Antropologia della contemporaneità

Cecilia Tamplenizza

La capoeira angola:
un’etnografia tra Brasile e Italia

Ledizioni

© 2021 Ledizioni LediPublishing

Via Antonio Boselli, 10 – 20136 Milano – Italy

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Cecilia Tamplenizza, La capoeira angola: un’etnografia tra Brasile e Italia

Prima edizione: dicembre 2021

ISBN cartaceo 978-88-5526-533-1

ISBN eBook 978-88-5526-532-4

In copertina: roda a Barra Grande, Ilha de Maré, Bahia. Foto di Cecilia Tamplenizza

Progetto grafico: ufficio grafico Ledizioni

Informazioni sul catalogo e sulle ristampe dell’editore: www.ledizioni.it

Le riproduzioni a uso differente da quello personale potranno avvenire, per un numero di pagine non superiore al 15% del presente volume, solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da Ledizioni.

Indice

Prefazione di Edilene Matos e Roberto Malighetti

Introduzione

1. Dall’illegalità alla legalità, da schiavi a persone, da barbari a creatori

“Prima dell’Ave Maria”: dal batuque alla capoeira

“Suoni e voci dissonanti”: uno sguardo straniero

“Berimbau non è gaita de fole”: gli usi degli strumenti musicali

“Lavorano, bevono e cantano”, non son più schiavi

2. “I vecchi maestri sanno come entrare e uscire da una confusione”

I vecchi maestri prendono parte al dibattito

Il Gruppo di Capoeira Angola Pelourinho

Un movimento Negro di capoeira

“Collaborazione senza ingerenza”: il GCAP e il Forte della Capoeira

3. “Il gunga è mio non lo do a nessuno”: storia di un’esperienza
etnografica

Parlando un’altra lingua

L’arrivo

Un progetto/fondamento

Oltre il visibile

Un corpo che pensa e una mente che vibra

Corpo, spiritualità e ancestralità

Corpo, gioco e libertà

Imparando con la musica

Musica, energia e improvvisazione

Strumenti musicali, fabbricazione e affinazione

Lezioni di musica: imitazione, ripetizione e improvvisazione

La roda: un’assemblea

Corpo e testo musicale: una poetica mandinga

4. Capoeira angola in Italia

Capoeira in viaggio: Soldati, contadini, marinai e ambulanti

L’arrivo della capoeira in Italia

Folclore, esotismo e erotismo

Fusion tra danza, teatro, musica e arti marziali

Storie di capoeiristi in Italia

L’incontro degli italiani con la capoeira angola

Capoeira angola, un apprendimento interculturale

In forma di conclusione

Glossario

Bibliografia

Website e archivi online

Leggi

Tesi

Articoli in quotidiani, riviste, website e blog

Articoli scientifici, monografie e libri

Discografia

Interviste

Ringrazio tutti coloro che hanno partecipato con la realizzazione di questo libro. Un ringraziomamento speciale va ai maestri Pedro Moraes Trindade per avermi accolta e guidata alla scoperta della capoeira, Jair Moura per avermi incentivato nella ricerca e Luiz Martinez de Oliveira per avermi iniziato in questo percorso. Al Gruppo di Capoeira Angola Pelourinho e ai capoeiristi italiani che hanno accettato di condividere con me le loro idee e esperienze. Ringrazio i professori Edilene Matos e Roberto Malighetti per l'attenta e coinvolgente orentazione. Il Consiglio Nazionale di Sviluppo Scientifico e Tecnologico (CNPQ) per aver finanziato la ricerca di dottorato su sui è basato questo libro. La mia famiglia per la pazienza e il sostegno.

Prefazione

Edilene Matos e Roberto Malighetti

Con grande piacere abbiamo accolto l’invito di Cecilia Tamplenizza a scrivere la prefazione a questo libro, traduzione di un testo pubblicato in Brasile dalla casa editrice dell’Università Federale di Bahia (Edfuba) e frutto di una ricerca per la tesi di dottorato da noi supervisionata. La co-tutela di questo lavoro è stata possibile grazie alla collaborazione tra il Corso di Dottorato in Antropologia Culturale e Sociale (DACS) dell’Università Statale degli Studi di Milano-Bicocca con il Corso di Dottorato in Cultura e Società (Post-Cultura) dell’Università Federale di Bahia. 

Partendo dallo studio del complesso insieme di tratti che compongono la capoeira, il testo propone un’interessante riflessione sulla realtà afrobrasiliana, offrendo, nel contempo, originali spunti teorici e metodologici. Cerca di pensare all’attualità della capoeira “che viene dall’Angola” mettendo in evidenza i processi culturali, sociali e politici che muovono i protagonisti, e considerando, nel contempo, le sue forme globalizzate. Adotta a tal fine uno sguardo trasversale fra Italia e Brasile per indagare i variegati profili della capoeira angola come modalità di trasmissione culturale e di dialogo interculturale. In tal senso elabora e sviluppa una lunga esperienza di ricerca dell’autrice sui processi culturali, artistici e socio-politici che hanno portato la capoeira, proibita e criminalizzata in Brasile per secoli e legalizzata solamente nel 1940, a diventare Patrimonio Immateriale dell’Umanità nel 2014.

L’analisi comparativa e multisituata coniuga l’analisi di documenti storici con un denso studio etnografico condotto presso il Gruppo di Capoeira Angola Pelourinho (GCAP) di Salvador (Bahia) e in Italia presso l’Associazione Italiana di Capoeira Angola di Milano e il Gruppo di Capoeira Angola di Cremona. La capoeira è inquadrata nell’insieme delle complicate relazioni causate dalla tratta degli schiavi e nell’articolazione ibrida della complessa realtà socio-culturale prodotta in Brasile. L’orizzonte diasporico entro il quale Tamplenizza affronta la storia della capoeira è usato per esaminare le forme di quest’arte nella contemporaneità attraverso le pratiche rituali e corporali, ma anche per indagare il contributo della cultura popolare allo sviluppo della società brasiliana nel suo insieme. A tal fine vengono utilizzate diverse fonti: da un lato quelle scritte, i documenti storici, le ricerche accademiche, gli articoli scientifici e le note di campo dell’autrice; dall’altro le fonti orali, le testimonianze di viaggiatori, i testi delle canzoni, i modi di dire e gli aneddoti. Il lavoro si sofferma, altresì, sulle produzioni discografiche e audiovisive del Gruppo di Capoeira Angola Pelourinho (GCAP), guidato da mestre Moraes, presso il quale l’autrice ha imparato e vissuto la pratica della capoeira angola a Salvador, Bahia. Le voci dei maestri del passato e del presente e, in particolare, quelle del mestre Moraes e del maestro Baixinho, da cui Tamplenizza fu iniziata a Milano allo studio delle capoeira, costituiscono la guida che ha guidato il dialogo con gli interlocutori della ricerca e la rielaborazione delle esperienze sul campo.

La fusione della formazione capoeirista dell’autrice con la sua attività di ricercatrice, si fonda, dunque, sul suo percorso di apprendimento della capoeira a Milano, città natale di Tamplenizza, e Salvador, città in cui ha approfondito la sua formazione sia nella capoeira, sia come studentessa e come ricercatrice. La ricerca storica e l’analisi testuale si mescola, così, con pratiche di apprendimento corporeo e con il dialogo interculturale da esse promosso. L’autrice riflette sul suo processo di incorporazione della capoeira angola, intendendo il corpo come strumento di ricerca e come spazio intersoggettivo di produzione della conoscenza antropologica. Da questa prospettiva Tamplenizza affronta l’ambizioso e difficile obiettivo di collegare il lavoro di sperimentazione corporea con la scrittura etnografica e con la letteratura scientifica.

L’autrice sottolinea dunque le possibilità di comunicazione interculturale prodotte dalla capoeira. Riflette su come i linguaggi della capoeira siano stati reinterpretati da attori sociali provenienti da diversi paesi e come abbiano favorito nuove possibilità espressive. Attraverso l’analisi dell’introduzione e dello sviluppo della capoeria in Italia, esamina le modalità in cui storie e principi che rappresentano una specifica identità afro-brasiliana siano stati accolti e rielaborati da giovani spesso legati al mondo della contro-cultura. L’autrice dialoga con i capoeiristi italiani per esplorare come quest’arte, arrivata in Italia attraverso i canali dello spettacolo e della sensualizzazione dei corpi, si sia diffusa in circuiti meno ufficiali, promuovendo forme di apprendimento interculturale e di trasmissione di una poetica che si dispiegano dal rito alla realtà della vita quotidiana.

Il libro nel suo insieme è uno studio che coniuga l’antropologia, l’etnomusicologia, l’estetica, la filosofia, la storia e l’arte. Il suo fondamento etnografico multisituato offre al lettore una prospettiva sulla capoeira che supera semplificazioni e luoghi comuni per evidenziare la pluralità dei modi e delle forme, teoriche e pratiche, di interpretare quest’arte. In tal senso è particolarmente rilevante per tutti coloro che, dentro e fuori l’accademia, siano interessati alla cultura popolare brasiliana e, più in generale, alle pratiche artistiche della contemporaneità e al loro intreccio con i processi di globalizzazione.

Introduzione

Capoeira é mandinga de escravo em ânsia de liberdade.

Seu princípio não tem método e seu fim é inconcebível ao mais sagaz capoeirista1.

(Mestre Pastinha)

I primi documenti scritti, rintracciati ad oggi, che fanno riferimento a un’attività corporea chiamata “capoeira” risalgono al XIX secolo. Da allora al momento attuale, la capoeira è stata rappresentata in svariate forme e chi l’ha praticata ha visto nel tempo la necessità di cambiarle nome, di renderlo più specifico e distintivo della propria identità. Nel XX secolo, la capoeira, o gioco di angola, nome incontrato nei primi documenti storici, è stata suddivisa in due stili, la capoeira angola e la capoeira regionale ma più recentemente ha ricevuto molti altre varianti, quali: capoeira contemporanea, capoeira senza mestre, capojitzu, capoeira boxe, capodance, capoeira gospel, capoeira di strada. Queste suddivisioni sono indicative dei differenti modi di vivere questa pratica che possono essere molto diversi tra di loro. Nelle sue diverse forme la capoeira è oggi conosciuta in tutti i continenti, diffondendo i più vari insegnamenti dei diversi maestri brasiliani e entra in contatto con differenti culture, lingue, modi di comprendere e pensare le società, che hanno iniziato a rivendicare il diritto di interpretarla e di crearla. Questo fenomeno di diffusione è stato chiamato globalizzazione o internazionalizzazione della capoeira (Assunção, 2005; Falcão, 2004, tra gli altri).

La storia e la pratica della capoeira si sono diffuse nel mondo e ad ogni viaggio le questioni associate alla capoeira sono diventate sempre più complesse. Da pratica criminalizzata, proibita e perseguitata in Brasile si è affermata a livello internazionale, fino a quando, nel 2014, è stata riconosciuta dall’UNESCO come Patrimonio Immateriale dell’Umanità. La roda di capoeira, ovvero lo spazio circolare delimitato dai capoeiristi in cui si realizza il rituale della capoeira, si legge sul sito internet dell’IPHAN – Istituto del Patrimonio Storico e Artistico Nazionale del Brasile:

È un elemento strutturante di una manifestazione culturale, spazio e tempo, dove vengono espressi contemporaneamente il canto, il suono degli strumenti, la danza, i colpi, il gioco, gli scherzi, i simboli e i rituali dell’eredità africana – in particolare bantu – ricreati nel Brasile. Profondamente ritualizzata, la roda di capoeira riunisce canti e movimenti che esprimono una visione del mondo, una gerarchia e un codice etico condivisi dal gruppo. [...] Oggi è uno dei più grandi simboli dell’identità brasiliana, è presente su tutto il territorio nazionale e praticata in oltre 160 paesi, in tutti i continenti.

Negli ultimi cinquant’anni, le ricerche accademiche sulla capoeira angola si sono moltiplicate, divulgando informazioni di grande interesse e sottolineando l’importanza della produzione popolare e afro-brasiliana nella formazione culturale e artistica del Brasile.

In questo libro sviluppo una narrativa sull’attualità della capoeira angola, attraverso una pratica etnografica partecipativa svolta assieme al GCAP – Gruppo di Capoeira Angola Pelourinho, a Salvador, Bahia, riflettendo su come quest’arte che genera, articola e trasmette un linguaggio, sia stata reinterpretata in contatto con persone provenienti da diversi paesi, diventando un sistema di comunicazione e di creazione interculturale. Si tratta di uno studio che transita tra l’antropologia interpretativa, la ricerca sulle pratiche poetiche orali, l’etnomusicologia, la filosofia, la storia e l’arte, intesa come attività estetica e comunicativa che produce diversi tipi di conoscenze. È una ricerca pratica che è iniziata con un lavoro di sperimentazione attraverso il corpo, in dialogo con concetti e visioni, accademici e non; un testo costruito in transito tra due paesi e due lingue, fatto di incontri e scontri tra diverse persone che hanno partecipato direttamente e indirettamente alla sua produzione.

Questo movimento tra differenti luoghi, contesti culturali e sociali mi ha permesso di identificare un problema che è diventato il centro in costante movimento delle preoccupazioni di questo testo: come pensare all’attualità della capoeira angola senza limitarsi agli aspetti tangibili del rituale: il canto, gli strumenti, la danza, i colpi, il gioco, i simboli…, ma mettendo in evidenza i processi culturali, sociali e politici che muovono i suoi attori.

La maggior parte dei testi scritti sulla capoeira che avevo conosciuto fino a quel momento trattava dell’organizzazione del rituale da un punto di vista storico, o descrittivo e normativo, visioni che ho voluto ampliare in questo libro. Penso al ruolo fondamentale che la cosiddetta arte o cultura popolare ha nell’educazione della società. Per le possibilità che offre nel rendere le persone più sagge e intelligenti, per la sua capacità “di creare forme significative, creative e rivelatrici di esistenza umana” (Matos, 1986, p. 20).

Nel primo capitolo presento diverse voci che si sono pronunciate sulla capoeira dalla seconda metà del XIX secolo fino alla prima metà del XX. É il risultato di una ricerca tra documenti storici, diari di viaggiatori, ritagli di giornale, illustrazioni, fotografie, registrazioni e ricerche accademiche. Attraverso la lettura di questi documenti sottolineo la costruzione in questi anni di diverse identità della capoeira, sviluppate tra tensioni e incontri di differenti punti di vista che ancora oggi influenzano l’immaginario della capoeira.

Queste letture, a mio avviso, sono state fondamentali per ricostruire un percorso di formazione dell’opinione pubblica sulla capoeira, riconoscendo il ruolo predominante che i media hanno svolto nel definire ciò che è o non è capoeira. Le ricerche di riferimento sulla capoeira, sia le più antiche, basate su una concezione oggettiva della cultura, sia le più recenti, che sviluppano la prospettiva delle culture come processi, adottano l’indagine storica con uno scopo descrittivo e argomentativo. Fare affidamento ai documenti storici è stata una strategia per rafforzare la capoeira prima come cultura popolare e poi come patrimonio immateriale. Queste discussioni sono state fondamentali per il riconoscimento ufficiale della capoeira e per l’iscrizione del rituale della roda come Patrimonio Immateriale dell’Umanità da parte dell’UNESCO. Una narrativa istituzionale che segna lo sviluppo della più recente comprensione della capoeira, quella globalizzata. Se pensata da questo punto di vista, non sorprende che, anche nel momento di una maggiore accettazione e diffusione globale della capoeira, il GCAP, così come alcuni altri gruppi, si posizioni in modo critico nei confronti di tale visione istituzionalizzata, denunciando l’attualità come uno dei “peggiori” momenti per la capoeira angola.

Nel secondo capitolo propongo un dialogo con il pensiero dei maestri Pastinha e Noronha, vissuti tra la fine del XIX secolo e la seconda metà del XX, che hanno lasciato le loro considerazioni manoscritte. I loro diari sono oggi fonte primaria del pensiero sulla capoeira angola di quel periodo e ci parlano della storia e della vita dei capoeiristi che si riunivano nel quartiere Liberdade nella rua da Gengibirra, punti di riferimento per il GCAP. Nonostante la loro scarsa istruzione formale, questi maestri hanno partecipato attivamente al dibattito sulla capoeira angola senza, tuttavia, aver avuto l’opportunità di vedere in vita il risultato dei loro sforzi. La storia di questi capoeiristi conferma ciò che aveva osservato in un primo momento Gayatri Spivak (2010, p. 126), ovvero che il subalterno, oggetto della violenza epistemica, non può parlare. D’altro canto l’attualità mostra che le loro idee e posizioni sono state portate avanti attraverso l’oralità o ancestralità della capoeira, grazie a un continuo movimento di resistenza. Mbembe (2004, pp.213-323) rivede, tra gli altri, la posizione iniziale di Spivak, dimostrando che i subalterni colonizzati hanno saputo prendere la parola, divenendo soggetti attivi, protagonisti nella costruzione di un mondo transnazionale e in diaspora, in continua produzione di forme inedite, ibride o cosmopolite, nell’ambito della vita, della politica, della cultura e della modernità.

