupporre anche da un papiro dell’Oreste di Euripide (vv.338-44).

96 v. 1323: “Piede” indica in greco l’unità di misura del verso, ma anche il piede che batte il tempo. Eschilo critica qui un’anomalia metrica del verso 1322 (tratto dalla tragedia perduta Ipsipile), che Euripide completando il verso aggrava ulteriormente, e che Dioniso accetta senza batter ciglio, probabilmente senza cogliere l’anomalia. L’interlocuzione è oggetto di discussione e proposte diverse.

97 v. 1328: Nell’originale “dodici posizioni di Cirene”, prostituta esperta di arti amatorie: una volta di più si accusa Euripide di creare personaggi femminili troppo disinibiti e di facili costumi.

98 vv. 1340-45: Eschilo critica la tecnica drammatica euripidea alternando volutamente versi aulici e solenni con bruschi abbassamenti di tono, nobili contesti mitici con altri quotidiani, come in questo caso: nell’originale il nome Glice evoca dolcezza (di qui la traduzione), ed è ripetuto anche al v.1362. L’altro nome greco citato nel testo, Mania, permette un gioco di parole con un termine greco omofono: “Pazzia”.

99 v. 1356: Citazione dalla tragedia perduta Cretesi di Euripide.

100 v. 1358: L’originale cita Dictinna, antica divinità minoica –legata al monte di Creta Dikte- identificata con Artemide in età classica.

101 vv. 1364-69: Da qui in poi la gara entra nella fase finale: i versi dei due contendenti saranno giudicati in base al peso.

102 v. 1384: Euripide cita l’incipit della Medea, conservata (431 a. C.), Eschilo il suo Filottete, perduto.

103 v. 1392: Rispettivamente citazioni dall’Antigone di Euripide e dalla Niobe di Eschilo (tragedia già citata in apertura della gara poetica).

104 v. 1400: La provenienza del verso fa discutere i commentatori già antichi, con varie ipotesi su tragedie e drammi satireschi perduti. Giochi simili sono attestati in testi superstiti (ad es. Ifigenia in Aulide, vv.196-7) sia nelle pitture vascolari (una celebre anfora a figure nere ritrae Aiace e Achille seduti al tavolo che giocano a dadi).

105 v. 1408: Nell’originale si cita Cefisofonte, per riprendere la solita diceria che sia Ghost Writer di Euripide (cf. v.944).

106 v. 1413: L’interpretazione del verso dà adito a dubbi: a rigore Dioniso all’inizio della commedia confessa la sua passione per Euripide, quindi la qualifica di Maestro spetterebbe a Eschilo e anticiperebbe il giudizio finale. Ma c’è chi è di parere opposto.

107 v. 1414: Sulla scorta di Dario Del Corno diamo alla frase di Plutone una netta valenza interrogativa (Del Corno, 1985: 140-141, 241-242) che prepara e anticipa il giudizio finale.

108 v. 1419: Questo passo è cruciale per la decisione finale di Dioniso e per la nostra interpretazione della commedia: si veda l’introduzione.

109 v. 1423: Alcibiade è un personaggio storico dell’epoca, figura molto controversa, croce e delizia degli Ateniesi, rampollo di buona famiglia, allievo di Socrate dotato e disinibito (così è rappresentato nel Simposio di Platone), passato dalla parte di Sparta e al momento della rappresentazione delle Rane invocato da più parti come ultima chance per vincere la guerra.

110 v. 1424: Alcuni interpreti attribuiscono la domanda a Plutone (Del Corno, 1985: 142-143), altri a Eschilo (Imperio, 2018: 59)

111 v. 1425: Parafrasi dalla tragedia perduta Guardiani di Ione di Chio.

112 v. 1431a: Tra gli interpreti c’è chi espunge questo verso e chi lo attribuisce a Dioniso. La numerazione dei versi varia a seconda delle scelte, naturalmente.

113 v. 1435: Gran parte dei critici intende il primo giudizio come riferito a Eschilo, il secondo a Euripide.

114 v. 1438: Nell’originale “Se Cleocrito portasse a mo’ di ali Cinesia..” con i nomi di due bersagli abituali del comico, il primo grassone e vigliacco, il secondo sottile e aereo come i canti ditirambici che compone.

115 v. 1440: Aristofane qui nomina prima il campione d’astuzia Palamede (che prese parte alla spedizione di Troia), e poi il suo contemporaneo Cefisofonte, come al solito attribuendogli malignamente il merito di aver scritto le tragedie di Euripide (di qui la resa in tradizione come Dramaturg: si veda sopra v.944).

116 v.1449: Nell’originale sono citati due diversi indumenti di lana, uno più raffinato, l’altro più grezzo, di capra o pecora, rispettivamente corrispondenti a due categorie di cittadini.

117 v. 1450: Nell’insistere con Eschilo, vincendo la sua resistenza, Dioniso di fatto anticipa il giudizio finale.

118 v. 1472: Altra parodia dell’Ippolito di Euripide, v. 612 (cf .nota 13 ai vv.101-2) come sopra ai vv.101-102: “La lingua ha giurato ma non... il cuore!”

119 v. 1475: Verso adattato dal perduto Eolo di Euripide.

120 v. 1477: Viene citato e ampliato nella parodia il verso dell’Ippolito di Euripide divenuto ormai proverbiale (v sopra v.1082 e nota 72).

121 v. 1478: Se il ‘voi due’ è riferito a Dioniso e Eschilo, com’è presumibile, si ripete lo schema ricorrente in altre commedie aristofanee (come Acarnesi e Cavalieri): l’invito al banchetto o al festino finale esclude avversari sconfitti (in questo caso Euripide), perdenti, impostori e simili.

122 vv. 1491-95: L’attacco a Socrate, personaggio ben noto al pubblico ateniese, assume qui come nelle Nuvole (423 a.C.) il valore per antonomasia di intellettuale tout court, bersaglio ideale per la satira, grazie ai meccanismi comici sopra descritti: qui è eletto a compagno di chiacchiere ideale per tutti i ‘perditempo’ come Euripide, nelle Nuvole sono condensate in lui tutte le caratteristiche -anche le più eterogenee o contraddittorie- di vari esponenti di diverse correnti sofistiche e filosofiche, metodi educativi e scuole di pensiero in voga nell’Atene dell’epoca (si veda Treu: 1999, pp.17, 45, 47, 60).

123 vv. 1500-14: Come al v.679 e nei versi finali (vv.1532-33), l’oggetto principale di scherno e di malaugurio è Cleofonte, uomo politico del tempo bersagliato anche da Platone Comico (nella commedia perduta Cleofonte, arrivata terza nello stesso concorso delle Rane) e vittima del virulento attacco finale che chiuderà la commedia con una vera e propria maledizione: Cleofonte fu effettivamente condannato a morte nel 404 a C. (per un’analisi puntuale del contesto e del testo delle Rane, nel quadro più ampio della produzione aristofanea e di eventi storici concomitanti, si veda Canfora 2017). Di seguito si fa anche riferimento a ‘esattori’ non meglio identificati e a personaggi di cui sappiamo poco o nulla: Mirmece (letteralmente ‘Formica’, forse un soprannome), Nicomaco (forse lo stesso revisore dei conti attaccato da Lisia nell’orazione 30), un certo Archenomo e Adimanto figlio di Leucolofo (nome proprio deformato in epiteto comico e ‘parlante’, reso in traduzione come “BiancoCimiero”).

Bibliografia RANE

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BACCANTI
DA EURIPIDE

Baccanti:
il capolavoro postumo
di Euripide e la sua ricezione

Martina Treu

La tragedia, rappresentata postuma, ha per protagonista Dioniso e per coro le sue seguaci, donne invasate e folli, dette Baccanti o Menadi9. Nel testo euripideo, il dio scortato dal suo seguito torna a Tebe nelle vesti di un affascinante straniero per punire chi ha causato la morte di sua madre Semele, figlia del re Cadmo, rimasta folgorata dopo essersi unita a Zeus. Perpetra la sua vendetta familiare prima di tutto rendendo folli le donne di Tebe, a cominciare da Agave e dalle altre figlie di Cadmo, che lasciano le proprie famiglie per unirsi alle Baccanti sul monte Citerone. Successivamente dà la caccia al re Penteo, figlio di Agave e nipote di Cadmo. Malgrado le preghiere di quest’ultimo, che insieme con l’indovino Tiresia ha abbracciato il culto dionisiaco, Penteo imprigiona lo straniero per interrogarlo (in lui vede una possibile minaccia per il suo stesso potere), ma poi viene gradualmente avviluppato nella rete tesa da Dioniso: persuaso a salire sul Citerone, travestito da donna, per assistere ai riti bacchici. Finirà tragicamente ucciso e dilaniato nel rito dello sparagmòs (smembramento, in greco) dalle Baccanti e dalla sua stessa madre Agave, in preda all’estasi dionisiaca. I sopravvissuti, guidati da Cadmo, lasceranno per sempre Tebe.

La tragedia è considerata da molti critici, antichi e moderni, il capolavoro di Euripide e il suo testamento. Basti citare a riguardo il lapidario giudizio con cui un illustre studioso di letteratura greca, Albin Lesky, introduce le Baccanti nella sua rassegna analitica delle tragedie greche:

Alla fine della carriera del poeta troviamo un’opera di elementare grandezza, la cui interpretazione risulta per noi più complessa di qualsiasi altra: le Baccanti.10

In effetti la tragedia è di eccezionale complessità, specialmente per la raffigurazione di Dioniso, della sua vendetta e delle implicazioni violente del suo culto. Non deve stupire dunque che il panorama critico antico e moderno offra un ventaglio assolutamente eterogeneo di interpretazioni e di voci anche discordi, perfino antitetiche: per citare solo gli estremi, c’è chi legge le Baccanti come una conversione di Euripide, una professione di fede in punto di morte, che rende onore a Dioniso, o chi viceversa considera la tragedia postuma come definitiva dichiarazione di ateismo e agnosticismo da parte del poeta (più volte accusato, come i Sofisti, di professare nuovi dei, altri rispetto a quelli della polis: si veda sopra, Aristofane, Rane, vv.885-894). Tra i nomi più celebri, autori di vere e proprie pietre miliari su Dioniso e sulle Baccanti, basti qui citare Eric Dodds, Jan Kott, René Girard, Henry Jeanmarie, Karl Kerenyi, Jean Pierre Vernant e Walter Burkert. 11

Se è variegato il panorama delle interpretazioni critiche del testo antico, lo è altrettanto quello degli allestimenti e riscritture: sempre più frequenti e dirompenti a partire dagli anni Sessanta del Novecento, come vedremo, acquistano importanza via via crescente per dimensioni, propagazione e diffusione anche al di fuori del teatro e nella cultura di massa, dove il fenomeno del cosiddetto ‘dionisismo’ arriva ad assumere talvolta le caratteristiche di un vero e proprio culto.12 E la popolarità di Dioniso non accenna a diminuire, anzi si rafforza, come sottolinea giustamente Anna Beltrametti introducendo il bel volume, a sua cura, dedicato alle Baccanti e alla loro ricezione:

Le “Baccanti” sono state un classico di culto ricorrente nel Novecento e sono tornate al centro dell’attenzione sul volgere del secolo e del millennio. Perché questi ritorni? Perché l’ultima tragedia di Euripide, che aveva portato in scena un dio straniero fatto uomo e il crollo dei palazzi del potere, superando le regole di verosimiglianza e i mezzi di rappresentazione del teatro antico, ci si ripresenta con questa frequenza? Con quali significati? Le “Baccanti” hanno accompagnato la rivoluzione culturale degli Anni Sessanta, in Europa come in America: il dio della pace, dell’amore, del vino, delle corse montane e del ritorno alla natura traspariva allora in filigrana come memoria e come proiezione più o meno consapevole negli eccessi e negli abbandoni dei figli dei fiori. Ora, agli inizi del terzo millennio, ancora l’orizzonte sembra riempirsi di quel dio immaginato da Euripide, di quel dio giovane, nuovo, potente, seduttivo e crudele, di quello straniero che non tollerò rifiuti e condannò Penteo allo “sparagmos”. 13

Rimandiamo a quel volume miscellaneo (e alle due monografie di Fischer-Lichte 2014 e Fusillo 2006) rispettivamente per un esame approfondito di alcuni casi esemplari e per una rassegna analitica e dettagliata delle riscritture e allestimenti storicamente più rilevanti. Noi ci limitiamo qui a sintetizzare brevemente gli snodi epocali della ricezione del testo, quasi tutti posteriori agli anni Sessanta, al fine di inquadrare storicamente la versione di Laura Sicignano e Alessandra Vannucci pubblicata in questo volume.

Le stagioni di spettacoli classici di Siracusa rappresentano un buon punto di partenza e un campione rappresentativo degli allestimenti italiani della tragedia nel Novecento e nel nuovo Millennio (l’ultima versione di Baccanti, su cui si veda oltre, risale all’estate 2021). Al teatro greco la tragedia è stata rappresentata cinque volte nel corso del Novecento, ma con una distribuzione irregolare – dalle prime sporadiche rappresentazioni a quelle sempre più frequenti in tempi recenti – a confermare la progressione marcata e visibile anche nella ricezione a livello globale. Il primo allestimento, del tutto pionieristico nell’Europa del tempo e privo di precedenti significativi per portata e dimensione, risale al 1922: il cast è di prim’ordine e ruota attorno al grande Annibale Ninchi nel ruolo di Dioniso, mentre le monumentali scene e i costumi portano la firma di un eccezionale artista e scenografo, Duilio Cambellotti (la cui cifra stilistica e grafica, peculiare e inconfondibile, rimarrà legata per sempre alle rappresentazioni siracusane, come testimoniano le mostre e le monografie a lui dedicate in anni anche recenti)14. La scelta degli interpreti e dei collaboratori, Cambellotti incluso, nell’edizione 1922 come nelle due precedenti (Agamennone nel 1914 e Coefore nel 1921) si deve al grecista Ettore Romagnoli (1871-1938): traduttore del testo attento alle esigenze della scena nonché divulgatore, promotore, ideatore e coordinatore (oggi diremmo “direttore artistico”) dei primi cicli di rappresentazioni a Siracusa (fino a quando non lascia, per dissensi interni, il comitato organizzatore degli spettacoli che darà poi vita all’Istituto Nazionale del Dramma antico, attuale Fondazione INDA). 15

Significativo appare in tal senso il confronto tra la prima edizione di Baccanti del 1922 – dove Romagnoli è coinvolto in prima persona e su più fronti – e la seconda, del 1950, dove la sua traduzione viene ancora usata, malgrado la damnatio memoriae a cui l’autore è stato sottoposto. L’edizione del 1950 è affidata a un regista esperto, Guido Salvini, e rimane come pietra miliare nel panorama degli allestimenti di Baccanti, in anticipo di quasi vent’anni sul boom dionisiaco degli anni Sessanta. Salvini si avvale di Guido Turchi per le musiche e di Veniero Colasanti per le scene e costumi, ma soprattutto di attori d’eccezione: un giovanissimo Vittorio Gassman conquista pubblico e critica nei panni di un Dioniso ‘mefistofelico’, bello e spietato (più tardi ricorderà con riconoscenza Salvini e il ruolo decisivo che quell’interpretazione ebbe per la sua intera carriera). Ai più maturi e affermati Sarah Ferrati e Renzo Ricci sono affidati rispettivamente i ruoli di Agave e dell’indovino Tiresia, mentre un giovane Arnoldo Foà interpreta sorprendentemente il vecchio Cadmo e Roldano Lupi Penteo. La coreografa Rosalie Chladek firma le coreografie originali, affidate alle danzatrici, mentre le coreute recitano sotto la guida esperta delle due corifee, Elena Zareschi e Eva Magni.16 Questa edizione siracusana rimane un unicum all’epoca, in anticipo di molti anni sulla fortuna di Baccanti a livello internazionale, ed è inevitabile termine di confronto per il regista italiano Giorgio Ferroni (autore nel 1961 del film Le Baccanti, prima trasposizione cinematografica attestata, anche se libera, della tragedia euripidea).17