Anche per evidenziare alcuni episodi della vita, in questo capitolo ricostruisco la traiettoria di mestre Moraes, fondatore del GCAP, attraverso la lettura di documenti e interviste, che parlano della sua prima esperienza con la capoeira nel Centro di mestre Pastinha, guidato dai maestri João Grande e João Pequeno, e nel quartiere popolare della Massaranduba, dove vive a Salvador, in contatto con altri maestri, fino alla fondazione e sviluppo dell’attuale GCAP. Questo capitolo funge da guida per l’interpretazione dei dati raccolti durante il lavoro etnografico. Una storia narrata attraverso gli articoli trovati nei giornali di Rio de Janeiro e Salvador tra la fine degli anni Settanta e la fine degli anni Novanta, attraverso i racconti che ho raccolto durante la mia convivenza con il mestre, da altre persone a lui vicine, da alcuni materiali prodotti dal GCAP in quegli anni, articoli, opuscoli, interviste e, infine, ma di grande importanza, con la creazione di una discografia d’autore, strumento fondamentale per la trasmissione del pensiero della capoeira. La discografia del gruppo è composta da sei album registrati tra il 1997 e il 2015. L’album chiamato “Brincando na Roda” è stato nominato dalla National Academy of Recording Arts&Sciences al Grammy Award 2004 nella categoria Traditional World Music. In questi documenti appaiono tracce di un progetto, una tradizione che porta avanti una visione socio-politica della capoeira angola, attenta a discutere e trasmettere la capoeira non solo come pratica sportiva, ma per la sua complessità e il suo potere educativo. Le attività del GCAP hanno senza dubbio contribuito alla formazione di molti capoeiristi e all’istituzionalizzazione del Forte della Capoeira a Salvador, oggi sede di diversi gruppi di riferimento della capoeira.

Nel terzo capitolo, mi dedico all’elaborazione dell’esperienza etnografica nel e con il GCAP, senza dimenticare che anche nei primi due capitoli, dove il lavoro di archivio è stato predominante, l’esperienza sul campo è stata fondamentale per la reinterpretazione dei dati e la rielaborazione in forma di narrativa. Questo capitolo inizia narrando il mio arrivo nel gruppo, il primo contatto e confronto con i suoi membri, per poi passare a riflessioni che hanno a che vedere con l’apprendimento della pratica voco-corporea dei fondamenti che guidano i modi di partecipare, muoversi, suonare e cantare. In questo racconto, cerco di evidenziare il carattere orale dell’apprendimento, la dimensione rituale dell’allenamento e delle rodas realizzate al GCAP senza, tuttavia, entrare in questioni descrittive come il funzionamento del gioco e della musica. Uso il termine ‘rituale’ non per riferirmi a un contesto cerimoniale e liturgico o a una sintesi concettuale che certe religioni hanno impresso su questa parola. Ma intendo il ‘rituale’ come una tecnica e, quindi, come un territorio del corpo.

In Tamplenizza e Matos (2020) ho associato il concetto di ‘rituale’ a quello di ‘performance’, usato da Victor Turner e Richard Schechner per problematizzare aspetti intangibili di certa arte teatrale. Del teatro, quindi, non solo come forma di rappresentazione, ma come vita. Per avvicinare la distanza tra la vita e l’arte. In modo analogo, una roda di capoeira può essere intesa come arte, nel senso di creazione continua, può essere vista come uno spettacolo, poiché avviene in presenza di attori/spettatori. Tuttavia, una delle sue caratteristiche per me più interessanti è quella di trovarsi in un luogo intermedio, di sospensione tra i margini della produzione estetica e delle istanze antropologiche legate all’urgenza di connettere gli uomini con altri uomini. Intendendo così la ‘performance’ come una pratica corporea necessaria per una ridefinizione critica della realtà. Un evento che, in qualche modo, tenta di interrompere il flusso della quotidianità. A differenza del teatro, dove vengono prodotte opere diverse ogni stagione, la capoeira angola è uno spettacolo che si ripete ogni volta uguale e diverso. Uguale perché retto da un copione di modi di fare e tecniche, diverso perché improvvisato e con attori variabili.

Se da un punto di vista concettuale il termine ‘performance’ e l’ambito degli studi della performance possono essere utili per comprendere da un punto di vista socio-politico la capoeira angola del GCAP. Per la restituzione delle riflessioni di campo e dell’incontro etnografico ho deciso di concentrarmi sul concetto di ‘rituale’ come tecnica. Primo perché quest’ultimo è un termine usato da questo gruppo, mentre la parola ‘performance’ non è molto ben vista e usata. Secondo perché oggi in Brasile, ma non solo, ‘performance’ è diventata un vocabolo di uso comune, adottato per riferirsi in modo generico a spettacoli dal vivo. Se ne è perso dunque il significato politico che è fondamentale per comprendere la capoeira angola vissuta dal GCAP. Anche il termine ‘rituale’ è di uso comune e può creare fraintendimenti, ma oltre ad essere usato nel GCAP rimette a una dimensione non estemporanea ma ripetitiva, di andamento continuo partecipato e collettivo. Inoltre esiste una relazione complessa tra capoeira e spiritualità, che deve essere compresa nel contesto afrodiscendente di pratiche culturali e artistiche, dove diversi piani sono interconnessi.

In questo capitolo spiegherò meglio la non semplice relazione tra capoeira spiritualità e religiosità. Pensando a questa interconnessione di piani m’interessa mostrare come l’apprendimento della capoeira al GCAP offre opportunità di confronto con questioni filosofiche, musicali, sociali e artistiche, che ogni membro del gruppo reinterpreta alla luce della sua esperienza di vita, dando diverse chiavi di lettura al rituale della capoeira. La roda, ha un valore polisemico, è uno spazio che allo stesso tempo è ideale, irraggiungibile e liminale, ma anche rappresentativo, fisico e inscenato.

Il mio coinvolgimento coi testi cantati e scritti della capoeira angola mi ha portato a evidenziare l’esistenza di un dialogo continuo nelle produzioni discografiche del GCAP, sottolineando il rapporto che questo repertorio ha con il passato e le sue proposte per il presente/futuro. Lo studio della discografia del gruppo è stato fondamentale per rendermi conto che ad ogni nuova produzione c’è stata una maturazione in termini di repertorio, di composizioni, modi di suonare e dell’identità autoriale di ciascun disco. Una poetica peculiare che Moraes ha sviluppato a partire dai ricordi di testi orali, registrati e non, della capoeira angola e di altre pratiche culturali correlate, ma anche attraverso l’elaborazione della sua esperienza personale, della sua creatività, dei suoi interessi e opinioni. Questa poetica sviluppa un’identità e porta avanti una visione di mondo specialmente quando la sua lettura è collegata al contesto attuale della roda e ai principi trasmessi durante le attività del gruppo. Non è qualcosa di nuovo, ma lo sviluppo di un fare poetico del passato, con innovazioni, ma soprattutto con riproduzioni e dialoghi in azione. Per questo ho usato il termine contraddittorio “mandinga”, che trasporta l’immaginario misterioso e ribelle dei popoli africani in Brasile, per parlare di questa poetica, attraverso cui si trasmette una peculiare concezione dell’universo, che adotta l’intangibile, sentito o immaginato, come creatore della realtà, visibile, tangibile e comprensibile. Una visione che stimola i capoeiristi a comprendere che dietro la “verità”, c’è sempre un’altra verità, simboleggiata dal costante movimento del cerchio, dalla roda della capoeira.

Le interpretazioni nella capoeira sono orientate da un campo di esperienza comune a ogni interprete, che è il rituale della roda. La comprensione del testo musicale è quindi guidata dagli eventi che accadono nelle rodas e che sono fondamentali per questo momento comunicativo. Durante il rituale, diretto preferibilmente da un maestro, le canzoni possono diventare un vero mezzo di trasmissione e produzione di conoscenza, un motore di azione che dalle orecchie si espande per tutto il corpo e viene restituito alla mente, il nostro orecchio interiore. Nel contesto rituale dell’allenamento e delle rodas, testi apparentemente semplici possono favorire la comprensione e la produzione di una conoscenza più complessa, collegata alle relazioni intrecciate e all’azione voco-corporea, sonora e ritmica.

Alla luce degli studi sulla poetica della voce, mi è diventata chiara l’interdipendenza che oggi esiste tra oralità e scrittura, concentrandomi anche sul forte ruolo dell’oralità mediatizzata, ovvero registrata, mediata da qualche supporto tecnologico. Sottolineo l’importanza della produzione discografica della capoeira che, quando associata alla pratica quotidiana, diventa un sostegno per la memoria e un aiuto per lo sviluppo della creatività. Quando invece si ascolta come degli estranei, senza intimità con i riferimenti del gruppo, l’oralità mediatizzata diventa un canale di innovazione più vicino alla scrittura. Associare l’analisi della discografia del GCAP all’esperienza etnografica mi ha quindi permesso di evidenziare l’importanza di questo corpus come luogo di dialogo tra il maestro e il suo pubblico, fino a oggi tralasciato dai ricercatori che lo vedevano come limitativo, in quanto apparentemente rimuoveva la musica della capoeira dal suo ambiente per eccellenza, immanente, rituale, sempre diverso.

Il risultato di questo lavoro e la mia comprensione della capoeira sono inevitabilmente legati alla mia educazione e provenienza. Così, interessata alle possibilità di comunicazione interculturale che la capoeira può offrire, la seconda parte del mio lavoro etnografico, di cui è costituito il quarto capitolo, si è svolta in Italia, dove sono nata e dove ho visto la capoeira per la prima volta. O meglio si è sviluppata in una sorta di nomadismo, tra Italia e Brasile, che ha creato possibilità di allontanamento e riavvicinamento dalle diverse prospettive con cui la capoeira angola è vissuta nei due paesi. Ritornando in Italia con l’esperienza e i dati raccolti a Salvador, mi sono nuovamente confrontata con altri italiani che praticano capoeira da oltre dieci anni, interessati nella proposta pedagogica e filosofica della capoeira angola. Attraverso conversazioni con loro e con il maestro Baixinho, Luiz Martinez Oliveira, con cui ho conosciuto la capoeira a Milano, e attraverso una ricerca di articoli di giornale, narro l’arrivo della capoeira angola in Italia, che è giunta proponendosi come contrappunto politico e filosofico ad altre forme di capoeira, legate al mondo dello spettacolo, della danza e della lotta che erano già conosciute.

Lo scopo di questo capitolo non è quello di ricostruire la storia della capoeira in Italia, ma di capire quali sono gli interessi degli italiani con la capoeira angola, che scambi si generano attraverso la sua pratica, come noi stranieri stiamo contribuendo al suo sviluppo e quale influenza la capoeira angola ha nel plasmare le nostre personalità e l’interpretazione che diamo al mondo. Con questo obiettivo ho intervistato in momenti diversi cinque donne e sei uomini, persone che come me praticano e studiano la capoeira angola da oltre un decennio. Alcuni di loro hanno conosciuto il Brasile e altri no. Tutti vivono in Italia. Provengono da gruppi di capoeira e città diverse. Al momento della prima intervista avevano tra i 33 e i 46 anni. La stragrande maggioranza ha completato l’istruzione superiore in varie aree. Tutti hanno in comune la passione finora inesauribile per la capoeira angola. Le loro storie hanno molte cose in comune e parlano un po’ di più dell’avvento di questa arte in Italia. Rielaborando le loro interviste ho cercato di evidenziare la passione che questi italiani hanno sviluppato per la capoeira, appropriandosi di un’attività inizialmente misteriosa che ha offerto loro la possibilità di scoprire meglio se stessi, facendo conoscenza ed entrando in contatto con i benefici dell’esperienza rituale.

La capoeira angola in Italia ha uno sviluppo molto recente, dal momento che è praticata da massimo due decenni e spesso è stata insegnata da persone con poca esperienza. Questo fatto si riflette su difficoltà tecniche musicali e fisiche, nonché su incomprensioni nell’organizzazione e nella gestione del rituale. In risposta a queste difficoltà, che non sono prerogative di gruppi stranieri ma che possono anche essere osservate in Brasile, in gruppi che non ricevono un orientamento adeguato, la capoeira angola si sta sviluppando con caratteristiche che sono più vicine alla quotidianità e all’esperienza di vita italiane. Le storie e i principi sviluppatisi per rappresentare un’identità molto specifica in Brasile sono stati accolti e stanno servendo come fonte di stimolo per questi italiani, spesso legati al mondo della controcultura e con un particolare interesse verso la diversità culturale.

In Italia, tra viaggi istituzionali e “irregolari”, la capoeira sta diffondendo un punto di vista non istituzionale sul Brasile, attraverso storie, idee, modi di essere, di relazionarsi e di organizzarsi che non avrebbero potuto diversamente raggiungere il pubblico italiano, e non solo. La relazione è stata creata e se continua a svilupparsi con passione e dedizione continuerà a rafforzarsi, diventando sempre più familiare, dimostrando che gli aspetti soggettivi della capoeira sono indeterminabili e contraddittori. Attraverso questa riflessione, metto in evidenza come la capoeira crei un ambiente comunicativo, che consente il dialogo interculturale, avvicina comunità, si afferma come espressione artistica, disegnando il mondo con tracce narrative poetiche immaginario-voco-corporee in resistenza.

Prima di iniziare mi paiono necessari una breve digressione sulla restituzione del lavoro etnografico, specialmente per quanto riguarda l’uso di documenti di archivio, delle interviste, delle annotazioni di campo e alcuni cenni riguardanti le traduzioni dal portoghese all’italiano.

Nonostante alcuni dei diari dei viaggiatori del XIX secolo siano citati in studi sulla capoeira anteriori al mio, ho deciso di immergermi nella ricerca dei testi originali. Grazie alla digitalizzazione di questi documenti che prima non erano fisicamente disponibili in un unico archivio, i tempi di ricerca si sono molto abbreviati, con la possibilità di realizzare ricerche con parole chiave. Alcune delle parole che ho ricercato sono: “capoeira”, “berimbau”, “urucungo”, “musica”, “danza”, “banda”, “africano”, “negros”, “niger”.

Lo stesso posso dire per lo studio nei quotidiani del XX secolo, in cui ho ricercato, oltre a quelle già citate, parole chiave come “GCAP”, “mestre Moraes”, “forte di Santo Antonio”. La differenza nei metodi di ricerca digitale e analogico si è fatta ancor più evidente quando ho analizzato i quotidiani di Salvador che non sono digitalizzati, come il Tribuna da Bahia, il Correio da Bahia e il Jornal da Bahia, disponibili nella Biblioteca Pubblica di Bahia. Questa ricerca è stata fatta anche con la collaborazione di alcuni membri del GCAP ed è possibile che, a causa della grande quantità di lavoro e delle edizioni mancanti, alcuni articoli siano passati inosservati.

Per quanto riguarda le interviste che ho raccolto, in formato audio-video, in Brasile, ho deciso di farle alla fine dell’esperienza di campo e solo dopo quattro anni di allenamenti con il GCAP. Le domande sono state pianificate in relazione alle annotazioni di campo, alle tematiche affrontate durante gli allenamenti e nelle rodas, trattando, quindi, di argomenti preventivamente discussi e privilegiando la dimensione discorsiva dei racconti. Nello stesso periodo, tre il 2015 e 2016, ho registrato anche le interviste ai capoeiristi italiani, che, tranne una, sono state realizzate durante i due eventi del Gruppo di Capoeira Angola Cremona, un piccolo gruppo che ai tempi faceva capoeira da circa 15 anni, con sede nello spazio culturale chiamato Arcipelago, dove si sono svolti gli eventi. Diversamente dalle interviste anteriori, non conoscevo la maggior parte delle persone intervistate e ho optato per interviste brevi con la stessa tipologia di domande per tutti gli intervistati, privilegiando sempre la dimensione discorsiva dei racconti, ma in questo caso, anche la spontaneità delle risposte. Ho poi condiviso le registrazioni e la trascrizione dei dialoghi con gli intervistati per ridurre al minimo i possibili fraintendimenti.

Per quanto riguarda la trascrizione e la traduzione delle interviste ho deciso di lasciare il testo il più fedele possibile all’originale, lasciando trasparire il contesto orale e informale in cui sono state raccolte. Lo stesso posso dire per quanto riguarda la traduzione dei manoscritti dei maestri Pastinha e Noronha, ai quali ho avuto accesso in forma digitalizzata. Questi testi sono di difficile lettura, sia per la grafia con cui sono stati scritti che per la forma, tanto che in alcuni punti l’interpretazione del testo è ambigua. Ho deciso di rispettare queste caratteristiche, che rimandano al contesto in cui sono stati stesi i manoscritti, lasciando la traduzione il più vicino possibile agli originali. Modi di dire e metafore ricorrenti nel GCAP appaiono tra virgolette prendendo parte alla narrativa etnografica, insieme alle interviste, alle mie annotazioni di campo e memorie.

Nella prefazione al suo libro tradotto in lingua portoghese, la scrittrice e attivista Granda Kilomba (2019) si dedica a un lavoro di critica e decostruzione linguistica. Scrive che negli Stati Uniti, per distanziarsi radicalmente dalla violenza del linguaggio coloniale – da termini come niger (lat.) o negro (eng.) con una forte connotazione spregiativa, ancora molto usati fino agli anni 1960 –, gli attivisti hanno incentivato l’uso del termine “Black”. Questa parola si trova spesso scritta con la lettera maiuscola per evidenziare che non si tratta di un colore ma di una identità politica. Un termine non attribuito da qualcuno alla popolazione afro-discendente, ma significativo di un processo di autodefinizione, di una storia di lotta per l’uguaglianza e di resistenza (Kilomba, 2019, p. 16-17). Kilomba scrive che nella traduzione al suo libro in portoghese si è trovata davanti a un dilemma. Il movimento Negro brasiliano2 ha infatti mantenuto la parola “negro” e, secondo Kilomba, nonostante sia oggi usata come risultato di un movimento di conscentizzazione, porta avanti un linguaggio coloniale costruito sulla violenza e disumanizzazione della popolazione afro-discendente. Dagli anni 1980 il movimento Negro in Brasile ha infatti usato politicamente il termine “negro” in uno sforzo di decostruire e transformare l’immaginario costruito dalla colonizzazione. A partire dalla ricostruzione di un “orgoglio negro” per un “mondo negro” il termine ha acquisito un senso comune positivo, motivo di orgoglio e di valorizzazione della popolazione afro-discendente.

A questo riguardo, Kabengele Munanga (2003) propone una approssimazione concettuale ai termini ‘razza’, ‘razzismo’, ‘identità’ e ‘etnia’, ricordando che oggi il contenuto di queste parole è etno-semantico, politico-ideologico e non biologico. Se per secoli la Biologia occidentale si è impegnata a provare empiricamente l’esistenza di razze umane suddivise gerarchicamente, oggi si è giunti alla conclusione che da un punto di vista biologico la razza non esiste. Molto prima che la Biologia e gli interessi politici a lei associati arrivassero a tale conclusione, anzi proprio mentre la Biologia sosteneva “scientificamente” la gerarchia tra razze umane agli inizi del secolo XX, l’antropologo Franz Boas (1995) pubblicava una estensa ricerca etnografica opponendosi a tali teorie proponendo invece una idea di diversità umana e di trasformazione.

Nonostante queste due posizioni convivano anche oggi, la prima posizione ha prevalso. L’idea di una gerarchia tra razze umane, pur non essendo biologicamente comprovata, è diventata una base strutturale di molte società, tra cui quella brasiliana e italiana. Diversi autori parlano oggi di ‘razzismo strutturale’ come “una forma sistematica di discriminazione basata sulla razza. Si manifesta attraverso pratiche consce o inconsce che culminano in svantaggi o privilegi, a seconda del gruppo razziale a cui appartengono” (Almeida, 2018, p. 25).

Per il censimento nazionale brasiliano, oggi, la popolazione di “Negros” è calcolata con la somma di “pretos” e “pardos” secondo una autodichiarazione. “Pretos” dal colore nero e “pardos” normalmente usato da persone che si identificano con una mescolanza di antenati africani, indigeni e/o europei. Queste categorie sono soggette a una grande discussione e tentano di rappresentare la complessità della mescolanza di popoli che hanno portato alla formazione dell’attuale società brasiliana, per definire le strategie politiche del paese. Sono diventate molto importanti e discusse soprattutto dal 2003 quando il Brasile ha adottato una politica pubblica di quote e di distribuzione di risorse per diminuire la disuguaglianza razziale.

Detto questo, nella vita di tutti i giorni, “preto” è un termine molto usato tra neri come una forma tenera di rivolgersi uno all’altro, ma non è accettato di buon grado quando usato da un non Negro. Si preferisce di gran lunga l’uso di “Negro”, proprio per essere una parola che caratterizza una forte identità di lotta contro il razzismo e quindi un simbolo di orgoglio. Il termine “pardo” è usato solo ai fini del censimento. Molti di quelli che si considerano “pardos”, nella vita di tutti i giorni, preferiscono definirsi “Negros”. Non voglio qui entrare nel merito delle problematiche relazioni e questioni politiche legate all’uso dell’identificazione razziale in Brasile, tema molto complesso e in continua trasformazione. Questa digressione mi interessa per spiegare che nella traduzione italiana, la parola ‘negro’ mantiene, come sottolinea Kilomba, un senso spregiativo. Ho quindi deciso di usare il vocabolo italiano “nero” per tradurre il termine come reminescenza o riferimento a un linguaggio coloniale. Nel primo capitolo, ad esempio, di questo libro, dove presento la letteratura prodotta dai navigatori stranieri della seconda metà del secolo XIX sugli africani e indigeni in Brasile, dove la parola è usata con una chiara connotazione razzista. Mantengo invece “Negro” portoghese quando si fa necessario nella traduzione sottolineare il valore politico di questa parola come processo di autodefinizione della popolazioine afro-discendente in Brasile. Infine, ho deciso di evidenziare in corsivo anche tutte quelle parole di difficile traduzione, optando per farne una breve descrizione o, quando possibile, una illustrazione.

1 “Capoeira è mandinga di schiavo con urgenza di libertà. Il suo principio non ha un metodo e il suo scopo è inconcepibile al più saggio capoeirista”.

2 Il movimento Negro brasiliano può essere inteso in due modi, in questo contesto mi riferisco alla prima. Una serie di organizzazioni istituzionali o autonome che lavorano per eliminare le discriminazioni razziali causate dai secoli di colonizzazione e schiavitù; oppure, un insieme di persone non organizzate, che condividono uno stile di abbigliamento, pettinature e simboli.

Capitolo 1
Dall’illegalità alla legalità, da schiavi a persone,
da barbari a creatori

Le storie che ho ascoltato mentre partecipavo alle attività del Gruppo di Capoeira Angola Pelourinho – GCAP mi hanno portato alla ricerca d’archivio tra i diari di viaggiatori europei nel Brasile del XIX secolo e tra le notizie dei giornali dell’inizio del XX secolo, con particolare attenzione ai testi che ritraggono storie avvenute a Bahia. Il GCAP ha infatti sede nella città di Salvador, capitale dello stato di Bahia, situato nel nord-est del Brasile. In questi documenti ho trovato tracce che ci parlano un poco delle pratiche culturali, artistiche e religiose delle popolazioni africane e dei loro discendenti in Brasile. Si tratta di informazioni fondamentali per comprendere l’attuale immaginario della capoeira e la creazione di un’identità e di un progetto socio-politico, che i capoeiristi del GCAP hanno sviluppato negli anni. Con l’immaginario intendo qui una costruzione condivisa, formata dalla rilettura in gruppo di documenti orali, scritti e registrati, di testi e di immagini, una lettura mediata dalla pratica collettiva della capoeira. In questo senso, per i capoeiristi, l’immaginario è uno strumento attivo e fondamentale per produrre conoscenza. La propria pratica della capoeira, le dinamiche rituali, i cosiddetti fondamenti e le caratteristiche che presento nei prossimi capitoli di questo libro, mi hanno invitato a ricercare in questi documenti le tensioni culturali in corso tra le varie popolazioni che abitavano la Bahia, mettendo in evidenza i continui incontri, gli scontri e le mediazioni. In questa rilettura sono apparsi in modo molto chiaro e marcato i pregiudizi e l’oppressione subiti da queste popolazioni, ma sono anche emersi i costanti tentativi di innovazione di questa condizione.

Dalla prospettiva dominante del testo scritto, i documenti che ho consultato mostrano che le pratiche culturali e artistiche delle popolazioni afro-brasiliane si sono sviluppate nei secoli subendo l’incomprensione e la repressione della società brasiliana e europea. Nei loro diari, infatti, i viaggiatori registrano il senso di estraneità che provano all’arrivo nel nuovo paese, il fastidio per la vista di molti neri e in virtù “dell’insopportabile rumore” che questi producono. Testi che rivelano la mancanza di relazione con quell’ambiente sociale e l’intolleranza con il diverso. Non si deve dimenticare che nel XIX secolo, la capoeira, così come altre pratiche culturali e religiose, veniva realizzata illegalmente, repressa da leggi, decreti e punizioni, che definivano una strategia di contenimento dei conflitti e delle ribellioni degli schiavi. Parlando di capoeira è importante evitare di relazionare rigorosamente ciò che conosciamo oggi a ciò che in quel periodo era definito con quel nome. Già agli inizi del XX secolo, in un contesto post-schiavistico, le notizie dei giornali e i rapporti della polizia rivelano ciò che la classe medio-alta del tempo leggeva e come questi mezzi di comunicazione furono ampiamente utilizzati per diffondere una visione criminalizzata delle pratiche culturali nere, come appunto la capoeira.

Le prime ricerche sulla cultura e sulla poesia orale in Brasile sono state un altro cammino che ho percorso, tentando di capire come gli studi scientifici abbiano contribuito alla creazione di un immaginario collettivo della capoeira1. Da un lato, difendendo l’importanza del ruolo che le culture represse, come quelle africane e indigene, hanno assunto nella “formazione di una identità brasiliana”, ma, da un altro lato, creando incomprensioni e cambiando equilibri. La prospettiva positivista, che questi ricercatori hanno adottato, ha portato avanti alcuni fraintendimenti nello studio delle culture afro-discendenti, alcuni dei quali sono di grande interesse per l’attuale ricerca sulla capoeira. Mi riferisco, per esempio, ai dualismi autenticità/innovazione o tradizione/modernità che hanno fortemente influenzato la comprensione e la costruzione di un discorso teorico sulla capoeira angola. Sono posizioni che oggi interpreto alla luce del confronto tra diversi segmenti sociali e dei loro diversi modi di posizionarsi nel mondo. In questo libro provo a evidenziare la creatività e il dinamismo che tali tensioni hanno prodotto. Mi pare infatti che questi studi non abbiano sviluppato solo teorie errate o parziali, ma abbiano influenzato gli attori culturali con cui sono entrati in contatto.

In questo senso rileggo i manoscritti dei mestres di capoeira angola Pastinha e Noronha, entrambi pubblicati negli anni Sessanta, presentando alcune questioni che questi membri e portavoce del gruppo della Gengibirra, conosciuto oggi come “vecchia guardia” della capoeira di Salvador, hanno proposto. Questi manoscritti sono una fonte primaria del pensiero dei mestres e suggeriscono una visione subalterna dei processi che dagli anni Trenta hanno portato la capoeira a assumere il suo attributo “angola”. Quest’associazione, suggeriscono i manoscritti, deve essere letta come un posizionamento politico, che rivendica un’identità afro-discendente, di fronte a una società che stava cambiando profondamente.

“Prima dell’Ave Maria”: dal batuque alla capoeira

Il XIX secolo a Bahia è descritto dagli storici (tra gli altri: Verger, 1987; Reis, 2003; Silveira, 2006;) come un periodo allo stesso tempo di grande instabilità politica e di prosperità. Dopo la rivoluzione di Haiti (1791-1804) e il conseguente declino del più grande fornitore mondiale di zucchero, la Bahia ha incrementato la produzione di quel prodotto con un forte aumento delle esportazioni. L’economia della schiavitù tipica degli engenhos do açucar si trovò quindi a dover rafforzare la mano d’opera, intensificando il traffico transatlantico (Reis, 2014, p.76). Verso il 1835, il 42% della popolazione di Salvador era composta da schiavi, di cui il 63% erano nati in Africa (Reis, 2003 p.24).

Inoltre, dal 1804, dall’altra parte dell’Atlantico, nell’Africa occidentale, i musulmani puristi affiliati ai Fulani dichiararono la jihad nei territori di Hausa, un conflitto interno alla comunità musulmana che mirava a purificare l’Islam da pratiche e comportamenti considerati devianti, tra cui il sincretismo con le credenze pagane locali, la fedeltà verso alcuni governanti e la schiavitù dei musulmani (Reis, 2014, p. 72). All’inizio del XIX secolo, la maggior parte degli africani ridotti in schiavitù che furono imbarcati dalle Costa del Benin verso la Bahia erano prigionieri della guerra santa; persone appartenenti a diversi rami della religione musulmana di fulanis, haussás, bornos, baribas (naturale di Borgu), tapas (di Nupe) e nagos (di Oyó), hanno visto la loro presenza notevolmente aumentata nel traffico. Tra i popoli schiavizzati in quel momento c’erano anche i nagos non musulmani, prigionieri per conflitti legati alla caduta dell’impero yoruba di Oyo.

Secondo gli storici, l’alta incidenza di ribellioni che avvennero a Salvador e nel Recôncavo tra il 1807 e il 1835, anno in cui avvenne l’importante rivolta dei malés2, deve essere ricercata nelle questioni politiche e religiose legate all’Islam, che circolavano in abbondanza in quel periodo. Sempre in quegli anni ci furono le insurrezioni nago non legate alla religione musulmana poiché vi era una grande presenza di prigionieri di guerra, schiavizzati nei conflitti legati alla caduta dell’impero yoruba di Oyo. Bisogna poi anche contare le cospirazioni e le rivolte di ex-schiavi di varie nazioni e uomini liberi influenzati dalle idee rivoluzionarie che circolavano apertamente a Bahia, come le notizie di ribellioni di schiavi che avevano ottenuto successo a Cuba e Haiti.

Le rivolte avvennero in un momento di crisi dell’egemonia signorile in una Bahia politicamente divisa tra conflitti e instabilità politica, e sfociarono nell’uso della forza e nella continua repressione, che i governatori di Bahia riservavano ai neri sia schiavi che liberi. Una delle risorse che le autorità adottarono per reprimere questa grande popolazione nera e per contenere le ribellioni fu di rafforzare il divieto indiscriminato di raggruppamento dei neri, che veniva applicato da più di un secolo. A Bahia, nel settembre del 1672, un documento ufficiale della Camera Municipale di Salvador, applicava una multa di 6 mila reis per l’uso di tamburi, atabaques, in città e, nel 1716, la direttiva venne estesa all’uso di marimbas nei confini della città, mura e spiagge.

João de Saldanha da Gama Melo Torres Guedes Brito, sesto Conte del Ponte, che governò la Bahia tra il 1805 e il 1809, esercitò una politica di tolleranza zero, deciso a sterminare l’uso dei batuques3, considerati pericolosi strumenti, agitatori e provocatori di ribellioni. Oltre a proibire i batuques, il Conte istituì il coprifuoco all’Ave Maria, così era chiamato il rintocco del campanile al sopraggiungere della sera, per ogni schiavo che non fosse in possesso del salvacondotto del suo padrone, che giustificasse alle autorità il bisogno di circolare nelle strade dopo l’orario consentito. Chiunque infrangesse questa legge avrebbe potuto essere condannato a 150 frustate.

Nonostante le pratiche considerate superstiziose, o stregonerie, fossero perseguitate e venissero applicate pene severe a chi infrangesse proibizioni del governo, il Conte del Ponte (come citato in Rodrigues, 1932, p. 235) lamentava che gli ordini non venissero rispettati e che i neri si riunissero a loro piacere “quando e dove vogliono”, ballando e suonando “rumorosi e dissonanti batuques in tutta la città e a tutte le ore; negli arraiais e feste erano solo loro che s’impadronivano dal terreno di festa, interrompendo qualsiasi altro ritmo o canto”.

Al Conte del Ponte succedette, tra il 1810 e il 1818, Marcos de Noronha e Brito, ottavo Conte degli Archi che, percependo l’impossibilità di estinguere i batuques, decise di permettere agli schiavi di realizzare le loro feste, ma restringendone la pratica a luoghi e tempi prestabiliti e, comunque, sempre sotto il controllo della polizia, mettendo in pratica l’antica strategia di guerra “divide et impera”. Secondo il Conte degli Archi questi incontri favorivano momenti di unione tra neri di nazioni diverse e, poco a poco, l’oblio delle vecchie rivalità, guerre e divisioni politiche che avevano portato dall’Africa, promuovendo solidarietà e amicizia tra i vari gruppi. Tale unione tra i diversi africani costituiva, secondo il Conte (come citato in Rodrigues, 2010, p.166), un grande pericolo per la governabilità del Brasile. Sia la repressione forzata promossa dal Conte del Ponte, che quella velata adottata dal Conte degli Archi, svolsero anche la funzione di diffondere paura e sfiducia tra i signori. Questi credevano in un possibile beneficio delle feste, che “distraevano e rigeneravano” gli schiavi dopo aver portato a termine il loro duro lavoro. Ma, secondo il Conte degli Archi, in realtà i signori riconoscevano agli schiavi il diritto domenicale di fare festa, per garantire che essi permanessero nelle vicinanze delle porte delle loro case, potendo, se necessario, beneficiare dei loro servizi anche durante la domenica.