Nel decennio successivo la figura di Dioniso – dio del teatro e dell’ebbrezza – si afferma prepotentemente alla ribalta come simbolo della liberazione sessuale, delle “esperienze” alternative, delle alterazioni di coscienza. Si fa strada progressivamente nella cultura di massa un fenomeno culturale e generazionale di ampia portata – il ‘dionisismo’ – che nel corso dei decenni produce riflessi più o meno diretti in molti campi artistici, dal teatro al romanzo al cinema, con diverse opere ispirate alle Baccanti anche se non sempre in modo dichiarato ed esplicito. Specialmente a partire dal 1968 la storia di Dioniso e delle sue seguaci si intreccia con vicende reali e temi d’attualità: i movimenti giovanili, i mutamenti sociali, le lotte operaie, la guerra del Vietnam e la rivoluzione sessuale. La tragedia divampa sulle scene internazionali e gode di ininterrotta fortuna, con allestimenti che fanno scalpore. Per primo sulla scena italiana, il 1° marzo 1968, il regista Luigi Squarzina usa la versione poetica di Edoardo Sanguineti per rivoluzionare il testo euripideo e propone un allestimento fortemente attualizzante: la platea del Teatro Stabile di Genova si trova di fronte un coro di hippies e “figli dei fiori” come quelli che in quel periodo occupano strade, piazze e università e manifestano contro la guerra.18

Sempre in Italia, nello stesso anno 1968, il romanzo Teorema di Pasolini e l’omonimo film sfidano la censura italiana. Il film in particolare, presentato alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, suscita scalpore e reazioni discordi: in Francia viene premiato dall’Office Catholique International du Cinéma, in Italia è duramente attaccato dall’Osservatore Romano, denunciato per oscenità e sequestrato (13 settembre) 19. Pasolini non cita direttamente come fonte la tragedia greca né specificamente le Baccanti, ma la visita del visitatore straniero che porta il caos nella famiglia borghese può richiamare il dionisismo per vari motivi, dal contesto generale alla riflessione personale del regista. Lui stesso fa espliciti riferimenti a Dioniso in documenti e articoli di quel periodo (specie in una Lettera Aperta a Silvana Mangano, interprete di Teorema, pubblicata sul settimanale “Tempo” il 16 novembre 1968, dove il regista riconosce: “Noi abbiamo conosciuto Dioniso”). 20

Un rapporto col divino tormentato e complesso, intimo e non convenzionale, contraddistingue Pasolini così come Euripide e si ripercuote sulla sorte anche postuma delle loro opere. Il tragediografo greco si contrappone alla religione tradizionale – e come poi Socrate è costantemente minacciato dallo spettro dell’empietà – ma lascia come testamento spirituale una tragedia tutta costruita intorno a Dioniso, e al mistero insondabile della divinità. Dal canto suo Pasolini vive personalmente un’insanabile frattura tra le radici cattoliche, ancestrali e familiari, e la propria condizione di intellettuale moderno, comunista e omosessuale.

L’anno in questione, non a caso, è il 1968: un momento storico epocale per un’intera generazione, a livello mondiale, ma anche una fase creativa particolarmente intensa nella carriera di Pasolini. La sua produzione letteraria e cinematografica appare più che mai caratterizzata da una crescente presenza del mondo antico, soprattutto greco. Questo periodo ‘classico’ dura all’incirca un decennio ed è inaugurato da un’Orestiade rimasta celebre: una traduzione, o meglio una personale rilettura della trilogia eschilea, commissionata da Gassman e Lucignani nel 1959 e rappresentata al Teatro Greco di Siracusa l’anno seguente. Seguono a breve distanza i drammi Affabulazione e Pilade (1966) – caratterizzati da una più libera rielaborazione e prosecuzione di miti e personaggi classici – e il film-documentario Appunti per un’Orestiade africana; quest’ultimo, si noti, viene girato proprio tra il 1968 e il 1969, anche se vede la luce – nella forma ‘frammentaria’ che conosciamo – solo nel 1973. Al 1967 e al 1970, infine, risalgono rispettivamente i film Edipo Re e Medea: entrambi concepiti come personali interpretazioni delle tragedie omonime, sebbene presentino innegabili tratti peculiari, marcatamente pasoliniani, che vanno ben oltre la semplice trasposizione. Basti citare nella Medea il prologo aggiunto da Pasolini – un cruento sacrificio umano che ricorda lo sparagmòs delle Baccanti – e nel seguito del film lo smembramento di re Pelia da parte delle sue figlie, su istigazione di Medea.21

Tornando all’anno 1968, il 6 giugno (poche ore dopo l’assassinio di Robert Kennedy) debutta a New York una celebre rivisitazione delle Baccanti: Dionysus in 69, diretta da Richard Schechner e filmata da Brian De Palma.22 Lo spettacolo rimane impresso nelle cronache del tempo per l’uso dello spazio scenico e per l’espressione della sessualità che domina i gesti e i movimenti degli attori e attrici, che simulano l’orgia dionisiaca in un groviglio di corpi nudi a distanza molto ravvicinata dagli spettatori, stimolando reazioni emotivamente forti e anche contrastanti in pubblico e critica.

Sull’onda di queste rappresentazioni nel corso dei decenni successivi molti altri registi e drammaturghi riprendono Baccanti in ogni parte del mondo, compresi i cosiddetti Paesi post-coloniali che si appropriano del paradigma euripideo per mettere in scena i propri conflitti. In un decennio circa si susseguono diverse trasposizioni libere del testo euripideo che contaminano i tratti distintivi del teatro greco e occidentale con le culture di altri continenti: gli dei e le credenze della lingua e della cultura yoruba sono fonte d’ispirazione per il drammaturgo Wole Soyinka, di origine nigeriana ma naturalizzato inglese (premio Nobel per la letteratura nel 1986). Nella sua libera riscrittura del mito commissionata dal National Theatre di Londra (The Bacchae of Euripides, 1973) le Baccanti diventano “tragedia della negritudine”.23 Allo stesso modo, in Giappone, il regista Tadashi Suzuki tra il 1977 e il 2008 riscrive e mette in scena diverse versioni del dramma combinando la fascinazione del dionisiaco con la tradizione teatrale della sua terra.24

Anche in Europa si susseguono versioni d’autore come quella diretta da Klaus Michael Grüber (Schaubühne di Berlino, 1974); il greco Theodoros Terzopoulos fondatore del Teatro Attis ad Atene (http://attistheatre.com/en/home-attis-en/) dirige una memorabile edizione del dramma al Festival di Delfi nel 1986, e da allora lo mette in scena numerose volte (l’ultima nel 2016, a Mosca) professando esplicitamente la sua devozione a Dioniso e la sua predilezione per Baccanti.

Tra i registi italiani una analoga attenzione per il testo euripideo caratterizza in particolare Luca Ronconi, che nel corso dell’intera carriera allestisce tre volte Baccanti in luoghi diversi e con esiti radicalmente divergenti (Vienna, 1973; Prato, 1978; Siracusa, 2002). Ogni volta sono determinanti i fattori ambientali, il tipo di spazio in cui lo spettacolo si svolge, i collaboratori di Ronconi alle scenografie (rispettivamente Pier Luigi Pizzi, Gae Aulenti e infine Margherita Palli), gli attori che recluta per ogni spettacolo (una su tutti, Marisa Fabbri, unica interprete della seconda edizione a Prato che le vale il Premio Ubu 1978). Anche le traduzioni scelte sono molto diverse tra loro: a Vienna è la versione tedesca dello studioso e filologo Wolfgang Schadewaldt, le due edizioni italiane sono invece affidate al già citato Edoardo Sanguineti e a una grecista e traduttrice d’eccezione, Maria Grazia Ciani. L’esame della documentazione rimasta sui tre spettacoli, degli studi e delle interviste dell’epoca non lascia dubbi: per Ronconi (come per i citati Suzuki e Terzopoulos, ciascuno a suo modo) Baccanti è un banco di prova continuo, una perpetua occasione di ripensare periodicamente il proprio lavoro registico, ma anche la propria visione della tragedia e la concezione del teatro in senso ampio. Così definisce il ‘laboratorio aperto’ su Baccanti Gianmarco Bizzarri, in uno studio recente che sottopone a puntuale confronto i tre allestimenti ronconiani:

Il primo fattore a destare attenzione è certamente l’insistenza con cui il regista torna a interrogare, nel corso della sua carriera, il testo euripideo: non pago della prima messinscena, Ronconi decide infatti di rimettere più volte mano, nell’arco del trentennio che va dal 1973 al 2002, alla tragedia di Dioniso. Con curiosa pertinacia, le Baccanti sono così riproposte allo sguardo del pubblico contemporaneo secondo tre disegni registici molto diversi. Fortemente differenti sono, innanzitutto, i contesti: al Burgtheater, nel giugno del 1973, le Bakchen calcano le assi dell’ottocentesco teatro nazionale di Vienna, secondo la scansione dettata dall’imponente scenografia di Pier Luigi Pizzi; nel 1978, invece, per il Laboratorio di Progettazione Teatrale di Prato, Marisa Fabbri, unica attrice, assume su di sé i diversi volti della tragedia, attirando un pubblico di ventiquattro spettatori attraverso le stanze di un orfanotrofio dismesso; infine, il regista ritorna alle Baccanti, nella primavera del 2002, per l’Istituto Nazionale del Dramma Antico, allestendo al teatro greco di Siracusa una trilogia virtuale dedicata al dramma antico, al cui centro (cronologico e tematico) colloca il testo euripideo.25

Quest’ultimo allestimento in particolare assume grande rilievo per il contesto. Per la prima e unica volta Ronconi si cimenta con il teatro greco e propone una trilogia sui generis: tre tragedie di autore diverso, una attribuita a Eschilo e l’altra euripidea, che trovano il proprio coronamento nelle Rane di Aristofane dove Eschilo e Euripide figurano come personaggi insieme col dio Dioniso (si veda sopra l’introduzione alle Rane). A Siracusa si rappresentano, a rotazione, per primo il Prometeo incatenato (tramandato nel corpus eschileo, anche se di non certa attribuzione), poi le Baccanti euripidee e le Rane: lo stesso istrionico attore (Massimo Popolizio) interpreta Dioniso nei due drammi (affiancato, in Baccanti, da Giovanni Crippa nel ruolo di Penteo). Quanto al coro, Ronconi riprendendo una suggestione del testo immagina le Baccanti come donne incinte, ingravidate dal dio: le coreute nell’ampia orchestra siracusana disseminata di rovine si muovono a fatica, appesantite da imbottiture. Queste ultime dovevano inizialmente restare in vista, nelle intenzioni del regista, ma nella versione finale sono coperte da lunghe gonne e scialli in stile gitano. Nelle stagioni successive i tre drammi vengono ripresi al Piccolo Teatro di Milano con alcune innovazioni scenografiche e variazioni nel cast (Galatea Ranzi nel ruolo di Agave è sostituita da Delia Boccardo) e Baccanti va anche in tournée all’estero.26

Tornando indietro nel tempo, se prendiamo come termini cronologici la prima e l’ultima edizione delle Baccanti ronconiane, è stupefacente la moltiplicazione esponenziale di riscritture e allestimenti in tutto il mondo. La tragedia euripidea sembra prestarsi al massimo, per la sua ambiguità e complessità, a raffigurare l’Altro, il Diverso da noi, e a seconda del contesto ogni movimento di rinnovamento e di protesta, di liberazione e di ribellione: dalle istanze pacifiste ai conflitti generazionali, dalle lotte studentesche ai miti del rock e del pop (si ricorda che Jim Morrison dei Doors si professava seguace di Dioniso e lettore del Ramo d’oro di Frazer). Si possono riconoscere tracce di Dioniso e delle sue Baccanti non solo in allestimenti e riscritture dichiaratamente ispirate alla tragedia euripidea, ma anche in forme d’espressione artistica di ogni genere, veicolo delle stesse istanze di cambiamento e di ribellione, inclusa la cosiddetta “liberazione sessuale”.27

Se ne avverte distintamente l’eco nel terzo allestimento siracusano di Baccanti, diretto da Giancarlo Sbragia nel 1980: la superficie dell’orchestra è quasi interamente occupata da un enorme cratere, quasi vi fosse appena atterrata un’astronave aliena. Da qui emerge per primo Dioniso /Michele Placido: sfoggia abbigliamento, capigliatura, trucco e movenze da rockstar, che ricordano gli esempi sopra citati, ma anche il David Bowie del film L’uomo che cadde sulla terra (1976) e poco dopo si vedranno letteralmente sorgere le Baccanti. Interno ed esterno del cratere si qualificano via via come rispettive zone di competenza di due gruppi distinti: Dioniso e le Baccanti restano perlopiù all’interno, insieme con i musicisti, mentre i cittadini tebani si mantengono rigorosamente all’esterno. L’antica bipartizione di scena e orchestra si traduce così in una netta contrapposizione tra ‘dentro e fuori’ nell’interpretazione moderna. Il colore stesso del cratere caratterizza le vesti delle undici coreute, che formano una banda scomposta e indifferenziata. Solo la corifea Raffaella Azim ha un trucco nature e il volto incorniciato da serti intrecciati (o serpenti); le altre hanno i connotati stravolti da trucco pesante e portano sulla fronte una fascia – ornata apparentemente con un occhio – che ne trasforma le fattezze da umane in mostruose. Il pavimento lastricato tutt’intorno al cratere, inoltre, presenta un bordo di colore più scuro, come fosse bruciato. Questi indizi lasciati sul terreno da regista e scenografo –forse inconsciamente– ci suggeriscono una possibile chiave di lettura dello spettacolo; o quantomeno una riflessione a posteriori sulle numerose affinità riscontrabili tra il mito dionisiaco e i fenomeni di costume, incluso un celebre topos della moderna fantascienza. Un meteorite caduto su Tebe, per ipotesi, potrebbe ben rappresentare simbolicamente la rivoluzione dionisiaca che sconvolge e devasta la città. E lo stesso Dioniso potrebbe essere non più solamente uno straniero, ma perfino un extraterrestre venuto da un altro pianeta? Un misterioso ‘alieno’ dalla sessualità ambigua e indistinta, che prima sovverte le regole della comunità umana e poi ‘contagia’ col suo comportamento gli abitanti di Tebe e lo stesso Penteo.