La paura e l’apprensione della popolazione bianca sono rimaste registrate nelle denunce e nei diari dei viaggiatori del tempo che, oltre a squalificare le manifestazioni culturali dei neri, accusavano l’inversione dell’ordine sociale. Attraverso le pratiche festive, infatti, i neri, anche se momentaneamente e in modo precario, creavano e vivevano spazi di autonomia, incomprensibili ai bianchi. È possibile immaginare che la capoeira, intesa come un processo in costruzione, si inserisse in questo contesto, assieme ad altre manifestazioni culturali, alcune delle quali sono arrivate fino a noi e altre sono andate perdute. Praticata quando c’era la possibilità, tra la legalità e l’illegalità, in un ambiente culturale molto vivo, in contatto con usi diversi, credenze, ritmi, modi, conoscenza, lingue, persone, storie, strumenti… la capoeira non era sconnessa dalla vita quotidiana, dalle attività dagli schiavi, “[...] la vita concreta dello schiavo era qualcosa di simile a un gioco di capoeira – lotta, musica e danza in un solo tempo. Quilombolas che rivendicano la libertà di “giocare, svagarsi e cantare”; religioni di guerrieri santi e di santi di pace” (Reis, 1989, p.9).

Le politiche repressive contro la capoeira erano adottate in varie città del Brasile. A Rio de Janeiro gli storici hanno trovato numerose prigioni di capoeiristi4, a differenza di Bahia dove denunce per il reato di capoeira sono molto esigue. A Rio, le persecuzioni della polizia collegano la capoeira al mondo del crimine e descrivono i capoeiras5 come delinquenti comuni, vandali e creatori di tumulti, armati di rasoio o di coltello, capaci di eseguire colpi mortali. Il capoeira agiva da solo, aggredendo la popolazione, o in gruppo, potendo essere affiliato a una delle maltas, bande al servizio dei politici della città. Secondo lo storico Thomas Holloway una grande varietà di attività, che oggi sono conosciute con il termine vandalismo, erano allora descritte come capoeira. Questo nome era inoltre usato dalla polizia per riferirsi alle armi sequestrate che potevano anche essere delle banali pietre. In questo senso, l’uso del termine capoeira è diventato molto generico tanto che: “Alcuni uomini sono stati persino arrestati per “fischiettare come capoeira” – emettendo il suono con cui i membri delle bande comunicano quando sono l’uno fuori dalla vista dell’altro” (Holloway, 1993, p. 40). Significativa di questo panorama è l’immagine “Neri che saranno frustati” di Federico Guillherme Brigs, pubblicata nel 1832 (Reis, 2009, p.40).

Lo storico Carlos Eugenio Soares, chiama la capoeira di questo periodo “schiava”: una tradizione ribelle, con forti radici schiave, che ha sedotto persone di un’altra condizione sociale e giuridica, per la sua flessibilità e resistenza. “Più che un fatto di resistenza dello schiavo (che è certamente rilevante) la capoeira ci informa sulle trasformazioni etniche e culturali che videro protagonisti schiavi e liberti, africani e creoli nel passaggio dalla città coloniale alla metropoli imperiale” (Soares, 1996, p.6). Soares riferisce su alcune delle misure adottate per impedire il raggruppamento di capoeiras, come l’editto del 16 novembre 1821, che prevedeva la chiusure di macellerie, taverne e altri stabilimenti alle 10 di sera, sotto pena di reclusione, per evitare riunioni di individui pericolosi, e il decreto dell’8 dicembre 1823, che ordinava di rinforzare le pattuglie nei larghi e nelle piazze della città6. A San Paolo, il 1° di febbraio 1833, il Consiglio Generale promulgò una posizione municipale, già approvata il 14 gennaio dalla Camera della capitale, che puniva la pratica e l’esercizio pubblico, nelle piazze, nelle strade, nelle case pubbliche del “gioco denominato = di capoeiras = o qualsiasi altro tipo di lotta” (Ribeyrolles, 1859, Vol. III, p. 47). La pena prevedeva tre giorni di carcere e una multa da uno a tremila reis per una persona libera e nel caso di uno schiavo da 25 a 50 frustate, oppure il pagamento di una multa da uno a tremila reis da parte del proprietario dello schiavo.

Queste leggi dimostrano che il processo di criminalizzazione della capoeira è stato lungo, culminando nel 1890 con l’inserimento della politica nel Codice Penale della Repubblica degli Stati Uniti del Brasile, istituito durante la presidenza del maresciallo Deodoro da Fonseca7. Dopo il 1835, a Bahia, la politica dei signori contro i neri divenne ancora più repressiva, fino alle punizioni esemplari riservate agli incriminati nel processo dei malês. Un rituale di forza che venne ampiamente divulgato dalla stampa sia nei giornali brasiliani che stranieri. Dopo questa grande ribellione, aumentarono le deportazioni di liberti che venivano imbarcati verso l’Africa e le vendite di schiavi al di fuori della provincia, come forma di prevenzione contro possibili nuove rivolte. Aumentò anche la vigilanza su organizzazioni e riunioni africane e ogni persona sospetta di professare la religione islamica venne indagata e punita. “Ancora più importante, è che dopo la Sabinada del 1837, anche i liberti decisero di dare una tregua alle insurrezioni e abbracciare la quiete imperiale8”(Reis, 1995/96, p. 26).

D’altra parte, secondo João Reis, anche se gli schiavi avevano poco o nessun accesso alle leggi statali riuscirono ad approfittare di alcune lacune lasciate dal timido liberalismo in vigore e con frequenza riuscivano a portare i loro padroni davanti ai tribunali per difendere i loro diritti.

Strategie per negoziare con i signori condizioni di vita migliori dovevano essere all’ordine del giorno. Ribellioni individuali e collettive avvenivano quando non era lasciato spazio per la negoziazione o quando si presentavano condizioni favorevoli alla rivolta. Secondo Reis (1995/96, p. 35) gli africani schiavizzati facevano politica comunicando con le lingue native, o adottando il linguaggio dei bianchi filtrato dai loro interessi.

Queste forme di ribellione non sono raccontate nei documenti ufficiali e nelle fonti scritte che oggi disponiamo sulla capoeira, ma sono tramandate oralmente in storie e canti che raccontano di capoeiristi come individui attivi socialmente e politicamente. Ma sono anche espresse in certa filosofia della capoeira e nella pratica e strategia di gioco, fatta di movimenti che rimandano a questo dialogo intrecciato tra la negoziazione e il conflitto.

A Bahia, alcuni articoli risalenti all’inizio del XX secolo mostrano il legame tra polizia e giornalismo, come le cronache dal titolo “Collaborazione – Lettere di Rio”, note che avvertono la popolazione in grado di leggerle dei gravi pericoli in agguato ogni giorno nella città di Rio de Janeiro, a causa del risorgere di temibili capoeiras9, raccomandando di adottare un divieto formale anche per lo svolgimento di manifestazioni di samba, batuques e candomblés, che: “oltre a disturbare la pace e la tranquillità pubbliche, sono indice della nostra civiltà” (Samba, 1906, p. 2). Le note giornalistiche erano usate per fare pressione politica, condannando o lodando l’amministrazione della sicurezza pubblica nelle grandi città, sostenendo e propagandando le misure repressive adottate dallo Stato.

Nonostante questo periodo di forte repressione, i “batuques” a Bahia continuarono, alcuni nascosti in luoghi strategici, al chiuso, meno vulnerabili, altri, creando il loro spazio nelle piazze pubbliche. Alcune note sui giornali evidenziano la connessione dei batuques con le festività del calendario e ricordano il passato, più violento e pericoloso, in cui i neri si difendevano dalla polizia.

Al giorno d’oggi, le cose sono cambiate, grazie al progresso... e alla polizia. A prova di questo c’è stata nella notte di San Giovanni, quando il Manoel Saturnino dello Spirito Santo, che dalle parti di Santana frastornava le orecchie dei vicini con un batuque atroce. Sul più bello, è però apparsa una pattuglia che ha ordinato di finire la festa. Il Saturnino diventato cattivo, ricordando l’energia con cui i suoi antenati sapevano respingere gli intrusi. Fu così che s’è formata la samba; ma questa volta – sono cose della maledetta civiltà – la polizia ha trionfato... il batuque è diventato una carneficina... e Saturnino ha ballato in prigione (Por causa, 26/06/1910, p. 2).

La strategia dell’attacco è la più riportata nei titoli dei giornali, ma è parecchio probabile che molte azioni di polizia, più che in massacri, si concludessero con arresti, con il sequestro di strumenti musicali e possibili armi. “Per quanto riguarda la samba che avviene costantemente nella Quinta das Beatas [...] vi ci si diresse ieri dove il sergente comandante del posto di Brotas, Alipio da Selva Pinto sequestrò tre viole, un pandeiro e un berimbau, oltre a due rasoi e un machete” (Samba, 14/10/1907).

All’inizio del XX secolo, le denunce contro le festività pubbliche legate ai costumi africani sono state influenzate e sostenute da teorie scientifiche razziste. La città di Salvador è passata per un processo di riforma, che prevedeva di “de-africanizzare le strade” (Ferreira Filho, 1998/9, pp. 239-256). Sul Jornal de Notícias di Salvador si trovano richieste da parte dei lettori di “sbiancare” la popolazione della Bahia, cambiare le abitudini della città, reprimere la vadiagem costringendo tutti i poveri a lavorare; in alcuni articoli i bianchi chiedevano “l’estinzione dei neri”, “l’emigrazione dell’elemento nero” e “l’immigrazione europea a Bahia” (Diaz, 2004). Nel 1920, secondo il censimento demografico e industriale, il 57,7% dei residenti di Salvador viveva di lavori sporadici e rientrava nella categoria dei disoccupati. Tra questi solo alcuni partecipavano però al mondo del crimine e facevano lavori illeciti, la maggior parte erano lavoratori regolari. Tra le occupazioni di strada più comuni c’erano i pescivendoli, i venditori di dolci e leccornie, i caricatori, gli autonomi, i carrettieri, i conduttori di animali da soma e scaricatori. Lavori di questo tipo, che dipendevano dal bisogno del cliente, creavano nelle classi medie e superiori l’impressione di ozio e vagabondaggio, soprattutto quando, tra un servizio e un altro, il tempo era occupato con giochi e divertimenti di strada. “Nei primi decenni della Repubblica si ripeteva in ogni momento che la vadiagem era la “madre di tutti i crimini”, una barriera alla modernizzazione e responsabile dei disordini sociali, al contrario del lavoro onesto, il cui modello era la fabbrica” (Diaz, 2004, p.22).

Un articolo pubblicato nel luglio 1921, sul Diário de Notícias, nel diario di notizie mostra il preconcetto con cui le classi alte guardavano la strada, dove i lavoratori in attesa di un altro servizio erano visti come disoccupati o, in un modo ancor più aggressivo, come ostriche inchiodate alla roccia:

In ogni momento, nelle strade, siamo costretti ad abbandonare i marciapiedi, perché frotte di disoccupati li occupano, come se si trattasse di una stanza privata della loro residenza. Nella città bassa, dove il movimento a certe ore è molto intenso, è difficile camminare sui marciapiedi, a causa del gran numero di lavoratori giornalieri che vi si trovano seduti come ostriche inchiodate alla roccia... (Diário de Notícias, 20/06/1921).

Nel descrivere i momenti di pausa dei lavoratori, scaricatori del porto, venditori ambulanti, così come delle attività di altri personaggi urbani in diverse piazze del centro di Salvador, la narrativa dei quotidiani fa riferimento alla capoeira in un modo chiaramente stereotipato. “La Capoeiragem tra uomini e la discussione tra le donne sono programma obbligatorio di tutti i giorni, senza il minimo rispetto per le persone che lì passano, sia donne che bambini” (Diário de Notícias, 24/10/1911). Alcune di queste notizie informano anche della relazione della capoeira con il gioco e la musica. Un articolo pubblicato il 10 marzo 1922, nel Diário da Bahia, descrive la piazza Castro Alves come luogo famoso per il baccano notturno dei lavoratori, che non lasciano dormire il quartiere. Il giornalista di quest’articolo riporta che i choferes, in attesa degli habitué del Palace Club, non dormono e “gridano facendo la serenata”, “scommettono alle corse sulla ladeira di São Bento e praticano passi di capoeiragem” (Diário da Bahia, 19/03/1922). In altri articoli, la capoeira è descritta come un gioco e un divertimento collegato alla samba che c’era nei diversi quartieri della città, come il Mercado Modelo, “dove il vagabondaggio è straordinario, arriva la capoeiragem a farli divertire e i momenti di samba sono costanti, quasi sempre finendo in conflitti” (Diário de Notícias, 05/12/1918).

Nel giornale “A Notícia”, si trova un articolo che ci parla della capoeira in un modo un po’ inusuale per l’epoca. Racconta l’episodio in cui Antonio Pereira dos Santos, un venditore di caramelle e di essenze, si vide accidentalmente ferito da un pezzo di vetro:

Come i suoi illustri colleghi, Antonio vende e scherza. Ieri sulla ladeira di Aquidaban, trovando un collega, decise di giocare a capoeira di cui è mestre. In uno dei suoi inchini gli accadde di cadere ma per disgrazia perché è finito su un pezzo di bottiglia, che gli ha prodotto una ferita incisa sulla coscia sinistra. All’ospedale ha ricevuto le medicazioni necessarie (Um vendedor, 31/10/1914, p. 4).

Questa notizia mostra una realtà diversa da quelle presentate dalla maggior parte degli articoli di giornale dell’epoca. Un lavoratore, venditore ambulante, è chiamato “distinto”, “maestro” in capoeira, Antonio è descritto senza preconcetti o parole che denotino violenza, fatta eccezione per l’episodio sfortunato che l’ha portato in ospedale. Questa nota conferma la tradizione orale, registrata nei manoscritti dei maestri Pastinha e Noronha, che rivendica come i capoeiristi fossero lavoratori dignitosi e rispettati, non vandali. Diaz (2004, p. 45), che ha studiato i giornali di Salvador tra il 1910 e il 1925 alla ricerca di un profilo per i capoeiristi dell’epoca, non ha trovato informazioni sugli aspetti culturali della capoeira poiché i movimenti, gli strumenti musicali usati e le canzoni non si trovano menzionati nei giornali da lei indagati. Ma secondo mestre Noronha in questo periodo, c’era già la capoeira così come la conosciamo oggi e come ricordano i racconti dei capoeiristi più anziani ancora in vita. Tuttavia, continua Diaz, non si trovano descrizioni meticolose di come avveniva la roda di capoeira. Il primo che l’ha descritta è stato Edison Carneiro negli anni Trenta, dopo l’abolizione del crimine di capoeira, quando iniziano a comparire notizie legate all’esistenza di diversi capoeiristi a Salvador. S’inizia a parlare di rodas durante le feste pubbliche della città, al Porto, dopo il lavoro e in altri quartieri della città, ricollegando la visione della capoeira alla sua dimensione rituale, musicale, del divertimento, oltre che agli aspetti marziali.

Il panorama repressivo e il contesto sociale possono spiegare l’assenza di questo registro nei giornali dell’epoca che, come abbiamo visto, erano usati come mezzo per diffondere paura, sostenere le idee di “pulizia etnica” e la necessità di “sbiancamento” della città. È anche probabile che, a causa della criminalizzazione, i capoeiristi della città di Salvador, evitassero di identificarsi come tali, così da non essere perseguitati e arrestati.

“Suoni e voci dissonanti”: uno sguardo straniero

La registrazione degli aspetti performativi della capoeira e più in generale delle arti e rituali afro-brasiliani, rientrano tra le curiosità annotate dai viaggiatori stranieri in Brasile10 che, attratti dalla diversità culturale dei neri, hanno scritto e ritratto alcune informazioni sulle arti degli africani e dei loro discendenti, col proposito di descrivere ai conterranei la vita del “nuovo mondo” e le sue differenze. Sono brevi testi poco dettagliati in cui viene condensata un’ ampia varietà di pratiche spesso realizzate al suono di musica, chiamate con i termini generici, come festa, batuque e samba. Leggendoli, risalta che i viaggiatori non hanno competenze per distinguere le diverse pratiche culturali con cui si confrontano, sono spesso allibiti di fronte alla diversità e sono privi della sensibilità per poterle comprendere. Incuriositi da feste e danze esotiche, alcuni viaggiatori descrivono rapidamente i materiali con cui sono costruiti alcuni strumenti musicali, ma non ci lasciano notizie sui differenti modi di suonarli.

Henry Koster, figlio di un mercante inglese, nato a Lisbona, arriva in Pernambuco nel 1809, quando aveva circa 25 anni11. I suoi manoscritti sono ricchi d’informazioni su ciò che ha visto in Brasile in quel periodo. Koster annota le sue impressioni sulla terra straniera, rivelando spesso nei suoi commenti la stretta relazione che esisteva tra brasiliani, europei, africani e indigeni. All’arrivo a Recife nel 1806, Koster (1816, p. 3) registra così la sua prima impressione:

La grande barca seguiva quella del piloto, il cui equipaggio era tutto composto da neri quasi nudi; il colore di questi uomini; lo stato in cui si trovavano; il loro rumore e la loro immotivata confusione, e la loro inettitudine, erano per me qualcosa di nuovo. [...] Questa primissima comunicazione con la costa mi ha dato, sul momento, l’impressione che i modi di fare del paese in cui ero arrivato, fossero ancora più strani di quelli che mi erano parsi essere.

Oltre all’intolleranza verso i neri, Koster fa notare la difficoltà di abituarsi al diverso, essendo le sue percezioni uditive e visive disturbate da tanta novità e probabilmente preconcetti. Koster, infatti, scrisse il suo diario in Inghilterra quando, già ritornato a casa, si mise a riflettere sulla sua esperienza in Brasile, ripensando a come quella società, che in un primo momento gli era apparsa scioccante, non gli fosse poi così strana. Nel suo libro Koster afferma che la mancanza di abitudine e di convivenza con culture e lingue diverse era stata la probabile causa del suo disagio. Riferisce che, durante l’attracco della nave in Brasile, un marinaio portoghese aveva preso il comando delle operazioni, gridando a gran voce ma, tuttavia, senza riuscire ad attenuare le grida intorno a sé. Secondo Koster, il marinaio sembrava credere che, parlando a voce molto alta, avrebbe potuto farsi capire nella sua lingua ai marinai inglesi, e continua:

Sbarcammo alla dogana portuale, in una giornata di grande agitazione, e anche lì le grida e l’agitazione dei neri si facevano notare. Lo sgradevole rumore che fanno quando trasportano un carico, le urla o i modi di dire nella loro lingua, qualche verso dal ritmo popolare portoghese, le molte domande che ci facevano la maggior parte delle persone con cui ci siamo incontrati, la vista di una popolazione che consiste principalmente di individui di colore scuro, il tutto aggiunto al suono di una nuova lingua, perché sebbene avessi imparato la lingua, mai più, dalla lontana gioventù, ero stato in un paese dove questa venisse parlata, tutto combinava per mettermi in imbarazzo e disturbarmi (Koster, 1816, p. 4, corsivo mio)12.

A quel tempo, l’arrivo delle navi dall’Europa doveva essere causa di grandi sconvolgimenti per lo scarico delle merci, anche però e soprattutto per lo sbarco di diverse persone: marinai, schiavi, commercianti, viaggiatori, politici con loro famiglie, ecc.; erano persone provenienti da vari luoghi, che portavano con sé notizie e novità dai diversi continenti.

In un altro punto del suo racconto Koster descrive la sua reazione dopo aver ascoltato della musica eseguita da tre neri:

Tre neri con delle bag-pipe13 si sono sforzati di suonare alcune melodie mentre stavamo cenando, ma sembravano suonare in toni diversi l’uno dell’altro e, a volte, mi sembrava che uno di loro iniziasse a eseguire una melodia di sua composizione. Credo di non aver mai ascoltato un tentativo così mal riuscito di produrre suoni armonici come quello di questi charameleiros. Possedere una di queste bande manifesta certo grado di superiorità e, di conseguenza, i ricchi piantatori sono orgogliosi dei loro musicisti (Koster, 1816, 203)14.

Ascoltando questa musica Koster si rende conto che il modo di suonare dei tre musicisti neri è differente da quello che si sarebbe aspettato. La traduzione di struck up a tune of his own composing è però ambigua, Cascudo infatti la associa a “composizioni personali”, ma forse si potrebbe anche pensare a musiche che prevedevano momenti d’improvvisazione e a solo.

La scrittrice, disegnatrice e pittrice inglese Maria Dundas Graham Callcott, meglio nota come Maria Graham, è un altro dei viaggiatori che ci hanno lasciato numerose informazione sul Brasile del secolo XIX15. Maria Graham si trovava a Bahia un anno dopo che il Brasile aveva dichiarato la sua indipendenza dal Portogallo. In quel periodo Salvador era una città in declino, dove tutto si trovava in uno stato di sospensione, causato dell’indeterminatezza politica del paese. “Una città inquieta”, scrive la Graham (1956, p. 144): “anche se non così irrequieta come il Pernambuco, ma tendente allo stesso cammino”. La sua prima impressione allo sbarcare sulla strada per l’arsenale del porto di Salvador fu di una grande sporcizia. Uno scenario che la mise a disagio, provocandole molto fastidio. Così ne descrisse le strade molto strette e trafficate:

La strada da cui siamo entrati attraverso il portone dell’arsenale occupa qui la larghezza di tutta la città bassa della Bahia ed è senza eccezioni il posto più sporco che abbia mai visto. È estremamente stretta; nonostante ciò, tutti gli artigiani portano le loro bancarelle e strumenti da lavoro in strada. Negli spazi che lasciano liberi, lungo il muro, si trovano i venditori di frutta, di salsicce, di salamelle, di pesce fritto, di olio e dolci, neri intrecciando cappelli o tappeti, sedie (delle specie di portantine) con i loro caricatori, cani, maiali e uccelli domestici, senza separazioni né distinzioni; e come la fogna scorre in mezzo alla strada, tutto viene gettato via dai diversi negozi, così come dalle finestre. Lì vivono e si alimentano gli animali. In questa strada ci sono i depositi e gli uffici dei commercianti, sia stranieri che nativi (Graham, 1956, p. 145).

Diversi viaggiatori descrivono il lavoro dei neri collegandolo al canto e al ritmo, definendone, non di rado, queste sonorità come rumorose. Oggi sappiamo dell’importanza che queste canzoni dovevano rappresentare per gli operai del tempo, sia per evitare incidenti e alleviare la stanchezza, poiché permettevano di mantenere un ritmo del lavoro collettivo, sia per favorire la comunicazione e la trasmissione orale di storie. James Wetherell, console britannico a Bahia, scrive nel suo diario che i neri trasportavano in gruppo pesanti carichi, intonando varie canzoni. Secondo il console, i canti erano utili perché avvertivano i passanti dell’arrivo dei caricatori, dandogli il tempo di lasciar libero il passaggio. “Quei cori di solito iniziano facendo un’osservazione cantata da uno dei neri su una cosa qualsiasi che ha visto, che può essere più o meno ridicola e che gli altri riprendono in coro (Verger, 2001, pp. 533-534; Wetherell, 1860, p.53).

Maria Graham ha lasciato come esempio la descrizione dei venditori di frutta e verdura che, grazie alla loro abilità nel raccontare storie, riuscivano a avvicinarsi alle persone in strada e a fare amicizia. Uno di loro, prigioniero di guerra ridotto in schiavitù, era diventato amico della sua casa. Dopo il lavoro, vendendo i frutti del suo padrone, riceveva una piccola gratificazione per i suoi racconti, forse autobiografici, danze e canzoni. “Questa è probabilmente la storia di molti, ma il nostro amico la racconta con movimento e enfasi, mostra le ferite, balla la sua danza di guerra, grida il suo canto barbaro, così che, da schiavo selvaggio, diventa oggetto di toccante interesse”, conclude Graham (1956, p. 183, corsivo mio).

Nei loro diari i viaggiatori hanno registrato che le navi provenienti dall’Europa venivano ricevute nei porti brasiliani con l’accompagnamento di un’orchestra musicale. Il commerciante inglese Thomas Lindley (1805) pubblica, di ritorno a casa sua a Londra, il racconto del suo viaggio lungo la costa della Bahia, da Porto Seguro a Salvador, tra il 1802 e il 1803. All’epoca Lindley viene incarcerato per alcuni giorni nel Forte del Mare, attuale Forte São Marcelo a Salvador, accusato di contrabbando. Racconta che la musica veniva eseguita nei porti non solo quando le navi mercantili europee arrivavano, ma anche quando se ne ripartivano e durante il primo giorno di scarico. Questi musicisti erano tutti neri diretti da barbieri e salassatori dello stesso colore: “erano musicisti itineranti da tempi immemorabili. Hanno sempre un’orchestra pronta a suonare e una serie di giovani studenti, i cui toni discordanti sono orribilmente stridenti, quando si passa davanti alla porta del negozio dove si allenano” (come citato in Verger, 2002, p.536). Purtroppo Lindley non riporta quali strumenti erano suonati da queste orchestre, ma dà l’idea che la musica suonata non fosse a lui familiare.

Lindley continua il suo racconto scrivendo che questi musicisti neri erano numerosi e che venivano impegnati anche in altre occasioni, agli ingressi delle chiese o alle feste comandate in cui suonavano, senza mostrare interesse per la celebrazione ufficiale. In un’altra occasione, Lindley descrive la parata del Giorno dei Re, il 6 gennaio, del 1803, quando i musicisti itineranti, alla vigilia della festa, suonavano le loro chitarre, percussioni e altri strumenti, producendo “dissonanze barbare” di casa in casa, senza cerimonia. “Dopo aver ripetuto un motivo regolare e sciocco, iniziano a infastidire il prossimo abitante: ciò continua per tutta la notte, in particolare nelle vicinanze della città; mentre la folla partecipa alla maleducata allegria e sembra godersi la scena” (Lindley, 1805, pp. 123-124)16.

In quel giorno, nella festa vi era un’atmosfera di grande allegria, secondo Lindley, la popolazione riempiva le strade come se fosse un carnevale italiano in confusione, ma senza l’umorismo commovente e il vivo interesse stimolato da quest’ultimo. Agli occhi europei le feste locali sono cattive imitazioni, rumorose e prive d’interesse. La gente del posto sembra divertirsi e godersi questo modo di festeggiare, “libera” in questi momenti di manifestare il proprio disinteresse verso le attività dei padroni, dedicandosi tra un obbligo e l’altro alle proprie usanze e feste.

Nonostante le forti critiche che sono riservate alle sonorità dei neri, i viaggiatori descrivono le loro grande abilità artistiche quando si tratta di contesti musicali occidentali come spettacoli teatrali, l’Opera, sfilate religiose e militari. L’opinione e il modo di scrivere di Koster, ad esempio, cambiano quando descrive la vita nelle piantagioni di canna da zucchero di un monastero benedettino a Jaguaribe, in Ceará. Qui gli schiavi non sono descritti come neri ma come creoli.

Gli schiavi di São Bento nello Jaguaribe sono tutti creoli e arrivano ad essere un centinaio. I bambini vengono istruiti con cura nelle preghiere dai neri più anziani e l’inno alla Vergine è intonato da tutti gli schiavi, maschi e femmine, sempre che sia possibile alle sette della sera, che è il momento in cui gli schiavi tornano a casa. Lasciano che i bambini giochino a piacere per la maggior parte del giorno, e il loro unico compito è, in determinati orari, prendere il cotone per le lampade, separare i fagioli da cuocere o un altro servizio in questa specie. Quando raggiungono l’età di dieci o dodici anni, le ragazze filano il cotone per fare tessuti comuni per la regione, e i giovani tengono i buoi e i cavalli nei pascoli. Se un ragazzo mostra una particolare predilezione per qualsiasi lavoro, hanno cura che la sua intelligenza sia applicata all’oggetto della scelta. Insegnano musica ad alcuni di loro a cantare nelle feste della chiesa del convento (Koster, 1942, p. 512).

L’educazione musicale per i neri è molto anteriore; nel suo viaggio in Brasile (1601-1611), Pyrard de Laval racconta di aver trovato al servizio di una fattoria nell’entroterra di Bahia, un francese della Provenza, i cui schiavi d’Angola, facendo riferimento alla violenza con cui puniva, lo avevano soprannominato Mangue la bote, ovvero, coraggioso e grande capitano. “Questo Francese, che stava nella sua casa, era un musicista e uno strumentista; gli serviva per insegnare musica a venti o trenta schiavi, tutti insieme formavano una consonanza di voci e strumenti, che scorreva senza sosta” (Pyrard, 1862, p. 279).

Così come Koster, altri viaggiatori fanno elogi ai neri per il loro “dono musicale”, tra questi il capitano e mercante americano di Boston, John Codman (1967, p. 104)17, in viaggio a Rio de Janeiro, il mercante inglese William Hadfield (1869, nota p. 33)18, che ha applaudito la qualità dei musicisti dell’Opera di Rio de Janeiro, Maria Graham (1956, p. 220)19 , che ha tessuto le lodi delle capacità artistiche dei neri, anche lei evidenziando la bellezza dell’orchestra dell’Opera, di Salvador, Bahia e il reverendo Walsh (1830, p. 99), che ha scritto riferendosi al musicisti neri: “Ci sono molte persone in questa piccola città esperte in musica; è un’ arte in cui i brasiliani generalmente mostrano sentimenti e abilità. Vanno in giro e montano concerti da dilettanti, ed è uno dei divertimenti più frequenti del luogo20”. Subito dopo questa affermazione, Walsh si lamenta di aver assistito durante una messa a un fatto profano attribuito “all’anima di Satana”. Durante il rito religioso, infatti, i musicisti avevano eseguito due musiche popolari inglesi, come se fossero opere del repertorio religioso. Questo commento ci dà un’idea del mix musicale che c’era, dove i pezzi erano reinterpretati in vari contesti e con usi diversi, come del resto accade anche oggi. I viaggiatori si stupiscono di poter vedere e apprezzare abilità e qualità artistiche nella popolazione nera, che all’epoca era considerata priva di qualità creative. Ed è forse proprio per questo che, nonostante i complimenti, i viaggiatori sentono il bisogno di giustificare le loro affermazioni, facendo appello all’intervento “caritatevole dal cielo” (Hadfield, 1854, p. 131)21 e “all’emozione divina” (Codman, 1867, p. 104).

Le illustrazioni dell’epoca sono documenti che ci permettono di sapere di più sulle orchestre popolari del tempo. L’illustratore francese, Jean-Baptiste Debret22 ha ritratto i musicisti neri a Rio de Janeiro, bande musicali che suonavano durante le parate militari, nelle celebrazioni popolari, matrimoni e funerali. Nei suoi disegni le bande sono ritratte mentre suonano strumenti a percussione, fiati e archi, come viole, flauti, trombe, corni, kalimba. Come descritto in diverse occasioni da Lindley, a quegli eventi i musicisti erano tutti di origine africana, compresi i direttori delle orchestre, che per la maggior parte erano salassatori. Oggi, associare il lavoro del barbiere a quello del dissanguatore e del musicista sembra strano, ma nel XIX secolo questi mestieri, pur richiedendo competenze distinte, regolate da diversi organismi, erano considerati parte della stessa professione, quella del “barbiere-salassatore”, per lo più praticata in Brasile da neri, schiavi o liberti. La Fisicatura era l’organo che regolava le attività mediche, assegnando diplomi per le varie attività al fine di controllare la corporazione dei medici e di combattere il “ciarlatanismo” e le pratiche mediche e rituali degli africani.

I salassi erano conosciuti in Europa sin dall’età antica; nel Medioevo la pratica venne associata al mestiere del barbiere dopo che, in seguito ai Concili Lateranensi (1123-1215), la Chiesa proibì ai sacerdoti cattolici e ai diaconi di praticare la medicina. Nella bottega dei barbieri iniziarono a svolgersi piccoli interventi medici e sanitari, tra cui il salasso. A quei tempi si credeva che il cibo, una volta assorbito dal fegato, si trasformasse in sangue che, a sua volta, venisse consumato dal corpo con l’attività fisica. Si credeva che caso il meccanismo non funzionasse bene, il sangue potesse coagulare e ristagnare nel corpo, causando diversi malesseri. Si pensava quindi che la terapia del salasso potesse aiutare ad eliminare questo sangue e ristabilirne il flusso regolare. Anche il controllo e il bilanciamento degli umori poteva essere trattato con l’incisione delle vene, o l’applicazione di sanguisughe. In Brasile, senza molta considerazione per la pratica, i coloni ne avevano lasciato l’esercizio nelle mani degli afro-discendenti, che ricorrevano a tecniche di guarigione popolari per curare poveri e schiavizzati, che non avevano altro modo di curarsi.

Nel 1828, il reverendo e storico irlandese Robert Walsh si recò in Brasile come cappellano dell’Ambasciata Inglese a Rio de Janeiro. Nel suo libro, pubblicato nel 1830, Walsh scrive che i barbieri, per la maggior parte neri, erano anche salassatori, oltre a praticare una varietà di lavori tra cui il dentista, il rammendatore di calze di seta e il venditore di gusci di tartaruga (usati per confezionare pettini). Il reverendo Walsh (1830, p.473) spiega, dal suo punto di vista inglese, perché questi mestieri fossero in relazione con quello del musicista:

Loro [i barbieri] sono, inoltre, i musicisti del paese, e sono anche assunti per suonare alle porte della chiesa durante le feste. Tutte le persone che compongono la banda in queste occasioni sono barbieri. Nel mezzo di ogni negozio si trova un arco, sul quale sono sospesi i diversi articoli in vendita. Dal barbiere, l’arco è sempre circondato da strumenti musicali. Questa associazione di mestieri era precedentemente in uso in Inghilterra, quando il liuto e la cetra si trovavano sempre dal barbiere, per intrattenere i clienti, che arrivavano per tagliare i capelli, in un contesto più gradevole così come ora ricevono un giornale; o qualche volta [gli strumenti musicali erano usati] per alleviare i dolori di una ferita, che il barbiere, nella sua professione di chirurgo, stava sondando o bendando. Ma ciò che rimane di quei costumi che sono stati interamente estinti in Europa, persiste ancora in America tra i discendenti di coloro che originariamente li hanno portati23.