Con questa interpretazione di Baccanti contrasta nettamente la versione che tre anni dopo (1983) è commissionata dal Teatro Olimpico di Vicenza a Aldo Trionfo, già regista di un Prometeo. Il suo allestimento è molto contestato dal pubblico più conservatore, specialmente per l’apparizione di un Dioniso ragazzino, dall’aspetto di un fauno, carezzato e spogliato dalle Baccanti con movenze sensuali. L’accoglienza riservata allo spettacolo è ricostruibile dalle interviste dell’epoca al regista e all’attore Carlo Simoni che interpreta Penteo e ne sottolinea la metamorfosi radicale nel corso del dramma, da rigido autocrate a effeminato compagno di Dioniso.28

A Siracusa le Baccanti tornano nel 1998 con la regia di Walter Pagliaro, dall’evidente connotazione esotica e in particolare africana. Le musiche di Arturo Annecchino combinano sonorità europee (sax e fiati) con le percussioni suonate dal vivo da un ensemble di musicisti senegalesi (tamburi e voci soliste). Tra loro c’è Mandiaye N’Diaye, emigrato dal Senegal in Italia e divenuto membro del teatro delle Albe di Ravenna e non a caso interprete – solo due anni prima – di uno spettacolo che presenta molti punti di contatto con Baccanti e con le Rane aristofanee (si veda sopra, p. 32). All’inferno – affresco da Aristofane di Marco Martinelli (1996) è una libera rielaborazione di commedie aristofanee, tra cui Rane, aperta proprio da una apparizione dionisiaca al ritmo di percussioni senegalesi. Anche nelle Baccanti siracusane del 1998 Mandiaye N’Diaye e i suoi compagni sin dal prologo accompagnano l’ingresso in scena di Dioniso (Paolo Graziosi) e nell’intero spettacolo portano una ventata di dionisiaco autentico; il loro legame con Dioniso è immediato, istintivo, intessuto di componenti africane.29

La loro presenza scenica influenza e condiziona l’intera messinscena a partire dall’aspetto di Dioniso, che grazie a loro si fa simbolicamente ‘nero’, mediante un gesto plateale: quasi ad assumerne per contatto il colore della pelle si oscura il viso coprendone con una mezza maschera nera la parte superiore. Così travestito e incappucciato il dio si prepara all’ingresso in una Tebe deserta, rispetto alla quale costituisce evidentemente un corpo estraneo, un virus (quasi a precorrere i tempi, se consideriamo i possibili parallelismi tra le manifestazioni devastanti di Dioniso e l’attuale pandemia). La scena, di Luciano Damiani, rappresenta l’anonima piazza di una città moderna, ricoperta d’asfalto: disseminata qua e là di strisce pedonali, ‘panettoni’ antitraffico in cemento e un tombino fumante (risemantizzato come Tomba di Semele). Quest’ambiente squallido, grigio e uniforme, viene istantaneamente ravvivato dall’ingresso di un gruppo colorato, vivace ed eterogeneo composto dai già citati musicisti senegalesi, da cantanti africane e da coreute /danzatrici. Quest’ultime irrompono in scena al richiamo di Dioniso, scarmigliate e selvagge, vestite di pelli e di stracci, con un aspetto decisamente sensuale. Dalla parodos in poi la loro danza sfrenata, al ritmo incalzante dei tamburi senegalesi, è ricca di gesti allusivi e provocanti. Anche il trucco è pesante, persino sfatto: tutt’attorno alla bocca hanno segni rossi, di sangue o semplicemente rossetto.

Del tutto diverso appare il coro di Baccanti che nello stesso anno 1998 viene radunato, in parte in Italia in parte in Albania, da una giovane regista agli esordi, Serena Sinigaglia, fondatrice e direttrice artistica della compagnia milanese ATIR (Associazione Teatrale Indipendente per la Ricerca) su commissione del Festival d’autunno al Teatro Olimpico di Vicenza.30 Molti anni dopo, in una lezione-spettacolo di cui è autrice e interprete (Eros e Thanatos, 2012) la regista ormai affermata racconta in prima persona quell’esperienza che costituisce la sua ‘iniziazione’ a Dioniso, alle origini del suo lavoro e del suo rapporto con il teatro, specialmente con quello antico: testi scelti della letteratura greca costituiscono l’ossatura del monologo autobiografico. A partire dalla dolorosa perdita di un amico e da un emblematico tatuaggio (in greco), la regista ripercorre a ritroso il suo ‘viaggio alla ricerca di Dioniso’ compiuto da giovanissima, prima a scuola (tra gli altri viene evocato in scena Lorenzo Rocci, autore del mitico vocabolario greco-italiano, incubo di tanti liceali) e poi in un epico, rocambolesco viaggio in Albania, a cercare un coro per le sue Baccanti.31

A Vicenza la regista non debutta al Teatro Olimpico: alla scena monumentale di Palladio e Scamozzi preferisce lo spazio circolare di una discoteca, più adatto a un rito dionisiaco collettivo messo in scena da ragazze e ragazzi, per metà albanesi e per metà italiani. Le donne sono intente ai lavori domestici – stirano, cuciono, si occupano dei figli – quando un improvviso fragore di tuono o di terremoto le scuote; in preda all’invasamento lasciano le loro occupazioni e famiglie, si spogliano dei loro panni dimessi e si ripresentano vestite di pelli per ballare in preda all’estasi dionisiaca. A loro si contrappone duramente il re di Tebe Penteo, affidato al carismatico Fausto Russo Alesi. Dioniso invece è interpretato a turno dalle attrici, con l’intento di riprendere e sottolineare le tematiche sessuali già contenute nel testo: il travestimento e lo scambio di ruoli tra maschi e femmine, la natura ambigua e androgina del “dio ibrido”, l’attrazione sessuale che Dioniso esercita su uomini e donne.

Sempre negli anni Novanta ha origine un altro esperimento riuscito di lavoro drammaturgico e registico sulle Baccanti durato diversi anni, un unicum nel panorama italiano e a mio avviso un piccolo capolavoro. L’attore e regista Luigi Lo Cascio (già autore di una drammaturgia di derivazione euripidea intitolata Verso Tebe, 1995) scrive, dirige e interpreta lo spettacolo multimediale liberamente ispirato alle Baccanti e intitolato, significativamente, La caccia (2008). Ne è fulcro e motivo ispiratore, appunto, la metafora della caccia che attraversa l’intera tragedia euripidea (Dioniso volutamente si lascia prendere prigioniero da Penteo, in realtà per tendergli una trappola mortale). Lo spettacolo si presenta come una visione o allucinazione in “soggettiva” di Penteo, che da cacciatore diventa preda, è lentamente soggiogato e avviato dal dio verso un percorso interiore doloroso e fatale, che assume sempre più i toni foschi della discesa agli inferi. L’atmosfera onirica e angosciosa è resa bene dal testo e dall’interpretazione di Lo Cascio con l’ausilio di proiezioni video (Pietro Rosa sullo schermo è un inedito Dioniso ragazzino, folletto petulante e dispettoso che parla come un vecchio professore saggio), immagini disegnate su uno sfondo nero, come con il gesso su una lavagna, suggestivi effetti sonori (il rombo sordo che accompagna Dioniso o Bromio, il dio dello “strepito”), finti spot pubblicitari che sostituiscono i canti corali originali con ironiche rivisitazioni del mito: vediamo scorrere sullo schermo gli integratori Epos, il centro benessere Kiteron, le pasticche per uno “sballo” dionisiaco, il finto programma di cucina televisivo dove Lo Cascio in vesti femminili illustra la sua personale ricetta denominata “il carpaccio di Agave” (con un sorriso inquietante degno di Anthony Perkins nel finale di Psycho).32 Questi contributi video completano armoniosamente uno spettacolo ispirato e compiuto, che rielabora il mito dionisiaco con invenzioni visive di grande nitore formale e con l’uso efficace delle nuove tecnologie.

In questo senso La caccia è una rara eccezione tra le versioni della tragedia viste negli ultimi quindici anni, dove prevale uno pseudo-dionisismo di maniera, che mescola con disinvoltura esotismo, erotismo e horror, rimandando in modo più o meno esplicito al musical Rocky Horror sopra citato (per questo ho coniato il termine “the Dionys Horror Show”: cf. Treu 2016). Possiamo far rientrare in questa categoria spettacoli recenti anche premiati da un notevole successo di pubblico: ad esempio Le Baccanti (Dioniso, il dio nato due volte) di Daniele Salvo (2016) che riunisce molti degli elementi sopra elencati, compresi i tratti macabri e horror (specie nel finale). Lo sottolinea il critico Andrea Porcheddu che professa ironicamente la propria ‘fede’ dionisiaca nella sua recensione allo spettacolo di Salvo: “Io non sono credente. Non ce la faccio proprio ad avere fede. Ma se dovessi credere in una qualche divinità sceglierei Dioniso (...) Penso sia ancora più interessante, affascinante, commovente assistere a una tragedia a Atene che non a una messa in Vaticano”.33

Dopo questa premessa, la recensione di Porcheddu sottolinea come inevitabilmente il nostro ‘vissuto’ condizioni l’essere spettatori: l’età e personalità, le esperienze passate, le scelte personali ci portano a dividerci più o meno consapevolmente in gruppi o schieramenti. Ne consegue, secondo il critico, che molti spettatori (specialmente quelli giovani o ignari di teatro) si fanno ‘stupire’ e conquistare dagli ‘effetti speciali’ che ad altri invece – più esperti e navigati – provocano un senso di déja vu, perché ricordano loro gli spettacoli sopra descritti o più in generale il dionisismo imperante dagli anni Sessanta. Questi spettatori non si emozionano affatto vedendo moderne versioni di Baccanti affollate di dèi ibridi e alieni, travestiti e ‘replicanti’ (per citare un altro classico della fantascienza, Blade Runner di Ridley Scott, 1982).

Chi ha “conosciuto Dioniso” (come la Mangano e Pasolini), lo riconosce quando lo vede: sa bene che lo si può evocare, a certe condizioni, quando il teatro riesce a essere ancora rito. Ne incarna appieno lo spirito, secondo Porcheddu, il già citato Teodoros Terzopoulos, che ha consacrato la sua intera carriera a Dioniso e in particolare a Baccanti, a partire da quelle già citate al Festival di Delfi (1986) e analizzate in dettaglio nella monografia dedicata dallo stesso Porcheddu al regista greco.34

Ed è grazie a registi illuminati, come Terzopoulos, se dagli anni Settanta ad oggi Dioniso non ha mai abbandonato la scena teatrale internazionale e continua ad abitare il nostro tempo, anche al di fuori del teatro. Ne riconosciamo echi, suggestioni e tracce, più o meno evidenti, in molte forme d’espressione artistica, dalla narrativa al cinema, in performance, concerti e film: da Cuore di tenebra di Joseph Conrad (1899) ai film che ha più o meno liberamente ispirato, fra cui spicca Apocalypse Now di Francis Ford Coppola (1979), da Holy Smoke di Jane Campion (1999) a Dogville di Lars Von Trier (2003). Non sempre la derivazione è esplicita, ma il testo euripideo ci appare in controluce, o visibile sottotraccia, laddove si mettono in scena riti segreti e indicibili, o quando un visitatore straniero (anche di sesso femminile) irrompe nella quiete ordinata di una comunità e segna una frattura profonda al suo interno, talvolta con esiti tragici e catastrofici.35

Per completare questa rassegna vale la pena di citare le ultime due edizioni di Baccanti al teatro greco di Siracusa: rispettivamente dirette da Antonio Calenda (2012) e da Carlos Padrissa (2021). Nella prima, lo spazio scenico dell’orchestra (firmato da Oma*Amo e Rem Koolhaas) si sdoppia in due cerchi, uno ritagliato nella parte anteriore dell’orchestra e uno sullo sfondo, obliquo, a gradini digradanti, sorretto da una pedana rotante. Il primo cerchio ospita principalmente i protagonisti e le danzatrici della Martha Graham Dance Company (ammantate in mantelli neri, dall’interno rosso, e impegnate in elaborate coreografie che dall’alto della cavea le fanno sembrare pesci combattenti in un acquario); nel secondo cerchio si dispongono, in schemi geometrici, le coreute guidate da Gaia Aprea che formano il seguito di Dioniso (Maurizio Donadoni).

Nello stesso teatro – ultime in ordine di tempo – vanno in scena dal 4 al 20 luglio 2021 le Baccanti di Padrissa, uno dei fondatori dello storico gruppo teatrale La Fura del Baus. Il regista catalano vira decisamente il testo in chiave contemporanea e inserisce elementi innovativi soprattutto nel coro, con l’intento dichiarato di dar voce alle istanze di contestazione e ribellione di cui sono portatrici le moderne eredi delle Baccanti, ossia a suo parere le donne che manifestano in ogni parte del mondo per il riconoscimento e la tutela dei propri diritti. Già al suo ingresso in scena il coro scende correndo le gradinate della cavea, verso l’orchestra, imitando nei vestiti, nei movimenti e nella recitazione una manifestazione di piazza, e si muove conseguentemente nell’orchestra con largo uso di fumogeni, tamburi, cartelli e striscioni, scandendo slogan ispirati ai movimenti femminili specialmente attivi nel Centro e Sud America.

Sulla scorta di questa interpretazione vengono evidenziate al massimo grado le rivendicazioni delle donne e le problematiche di genere / gender: in tal senso è significativa la scelta di affidare il ruolo di Dioniso a un’attrice dall’aspetto androgino (Lucia Lavia, Premio “Stampa Teatro” 2021) e di rimarcare l’atteggiamento ambivalente di Penteo (Ivan Graziano), sospeso tra rifiuto e attrazione, verso la sessualità e verso i riti dionisiaci (specialmente nella scena in cui accetta di travestirsi da donna, guidato da Dioniso, per poi avviarsi sul Citerone, verso la trappola mortale). Dal punto di vista scenografico è di grande impatto visivo la prima parte dello spettacolo, dominata da macchine sceniche metalliche sorrette da gru e sospese in aria: prima un enorme robot, poi una gabbia sferica dove sono agganciati i coreuti (e una volta sollevati si librano sospesi, a grappoli, in una formazione aerea che li rende simili a uno stormo di uccelli). Gli effetti speciali e spettacolari della prima parte lasciano il posto a toni più accorati e patetici nella seconda parte, soprattutto nel finale (peraltro di discussa autenticità, per la presenza di possibili interpolazioni). Qui la tragedia evoca il rito dionisiaco dello sparagmòs: la cattura e lo smembramento di Penteo (avvenuti fuori scena) sono narrati in modo franto e concitato da un testimone oculare; subito dopo si dà ampio spazio al personaggio di Agave: la figlia di Cadmo, invasata da Dioniso, faticosamente torna in sé e riconosce con orrore il figlio Penteo, da lei stessa dilaniato e portato in scena come trofeo.