Secondo Walsh, anticamente, la musica era usata per intrattenere i clienti così come oggi si usano riviste e periodici nelle sale d’aspetto di medici e parrucchieri.

Un’altra ipotesi è che gli strumenti musicali fossero utilizzati in pratiche rituali considerate curative per gli africani. Per esercitare la professione di barbiere-salassatore senza correre il rischio di essere punito con la frusta o di essere incarcerato per ciarlataneria o con l’accusa di condurre pratiche demoniache, questi professionisti dovevano ottenere un diploma basato sullo studio delle competenze mediche europee. Anche conoscendo le tecniche ufficiali, è probabile che in alcune occasioni, per scelta o per necessità, questi preferissero praticare le tecniche mediche popolari di cui si fidavano e che facevano parte del loro dominio.

Ewbank, ad esempio, riporta che la pratica della sangria era eseguita dagli africani come un tentativo di risucchiare gli spiriti maligni, al posto degli umori in eccesso della medicina ufficiale. D’altra parte, alcuni potrebbero aver portato dall’Africa la tecnica del salasso con ventose, il termine infatti può essere trovato tra le medicine Bakongo e Obi a ovest del continente africano, secondo Karash (Pimenta, 1997, p. 97)24.

J.B. Debret ritrae i barbieri a Rio de Janeiro, ma nelle sue illustrazioni non documenta la connessione tra questa professione e quella dei musicisti. Tuttavia l’unione tra la musica e la medicina è famosa nelle culture africane. È probabile che gli africani musulmani conoscessero anche le pratiche musicali arabe, legate all’universo medico e che le avessero importate dall’Europa. Questa stretta relazione tra mondo della medicina, strumenti musicali e danza è conservato in antichi rituali in varie parti del mondo25.

Nella sua ricerca sugli strumenti musicali di cultura bantu, pubblicata per la prima volta nel 1934, Percival Kirby (1968) sottolinea questa relazione in diverse occasioni. Basandosi su esperimenti e studi sul campo con la guida di nativi, Kirby propone di ampliare “le vaghe e spesso incomplete generalizzazioni registrate dai viaggiatori in Africa prima di lui”. La sua ricerca tenta di analizzare gli strumenti musicali da un punto di vista etnologico, approfondendo questioni materiali e spirituali. Nella prefazione, Kirby (1968, p. VIII) scrive: “Per l’africano, la musica, si potrebbe dire, sia la vita, piuttosto che una parte della vita; anche se questo studio riguarda solo una parte di questa musica, credo che servirà per mostrare in qualche misura quanto sia piena e varia la vita musicale africana”26. Le culture bantu si differenziano molto le une dalle altre ma la musica è una costante nei rituali, nelle cerimonie e in altre attività della vita di tutti i giorni. La musica come descritta da Kirby, spesso associata ai movimenti del corpo, non è intesa solo come intrattenimento, ma ha diverse funzioni nella vita di tutti i giorni, comprese quelle mediche; si fonde in un certo senso con la vita stessa.

Kirby descrive diversi tipi di strumenti a percussione, fiati e corde usati in cerimonie di guarigione e per altre pratiche mediche. Distingue il lavoro dei medici locali, chiamandoli medicine-man e quello dei witch-doctors, ovvero quelli che eseguono pratiche mediche avvalendosi dell’accompagnamento strumentale e vocale. Kirby, inoltre, riferisce che in alcune occasioni gruppi di persone prendono parte ai rituali cantando, battendo le mani e marcando il ritmo alle danze che danno inizio alle cerimonie di cura. In alcune occasioni sono gli stessi medici a danzare, in altre i danzatori sono altre persone. L’uso di strumenti musicali può servire tanto per curare determinate malattie quanto come analgesico, per far passare dolori fisici. Tra la popolazione di Thonga, ad esempio, i cui medici sono ben riconosciuti e diffondono le loro pratiche tra i popoli di altre regioni, il mal di testa può essere curato attraverso un rituale in cui il medico balla intorno al paziente, al ritmo di un tamburo. Di tanto in tanto, il dottore soffia forte in direzione del timpano del paziente, che è posizionato molto vicino al tamburo che viene suonato. Altre volte invece, scrive Kirby, il medico fa uso della musica per raggiungere uno stato di frenesia o estasi, necessaria per scongiurare spiriti malvagi e possessioni.

“Berimbau non è gaita de fole”: gli usi degli strumenti musicali

Oltre al rapporto tra musica e attività quotidiane, le narrazioni dei viaggi in Brasile del secolo XIX descrivono per la prima volta strumenti simili a quelli usati nella capoeira, come gli attuali atabaque e berimbau. In generale, il berimbau attira l’attenzione di viaggiatori stranieri per la sua grande diversità rispetto agli strumenti occidentali e i tamburi per la loro potenza sonora e capacità di coinvolgere gli ascoltatori nei loro ritmi. Rileggendo queste narrazioni, mi interessa capire i contesti in cui questi strumenti erano utilizzati, più che fare un’analisi organologica.

Maria Graham descrive uno strumento ad una sola corda, simile al berimbau, che avrebbe visto durante una visita in una fazenda nelle campagne dello stato di Rio de Janeiro. Graham sottolinea il contesto festivo in cui era suonato e la connessione che si era creata in quell’occasione tra gioco, musica, canto, danza e spiritualità.

Fu allora, quando ascoltai i suoni della musica, – non esattamente come un’eco del poema di Milton con la melodia di Henry Lawes con cui la notte e lo spettacolo mi avevano fatto sognare27 – ma la voce degli schiavi, in una notte di festa, ingannando le loro sofferenze con strane canzoni suonate su rozzi strumenti africani. Accompagnata da uno dei miei compagni di bordo, sono andata subito alle capanne degli schiavi sposati, dove c’era la festa ho trovato i gruppi che giocavano, suonavano, cantavano e ballavano al chiaro di luna. La venerazione superstiziosa per questo splendido pianeta si dice sia diffusa in Africa, così come per le Pleiadi tra gli indiani del Brasile; probabilmente, sebbene battezzati, gli schiavi danzano alla luna, ricordandosi di casa. Per quanto riguarda gli strumenti, sono le cose meno artificiali che abbiano mai prodotto suoni musicali. Eppure non producono un effetto spiacevole. Uno è composto semplicemente da un bastone storto, una piccola zucca vuota e una singola corda di rame. La bocca della zucca dev’essere posta sulla pelle nuda del petto, in modo che le costole di chi la suona formino la cassa di risonanza e la corda viene percossa con un bastoncino28 (Graham, 1956, pp. 221-222).

In queste righe si legge certo sentimentalismo della viaggiatrice nell’osservare le usanze dei neri che devono star ballando “alla luna, ricordando casa”. Prima di Graham, Henry Koster, descrive più in dettaglio il contesto pernambucano in cui ha visto suonare uno strumento con solo una corda29, riferendo che, in certe occasioni, gli indiani che sono al suo servizio chiedono il permesso di ballare davanti alla sua residenza. Quando questo accade, Koster divertito concede loro il permesso. Gli indigeni, allora, accendono un fuoco e invitano i vicini ad assistere al loro rituale. Quando però i neri chiedono a Koster di poter ballare, invece di farlo in pubblico, lo fanno in uno spazio riservato, davanti a una delle loro baracche. Come la Graham, anche Koster mette in evidenza il momento festivo, l’ambiente circolare dove danzavano, le dinamiche del canto, sottolineando la ripetizione e l’improvvisazione dei versi, l’uso di uno strumento ad una corda simile all’attuale berimbau.

Parlando degli strumenti a percussione, un tipo di tamburo che si otteneva stendendo una pelle sul tronco cavo di un albero, è descritto tanto da Koster30 che dalla Graham31 ed è disegnato da Johann Moritz Rugendas32, nell’illustrazione intitolata “Giocare Capoeira o danza di guerra”. Anche Walsh si riferisce a questo tipo di tamburo e descrive il modo in cui veniva suonato, descrizione che coincide con l’illustrazione di Rugendas: il musicista, seduto sullo strumento, lo percuote con i palmi provocando un suono molto forte, che può essere ascoltato a lunghe distanze. Walsh definisce il tamburo come “spirit-stirring drum”, ovvero come una percussione capace di far muovere lo spirito, a causa della potenza del suo suono, che esercita un grande effetto su tutti i neri33.

Ballare, scrive Walsh (1830), sembra una grande passione dei neri e la loro grande consolazione, che rende la loro schiavitù tollerabile. Quando si riuniscono per strada o davanti alla porta di un locale, iniziano a ballare e se in quel momento non hanno uno strumento per produrre l’accompagnamento musicale cantano. In tutte le fazendas, dove c’è un buon numero di neri riuniti, il sabato sera è solitamente dedicato ad un ballo; finiti i lavori della settimana continuano a ballare fino a quando non spunta la luce del mattino. Ci sono due tipi di danze, sottolinea Walsh (1830, p.338), una d’amore e l’altra di guerra34 .

Il reverendo Walsh riferisce che la musica nera era eseguita con molti strumenti diversi, tra cui una chitarra “rude” con una corda sola, composta da una zucca legata a un bastone di legno, suonata con un arco di crine di cavallo e stringendo la corda tra le dita a varie altezze, il che produceva, a suo parere, una lagna di tre o quattro note. Allo stesso tempo, le voci di un coro seduto in cerchio accompagnano la musica. L’incisione di Paul Harro-Harring (1840), “Danse de Nègres Musiciens jouant les instruments de leur pays35” mostra un gruppo composto da due musicisti, un suonatore di uno strumento a corda, che potrebbe essere un monocordo o un violino36, accanto a un percussionista, altri due uomini che si muovono uno di fronte all’altro, alcuni spettatori, donne, ragazzi e un altro uomo.

In visita a una fazenda di Minas Gerais, nella Chapada do Mato, Walsh (1830) osserva il monocordo utilizzato come intrattenimento musicale durante la colazione dei senhores de engenho, quindi, durante il lavoro degli schiavi e non nelle loro festività. Alcune descrizioni come questa indicherebbero come alcuni padroni di schiavi apprezzassero la musica dei neri e che occasionalmente l’offrissero ai loro ospiti come intrattenimento37.

Anche l’inglese James Wetherell scrive del berimbau come strumento usato dai neri a Bahia, suonato assieme a ciò che sembra essere l’attuale caxixi38. Il viaggiatore Charles Ribeyrolles che, nel 1859, pubblicò il libro “Brazil Pittoresco” dove, non solo fa riferimento all’urucungo, ma cita anche il gioco della capoeira, da lui visto in una fazenda della Valle di Paraíba, tra Rio de Janeiro e São Paulo:

Giochi e danze dei neri. – Il sabato sera, dopo l’ultimo lavoro della settimana, e nei giorni santi, che portano tempo libero e riposo, ai neri sono concesse un’ora o due per la danza. S’incontrano poi nel terreiro, si chiamano, si raggruppano, si incitano a vicenda e la festa comincia. Ecco la capoeira, una specie di danza pirica, di evoluzioni audaci e bellicose, ritmata dal tamburo del Congo; c’è il batuque, posizioni fredde o lascive, che i suoni della viola Urucungo accelerano o ritardano; poi s’inizia una danza pazza, in cui gli occhi, i seni, i fianchi, tutto, un difetto, tutto provoca, – un tipo di frenesia convulsa e inebriante che chiamano lundú. Gioie volgari, lussuria schifosa, febbri libertine, tutto questo è disgustoso, è triste, ma i neri apprezzano queste bachanaes, e altri là troveranno profitto. Non sarà tutto ciò un sistema di volgarizzazione? (Ribeyrolles, 1859, Vol. III, p.47).

Uno strumento simile al nostro berimbau è stato illustrato da Jean-Batiste Debret, in “L’aveugle Chanteur”, inserito nel paragrafo “Le negre chanteur”, dove appare un uomo che suona un oricongo, come viene chiamato da Debret, e accompagnato da un’altra persona che suona una marimba. Il viaggiatore attribuisce l’oricongo ai neri di Angola, che a suo parere sono i neri più abili nella musica e notevoli creatori di strumenti musicali39.

Debret (1835, p. 129) associa queste figure ai trovatori francesi e le intitola “I trovatori africani”. Le loro canzoni non mancano di storie d’amore “versi ingenui che finiscono sempre con parole lascive” e qualche pantomima che infallibilmente rallegra il pubblico nero, il cui applauso è accompagnato da fischi, grida, contorsioni e barzellette, “[...] ma l’esplosione è, per fortuna, solo momentanea perché immediatamente fuggono da tutti i lati, per scappare dalla repressione delle truppe della polizia che li inseguono con la frusta40”. La stessa immagine del suonatore di oricongo con il ragazzo si trova anche in un acquerello conservato nel museo Castro Maia di Rio de Janeiro, che probabilmente servì come base per la litografia di Thierry Frères, pubblicata nel 1835. Questa illustrazione sembra rappresentare più fedelmente, per la collocazione dei personaggi in forma di cerchio, la descrizione di Debret (1835, p. 128) che accompagna l’incisione del “Cantante cieco”.

Debret (1835, p. 129) nota che gli schiavi avevano l’abitudine di unirsi per strada, nelle piazze e nei dintorni delle fontane pubbliche e, come Maria Graham, interpreta le loro canzoni come una maniera di rendere omaggio alle loro terre native. Debret rafforza l’idea circa la spontaneità in cui questi contesti musicali venivano creati. Momenti in cui si produceva un mix di ritmi, persone diverse, che partecipavano battendo le mani o mantenendo il ritmo con strumenti improvvisati o persino con gli strumenti del loro lavoro. Descrive un’atmosfera elettrizzante e l’abitudine di cantare in forma responsoriale, in cui le risposte del coro potevano essere eseguite con altezze diverse mentre il ritmo con cui il pubblico batteva le mani, due battiti veloci e uno lento, poteva essere lo stesso usato ancora oggi in alcune rodas di capoeira o samba.

Le illustrazioni di Debret mostrano anche che i neri, gli schiavi o i liberti, non suonavano i loro strumenti solo durante le loro feste, ma anche in contesti quotidiani, durante la pausa dal lavoro, o forse anche al lavoro, per attirare l’attenzione verso i prodotti che vendevano. Alcuni lavoratori sono raffigurati mentre portano con sé strumenti musicali, in particolare quelli chiamati da Debret marimbas41, oggi più conosciuti come mbira, malimbas o kalimbas. Mi riferisco alle illustrazioni dei venditori di pollame e carbone; della seconda Debret (1835, p.70) scrive: “Uno dei due, tutto carico, va in città, mentre l’altro si ferma e riportando i suoi cesti vuoti, va a cercare un nuovo carico; tiene la sua marimba, uno strumento africano che incanta il suo tempo libero durante il giorno42”.

Queste narrazioni di viaggio mostrano un po’ del terreno in cui la cultura musicale africana è stata coltivata in Brasile, nelle feste e nei riti, al lavoro, nelle strade e nelle case dei signori. Si leggono alcune caratteristiche che fino ad oggi si possono riconoscere nelle diverse manifestazioni culturali afro-brasiliane, che si trovano dal nord al sud del Brasile, tra le altre, il candomblé, la umbigada, la samba, le cantorias, il batuque, la punga dos homens, il jongo, la capoeira… ovviamente, con le dovute differenze e adattamenti. Da queste storie si può capire un po’ di più dell’immagine e del ruolo che queste arti hanno sviluppato nella lotta per la conquista di maggiori diritti per la popolazione nera. Se, nonostante le proibizioni e le persecuzioni, continuarono a essere praticate, ci devono essere altre ragioni oltre il divertimento e lo svago.

All’inizio del XX secolo, il termine berimbau cominciò ad essere comunemente usato per riferirsi all’attuale strumento di capoeira. Nina Rodrigues (1932, p. 240) è uno dei primi accademici a coinvolgere la musica afro-brasiliana nelle sue ricerche, in cui associa il berimbau al rucumbo del Maranhão: “strumento dei neri angolani, costituito da un arco di legno flessibile curvato da un filo spesso che viene fatto vibrare con le dita o con una bacchetta”. Nella parte inferiore dell’arco, viene attaccata una cuia o coité, che funziona come un dispositivo di risonanza che, appoggiato sulla pancia nuda, consente di regolare l’intensità delle vibrazioni.

Contemporaneo di Rodrigues, lo storico Manuel Querino lascia, nel 1916, uno dei primi riferimenti sulla capoeira come arte corporale di origine bantu, praticata al ritmo del berimbau:

In questi esercizi, che lo slang dei malfattori chiamava di gioco, danzavano la capoeira al ritmo del berimbau, […] Il suonatore del berimbau teneva lo strumento con la mano sinistra e nella destra portava una piccola cesta che conteneva pietrine, chiamata – gongo, oltre a una liana sottile con cui batteva sulla corda producendo il suono (Querino, 1955, p. 75)43.

Nel 1933, Renato Mendonça include le parole berimbau44 e urucungo nel suo libro “L’influenza africana nel portoghese del Brasile”. Entrambi i termini si riferiscono agli strumenti musicali: il berimbau come possibile corruzione del marimbau e urucungo, con una descrizione più dettagliata, come “uno strumento musicale costituito da un arco di legno attaccato alle estremità da due o più fili paralleli45. Al centro dell’arco, internamente, si adatta una zucca che funge da cassa di risonanza”. Questo strumento è noto anche come gobo, gunga e macungo secondo Oneyda Alvarenga (1947, p. 258).

Dai primi studi specifici sulla capoeira (Carneiro, 1937 e Ramos, 1937;), gli strumenti musicali attirarono l’attenzione dei ricercatori che erano interessati a definirne l’origine e a descriverne la forma e i materiali. Questi ricercatori, oggi considerati i pionieri della moderna antropologia afro-americana (Sansone, 2002), descrivono il berimbau come lo strumento musicale della capoeira e ne riferiscono un’ origine bantu. Nel 1936, Edison Carneiro scrive del berimbau, nel suo libro “Religiões Negras”: “Strumento dei neri bantu, usato principalmente per accompagnare le canzoni della capoeira” (Carneiro, 1936, p.112) e lo relaziona all’hungo e al rucumbo d’Angola, termini da cui deriverebbe la parola gunga, che oggi è usato per chiamare uno dei tre berimabus che compongono la batteria di capoeira nel GCAP e in altri gruppi. Anni dopo, in “Folguedos Tradizionais” (1974), Carneiro rivela che negli anni Trenta aveva sentito il bisogno di accompagnare alla descrizione del berimbau una fotografia della roda di capoeira, poiché in quel momento pochi conoscevano lo strumento. Arthur Ramos (1940, p. 340), parla del berimbau citando le ricerche di Carneiro, osservando che pratiche musicali e danze ad esso associate sarebbero tradizionalmente state riferite a riti spirituali e religiosi, macumbas, trasformati in seguito in feste profane.

Da questi anni, il berimbau diventa strettamente legato alla capoeira, anche grazie alle fotografie di Ruth Landes, Marcel Gautherot, Pierre Verger, tra gli altri. Alcuni ricercatori (Shaffer, 1982; Souza, 1997;) affermano che l’associazione tra capoeira e berimbau ha garantito, dopo la legalizzazione della capoeira, la permanenza di entrambi. Non sappiamo quando e come i termini urucungo e berimbau abbiano iniziato a indicare lo stesso strumento né quando questo sia stato adottato nelle rodas di capoeira. Diverse ricerche hanno tentato di rispondere a queste domande senza dare i risultati attesi. Alcuni ricercatori sono ancora interessati a questi problemi con l’intenzione di difendere la cosiddetta “brasilianità” o “africanità” della capoeira. Diversamente, sono interessata ai processi di rilettura del passato per comprendere il presente, consapevole che la cultura non procede in modo lineare, con manuali di istruzioni, e che l’imprevisto è il suo più grande alleato.

“Lavorano, bevono e cantano”, non son più schiavi.

Un altro processo interessante per capire la capoeira oggi s’è sviluppato a cavallo tra Otto e Novecento, quando alcuni intellettuali si dedicarono a fare ricerche sui neri trattandoli come “oggetto di studio”, intenti a scoprire alcune “verità”46 silenziate dal lungo periodo di colonizzazione e irrisolte dopo l’abolizione della schiavitù. L’obiettivo principale di questi studi era di individuare la specificità della cultura brasiliana, differenziandola da quella del “vecchio mondo”, costruendo riflessioni critiche dei modelli teorici europei, su cui tali studi sono basati. In questi sono evidenziate le caratteristiche “uniche e specifiche” della società brasiliana, formata, secondo i ricercatori, da una “nuova razza” meticcia, autoctona, per essere nata in terra brasiliana. Questi documenti accademici si sviluppano su discorsi ancora chiaramente razzisti che sostengono l’esistenza di razze pure e impure. Difendono la superiorità della razza bianca, supportati da teorie evoluzioniste, che consideravano i neri e gli indigeni razze inferiori e selvagge, perché ancora in uno stato di sviluppo poco avanzato. Le teorie evoluzioniste sviluppate nell’ambito delle scienze naturali e della genetica sono applicate alle scienze umane con lo scopo di spiegare e giustificare, per esempio, la presunta semplicità e monotonia delle creazioni artistiche nere.

Tuttavia, in questo contesto, dove parlare delle “cose dei neri” poteva pregiudicare “l’onore di un buon intellettuale”, sono discusse nuove questioni, fondamentali per le correnti di ricerca sulle culture afro-discendenti. Tra queste sottolineo la necessità di riconoscere ai popoli africani e indigeni la partecipazione attiva nella formazione della società brasiliana, così come la necessità di approfondire le caratteristiche “razziali” e “culturali” di ciascuno di questi popoli, comunemente generalizzati come neri della costa o della terra. Il discorso sui popoli africani, sviluppato da questi intellettuali, ha prodotto una nuova prospettiva sulla cultura brasiliana e, più specificamente, su un nuovo oggetto di studio: la popolazione nera e la sua cultura, come parte fondamentale dell’identità brasiliana. Tra gli intellettuali di fine Ottocento, mi riferisco al lavoro di Silvio Romero nell’area delle Lettere e a quello, da lui ispirato, di Nina Rodrigues nel campo della Medicina e dell’Antropologia. Entrambi hanno studiato la cultura popolare dei discendenti degli africani, la musica, la poesia e, direttamente o indirettamente, la capoeira. I loro studi indicano nuove proposte di ricerca con riletture in grado di svelare, secondo gli autori, gli errori accademici derivati da posizioni teoriche arcaiche, troppo strettamente collegate agli studi europei.

L’avvocato, scrittore, ricercatore e politico Sílvio Vasconcelos da Silveira Ramos Romero, Sílvio Romero, dedica una parte del suo lavoro alla letteratura popolare brasiliana, intesa come quella produzione letteraria creata dalla nuova razza che conformerebbe il Brasile, o genuíno nacional. Romero spiega che questo non può coincidere con il portoghese, né con il nero della costa, né con gli indiani “selvaggi” o altri stranieri che, in tempi diversi, hanno vissuto in Brasile, la cui l’influenza è minima e sfugge agli occhi degli storici, ma discende da tutte queste origini. Il genuíno brasiliano è il risultato di una miscela, è “di regola il risultato di ognuno dei tre principali fattori separatamente, o di due, o di tutti tre: Ma educato sotto il dominio della civilizzazione di uno soltanto” (Romero, 1888, p.10).

Secondo Romero, durante la colonizzazione, molte lingue e idee sono state dimenticate e mescolate così che i “figli dell’Africa”, “ hanno compromesso la purezza delle loro razze”, fenomeni che hanno impedito l’accesso alle credenze primitive, che non possono più essere considerate dalla scienza come documenti. Il portoghese è visto come il colpevole di questa perdita, dal momento che ha sfruttato gli africani solo come schiavi, per il lavoro e come mano d’opera, senza sapere come valorizzare altri aspetti. Oltre a queste accuse, Romero rivolge aspre critiche agli intellettuali del suo tempo che, a suo parere, si sono lasciati sfuggire un materiale molto importante per ricercare le varie lingue e religioni africane che si trovavano nelle senzala:

Noi che abbiamo il materiale in casa, abbiamo l’Africa nelle nostre cucine, come l’America nelle nostre foreste, e l’Europa nei nostri salotti, non abbiamo prodotto nulla in questo senso! È una disgrazia. [...] Il nero non è solo una macchina economica; è prima tutto, e nonostante la sua ignoranza, un oggetto della scienza. Affrettatevi specialisti visto che i poveri mozambicani, benguelas, monjolos, congos, cabindas, caçanges... stanno morendo. Meglio detto, potremmo dire che sta passando il loro tempo con l’estinzione benefica del traffico. Sbrigatevi, oppure li perderete del tutto. Eppure, che fonte per lo studio del pensiero primitivo! Questa stessa ambizione è già stata ricercata quanto agli indiani. È giunto il tempo di continuare a ripeterla quanto ai neri (Romero, 1888, pp. 10-11).

Mentre il Romanticismo in Europa era interessato allo studio di assunti popolari, in Brasile, continua Romero (1888, p. 40), questo movimento è rimasto “muto sulle creazioni anonime”.

Il giovane cearense Celso de Magalhães, già scomparso all’epoca di Romero, era stato uno dei precursori e promotori di questi studi scientifici in Brasile. Egli discusse, infatti, in ambito letterario la questione della razza e l’importanza di includere un principio etnico nell’analisi letteraria, ma, ribatte Romero, Magalhães lo fa limitandosi a indicare i difetti dei popoli africani e indigeni, dimenticandosi di ciò che il Brasile deve invece ad essi, con l’introduzione dei loro costumi, strumenti, feticismi e lingue. Ma per Celso de Magalhães (come citato in Romero, 1888, p. 49):

Questo incrocio non poteva portare a nulla di buono. Ha fatto male. Ha deturpato la poesia, la danza e la musica. A Bahia, dove abbiamo visto maggior predominanza dell’elemento africano, abbiamo avuto opportunità di notare ciò. I balli, le bande di São Gonçalo, la samba, i maracatús, le canzoni, tutto è un insieme di salti e balzi, far smorfie e scimmiottare, grida rauche e voci rudi, uno spettacolo che farebbe vergognare gli abitanti di una città civilizzata.

Sílvio Romero dice di essere d’accordo con le accuse di barbarie nei confronti dei neri, ma critica una grande lacuna nel discorso di Celso de Magalhães, che si è limitato a affermare la “stupidità dell’africano”, mentre è necessario mostrare il ruolo che gli spetta nel processo di costruzione del carattere nazionale brasiliano. A partire da questa lacuna Romero costruisce una delle sue principali proposte di ricerca: lo studio della poesia popolare, inteso non tanto come ciò che il popolo canta, ma come ciò che il popolo produce. Romero riconosce così alla popolazione nera la creazione e la facoltà immaginativa, fino a quel momento negate da altri studiosi.

Secondo Romero (1888, p.17), la difficoltà di trovare documenti scritti riguardanti questa letteratura popolare ha portato al problema difficilmente risolvibile di trovare fonti certe sull’origine di queste produzioni visto che: “le tradizioni popolari non sono scandite dal calendario; la storia non conosce il suo compleanno; sa solo dalle epoche in cui si è sviluppata”. Romero sottolinea anche che tutte le persone che sono arrivate in terra brasiliana all’inizio della colonizzazione dovevano cantare le canzoni dei loro paesi. La mescolanza e l’amalgama di queste canzoni, specialmente nel XVIII e nel XIX secolo, hanno prodotto ciò che lui chiama “il corpo delle tradizioni, dei racconti, delle canzoni, dei costumi e del linguaggio dell’attuale popolo brasiliano” (Romero, 1888, p 250). Un processo che, secondo l’autore, poteva essere vissuto ancora in quei giorni in cui il nero si trovava al punto di “ottenere il suo posto nella società”, passando ad essere da schiavo a colono.

Incantesimi, preghiere, leggende, divinazioni, modi di dire, giochi da bambini, formule dedicate alle anime dell’altro mondo, cantate in campagna e in città, sono alcuni degli oggetti di studio di Romero. Nei centri urbani la popolazione più istruita che lavorava nel commercio, nelle arti, in politica e nella letteratura partecipava alle feste popolari, dove poteva apprezzare poesie popolari, sambas, chibas, batuques e candomblés47. In città e in campagna, in diverse forme e formule, osserva Romero (1888, p.35), gli africani e discendenti lavorano, bevono e cantano.

Le sfide lanciate da Sílvio Romero sono accolte dal dottore e antropologo Raymundo Nina Rodrigues, considerato un precursore di un movimento intellettuale che ha dedicato i suoi studi alla cultura afrodiscendente in Brasile. Nina Rodrigues ha lavorato nella Facoltà di Medicina di Bahia, che a suo tempo era un centro di potere molto importante. Oltre ad essere centro di riferimento per la ricerca scientifica in area medica, lì avvenivano dibattiti politici tra i più grandi intellettuali della città. Anche nell’opera di Rodrigues (2010, p.12) la prospettiva evoluzionista e razzista traspare nel trattare i neri come una razza inferiore e selvaggia: “fenomeno di ordine perfettamente naturale, prodotto del percorso irregolare dello sviluppo filogenetico dell’umanità nelle sue varie divisioni o sezioni”, che perciò ha bisogno di essere tutelata, per una questione morale, e monitorata attraverso l’istruzione, l’educazione e il controllo di pattern culturali e comportamentali.

Nella sua ricerca cerca di differenziare i diversi comportamenti dei neri: quelli che conducono a pratiche criminali, per esempio, da quelli che portano allo sviluppo della creazione artistica. Così, nel libro Africani in Brasile, Nina Rodrigues distingue tra lingua, musica, danza e belle arti nere, nomi che prima erano riservati soltanto alle arti occidentali, indicando inoltre alcuni contributi che queste arti, anche se considerate primitive, hanno offerto alla cultura occidentale, brasiliana. Secondo lui, l’uomo “selvaggio” rappresenterebbe metaforicamente l’infanzia della specie e, non padroneggiando la scrittura, avrebbe sviluppato un linguaggio in cui l’associazione tra discorso e mimica sarebbe predominante. I bantu avrebbero sviluppato un linguaggio molto legato alla mimica, all’azione del corpo, giustificando così l’esuberanza dei movimenti della massa popolare brasiliana. Questo presupposto sarebbe fondamentale per comprendere la produzione musicale, poetica e la danza dei neri, arti che hanno la capacità di tradurre il linguaggio parlato in movimento, ritmo e successione. Nonostante queste discutibili ipotesi, Rodrigues avverte l’importanza del corpo e del gesto nella produzione artistica, concependo però la danze e i rituali solo per la loro capacità di rappresentazione e non considerando altre qualità non legate alla dimensione del linguaggio, ma alla creazione di spazi e processi di libertà, creatività, inversione, educazione e collaborazione basati sul fare del corpo e sull’imparare.

Contemporaneo di Nina Rodrigues, Manuel Raimundo Quirino48, oggi riconosciuto come uno dei primi storici neri brasiliani, si propone49 di seguire la proposta di ricerca sugli afro-discendenti. Nel suo lavoro Querino studia i neri come colonizzatori del Brasile e non come semplice manodopera schiava, attribuendo loro così un ruolo civilizzatore, contro la solita visione barbara degli africani, che sono da lui considerati come ascendenti del popolo brasiliano50. Querino sottolinea l’arrivo degli africani in Brasile come popoli civilizzati, che hanno portato loro tecniche e conoscenze nel campo del lavoro e dell’organizzazione sociale. Introduce anche il concetto di meticcio come elemento di valore, nato dalla convivenza e collaborazione delle “razze” che hanno conformato il Brasile.

Nel libro “Bahia de Outrora” pubblicato per la prima volta nel 1916, dedica alcune pagine alla capoeira descrivendola come un gioco e non come una pratica criminale51. Querino attribuisce agli africani dell’Angola l’introduzione della capoeira a Bahia, che di domenica s’incontravano nella piazza del Terreiro de Jesus per praticare la loro lotta. Il capoeira è descritto come una persona ingegnosa e attenta, che basava la sua lotta su colpi imprevisti e nella capacità di capire le mosse dell’avversario. “I capoeiristi più abili, subito dopo i primi attacchi, conoscevano la forza dell’avversario; e, in questo caso, era già un vantaggio, per quanto riguarda il modo di agire” (Querino, 1955, p. 73).

Grazie alla lettura di questi autori, Romero, Rodrigues e Querino, si riesce a percepire l’organizzazione di un movimento intellettuale critico, che ha messo in discussione gli studi sulle popolazioni africane e i loro discendenti, cominciando a riconoscere loro qualità tecniche, intellettuali e artistiche. L’antropologo Lívio Sansone (2002) sottolinea un altro aspetto di questi studi: la costruzione dell’Africa in Brasile. La città di Salvador-Bahia che, a causa della sua popolazione, era soprannominata “Roma Nera”52, ha sempre avuto un ruolo centrale nella costruzione di questo immaginario, attirando un gran numero di viaggiatori. È importante riconoscere che le opere di Silvio Romero, Raymundo Nina Rodrigues e Manuel Querino, nonché di altri intellettuali del tempo, hanno un posto centrale nella preistoria dell’etnografia afro-brasiliana e, secondo Sansone, servirono come base per la formazione dell’antropologia moderna afroamericana degli anni Trenta53. Allo stesso tempo, l’interesse per il tema non può essere separato dal progetto politico nazionalista degli anni Trenta che, come afferma Roberto DaMatta (1987, p. 58), è stato strutturato sotto le illusioni del “mito della democrazia razziale” e il cosiddetto “razzismo alla brasiliana”. Qui si crea una nuova identità di simboli etnici degli strati popolari, a cui è attribuita l’autorità di simboli nazionali. Insieme alla samba e ad altre arti popolari, la capoeira è presa come uno di questi simboli appunto dell’ identità brasiliana.