La nostra rassegna ha inteso mostrare, con esempi salienti, alcune delle interpretazioni più significative di cui il capolavoro euripideo è oggetto negli ultimi decenni. Alcuni grandi registi, come Ronconi, Suzuki e Terzopoulos, sono tornati più volte su questo testo-chiave, anche con esiti radicalmente diversi. Alcuni ne hanno sottolineato gli aspetti angoscianti e onirici, altri hanno spinto alle estreme conseguenze le componenti di violenza e sopraffazione, o hanno introdotto riferimenti più o meno espliciti alla storia recente, a tematiche di genere, a istanze di protesta contro le discriminazioni sessuali, sociali, razziali e religiose. Quest’ultimo ambito in particolare merita attenzione perché l’incontro con il dio, proprio per le sue prerogative, ha spesso i caratteri di una rivelazione. Nel testo antico, e nelle sue rivisitazioni moderne, Dioniso continua ancora oggi a richiamare seguaci, adepti, accoliti: non solo tra registi, attori e teatranti, ma tra spettatori e lettori, critici, studenti e insegnanti.

Per concludere vogliamo sottolineare il trattamento riservato al coro delle Baccanti negli esempi considerati. Il dio e le sue seguaci si contrappongono ai Tebani come ‘eccentrici’ ed estranei: a segnalarlo sono di volta in volta elementi scenici di varia natura, che possono riguardare diverse componenti dello spettacolo, dai costumi alle musiche alle coreografie. Eppure in genere le donne di Tebe e quelle giunte con Dioniso dall’Oriente, malgrado la diversa provenienza, appaiono in scena come gruppo compatto, inscindibile, unito e solidale col suo dio: e ciò si verifica sia negli allestimenti che riconducono il coro all’interno di una comunità – la sopra citata Serena Sinigaglia– sia in quelli che ne sottolineano invece l’estraneità. In quest’ultimo caso l’attenzione si polarizza decisamente sulla diversità, che è il marchio più affascinante del dio e del suo corteo, che ci rimanda a Pasolini ed è alla base di un tratto ricorrente negli allestimenti considerati: la connotazione ‘esotica’ attribuita a Dioniso e per estensione al suo seguito. E tuttavia negli allestimenti e nelle riscritture l’aspetto e la natura del coro sono estremamente variabili: talvolta riconducibili all’Asia Minore o al Vicino Oriente; talvolta con matrice africana o sudamericana, talvolta con una mescolanza di tratti etnici e folklorici eterogenei, che rimandano ad un multiforme ‘Altrove’, sia esso generico e indefinito, ipotetico o fantascientifico. A conferma di quanto si osservava in apertura: come la tragedia stessa, anche il suo coro non si lascia ricondurre a facili interpretazioni, pone domande più che dare risposte, ed offre ancora un ampio spettro di possibilità ai futuri adattamenti e allestimenti di Baccanti.

Note di regia

Laura Sicignano

Quelli che ballavano erano visti come pazzi da quelli che non sentivano la musica.

Friedrich Nietzsche

Baccanti parla di un rito arcaico. Questa tragedia ci appare oggi misteriosa e rivoluzionaria in quanto l’autore sembra rinunciare definitivamente all’idea che vi sia una forza ordinatrice alla base del Cosmo. Bacco nel nostro spettacolo è un’entità androgina ed eversiva: è il regista che tiene segretamente le fila di tutti gli eventi. Gioca a dadi le vite degli uomini e si diverte. La divinità dai molti nomi e dalle molte storie che più di tutte tra i greci rappresenta il Caos è al tempo stesso il legame con la Zoe, la forza vitale che tutto attraversa. Dio e disordine finiscono per identificarsi, così come Penteo e Dioniso si contrappongono e si rispecchiano come due opposti che si attirano e si respingono. Baccanti è un mondo rovesciato dove il razionale, virile, Penteo, il re dalle certezze assolute, viene sedotto dall’ambiguo straniero, che lo irretisce in un gioco al massacro, dove sarà proprio la madre Agave a smembrarlo gioiosamente, mentre i vecchi Cadmo e Tiresia sono follemente sapienti e amorali, le donne non rispettano le regole e si inebriano danzando e fondendosi con la natura. Baccanti sembra citare a priori e contenere in sé gran parte del teatro futuro. Questa tragedia è attraversata da un rito arcaico di smembramento e rigenerazione, misterioso e profondamente radicato nella nostra cultura. Siamo nella stanza di un museo infestato da presenze malefiche, che forse è la traduzione spaziale della mente di Penteo, uno spazio geometrico e razionale, ma minacciato da muffe e infiltrazioni, inquietudini e desideri violentemente repressi. Qui si manifestano apparizioni e scomparse di sogni e di inconfessabili desideri. Siamo in un circo demoniaco, dove regnano metamorfosi e travestimento. Su musica elettronica, le donne corrono con i lupi: streghe e femmine folli di Dioniso, le Baccanti sono un piccolo esercito impeccabile di principesse inservienti pronte a danzare e a sbranare, sfuggono allo stereotipo dello sguardo maschile e sono libere. Baccanti è la celebrazione del mistero prepotente fino all’assurdo di Dioniso, della Zoe che non ha morale, la cui sacerdotessa è la potenza dell’imprevedibile forza eversiva femminile. Baccanti è una distruzione e una rinascita. In quest’opera Euripide sembra esprimere l’intuizione che nella cultura occidentale stia avvenendo una fine e un nuovo inizio.

Note alla traduzione

Laura Sicignano - Alessandra Vannucci

Come il corpo smembrato di Penteo, anche il testo ci giunge frammentario e forse interpolato. Interventi significativi del nostro lavoro sono: la fusione del Secondo Stasimo con il Terzo Episodio, del Terzo Stasimo con il Quarto Episodio. Il testo del Coro è stato assegnato a tre voci di Baccanti, alleggerito, in parte destinato al canto o tradotto in linguaggio coreutico. Nel Quinto Episodio Penteo ha preso il tesf7to del Secondo Messaggero e le sue battute sono state volte in prima persona. Le battute finali di Cadmo sono state riscritte a partire dal Libro di Giobbe dell’Antico Testamento. L’Esodo è stato asciugato nelle battute. Abbiamo inserito citazioni di autori di diverse epoche, collegati all’idea del ciclo vitale: Eraclito, Empedocle, Giordano Bruno, Dino Campana, T.S. Eliot, ma anche noti versi di Orazio, passaggi della Bibbia ed altri che invitiamo il pubblico a riconoscere, in un gioco colto di travestimento e disvelamento del mito di Dioniso, affinché esso risuoni come un topos nella poesia di tutti i tempi, fino ad oggi. Questo specialmente accade nel monologo di Tiresia del Primo Episodio. Abbiamo mantenuto alcuni versi in greco classico per Dioniso, per sottolinearne la sua natura misteriosa. Abbiamo inteso la parola nella sua dimensione rituale, orale, ritmata e sonante. Abbiamo accumulato indizi di versificazione che facilitino la recitazione melodica e il canto. Tradurre e adattare per noi non è resuscitare parole da una lingua morta, ma fare in modo che essa, come tramite di una cultura, risuoni viva, organica, visibile.

BACCANTI
da Euripide

Traduzione e adattamento di Laura Sicignano e Alessandra Vannucci

Regia di Laura Sicignano

Produzione Teatro Stabile di Catania

Debutto in streaming: 2020

Debutto dal vivo: gennaio 2022

Personaggi e interpreti

Dioniso – Manuela Ventura

Le tre Baccanti – Egle Doria, Lydia Giordano,
Silvia Napoletano

Tiresia – Antonio Alveario

Cadmo – Franco Mirabella

Penteo – Aldo Ottobrino

Messaggero – Silvio Laviano

Agave – Alessandra Fazzino

Musiche composte ed eseguite dal vivo
da Edmondo Romano

Scene e costumi – Guido Fiorato

Luci – Gaetano La Mela

1. DIONISO PROMETTE

DIONISO – Io, figlio di Dio, sono venuto da voi Tebani, io, Dioniso. Sono uscito dal corpo-torcia di Semèle, figlia di Cadmo, abbattuta dalla folgore di mio padre.

Io, trasformato, io, dio fatto uomo, eccomi alla fonte di Dirce baccante, dove fui lavato infante. Vedo la casa e la tomba carbonizzata di mia madre. Tutto è crollato nel fuoco. C’è fumo ancora, inestinguibile come l’oltraggio di Era, Dea gelosa, furiosa contro mia madre. Sia lode a Cadmo, padre di mia madre, che ha voluto per lei questo luogo recluso e sacro. Io l’ho recintato con giovani tralci di vite, gonfi di grappoli.

Io ho visto l’oro immenso dell’Anatolia e dei Frigi, ho visto le distese assolate della Persia, i castelli della Bactria remota, le vette gelide del Tibet, ho visto l’oro nero dell’Arabia e tutta l’Asia minore e maggiore che si stende oltre il mare salato; ho visto Greci e Barbari confondersi nelle città dalle alte torri. Là ho danzato e ho fondato il mio culto, per rivelarmi ai mortali. Ed eccomi ora a Tebe. Della terra greca è la prima città dove risuona il mio grido.

Coloro che avrebbero dovuto tacere, Agave, Ino e Autonoe, sorelle di mia madre, dissero che lei, Semele, si era accoppiata con un mortale qualsiasi e che io non sono figlio di Dio; e dissero anche che Zeus l’aveva folgorata a causa della sua menzogna. Sorelle bugiarde! Perciò io le ho attirate fuori dalle loro case; in nome mio, con tutte le donne tebane hanno lasciato mariti, padri, terre, figli. Le ho spogliate e fatte vestire di pelli di cerbiatto, ho distribuito il tirso, le ho coronate d’edera e con il frustino della follia le ho spinte sul monte. Ora tutte insieme abitano sulle rocce, sotto gli abeti, senza tetto né legge.

A tutti voi tebani e a colui che chiamate re, Penteo, mio cugino, che non rispetta il mio culto, non mi offre sacrifici e, tra tutti gli dei, solo a me non rivolge preghiere, io rivelerò la mia natura divina e poi me ne andrò altrove.

Se proverete a riprendervi le donne dal monte, vi farò la guerra con la mia armata di femmine folli.

Eccovi, mie compagne e seguaci, calate dalle vigne scoscese dell’Anatolia: mio coro barbaro, battete i tamburi frigi sul ritmo che ho creato con la Gran Madre Rea, madre di mio padre. Circondate la reggia dove abita Penteo e fate strepito, chiasso, baccano, che cominci lo spettacolo!

2. BACCANTI BEATE

BACCANTE Silvia – Dalle montagne sacre dell’Asia son scesa correndo.

Non mi stanca la fatica.

Mi piace sfinirmi quando tu mi chiami.

(Baccanti insieme) – Evoé Bacco! Evoé Bromio strepitante!

Evoé Lisio! Eleutério! Sanno! Iacco!

Toro Caprone Leone!

Evoé Bassareo! Ctonio! Seme, vitigno e grappolo!

Evoé Zagreo!

Dioniso che punge e trafigge. Evoé!

BACCANTE 1 – Chi è fuori?

BACCANTI 2 e 3 – Chi è dentro?

BACCANTE 1 – Fate largo, fate spazio!

TUTTE – Bocca chiusa, silenzio!

BACCANTE 3 – Beata baccante, sei felice tu che pratichi i divini misteri e vedi la vita e ti sciogli con noi nel coro. Baccante beata, tu che entri libera nell’orgia della Gran Madre Cibele! Beata baccante, tu che sbatti il tirso e t’incoroni d’edera e di serpi, devota a Dioniso! Beata.

BACCANTE 2 – Andiamo, baccanti, andiamo, riportiamo il dio figlio di un dio, dalle montagne straniere alle strade della sua terra greca. Danziamo, baccanti, danziamo.

BACCANTE 1 – Sei tu il bambino magico,

abbagliato dalla folgore di Zeus! Fuggisti

dal ventre incendiato di tua madre Semele

per entrare nella coscia possente del dio padre

e Zeus ti cucì con punti d’oro nel suo utero di maschio

nascosto allo sguardo della dea Era furiosa-gelosa.

Tu bambino, da dentro la coscia spingevi coi piedi e le piccole corna

sulla ferita rimarginata finché balzasti fuori come un capretto affamato.

Miriadi di serpi s’attorcigliarono festose per farti da culla.

Danziamo, baccanti, danziamo.

BACCANTE 3 – Donne di Tebe, via dai telai, gettate le spole, spalancate gli usci e coronatevi d’edera; fiorite, fiorite di fiori di tasso, d’abete, di quercia; indossate pelli di bestie del bosco, adornatevi con fiocchi di neve. Sbattete il tirso sempre più forte e unitevi in coro. Presto tutto danzerà. Partorirete una stella, danzando. Al monte, al monte!

BACCANTE 1 – È dolce cadere stremate sull’erba umida.

Abbiamo corso tanto, tutta la notte.

Le stelle sono torce infuocate. La terra scorre di latte e di miele.

Piove vino, piove vino.

Il sangue delle bestie squartate, l’odore delle radici. Una vertigine.

Andiamo, belle baccanti! Giochiamo e godiamo come giovani puledre. E tu, bambino magico, vieni con noi; non stancarti mai.

Strepita irresistibile e batti sul tamburo di latta.

Soffia nel tuo flauto sonante. Al monte, al monte!

3. TIRESIA E CADMO VANNO ALLA FESTA

TIRESIA – Cadmo amico mio! Vieni fuori! Me l’avevi promesso. Tu sai perché sono venuto fin qui, così addobbato. Eravamo d’accordo, tu ed io. Io vecchio e tu ancor più vecchio!

CADMO – Ti ho fatto paura? Ma tu non hai mai paura. Carissimo! Sono qui, sono pronto! Ho una sorpresa (gli dà il tirso). Aspetta (gli mette sul cilindro la corona d’edera)

Va bene così? Così piace a Dioniso. È il mio nipotino, sai? Si, lo so che lo sai. Il figlio di mia figlia. Che sia un dio è chiaro a tutti. Per quel che è in mio potere, voglio che venga onorato come un gran dio. Quando cominciamo a ballare? Dove si festeggia? Dove si danza? Quali sono i passi? Come scuotiamo il capo canuto? Insegnami tu, amico Tiresia, da vecchio a vecchio. Tu sì che te ne intendi. Che bellezza, addio vecchiaia! Potrei ballare tutta la notte.

TIRESIA – Io pure. Ho voglia di ballare, di cantare, di bere, di godere…

CADMO – Prendiamo il carro?

TIRESIA – Mancheremmo di rispetto al dio.

CADMO – Già, già. Diamoci la mano come bambini, vecchioni che siamo.

TIRESIA – Il dio non ci farà sentire la fatica.

CADMO – In tutta la città saremo gli unici a danzare con le Baccanti?

TIRESIA – Perché siamo gli unici ad avere un po’ di buon senso, gli altri niente.

(ridono)

CADMO – Non vedo l’ora. Prendi la mia mano.

TIRESIA – Abbracciamoci come due ballerini.

CADMO – Ci conviene onorare gli dei, già che siamo due vecchi decrepiti.

(ridono)

TIRESIA – Con gli dei non c’è da fare i sofisti: nessuna logica potrà distruggere le tradizioni avite, quelle antiche come il tempo. Nessun discorso intellettuale.

CADMO – Qualcuno dirà che siamo due vecchi svergognati, perché andiamo a ballare con l’edera in testa.

TIRESIA – Ma che t’importa? Il dio non fa distinzioni tra giovani e vecchi. Vuole essere adorato da tutti allo stesso modo.

CADMO – Siccome tu non vedi niente, Tiresia, anche se sei il più grande di tutti i veggenti, mi tocca raccontarti tutto quel che vedo io. Ecco, vedo qualcuno che corre verso di noi, è Penteo, il figlio di mio figlio Echione. A lui ho consegnato il potere sulla città. Com’è sconvolto!

4. PENTEO TORNA IN CITTA’ / LA FILOSOFIA DI TIRESIA

PENTEO – Cittadini! Cittadini! Ero via e mi vengono a raccontare le assurdità che capitano qui a Tebe. Dunque, le donne sono scappate di casa con la scusa della religione. Scorrazzano per i monti e ballano intorno al nuovo dio, Dioniso, mai sentito nominare prima. Mi riferiscono anche che il vino scorre a fiumi. E che le femmine si appartano tra i cespugli e si inginocchiano, non credo per pregare, piuttosto per fare un servizietto ai maschi. Fanno finta d’essere intente al culto, ma in realtà a Dioniso preferiscono Afrodite. Ho comandato che fossero sbattute in prigione, incatenate e sotto sorveglianza. Ma alcune mi son sfuggite: andrò io stesso a stanarle sui monti. Avete capito bene: intendo proprio mia madre Agave e le sue sorelle, Ino e Autonoe. Le metterò in ceppi, le sbatterò in gabbia, così la smetteranno con le loro orge immonde.

Mi hanno detto anche che dalla Lidia è arrivato a Tebe uno straniero: un mago, un ciarlatano, biondo e tutto profumato, con gli occhi brillanti come vino, uno spiritato effeminato. Con la scusa dei suoi riti misteriosi, se ne sta giorno e notte con le nostre donne. Se lo acciuffo in casa mia gli stacco la testa, così la finisce di sbattere le ciglia come un femminiello. Questo straniero va dicendo che Dioniso è divino e racconta una storia assurda su un bambino cucito nella coscia del padre. Bella fantasia! La verità è che sua madre Semele s’era inventata d’esser gravida di Zeus, così il dio per punirla della faccia tosta, la incenerì col feto in grembo. Bell’insolente questo straniero. Non merita la forca?

E qui? Cos’è questa stranezza? Sono allibito. Il nostro profeta Tiresia conciato come a carnevale e anche il nonno! Col tirso in mano, come una baccante. Mi vergogno io per voi, vecchi rimbambiti. Via quest’edera, lascia il bastone, nonno! Questa è opera tua, Tiresia. Già, a te conviene questo nuovo culto, fai affari ancor di più, coi tuoi vaticini su viscere e volatili. Ti sbatterei in prigione con le tue amiche, se non fosse per i capelli bianchi. Depravato! Senti quel che ti dico: non c’è niente di sacro in quel branco di ubriacone.

CADMO – No! Adesso sei tu l’insolente e manchi di rispetto a me, tuo progenitore, il re Cadmo! Io che seminai i denti del drago nella terra da cui nacquero i guerrieri di Tebe. Figlio di mia figlia, tu disonori la mia stirpe.

TIRESIA – Penteo, parli tanto, ma parli a vanvera. Le tue parole sono arroganti come quelle di un tiranno. Dimentichi che l’ordine della terra ha la durata di un giorno. Invece il dio che tu deridi è la potenza immortale del vulcano che scaraventa il fuoco verso il cielo.

μέγαν τ᾽ ἀν᾽ Ἑλλάδα. ἀλλ᾽ ἐμοί, Πενθεῦ, πιθοῦ36

Ti dico: Dioniso è fanciullo e ragazza e arbusto e passero

e pure pesce, muto e guizzante fuor d’acqua.

È vigna. E ti dico: il suo sangue ribolle come lava,

come chioma scarlatta scorre in rivoli nei campi.

Quando il mondo iniziò, Dioniso fu fuoco e fiamme.

Nella terra calda e umida, nei bui abissi

la sua radice penetrava lentamente

per fecondare le gemme del frumento e farle esplodere

divinamente al sole.

E ti dico: nel turbinio dei cieli Dioniso sarà

fringuello, impazzito di luce.

μέγαν τ᾽ ἀν᾽ Ἑλλάδα. ἀλλ᾽ ἐμοί, Πενθεῦ, πιθοῦ

Osserva tutto ciò che esiste nel palmo della tua mano.

La polvere a terra si posa lenta.

Le gocce di pioggia cadono senza posa.

Uno schizzo di vento rovescia il ponte.

La pietra s’infiamma sulla vetta del monte.

L’orizzonte, guardalo tra due dita.

È la medesima cosa il vivo e il morto,

il desto e il dormiente, il giovane e il vecchio:

questi mutando son quelli, e quelli di nuovo mutando son questi.

Non c’è inizio né fine,

ma solo mescita, mutazione e metamorfosi.

Tutto è divino: ciò che è stato, ciò che sarà e ciò che è.

Penteo, so quello che stai pensando. E anche voi tutti. Vi dico che tutto si trasforma e nulla s’annichila, ma voi, lo so, temete la morte. Chi non ha paura di morire? Basta esser vivi. Ora pensateci: non può mai nascere nessuna cosa al mondo, se prima non ne muore un’altra. Il tempo tutto toglie e tutto dà. Ogni cosa marcisce e poi rifiorisce. Io son vecchio e per me questa è l’ultima vendemmia. Però ancora spero di riavere il latte alle mammelle, se non sotto questo mantello, sotto un altro; se non in questa, in un’altra vita. Vi sembro folle? È saggia follia. E perciò questi due vecchi, il mio amico Cadmo ed io che tu deridi, si incoroneranno d’edera e andranno a danzare. Perché noi che siamo nella notte, aspettiamo il giorno e quelli che sono nel giorno aspettano la notte.

Danziamo, danziamo, altrimenti saremo perduti!

Fermo. Ti è caduta una ciglia. È proprio un niente. Come nascere o morire.

CADMO – Oh, vecchio mio, la tua saggezza è molto opportuna. Ascoltalo, Penteo, tu che disprezzi un dio potente e misterioso. Se Dioniso non fosse un dio, ad onorarlo noi non avremmo perso nulla, se invece lo fosse, tu che oggi lo deridi, domani perderai ogni cosa. Vieni qui, sarai bello, così incoronato. Non è vero, ma ci credo…

PENTEO – Non mi toccare, vecchio demente! Va’ a ballare, va’ a far la baccante e non contaminarmi con la tua pazzia. A quest’altro vecchio, che ti ha fatto perdere il senno, ci penso io.

Voi, schiavi! Prendete le spranghe, andate nell’antro dell’aruspice Tiresia, spaccate ogni cosa, date fuoco alle sue tuniche e buttate tutto al vento, alle tempeste. Lo voglio distrutto. Poi sparpagliatevi per la città, a caccia dello straniero effeminato che si intrufola nei letti delle nostre donne e li infetta. Portatemelo qui, in catene! Lo condanno a morte: sarà lapidato. Vedrà il baccanale che gli organizziamo noi tebani.

Esce. Pausa. Tiresia e Cadmo si rimettono le corone di edera.

CADMO – Non l’ha presa bene. Povero ragazzo. Non è da oggi che ha perso il senno.

TIRESIA – Vieni, Cadmo, andiamo via. Anche se è un prepotente, pregheremo per il suo bene e per il bene della città.

CADMO – Speriamo che il dio non si vendichi.

TIRESIA – Non dimenticare il tirso. Reggiti al mio braccio, io mi reggerò al tuo. Siamo vecchi, rischiamo di cadere.

CADMO – Andiamo. E che Penteo non porti lutto alla mia casa.

Escono

5. LE BACCANTI GODONO L’ESTASI

BACCANTE 1 – Beatitudine divina, dono di Dioniso, beatitudine che stendi le tue ali dorate sulla terra, sei danza e sei risata, sei festa gioiosa, sei ghirlanda, sei il suono del flauto che dissolve l’angoscia, sei grappolo turgido, sei edera odorosa, sei l’oblio che esala dalle coppe e avvolge le menti nel suo manto.

La sapienza non sa niente.

Non chiedere quale fine gli dei abbiano assegnato a te o a me. Non consultare la cabala degli astrologi, non cercare di superare l’orizzonte con il tuo pensiero. Il tempo è breve. Sii saggia: mesci il vino, la vita è ora, cogli l’attimo.

BACCANTE 3 – Portami a Cipro, l’isola di Afrodite, dove dimorano gli amori che incantano i mortali.

BACCANTE 2 – Portami alle foci del Nilo, il fiume straniero dalle cento bocche che fecondano la terra nera.

BACCANTE 3 – Portami laggiù dove siedono le Muse, lungo i fianchi maestosi dell’Olimpo.

BACCANTE 1 – O Dioniso, portaci nel paradiso della grazia, del desiderio, della bellezza, là noi baccanti ci uniremo a te.

6. I SERVI CATTURANO DIONISO E PENTEO LO INTERROGA

Le Baccanti si travestono da servi.

BACCANTE 1 – Penteo, siamo i tuoi servitori, abbiamo preso lo straniero, come hai ordinato.

PENTEO – Bravo!

BACCANTE 2 – Missione compiuta.

BACCANTE 3 – Ecco il mostro.

BACCANTE 1 – Ma è mansueto. Si è fatto prendere, ha offerto i polsi, si è fatto legare e rideva, pure.

BACCANTE 2 – Io gli ho detto: straniero, ci ha mandato il re, ti arresto in nome di Penteo!

BACCANTE 3 – Nel frattempo le baccanti che avevi catturato, incatenato e gettato in gattabuia, sono sparite nel nulla.

BACCANTE 1 – Chissà cosa è successo.

BACCANTE 3 – Mi hanno riferito che saltellano libere nei campi, invocando il loro dio.

BACCANTE 2 – EVOE!

BACCANTE 3 – Le catene si sono sciolte da sole. Le porte si sono spalancate senza che nessuno le aprisse.

BACCANTE 1 – Questo mago straniero dai capelli brillanti fa miracoli.

BACCANTE 2 – Ora è affar tuo.

PENTEO – Liberatelo. L’ho preso: è nella mia rete, non può sfuggirmi. Sei bello, straniero, è vero quel che dicono le donne. Non è per loro che sei venuto a Tebe? Che bel colore, i tuoi capelli. Che carnagione delicata. Non sei certo un soldato. Ti curi, si vede, cammini all’ombra dei boschi, sempre a caccia di qualche Afrodite. Allora: da dove vieni? Di che stirpe sei?

DIONISO – Non ho segreti. È facile risponderti: conosci il monte Tmolo?

PENTEO – Sì lo conosco: è in Lidya. E come ti è venuto in mente di portare una nuova religione qui in Grecia?

DIONISO – Mi ha mandato Dioniso, partorito da Zeus.

PENTEO – Dalle tue parti c’è un dio maschio che partorisce?

DIONISO – È lo stesso Zeus che qui ha copulato con tua zia Semele.

PENTEO – Ah, e come lo sai? Te l’ha detto il tuo dio? In sogno o di persona?

DIONISO – Io vedevo lui e lui vedeva me. Così mi ha insegnato il rito.

PENTEO – Ah. E a cosa serve questo rito?

DIONISO – Non è lecito parlarne, ma merita.

PENTEO – Vuoi farmi incuriosire? Sei furbo. Dimmi, che faccia aveva il dio che hai visto in faccia?

DIONISO – La faccia che voleva. Non decidevo io.

PENTEO – Come sei tortuoso.

DIONISO – Chi parla saggiamente, sembra pazzo a chi non sa niente.

PENTEO – Dovevi venire proprio qui a Tebe a portarci il tuo dio?

DIONISO – Ogni terra straniera lo celebra.

PENTEO – Per forza, là fuori sono tutti barbari.

DIONISO – In questo ti sbagli. Ognuno chiama barbaro, ciò che non è nei suoi usi.

PENTEO – E queste vostre liturgie sono notturne o diurne?

DIONISO – Si tengono quasi sempre di notte. C’è un che di sacro nelle tenebre.

PENTEO – Per le donne nelle tenebre ci sono solo insidia e corruzione.

DIONISO – Si può fare il male anche alla luce del giorno.

PENTEO – Pagherai il prezzo della tua perversione.

DIONISO – E tu della tua stoltezza.

PENTEO – Bravo il nostro baccante, sei un acrobata delle parole.

DIONISO – Quale tormento mi farai patire?

PENTEO – Prima di tutto ti raserò a zero.

DIONISO – I miei capelli sono sacri al dio.

PENTEO – Ti sbatterò in carcere.

DIONISO – Il dio mi libererà, non appena lo invocherò.

PENTEO – Sì, prova a invocarlo ora, senza le tue baccanti.

DIONISO – Sono qua presenti e anche il dio e tutti vedono quanto mi fai soffrire.

PENTEO – E dove sono tutti quanti? Io non vedo nessuno.

DIONISO – Proprio qui. Non vedi perché non credi.

PENTEO – Prendetelo! Offende me e la città.

DIONISO – Lasciatemi! Io saggio e voi pazzi.

PENTEO – Prendetelo! Io comando e tu no.

DIONISO – Non sai come vivi, non sai quel che vedi, non sai chi sei.

PENTEO – Sono Penteo, figlio di Agave e di mio padre Echione.

DIONISO – Penteo... penthos, dolore: il tuo nome risuona come dolore.

PENTEO – Via! Ti chiuderò io stesso nella stalla. Resta nelle tue tenebre e balla al buio! Quanto alle femmine che ti han seguito, le tue complici, le venderò; oppure me le terrò come schiave ai telai. Basta! Basta, dovete smetterla di battere su questi tamburi infernali!

DIONISO – Quel che dev’essere, sia. (Esce, spinto da Penteo)

7. TERREMOTO SULLA REGGIA DI PENTEO

(Le Baccanti si spogliano dal travestimento)

BACCANTE 1 – Vedi queste cose, Dioniso? Vedi le tue devote perseguitate?

Sei o non sei il figlio di dio?

Vieni, vieni, mio signore! Prendi il tirso, ferma la prepotenza che insozza gli umani.

Dove sei, mio dio? Sei sulle vette del Parnaso?

Sei nelle selve oscure della Nisa?

Sei tra i pioppi dell’Olimpo?

Dove sei?

Vieni, vieni!

Ecco, Dioniso viene al ritmo dei tamburi, volteggia nel ciclone di femmine folli, attraversa i fiumi dalle veloci correnti e feconda le praterie dove galoppano i cavalli.

VOCE DI DIONISO – Evoé, Baccanti. Sono io, Dioniso, ascoltate la mia voce!

Sono io, figlio di Semele. Forza divina, dio terremoto, sconquasso questa terra.

BACCANTE 1 – La reggia di Penteo trema e vacilla. Dioniso possiede ogni stanza. Evoé! Le colonne si piegano. Il marmo si scioglie. Dioniso rimbomba dall’interno. Evoé! Avvampa la fiamma, brucia incenerisce la reggia di Penteo. Semele sepolta risplende nel fuoco e gioisce. Buttiamoci a terra, baccanti. Non temete, siamo salve nella luce sfolgorante. Il nostro dio trionfa sulla terra devastata.

DIONISO (Le tre Baccanti sono prostrate a terra) – Donne, che succede? Siete cadute a terra dalla paura? Tremate tutte. Avete visto come abbiamo squassato la reggia di Penteo? Ora alzatevi. Abbiate fede. Son tornato.

BACCANTE 3 – Sono così felice di rivederti!

BACCANTE 1 – Chi mi poteva difendere dall’arbitrio del tiranno?

BACCANTE 2 – Come hai fatto a liberarti da lui?

DIONISO – È stato un gioco da bambini.

BACCANTE 1 – Non eri incatenato?

DIONISO – Tutta illusione. Ha creduto di incatenarmi, ma non mi ha neanche sfiorato. Nella stalla c’era un toro. Penteo, credendo fossi io, gli legò gli zoccoli e i garretti; e soffiava per la rabbia, sudava e digrignava i denti. Io, lo straniero, me ne stavo tranquillo al suo fianco e guardavo. E poi io, il terremoto, cominciai a scuotere la reggia e incendiai la tomba di Semele. Penteo saltava di qua e di là coi secchi d’acqua. Fatica inutile! Improvvisamente si ricordò di me, lo straniero. Pensando fossi evaso, si precipitò fuori con la spada a cercarmi. Io, il dio, plasmai un’ombra a mia immagine e somiglianza e quel tapino di Penteo la inseguiva nel cortile, brandiva la spada, cercava di colpirla. Pensava di trafiggere lo straniero, ma trafiggeva solo l’aria. Infine, diedi il colpo di grazia. Sbriciolai la reggia. Ora tutto è in rovina. Questo è il prezzo che Penteo ha pagato per avermi imprigionato. Io me ne sono andato tranquillamente e l’ho lasciato là sfinito, con la spada a terra. Un piccolo uomo che ha osato sfidare un gran dio.

Sento che arriva. Dopo quel che gli è toccato, cosa avrà ancora da dire?

PENTEO – Qualcosa di terribile sta accadendo. Lo straniero mi è scappato. Poco fa era in catene. Ma, eccolo qui! Come sei potuto uscire?

DIONISO – Calma, rallenta.

PENTEO – Come hai fatto a sciogliere le catene?

DIONISO – Qualcuno mi avrebbe liberato, te l’avevo detto. Non mi ascolti...

PENTEO – Ma chi? Te ne inventi una più del diavolo.

DIONISO – Colui che fa germogliare la vite e maturare i grappoli.

PENTEO – Ah, il tuo dio. Chiudete le porte della città. Qui dentro comando io.

DIONISO – Non sai che gli dei attraversano le mura?

PENTEO – Saggio, saggio, saggio, sei saggio solo quando ti conviene.

DIONISO – Sono saggio e gentile quasi sempre.

PENTEO – Qui comando io!

DIONISO – Arriva qualcuno, da lontano. Viene da fuori, dal monte. Ascolta e impara. Io resto qui, non ti preoccupare: non scappo.

8. IL PASTORE NARRA LA VERA NATURA DELLE BACCANTI

MESSAGGERO – Penteo, signore di Tebe, scendo dal monte Citerone dove la neve risplende perenne e candida.

PENTEO – Che notizie mi porti?

MESSAGGERO – Ho visto le femmine folli lanciare i piedini candidi lontano da qui, le regine baccanti. Sono venuto a raccontare a te, padrone, e a tutta la città, che fanno cose stupefacenti. Sono potenti come dee. Dimmi se posso parlare liberamente o devo tenere a freno la lingua. Perché tu ti accendi subito, padrone e io ho paura della tua ira di re.

PENTEO – Parla, ragazzo. Quanto più orribili saranno le cose che racconterai delle baccanti, tanto più duramente puniremo colui che ha istruito le nostre donne a quelle arti. Ma a te non farò niente, prometto.

MESSAGGERO – Spingevo la mandria al pascolo sul Citerone e il sole accarezzava i fianchi del monte con i suoi primi raggi caldi. Ed ecco vedo tre cori di donne. Uno lo guida Autonoe, il secondo Agave, tua madre, il terzo coro lo guida Ino. Tutte incantate, alcune adagiate su tronchi d’albero, altre su foglie di quercia, con le teste rovesciate; ma con un atteggiamento composto e non come dici tu, stordite di vino e di musica e infoiate di sesso. Tua madre si alza in piedi tra le altre baccanti, le scuote dal torpore, perché ha sentito il muggito dei miei bufali dalle lunghe corna. Tutte si alzano dal sogno, anziane, giovani, madri e vergini candide. Che stupenda armonia vedo! Si sciolgono i capelli sulle spalle, si stringono al corpo le pellicce, si cingono il seno di serpi come collane che baciano loro le guance. Con le dita scacciano l’oblio dagli occhi. Alcune abbracciano un cucciolo di lupo o un daino e offrono alla bestia il candido latte dalle mammelle turgide, perché sono fresche di parto e hanno abbandonato i loro
neonati. Si incoronano d’edera, di foglie di quercia e di fiori di tasso. Una prende il tirso, lo sbatte sulla roccia e da lì sgorga un fiotto d’acqua fresca. Un’altra percuote la terra con il piede e fa scaturire uno zampillo di vino. Quelle che hanno sete di latte, grattano il suolo e il latte sprizza candido. E dai bastoni stilla il dolce miele. Se tu fossi stato lì e avessi visto queste cose, ti saresti inginocchiato davanti al dio che ora disprezzi. Noi pastori e caprai, ci siamo riuniti per discutere mentre le regine baccanti facevano cose straordinarie e meravigliose. Uno, che è pratico della città e ha la parola facile, dice a tutti noi: “Compari, che ne dite di dare la caccia ad Agave e così guadagnarci i favori del re?”. A noialtri sembrò una buona idea. Ci siamo nascosti, acquattati tra i cespugli. Quelle, ad un certo momento, agitano il tirso e fanno un gran baccano. Gridano tutte insieme: Bacco, Bromio, Evoè, figlio di Dio! Il monte tutto, con le belve insieme, si entusiasma e niente rimane fermo, tutto si muove. Agave passa proprio vicino a me. Allora io mi lancio fuori dal cespuglio e cerco di afferrarla. Lei mi vede e grida: “Oh mie cagne veloci, questi uomini ci vogliono catturare e rinchiudere. Venite. Venite tutte, armate dei vostri tirsi”. Quelle pazze si gettano a mani nude sugli animali al pascolo: ci confondono con i nostri armenti! Noi allora scappiamo. Una baccante squarcia una vacca e muggisce. Le altre fanno a pezzi i tori e gettano in aria cosce, stinchi, zoccoli. Il sangue gocciola dai rami dei pini. I manzi prepotenti smettono di scornarsi e crollano a terra, travolti da migliaia di manine. In un batter d’occhio, oh signore, vedo le ossa delle bestie spolpate dalle carni. E vedo le donne correre con i piedini che non toccano terra, come uccelli in volo e poi lanciarsi sulle distese del fiume Asopo, che irriga i campi di Tebe. Come nemici, piombano sui villaggi alle pendici del monte e sconvolgono ogni cosa e rapiscono i bambini dalle culle. Quel che si caricano sulla schiena, non hanno bisogno di legarlo perché non cade, che sia bronzo o che sia ferro. Se le loro lunghe chiome prendono fuoco, non bruciano. È questo che vedo. È uno spettacolo terribile a vedersi, signore. Le lance non le feriscono, mentre i loro tirsi ci fanno sanguinare e volgono in fuga noi uomini. Femmine contro maschi. Vincono loro: cosa impossibile, senza l’aiuto divino. Infine ritornano da dove sono arrivate, proprio là dove il dio ha sprigionato per loro le fonti. E là si lavano dal sangue. E le serpi con la lingua leccano le loro guance. Mio signore, questo dio, chiunque egli sia, lo devi fare entrare in città. Perché questo dio è potentissimo. E poi, a quanto pare, è lui che ha donato ai mortali la vite, che ci libera dai mali. Se non c’è il vino, non c’è nemmeno l’amore né altro piacere. Questo Dioniso, padrone, non è inferiore agli altri dei.

9. DIONISO SEDUCE PENTEO

PENTEO – L’arroganza delle Baccanti è un incendio che si propaga: che vergogna per Tebe di fronte alla Grecia. Bisogna agire subito. Adunata! Fanti, cavalieri, arcieri: guerra alle baccanti. Stato di emergenza! Non possiamo subire quest’affronto dalle donne!

DIONISO – Ascoltami, Penteo, stai calmo, rallenta: non alzare le armi contro un dio. A Dioniso non piacerà che tu scacci le baccanti dal monte a lui consacrato.

PENTEO – Non mi interessano i tuoi consigli.

DIONISO – Se fossi in te, gli offrirei sacrifici invece di aggredirlo. Sei un mortale, lui un dio.

PENTEO – Certo che gli offro un sacrificio: una mattanza di femmine folli sulle pendici del Citerone.

DIONISO – Ve la darete a gambe, come i pastori. Un’armata di uomini con gli scudi di bronzo messi in fuga da un coro di donne coi tirsi fioriti. Che vergogna...

PENTEO – Oggi mi tocca questo straniero che non sta mai zitto, né quando perde né quando vince.

DIONISO – Amico mio, una soluzione c’è. (Lo incanta)

PENTEO – Dimmelo tu: cosa devo fare? Diventare lo schiavo delle mie schiave?

DIONISO – Porterò qui le donne, senza bisogno di soldati.

PENTEO – Ah. È un bello scherzo, quello che mi vuoi fare.

DIONISO – Nessuno scherzo. Ti voglio salvare con le mie arti.

PENTEO – Siete tutti d’accordo per fare baldoria.

DIONISO – Certo, sono d’accordo con il dio.

PENTEO – Stai zitto. Portate qui le mie armi!

DIONISO – Lasciami dire un’ultima cosa: non vorresti spiare le baccanti che danzano sul monte?

PENTEO – Eccome, sarei disposto a pagare. (del tutto plagiato)

DIONISO – All’improvviso ti è venuta la fregola?

PENTEO – Mi farebbe soffrire e anche piacere vederle ubriache.

DIONISO – Tu godi a guardare uno spettacolo che fa orrore?

PENTEO – Sì, sì, spiare di nascosto, tra gli arbusti.

DIONISO – Ti scopriranno anche nascosto.

PENTEO – E allora io mi mostro. Hai sempre ragione tu!

DIONISO – Posso condurti sul monte. Vuoi?

PENTEO – Si, si, si. Andiamo. Non perdiamo altro tempo.

DIONISO – Devi indossare un peplo di lino.

PENTEO – Cosa? Vestirmi da donna?

DIONISO – Altrimenti ti uccideranno.

PENTEO – Hai ragione anche stavolta.

DIONISO – È Dioniso che mi ispira.

PENTEO – Ma come faccio?

DIONISO – Ci penso io. Me ne intendo di travestimenti. (Le Baccanti vestono Penteo)

PENTEO – Mi vergogno un po’.

DIONISO – Non vuoi più vedere lo spettacolo?

PENTEO – Sì, sì, sì. Che costume mi devo mettere?

DIONISO – Prima di tutto una bella parrucca.

PENTEO – Sì, sì, sì. E poi?

DIONISO – Un guanto lungo lungo.

PENTEO – Sì, sì, sì. E basta?

DIONISO – E per finire una bella cuffietta.

PENTEO – No, no, no. Non ce la faccio a vestirmi da donna.

DIONISO – Allora preferisci la mattanza?

PENTEO – Ah, no. Hai ragione. Prima voglio spiare.

DIONISO – Ora sei saggio. I mali meglio non andarseli a cercare.

PENTEO – Mi guarderanno tutti in città, conciato così.

DIONISO – Passeremo per vie solitarie. Ti guido io.

PENTEO – Basta che le baccanti non ridano di me. Come sto?

DIONISO – Assomigli proprio a tua madre! Aspetta. (alle Baccanti) Aggiustategli il ricciolo.

PENTEO – Sì, sì, sì. Guardami. Scuoto la testa proprio come una baccante. (le Baccanti ridono)

DIONISO – Ci pensiamo noi alla tua testa. (le Baccanti ridono)

10. PENTEO VIENE TRAVESTITO

BACCANTE 3– Potrai danzare tutta la notte.

BACCANTE 2 – Potrai godere come noi. La testa rovesciata, l’aria pungente di rugiada nelle narici.

BACCANTE 1 – Potrai correre all’impazzata come una cerbiatta che fugge la caccia e il cacciatore urla e i cani accelerano, le sono addosso, lei salta le siepi, affannata corre più veloce del vento e con un balzo finalmente giunge alla radura deserta dove il fiume scorre e tutto è silenzio, ombra e profumo d’erba.

DIONISO – Ehi, Penteo! Non vedi l’ora di guardare ciò che hai proibito. Dico a te, Penteo!

PENTEO – Vedo doppio. Vedo due soli, due città e anche tu che mi guidi sei due, mi sembri un toro e ti sono spuntate le corna.

DIONISO – Ora vedi quello che devi vedere. Il dio è con te. Sei trasformato. Bravo!

BACCANTE Silvia – Felice chi è senza dolore. Felice chi supera gli affanni e le speranze, le attese, i desideri che sono tanti quanti gli umani sulla terra.

BACCANTE 3 – Felice chi ha da vivere un altro giorno ancora. Felice è chi è felice.

PENTEO – Ora posso caricarmi sulla schiena il Citerone con tutte le baccanti sopra! Posso divellere la montagna con le mie braccia! Anzi forse con una mano sola.

DIONISO – Ti ricordi cosa abbiamo stabilito? Ti nasconderai tra gli arbusti per spiare tua madre e le baccanti.

PENTEO – Sono sicuro che fanno le porcherie. (ridacchia)

DIONISO – Le coglierai sul fatto. Oppure loro coglieranno te.

BACCANTE 2 – Qual è il dono più bello che gli dei possano fare ai mortali? Portare in trionfo la testa del nostro nemico. Tutti amano questo bel dono.

PENTEO – Sono il solo a osare tanto.

DIONISO – Tu solo ti sacrifichi per la città. Sei il re. Spettano a te queste prove. Io ti condurrò sul monte, ma una delle baccanti ti porterà a valle.

PENTEO – La mamma.

DIONISO – Sì. La mamma. E tutti ti guarderanno.

11. PENTEO DECAPITATO RACCONTA LA PROPRIA MORTE

AGAVE – Vieni, Dioniso. Rivelati come serpente, leone. Vieni, Dioniso con il volto animale ed il sorriso di un uomo. Lancia le tue femmine folli come un laccio intorno al collo del cacciatore che incespica e cade. E ora che è a terra, squartatelo, cerbiatte.

PENTEO – Io, Penteo, figlio di Echione e di Agave, nipote di Cadmo e Armonia, fondatori della stirpe tebana e di questa casa un tempo felice, io sono morto. Io e lo straniero che mi conduceva abbandonammo i tetti di Tebe e superammo le correnti dell’Asopo per ascendere il monte Citerone. Arrivammo in una valletta erbosa. In silenzio. Non una parola. Non un rumore di passi. Volevo vedere senza esser visto. C’erano pini ombrosi tutt’intorno e sassi bagnati dalle acque del torrente. Eccole, sedevano là le femmine folli. Alcune rivestivano il tirso di edera. Altre, libere come puledre appena staccate dal carro, cantavano evoè, evoè, evoè. Io non riuscivo a vederle bene e dissi: “Straniero, da qui non si vede niente. Voglio salire su quell’abete per guardare meglio le sconcezze delle donne”. Allora vidi il prodigio dello straniero: afferrò la punta dell’abete che toccava il cielo; lo piegò giù fino alla nera terra e l’abete si flesse come un arco. Come un cerchio tracciato col compasso. Con le sue mani mi sistemò tra i rami e lentamente raddrizzò l’albero, così che non cadessi. Cose impossibili a un mortale. Alto s’innalzava nel cielo il mio palco, da cui potevo assistere allo spettacolo delle baccanti. Più che vedere, fui visto. Lo straniero sparì. E dall’aria una voce, Dioniso credo, risuonò: “Oh cerbiatte, vi porto colui che ride di voi, di me e del culto. E ora vendicatevi”. E intanto tra il cielo e la terra si alzò una luce di fuoco sacro. Tacque l’aria, tacquero le foglie nelle valli, tacquero le bestie. Le femmine non capirono subito il comando del dio e si alzarono tutte guardandosi intorno. Dioniso ripeté il suo grido. Allora le figlie di Cadmo riconobbero la sua voce e volarono come uno stormo di colombe attraverso la valle, i torrenti, i dirupi, entusiaste del dio. Quando mi videro seduto sulla vetta dell’abete come su un trono, mi lanciarono pietre da una roccia rialzata come una torre. Mi bersagliarono di rami e tirsi. Non riuscivano a colpirmi. Ero troppo in alto. Ma ero in trappola. Più forti della folgore spaccarono i rami di una quercia e fecero leva sulle radici dell’abete cercando di svellerle. Non ci riuscivano! Allora Agave disse: “Su, cerbiatte, sedetevi intorno al tronco e afferratelo per catturare la belva che ci spia. Che non riveli i nostri misteri”. Migliaia di manine scossero l’albero come un fuscello. Ed io che sedevo lassù in alto, precipitai in basso. “Ahi. Ahi. Sto per morire, sto per morire, sto per morire”. Mia madre diede inizio al sacrificio e per prima si avventò su di me. Allora mi tolsi la cuffietta e la parrucca perché mi riconoscesse, disgraziata, e non mi uccidesse. Le accarezzai la guancia: “Mamma, sono io, il tuo bambino, Penteo, tu mi hai partorito nella casa di Echione. Pietà, madre, pietà, mamma, per le mie colpe, non distruggere la tua creatura”. Ma lei non capiva, schiumava dalla bocca e roteava le pupille. Era posseduta dal dio e non mi ascoltò. Mi afferrò il braccio sinistro e puntando i piedi sul mio fianco, lo strappò con tutta la spalla. Senza fatica: era il dio a forzarle le mani. Ino mi scuoiava l’altro fianco. Autonoe e le altre si accanivano sul mio corpo. Era un unico boato. Io chiesi pietà fino all’ultimo respiro, ma quelle urlavano e non sentivano. Una mi portò via il braccio. Un’altra il piede ancora calzato. Del busto rimasero solo le costole spolpate. Le donne con le manine insanguinate si lanciavano brandelli del mio corpo.

Ora giaccio sparso qua e là sulle rocce e tra i rami. La testa, la prende mia madre e la infilza sul tirso, come fosse quella di un toro e mi porta giù dal monte. Così lo straniero aveva predetto. Eccoci, siamo presso le mura di Tebe. Mia madre, fiera della sua sciagurata preda, invoca il dio vittorioso suo compagno di caccia. “Porto in trionfo la testa del nostro nemico. Che bel dono, Dioniso. Il dono più bello che gli dei possano fare ai mortali”.

Buio su Penteo

12. CADMO RISVEGLIA AGAVE DALLA SUA FOLLIA

AGAVE – Cittadini di Tebe! Guardatemi! Senza reti e senza giavellotti, ma a mani nude ho catturato questo cucciolo di toro sul monte Citerone. Il merito è mio! Agave felice. Dov’è mio figlio Penteo? Venga qui. Quando vedrà la mia preda dirà “Mamma, che brava!” Venite, venite al banchetto. È stata una caccia fortunata. Chiamate Cadmo, il mio vecchio padre. Padre!

CADMO – Ahimè, quel che vedo è vero. Ecco mia figlia con la testa del suo ragazzo squartato. La vedo e non è una vista felice.

AGAVE – Padre, hai generato le femmine più valorose tra tutte le famiglie tebane. Io specialmente, che ho lasciato il telaio e sono andata a caccia sui monti come un maschio ed ho catturato questa preda a mani nude. Ti porto questa testa di toro. Inchiodala al muro della reggia come un trofeo. Chiama gli amici a banchetto.

CADMO – Un dolore smisurato, un dolore che non si può guardare.

AGAVE – Cosa ti addolora, padre?

CADMO – Figlia, per prima cosa guarda il cielo.

AGAVE – Certo. Ma perché?

CADMO – È lo stesso di sempre o ti pare diverso?

AGAVE – Molto più luminoso, terribilmente nitido.

CADMO – Ora guarda dentro di te. Come senti il tuo animo? Lo stesso di sempre o turbato?

AGAVE – Non capisco, padre: sento che mi sta tornando la ragione e i pensieri di prima si stanno dileguando.

CADMO – Riesci ad ascoltarmi?

AGAVE – Aspetta, aspetta. Ho dimenticato tutto, padre.

CADMO – Chi è tuo marito?

AGAVE – Tu mi hai data ad Echione, uno spartano, mi pare.

CADMO – Chi è tuo figlio?

AGAVE – Penteo.

CADMO – Di chi è la testa che tieni tra le mani?

AGAVE – Di un toro, credo. Così dicevano le mie compagne.

CADMO – Guardalo bene.

AGAVE – È la testa di Penteo, mio figlio.

CADMO – Sì, è lui.

AGAVE – È stato ucciso. Da chi? Come è arrivato nelle mie mani?

CADMO – Come faccio a dirtelo?

AGAVE – Parla. Mi fai scoppiare il cuore.

CADMO – Tu l’hai ucciso con le tue sorelle.

AGAVE – Io? Le mie sorelle? Quando? In casa? Dove?

CADMO – Sul monte.

AGAVE – Sul Citerone? Perché c’era andato?

CADMO – Per ridere del dio, di te e delle baccanti.

AGAVE – E noi come eravamo arrivate lassù?

CADMO – Eravate folli. Tutta la città era posseduta da Dioniso.

AGAVE – Dioniso. Ora ho capito. Padre, dov’è il corpo di mio figlio?

CADMO – Eccolo. Perché Penteo? Perché tu? Perché io? Dioniso ha travolto la nostra casa in un’unica rovina. Ha estirpato il frutto dal ventre tuo, figlia disgraziata e ha lasciato me senza un erede, senza speranza per la stirpe! A te, Penteo, nipote, spettava sostenere la nostra famiglia. Tutti ti temevano. E a questo vecchio, nessuno mancava di rispetto. Ora invece sarò umiliato. Tu, Penteo, figlio di mia figlia, non mi accarezzerai più la barba, non mi abbraccerai più chiamandomi nonno, non mi dirai più: “Chi ti maltratta? Chi ti offende? Dimmelo e lo punirò”.

Io mi disfaccio, non vivrò a lungo. Preferirei essere soffocato piuttosto che questo dolore! (Rivolgendosi al cielo) Dioniso, se ho sbagliato, che cosa ti ho fatto? Se sono innocente, perché mi punisci? Non lo so. Detesto la vita. E dico: tu distruggi insieme il colpevole e l’innocente.

13. APOTEOSI DI DIONISO CON LE BACCANTI

DIONISO – Δράκων γενήσῃ μεταβαλών, δάμαρ τε σὴ

ἐκθηριωθεῖσ᾽ ὄφεος ἀλλάξει τύπον,

ἣν Ἄρεος ἔσχες Ἁρμονίαν θνητὸς γεγώς.

ὄχον δὲ μόσχων, χρησμὸς ὡς λέγει Διός,

ἐλᾷς μετ᾽ ἀλόχου, βαρβάρων ἡγούμενος.

πολλὰς δὲ πέρσεις ἀναρίθμῳ στρατεύματι

πόλεις· ὅταν δὲ Λοξίου χρηστήριον

διαρπάσωσι, νόστον ἄθλιον πάλιν

σχήσουσι· σὲ δ᾽ Ἄρης Ἁρμονίαν τε ῥύσεται

μακάρων τ᾽ ἐς αἶαν σὸν καθιδρύσει βίον.

ταῦτ᾽ οὐχὶ θνητοῦ πατρὸς ἐκγεγὼς λέγω

Διόνυσος, ἀλλὰ Ζηνός· εἰ δὲ σωφρονεῖν

ἔγνωθ᾽, ὅτ᾽ οὐκ ἠθέλετε, τὸν Διὸς γόνον

εὐδαιμονεῖτ᾽ ἂν σύμμαχον κεκτημένοι.37

14. FINALE

CADMO – Dioniso! Perché m’hai preso a bersaglio?

DIONISO – Se tu fossi stato saggio quando era il momento, io, Dioniso ti sarei stato amico, e voi felici.

CADMO – Io, lei, il ragazzo cosa abbiamo fatto? È troppo.

DIONISO – Io sono Dioniso, non da mortale nato, ma da Zeus. Il dio padre ha deciso così da sempre.

AGAVE – A noi poveri vecchi spetta l’esilio.

CADMO – Avete sentito quello che ha detto il dio? Io, vecchio come sono, cacciato dalla mia terra? Io tra i barbari, alla guida di un esercito contro i greci? Io trasformato in serpe? È tutto assurdo. Tutto assurdo.

AGAVE – Addio, casa; addio, città; addio, figlio. Addio, vecchio padre, piango per te.

CADMO – Tu avvolgi la mia fragile canizie nelle tue braccia come ali di un cigno triste.

AGAVE – Voglio andare lontano, dove io non veda più il monte ed il monte non veda me. Dimenticare, scomparire.

CADMO – Così tutto finisce.

FINE

BIBLIOGRAFIA BACCANTI

1) Edizioni di riferimento

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PROFILI BIO-BIBLIOGRAFICI

MADDALENA GIOVANNELLI

Maddalena Giovannelli insegna Storia del Teatro presso l’Università della Svizzera Italiana (Lugano). È stata ricercatrice a tempo determinato presso l’Università degli Studi di Milano, dove ha insegnato “Letteratura Teatrale della Grecia Antica” e “Teatro Antico sulla Scena contemporanea”. È stata Principal Investigator del progetto di ricerca FIR “Lessico della Commedia Greca” (2014-2017), dedicato alla ricezione antica e contemporanea del genere comico.

I suoi campi di interesse sono la drammaturgia antica con particolare attenzione alla commedia di Aristofane, la ricezione del teatro classico nel contemporaneo, la formazione del pubblico di teatro e di danza. Tra le sue pubblicazioni i volumi Aristofane nostro contemporaneo (Carocci 2018), Il pubblico in danza. Comunità, memorie, dispositivi con Lorenzo Conti e Francesca Serrazanetti (Scalpendi 2019). Ha fondato la rivista semestrale “Stratagemmi_prospettive teatrali” e l’associazione culturale “Prospettive Teatrali” nell’ambito della quale si occupa di formazione del pubblico. Scrive di teatro su “Hystrio” e “Doppiozero”.

Martina TREU

Martina Treu studiosa di teatro e drammaturgia antica, insegna Arti e Drammaturgia del Mondo Classico all’Università IULM di MILANO, è tra i fondatori e membri del CRIMTA dell’Università di Pavia, fa parte di diversi gruppi di ricerca universitari, in Italia e all’estero; collabora come Dramaturg con diverse compagnie teatrali, è autrice di numerose traduzioni e adattamenti di testi antichi; ha dedicato volumi, saggi e articoli su riviste specialistiche al teatro greco e alla sua ricezione (in particolare di Aristofane), ad allestimenti moderni e riscritture contemporanee dei tragici greci, ai rapporti tra mito, drammaturgia, riscrittura e messinscena.

Ha collaborato a vari spettacoli, eventi e progetti collettivi con diversi registi, drammaturghi, artisti e gruppi teatrali italiani tra cui Appunti per un’Orestiade italiana di Eschilo-Pasolini, Eros e Thanatos, Troiane, Donne di Trachis (di Ezra Pound dalle Trachinie di Sofocle) ed è coautrice di una drammaturgia originale dalla Repubblica di Platone (ETS Pisa 2003). Per Mitmacher Teatro è stata consulente alla drammaturgia dello spettacolo Gli Uccelli – Un’Utopia (Teatro Romano di Verona , 27 agosto 2021).

Tra le sue pubblicazioni si segnalano in particolare: Undici cori comici. Aggressività, derisione e tecniche drammatiche in Aristofane, 1999; Cosmopolitico. Il teatro greco sulla scena italiana contemporanea, 2005; La Mitologia a test, 2008; Il teatro antico nel Novecento, 2009; Emilio Isgrò. L’Orestea di Gibellina e gli altri testi per il teatro, a cura di Martina Treu, 2011.

Per contatti, informazioni e pubblicazioni si veda la pagina personale sul sito iulm.it.

LAURA SICIGNANO

Regista, autrice, direttrice. Laureata con lode in Storia del Teatro all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. Negli Anni Novanta è assistente di molti importanti registi del Nuovo Teatro italiano (F. Tiezzi, E. De Capitani, A. Santagata, T. Conte). Lavora poi per 6 anni al Teatro Stabile di Genova nei settori organizzazione e comunicazione, sotto la direzione di Ivo Chiesa.

Nel 1994 fonda Teatro Cargo a Genova, in cui è regista e autrice di oltre 40 produzioni. Qui organizza festival su tematiche di impegno civile e dal 2002 si occupa della stagione al Teatro del Ponente e al Teatro di Villa Galliera, da lei inaugurati.

Dal 2009 al 2011 collabora con gli Editori Laterza. Per alcuni anni è consulente di Fondazione Palazzo Ducale di Genova e del Museo Etnografico della stregoneria di Triora.

Dal 2018 è Direttrice del Teatro Stabile di Catania, di cui ha contribuito al risanamento dopo il commissariamento.

I suoi spettacoli trattano di Storia e Memoria, storia delle donne, eroi perdenti e dimenticati, viaggi nello spazio e nel tempo. Ha lavorato con illustri interpreti e geniali sconosciuti. Costruttrice dal nulla e ricostruttrice dalle macerie, si sposta sempre fuori dal centro e fuori dagli schemi.

Premi e riconoscimenti:

Il suo testo ZERO è finalista al premio di Drammaturgia Enrico Maria Salerno, 2002. 4 suoi testi ricevono menzioni al Premio Ubu. Il suo testo SCINTILLE (tradotto in francese, inglese e tedesco) è selezionato per Face à Face 2013; vince il Premio del pubblico Museo Fratelli Cervi, 2014 e il Premio per la produzione in Francia del Centre National du Theatre, Paris, 2014: in Francia debutta con un cast francese nel 2016.

Lo spettacolo DONNE IN GUERRA (di cui è regista e coautrice) vince il Primo Premio Les Eurotopiques in Francia e Belgio, 2014; il Premio Fersen alla regia, 2015.

Lo spettacolo LA STREGA da S. Vassalli (di cui cura adattamento e regia) vince il Primo Premio Festival Inventaria Roma, 2015.

QUESTA IMMENSA NOTTE di C. Moss, tradotto con E. Amadio dall’inglese per la prima volta in Italia (Sicignano regista) vince il Primo Premio Sonia Bonacina, 2014. Lo spettacolo viene segnalato tra i migliori della stagione 14/15 da milanoteatro.it.

COMPLEANNO AFGHANO, testo scritto con il giovane afghano Ramat Safi vince i premi Le acque dell’etica e Per voce sola, sezione Migranti (2014). Il testo è tradotto in tedesco.

Il suo testo VIVO IN UNA GIUNGLA DORMO SULLE SPINE, scritto in collaborazione con Shahzeb Iqbal, vince il Premio alla traduzione in Francia presso la Maison Antoine Vitez, Parigi, 2015. Viene selezionato dalla direzione del Teatro Alexandrinsky per l’evento “Letture europee” nel dicembre 2015 a San Pietroburgo in collaborazione con l’Istituto Italiano di Cultura di San Pietroburgo.

Il testo (finalista Premio Fratti 2016. Primo Premio Inedito 2016) è tradotto in inglese, tedesco, russo, francese ed è pubblicato in Francia nel 2021.

Nel 2020 vince il Premio Nazionale FRANCO ENRIQUEZ 2020-Città di Sirolo XVI^ edizione per la regia di ANTIGONE di Sofocle, sua prima regia allo Stabile di Catania.

ALESSANDRA VANNUCCI.

Regista e drammaturga. Insegna Regia alla Scuola di Comunicazione dell’Università Federale di Rio de Janeiro (ECO/UFRJ), dove è titolare anche del corso di Processi Creativi al Dottorato in Arti sceniche e visive (PPGAC). Come ricercatrice si occupa di traduzione culturale, di viaggi artistici e artisti in viaggio. Ha pubblicato saggi e libri. Tra questi: Uma amizade revelada (Rio de Janeiro 2004); Un baritono ai tropici (Reggio Emilia 2008); A missão italiana (São Paulo, 2014). Ha creato come regista circa trenta spettacoli di teatro, opera e circo, ed ha realizzato alcuni cortometraggi. Ha scritto con Laura Sicignano nove testi teatrali (tra cui Partenze, Sudore, Donne in guerra, Andy Warhol Superstar) allestiti dal Teatro Cargo (Genova) e poi dal Teatro Stabile di Catania. Per lo Stabile di Catania ha tradotto, sempre con Laura Sicignano, Antigone di Sofocle (2019) e Baccanti da Euripide (2021). Fin da ragazza è attivista in scuole, carceri, comunità di cittadini con laboratori teatrali ispirati alla metodologia del Teatro dell’Oppresso.

Note

1 La commedia di Aristofane va in scena ad Atene alle Lenee del 405 a. C., per la tragedia di Euripide (morto nel 406 a.C. a Pella, in Macedonia) è stata ipotizzata una prima rappresentazione nel 405 in Macedonia e una ad Atene nel 403 a.C.

2 Sull’edizione 2020 si vedano online: https://www.youtube.com/watch?v=JVMPk3NvlrM, https://www.tv2000.it/retroscena/video/le-baccanti-di-euripide-a-retroscena/

3 Cf. Tentorio 2014 cf. anche il comunicato stampa online:
https://1995-2015.undo.net/it/evento/1579 https://www. teatrodellatosse.it

4 Si veda la scheda sul sito teatrodellealbe.com/archivio/spettacolo.php?id=28

5 In oltre tre decenni il Teatro delle Albe ha riscritto e allestito molti classici, tra cui anche il dramma satiresco I segugi (o Cercatori di tracce) di Sofocle (https://www.olinda.org/portfolio/non-scuola-5/) nei laboratori teatrali della non-scuola, non certo fedeli alla lettera dei testi antichi, ma allo spirito sì (Martinelli 2016). L’intento di fondo che sorregge questo riuscito esperimento collettivo è dar voce agli adolescenti, liberare le loro energie e trasmetterle a spettatori di ogni età, mettere in discussione lo status quo, immaginare un nuovo mondo, cercare la pace in una terra martoriata: un caso esemplare è in tal senso il progetto Arrevuoto, condotto dal 2005 e il 2008 tra Napoli e Scampia (dove sarà poi ambientato Gomorra). Qui Martinelli e i suoi non solo mettono in scena tre spettacoli, a cominciare da Pace! da Aristofane (2006), ma con i ragazzi e le loro famiglie restituiscono al quartiere un Auditorium, costruito tempo fa e mai utilizzato (cf. www.teatrodellealbe.com/archivio/spettacolo.php?id=53, il resoconto di Martinelli online https://www.arrevuoto.org/marco-martinelli-arrevuoto/ e il Taccuino Istantanee su Centro, Periferia, Integrazione, «Stratagemmi. Prospettive teatrali», 6, 2008). Successivamente le Albe passano il testimone a Punta Corsara, mentre la non-scuola prosegue altrove (si veda ad esempio il progetto Capusutta, inaugurato sempre con Aristofane, Le donne a Parlamento: cf. Giovannelli 2011).

6 Si vedano i rispettivi siti: teatrodellealbe.com; olinda.org.

7 Sull’intero esperimento si veda l’intervista congiunta a Renda e Redaelli in corso di pubblicazione (Treu 2022) in un volume collettivo a cura di Martin Lindner e Luis Unceta Gómez, nato dal convegno Imagines Project (“Playful Classics”, Göttingen, 5-6 Marzo 2021: https://imagines-project.org/conferences/goettingen-2021/conference-report-goe-2) in preparazione per la collana dell’editore Bloomsbury, serie Imagines (https://www.bloomsbury.com/us/series/imagines--classical-receptions-in-the-visual-and-performing-arts/).

8 Sul prologo aristofaneo si veda la voce corrispondente del Lessico del Comico: Napolitano, Caciagli, Treu 2016.

9 Dioniso e il suo seguito, dai satiri alle donne dette Baccanti (o Menadi), sono oggetto di numerose rappresentazioni artistiche in un arco di tempo molto esteso e con una grande varietà di forme: per una rassegna cronologica ragionata della produzione artistica antica cf. Isler Kerényi 2012 e 2015 (che comprende anche Rane di Aristofane e Baccanti, pp.211-215).

10 Lesky 1996, p.724.

11 Si vedano in bibliografia le rispettive monografie e saggi degli autori qui citati (al punto 2) e per una rassegna delle principali voci critiche le edizioni italiane recenti (punto1) in particolare Beltrametti 2002.

12 Per un panorama delle diverse interpretazioni critiche, riscritture e allestimenti moderni si vedano Fischer-Lichte 2014, Fusillo 2006, Beltrametti 2007.

13 Estratto dalla presentazione del volume di Beltrametti 2007: http://www.ibisedizioni.it/prodotto/studi-e-materiali-per-le-
baccanti-di-euripide-storia-memorie-spettacoli/. Si vedano anche i saggi e il ricco apparato di note a cura della stessa autrice in Beltrametti 2002, pp.931-998.

14 Di Cambellotti l’Archivio della Fondazione INDA conserva un patrimonio ricchissimo di manifesti originali, bozzetti dei costumi e delle scene, maquettes e plastici dell’epoca, cataloghi delle mostre e altri materiali consultabili su prenotazione all’Archivio della Fondazione INDA, in parte riportati anche sul sito: si veda ad esempio https://www.indafondazione.org/la-scena-ritrovata-da-cambellotti-ai-contemporanei-mostra-allex-convento-di-san-francesco-e-al-teatro-comunale/.

15 Sulla figura di Romagnoli e sul suo ruolo pionieristico nella diffusione e promozione dei testi e degli spettacoli classici si vedano gli studi sistematici di Sara Troiani 2019 e 2020 (per un esame dettagliato delle Baccanti in particolare Troiani, 2019: 166-210).

16 Per una analisi puntuale dello spettacolo, scelto tra i casi esemplari della ricezione di Baccanti in Italia, si rimanda al saggio di Francesca Macrì, Salvini, Ronconi, Trionfo (non una triade) in Beltrametti, 2007, pp. 383-89.

17 Il saggio di Patrizia Pinotti, Tra peplum e cinema del mito: Le Baccanti di Giorgio Ferroni (in Beltrametti, 2007, pp.411-435) non solo esamina e commenta in dettaglio la sceneggiatura e il trattamento, ma consente di inquadrare bene il film nel contesto più ampio della ricezione cinematografica dei classici greci e della tragedia in particolare, si veda anche Fusillo 2006, pp.144-151 per Ingmar Bergman.

18 Si vedano il contributo già citato di Francesca Macrì e quello di Martina Treu, Il Dionisismo tardo-novecentesco e alcuni riflessi italiani in Beltrametti, 2007, pp. 369-82. Quanto a Edoardo Sanguineti la sua traduzione poetica, composta originariamente nel 1968 per la messinscena di Luigi Squarzina, è stata ripubblicata più volte e scelta anche da Luca Ronconi per l’allestimento di Baccanti a Prato (si veda oltre, pp. 152-4). Sanguineti è anche autore di altre versioni dei classici ripubblicate con il titolo Teatro Antico. Traduzioni e ricordi: Sanguineti, 2006.

19 Pasolini stesso, inizialmente processato, viene infine assolto il 10 ottobre 1969; nell’arco dell’anno egli stesso ci fornisce puntuali testimonianze dell’intera dolorosa vicenda legata all’uscita del film e al processo in corso, esprimendo più volte la propria amarezza e più in generale lo sconforto per la situazione italiana: si vedano gli articoli di Pasolini apparsi il 5 ottobre 1968 e poi nel gennaio e febbraio 1969: cf Moscati 1995.

20 Si vedano a riguardo Fusillo, 2006, pp. 212-27 e Martina Treu, Il Dionisismo tardo-novecentesco e alcuni riflessi italiani in Beltrametti, 2007, pp. 369-82.

21 Sulle opere citate e più in generale sull’influsso dei classici greci nella produzione pasoliniana si vedano Fabbro 2004, Fusillo, 1996 (nuova ed.2007) e Fusillo 2006.

22 Lo spettacolo è stato oggetto di approfondite analisi: cfr. Hall, Macintosh, Wrigley, 2004 e Fischer-Lichte 2014. Alcuni estratti dello spettacolo, interviste e teaser sono reperibili online: cf ad esempio https://www.youtube.com/watch?v=nrgZkexXtRE.

23 F. Lamioni, Le Baccanti di Wole Soyinka. Dalla drammaturgia alla cronaca della prima rappresentazione, in Beltrametti, 2007, pp.437-452.

24 Per una rassegna ragionata delle principali versioni, dal 1968 in poi, si vedano Fusillo, 2006, pp. 81 ss., in italiano e Fischer-Lichte, 2014 in inglese.

25 Per la tesi qui formulata e per l’analisi puntuale dei tre spettacoli, corredata di fonti di prima mano, inclusa una preziosa intervista con lo scenografo Pizzi, si veda: Gianmarco Bizzarri, Laboratorio Baccanti. Tre regie euripidee di Luca Ronconi, Tesi di laurea triennale (relatore Prof, Maddalena Giovannelli, Università degli Studi di Milano, a.a.2015/2016, online (https://www.academia.edu/35750299/Laboratorio_Baccanti_tre_regie_euripidee_di_Luca_Ronconi?email_work_card=title). Ci pare convincente e ben supportata dall’analisi «l’ipotesi che quello delle Baccanti costituisca, per Ronconi, un vero e proprio “laboratorio”, un banco di ricerca, funzionale non soltanto all’analisi della stessa tragedia euripidea, quanto allo studio del teatro greco e al rapporto che con esso intrattengono il teatro contemporaneo ed il suo pubblico» (p.4). Sullo spettacolo, e in particolare sulla protagonista Marisa Fabbri (Premio Ubu 1978) cf. Davico Bonino 1978, Quadri 1978, Quadri Ronconi Aulenti 1981. Per l’ultima delle tre regie, che ha debuttato al teatro greco di Siracusa ed è stata ripresa al Piccolo Teatro di Milano, si veda: https://lucaronconi.it/scheda/teatro/le-baccanti-1.

26 Si veda il documentario di Karolos Zonaras, prodotto da RaiSat Le Baccanti secondo Ronconi, con estratti dello spettacolo e interviste a Popolizio e a Ronconi: https://www.youtube.com/watch?v=feTE2tKmPNY

27 Se ne avvertono gli echi nella figura androgina dell’alieno transgender, eterno seduttore di maschi e femmine, protagonista del musical Rocky Horror Show (1973) e del film di Jim Sharman Rocky Horror Picture Show (1975). Si veda a riguardo il già citato saggio di Treu in Beltrametti, 2007, pp. 369-82.

28 Per un’analisi puntuale dello spettacolo si veda il già citato saggio di Francesca Macrì, Salvini, Ronconi, Trionfo (non una triade) in Beltrametti, 2007, pp. 383-409.

29 Mandiaye N’Diaye, fino alla prematura scomparsa, in più occasioni incarna in scena il dionisiaco: dalla libera trasposizione in wolof della commedia Pluto di Aristofane “Il Gioco della ricchezza e della povertà”, allo spettacolo d’ispirazione africana Nessuno può coprire l’ombra, dove sono visibili in controluce tracce evidenti del dionisismo, mediate dalla cultura senegalese, come nel caso analogo delle sopra citate Baccanti nigeriane di Soyinka (cf. a riguardo Treu 2011).

30 Cf. il già citato articolo di Treu in Beltrametti 2007, pp. 369-82 e Treu 2016, pp.69-70.

31 Per quello spettacolo chi scrive, in collaborazione, con Maddalena Giovannelli, aveva svolto il ruolo di Dramaturg con l’intento di incardinare la struttura del monologo autobiografico in un contesto tragico e più liberamente ‘dionisiaco’: si veda la scheda online <http://www.atirteatroringhiera.it/spettacolo/eros-thanatos-conferenza-sui-classici/> .

32 Si veda la scheda dello spettacolo online sul sito del teatro Css di Udine: https://www.cssudine.it/stagione-contatto/2008/305/la-caccia.

33 Porcheddu 2016

34 Porcheddu 2020.

35 Sui film sopra citati si vedano rispettivamente i saggi di Stefano Caneva, “Riti indicibili”. La parola e l’abominio fra Baccanti e Heart of Darkness, e di Stella Mongodi, La metamorfosi di Dioniso sullo schermo: Holy Smoke e Dogville, in Beltrametti 2007, pp.303-332 e 453-461. Tra i drammi moderni riconducibili all’archetipo euripideo merita una citazione almeno La visita della vecchia signora di Friedrich Dürrenmatt (1955), oggetto di approfondita analisi da parte di Anna Beltrametti, La visita del giovane dio. Dalla drammaturgia di Dürrenmatt alla politica di Archelao, in Beltrametti 2007, pp.13-19.

36 Baccanti v.309.

37 Baccanti (vv.1330-1343).

Collana
A lezione di regia teatrale.
Conoscere lo spettacolo teatrale
attraverso il racconto degli allestimenti

Comitato scientifico:

Valentina Garavaglia (Università IULM) – direttore

Mariagabriella Cambiaghi (Università degli Studi di Milano)

Paola Ranzini (Avignon Université)

Quaderno n. 1 a cura di Nadia Palazzo

Quaderno n. 2 a cura di Martina Treu