Negli anni Trenta, alcuni ricercatori hanno ampliato le opere di Nina Rodrigues, continuando le ricerche sulla diversità brasiliana e proponendo nuove critiche metodologiche ai loro predecessori, che mischiavano nelle loro considerazioni mito e realtà. Una delle strategie che questi ricercatori hanno proposto è stata l’introduzione di pratiche culturali afrodiscendenti nei congressi accademici54, stimolando i dibattiti sui doveri degli intellettuali e delle politiche pubbliche nei confronti delle culture popolari. A Recife, nel 1934, Gilberto Freire ha organizzato il 1° Congresso Afro-Brasiliano. Nel 1937, Edison de Souza Carneiro ha organizzato il 2° Congresso Afro-Brasiliano a Salvador, con il supporto di altri intellettuali tra cui Martiniano do Bonfim, Camargo Guarnieri, Jorge Amado, Arthur Ramos e Melville Herskovits, di cui gli ultimi due non hanno partecipato personalmente. Nel 2° Congresso sono stati invitati non solo colleghi intellettuali, ma anche alcuni rappresentanti della capoeira e leader dei candomblés di Bahia, come il babalaô Martiniano Eliseu do Bonfim, Eugênia Ana dos Santos, Mãe Aninha di Ilê Axé Opô Afonjá, Mãe Menininha do Gantois, il pai de santo Bernardino del terreiro Bate-Folha. All’epoca Edison Carneiro (1936) aveva scritto a Arthur Ramos: “O Club Itapagipe ci darà il campo da tennis per i giochi di capoeira. [...] Fonderemo la Unione di Capoeiras da Bahia, con i migliori capoeiristi della terra”. Unione che, nonostante le intenzioni, non venne creata55.

Durante il 1° Congresso Afro-Brasiliano, Edison Carneiro56 ha presentato un articolo sul cambio della condizione dei neri dopo l’abolizione della schiavitù. Qui Carneiro, che era affiliato al Partito Comunista, ha lamentato l’esistenza di una nuova forma schiavitù, nata dallo sviluppo incipiente del capitalismo in Brasile, che stava trasformando la popolazione nera in proletariato. Da questi anni lo studio dei neri come classe è diventato centrale, tanto che l’appartenenza alla classe lavoratrice è stata rivendicata dai maestri di capoeira angola tra gli anni Trenta e Sessanta. Questo argomento è stato fondamentale per scollegare la capoeira dall’immaginario del vagabondaggio.

Sempre in questi anni in Brasile lo studio del folclore è stato riconosciuto come un ambito disciplinare. Gli intellettuali impegnati negli studi di cultura popolare hanno cominciato a mostrare la loro preoccupazione con il rigore scientifico delle loro ricerche e con la necessità di sfuggire “alle esagerazioni romantiche, allo scientismo infido, e nel far attenzione a non seguire falsi cammini di ricerca” (Ramos, 1946, p. 13). A seguito dei Congressi Afro-Brasiliani, Arthur Ramos57 aveva criticato alcuni problemi ed errori metodologici nello studio del “nero come materiale di ricerca umano”, tra cui lo sfruttamento politico dei neri e lo sfruttamento del nero come materiale pittoresco, portato avanti dai viaggiatori stranieri del periodo coloniale e imperiale, nei cui libri e incisioni, venduti a prezzi elevati nei negozi di antiquariato, i neri sono descritti solo per la loro sofferenza e per la curiosità che ispirano. Il nero era anche trattato come soggetto alla moda dagli intellettuali che, senza contenuto, continuavano a scrivere le stesse ingenue considerazioni su pochi argomenti. Il problema dei neri, scrive Ramos (1940, p. 13): “non è moda: è un argomento permanente, perché sono materiale di casa”. In questo contesto Arthur Ramos ha proposto una revisione metodologica delle opere di Nina Rodrigues, basate sulle teorie antropologiche di Lévy-Bruhl, indicando metodi o “ipotesi di lavoro”, che miravano a ottenere nuove ricerche e non teorie definitive. “Non dovremmo preoccuparci del “vero” di un’ ipotesi, ma della “fecondità” dei suoi risultati” (Ramos, 1940, p. 29)58. Questo processo accademico ha portato alla necessità di restituire il lavoro scientifico alla leadership nera, perché potesse stabilire norme e linee guida per il futuro delle loro comunità.

Negli anni Cinquanta, i problemi metodologici continuarono ad essere una preoccupazione per i ricercatori. Nel 1951 fu scritta la prima Carta del Folclore Brasiliano che, nonostante le importanti riflessioni concettuali promosse negli anni Trenta e Quaranta, è ancora influenzata da idee primitiviste. Ingenuamente, o con intenti politici, i ricercatori continuavano a cercare la purezza del popolo. La Carta sottolineava la necessità di analizzare i fatti culturali attraverso metodi, come afferma Luis Rodolfo Vilhena (1997, p.173), con un compromesso collettivo nella difesa delle tradizioni popolari, con la proposta di catturare lo sviluppo di queste culture “in azione”.

Negli anni Sessanta, le ricerche sulla capoeira (Cascudo, 1967; Carneiro, 1967 e 1991; Bastide, 1971; Rego, 1968; tra gli altri) continuarono a documentare, definire e sistematizzare la capoeira angola come lotta o gioco di origine bantu. Le domande e le questioni di questi ricercatori sono sempre di più diventate fonte di discussione tra i maestri di capoeira59, influenzandone il pensiero e le proposte.

Note

1 L’immaginario collettivo della capoeira è più ampio dell’immaginario del gruppo, poiché non è formato dalla condivisione dell’esperienza pratica e quotidiana del rituale della capoeira.

2 Malés è il nome con cui vennero chiamati i mussulmani in Brasile. Non indicava una nazione o un paese specifico ma la fede islamica. La rivolta dei Malés avvenne nel 1835 a Salvador nella capitale baiana, per mano soprattutto di musulmani di diverse etnie africane, imalê significa musulmano nella lingua yoruba, con l’obiettivo di inaugurare a Bahia una nazione malê controllata da musulmani (Reis, 2003).

3 A quell’epoca la società bianca non diversificava le diverse manifestazioni culturali. Spesso termini come ‘samba’, ‘batuque’ e ‘festa’ erano usati per descrivere indiscriminatamente varie attività e rituali. Dal XX secolo alcuni ricercatori (Rodrigues, 1932, Andrade, 1989, Abreu, 2014) discutono la generalizzazione di questi termini. Prendo ad esempio la parola batuque: Mario de Andrade, nel suo “Dizionario Musicale Brasiliano”, descrive il batuque come una pratica proveniente dal Congo e dall’Angola. Secondo il ricercatore Frede Abreu (2014, p.17): “Mario riconosce la generalizzazione dell’uso del termine, ma la descrizione presenta caratteristiche del batuque brasiliano sono più simili ai diversi tipi di samba, jongo, i coco, i tambor de crioula, per esempio. Simili nella forma. Tuttavia, diversi nella sostanza sono i candomblés, la capoeira, il batuque-luta, il maculelê e molti altri balli e divertimenti che sono stati coperti dal termine”.

4 Il giornalista Nireu Cavalcanti (2004) riferisce il rilascio dalla prigione di uno schiavo di nome Adamo, catturato nelle strade di Rio de Janeiro per praticare capoeiragem già nell’anno 1789. Su questo argomento è possibile consultare i lavori di Thomas Holloway, Policia no Rio de Janeiro: repressão e resistência numa cidade do século XIX (1997) e di Carlos Eugênio Soares, A Capoeira Escrava e Outras Tradições Rebeldes no Rio de Janeiro 1808-1850 (2004), A Negrada instituição: os capoeiras no Rio de Janeiro 1850-1890 (1993).

5 Il termine ‘capoeira’ é usato per indicare tanto la pratica della capoeira quanto chi la fa, come sinonimo di capoeirista, al plurale i capoeiristi o capoeiras. Oggi il termine capoeirista é più usato, diversamente dal passato.

6 Nel 1898, Elísio de Araújo pubblica una raccolta di leggi repressive contro i capoeiras (Soares, 1996, pp. 14-17). Vedi: Araújo, Elíseo de. Estudo histórico sobre a polícia da Capital Federal. 1808-1831. Tip. Leuzinger. 1898, pp. 55-62.

7 Decreto 847, dell’11 ottobre 1890, capitolo XII Dei vagabondi e capoeiras istituito nei primi anni della proclamazione della Repubblica del Brasile, durante la presidenza del maresciallo Deodoro da Fonseca.

8 La Sabinada fu una rivolta capitanata da Francisco Sabino e João Carneiro da Silva nella Provincia di Bahia, che riunì rivoltosi ribelli e legalisti, con l’obiettivo di proclamare una Repubblica Baiana libera e indipendente dalla Corte di Rio de Janeiro e dallo Stato Imperiale. (Reis, 1995/96, nota 95, p. 39): “Vedi per esempio: Chalhoub, Visões da Liberdade; Keila Grinberg, Liberata, la Legge dell’ambiguità, Rio de Janeiro, Relume Dumará, 1994; e Eduardo Spiller Pena, “Liberdades em Arbítrio”, in Padê, 1, 1989, p. 45-57”.

9 Oltre a Colaboração, Cartas do Rio su questo tema ho incontrato anche gli articoli Samba, Batuque e candomblé e Desordeiros Perigosos.

10 Ho realizzato una ricerca nei diari digitalizzati e disponibili sul sito archive.org con una maggiore attenzione al nordest del XIX secolo.

11 Come riporta nel suo diario, Koster intraprende il viaggio alla ricerca di una cura per la tubercolosi nel clima tropicale. Rimane per un anno a Recife e durante l’anno 1810 viaggia a cavallo tra la Paraíba e il Ceará. Ritornato a Recife nel febbraio 1811, organizza il suo viaggio di ritorno in Inghilterra, preceduto da una visita via mare al Maranhão. La ricercatrice e bibliotecaria della Fondazione Joaquim Nabuco, Lúcia Gaspar (2009), riferisce che Koster “parlava correntemente il portoghese, cosa che creava ad alcune persone dubbi sulla sua nazionalità, trattandolo come brasiliano di Henrique da Costa”. L’opera di Koster venne pubblicata in Inghilterra nel 1816 con il titolo Travels in Brazil, con una grande ripercussione in Europa, dove venne tradotto in più lingue. In Brasile, il folclorista Luis Câmara Cascudo tradusse e pubblicò il libro in 1942, dal titolo Viagens ao Nordeste do Brasil. Nel 1817, soffrendo di nuovo i sintomi della tubercolosi, Koster decise di lasciare l’Inghilterra e di viaggiare di nuovo in Pernambuco, dove morì nel 1820. Gaspar, Lúcia. Viajantes (relatos sobre o Brasil, século XVI a XIX). Pesquisa Escolar Online, Fundação Joaquim Nabuco, Recife. Consultabile all’indirizzo: basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar../index.php?option=com_content&view=article&id=131&Itemid=1, Kaspar Koster, Enciclopédia Nordeste, 2009. Consultabile all’indirizzo: http://www.onordeste.com/portal/henry-koster (Ultimo acesso 20/11/2020).

12 We had landed at the costom-house wharf upon a busy day, and three negroes too were all clamour and bustle. Their hideous noise when carrying and load, bawling out some ditty of their own language, or some distich of vulgar Portugueze rhytme; the numerous questions asked by many persons who met us, and the very circumstance of seeing a population consisting chiefly of individuals of dark colour, added to the sound of a new language, with which, although I was acquainted, still I had not since very early youth been in a country where it was generally spoken; all combined to perplex and to confuse (Koster, 1816, p. 4).

13 Per riflettere sulla difficoltà nell’identificare gli strumenti osservati, descritti o disegnati dai viaggiatori vale la pena annotare la riflessione di Camara Cascudo (come citato in Koster, 1942, p. 272) che nel tradurre questo pezzo spiega: “Three negroes with bag-pipes…Non ho mai trovato menzione di zampogne suonate in Brasile e da neri. Più avanti, Koster parla dei charameleiros (che ho mantenuto nella versione). La charamela è un flauto sottile, che ha il suono del tiple, molto acuto, di piccole dimensioni, la sua scala non arriva a due ottave, leggo nel Dizionario Musicale di Isaac Newton (Maceió, 1904). Naturalmente il bag-pipe é una armonica, molto populare tra i neri”. Avrà Cascudo ragione o si tratterebbe di un altro strumento forse andato in disuso?

14 “Three negroes with bagpipes attempted to play a few tunes whilst we were at dinner, but they seemed to play in different keys from each other, and sometimes each appeared to have struck up a tune of his own composing. I think I never heard so bad an attempt at producing harmonious sounds as the charameleiros made. The possession of a band of these bespeaks a certain degree of superiority, consequently the planters pride themselves upon their musicians” (Koster, 1816, p. 203).

15 “Ha viaggiato in Brasile tre volte” (Maria, 2017). Nel suo diario scrive di aver viaggiato per la prima volta nelle Americhe nel 1946, in Chile, nel 1821, accompagnando suo marito, che era l’ufficiale scozzese Thomas Graham, che morì durante il viaggio a causa di una febbre. In lutto, la signora Graham continuò il viaggio in Chile e in Brasile per tre anni. Prima di tornare a Londra, nel 1823, venne presentata a Don Pedro I e famiglia, che la invitarono a tornare in Brasile come precettrice della giovane principessa Dona Maria da Glória. A Londra, Maria Graham pubblica due libri raccontando questo viaggio, tra i quali: Journal of a Voyage to Brazil, and Residence there, During Part of the Years 1821, 1822, 1823.

16 “After repeating a regular silly form, pass on to annoy the next inhabitant: this they continued the whole night, particularly in the vicinity of the city; while crowds participated in the rude mirth, and seemed to enjoy the scene” (Lindley, 1805, p. 123-124).

17 “Passing down the grand staircase, we entered the basement, which is used as a school-room. At that early hour if was not occupied by the pupils for study, but a band of thirty or forty of them, of ages varying from six to sixteen, saluted us with music which would have been creditable to many an orchestra. They played the national airs of Brazil, the United States, England, and France, and several pieces of their own compositions. Music is the negro’s inherent gift. When we think of his suffering and degradation, we may offset a little of our sympathy by remembering that he always has this divine emotion. “Whose soft, celestial accents steal / So soothing through the realms of woe, / That suffering souls a respite feel / From torture in the depths below.” Be this true or not, music is no slight alleviation to the woes of the present life. Happy the man who can always call upon this constant friend; happy the negro who can whistle and sing at his work, and dance to music when his work is done!” (Codman, 1867, p. 104, corsivo mio).

18 The opera was very good, the house very large, tolerably lighted, but not so thickly attended as it might be. The ladies look better by candle light, their great failing being in their complexion, the tint of which may be exactly described by the midshipman’s smile of snuff and butter. The orchestra was good, many of the performers being blacks or mulattos, who are excellent musicians. The African race seem to like music and generally have a pretty good ear. Both men and women often whistle well, and I have heard the washerwomen at their work whistling polkas with great correctness” (Hadfield, 1869, nota p. 33).

19 “I neri e i mulatti hanno forti motivi per applicarsi in tutti i sensi e, quindi, di riuscire bene in ciò che intraprendono. Sono i migliori artigiani e artisti. L’orchestra dell’opera è composta, almeno un terzo da mulatti. Tutta la pittura decorativa, i lavori di intaglio e imbottiti sono fatti da loro; infine, eccellono in tutte le arti dell’ingegno meccanico” (Graham, 1956, p. 220).

20 “There is a number of persons in this small town proficients in music; it is an art in which the Brazilians generally show feeling and skill. They go about and get up amateur concerts, and it is one of the most frequent amusements of the place” (Walsh, 1830, p. 99).

21 It is agreed by phrenologists that the head of the negro, above all others, presents the greatest development of Music, and certainly some of the blacks do play remarkably well. You hear little boys in the street, whom you might fancy could scarcely speak, whistle tunes with great correctness; and the negro dances show how admirably the science of time is appreciated. O surely melody from heaven was sent / To cheer the soul, when tired of human sorrow bent, / And soften down the rugged path of life. – KIRKE WHITE. It is to European ears, however chanting, and its never-ending repetition, convey no idea of the ‘melody of sweet sounds’, and the dances that are exhibited to these tunes are anything but edifying (Hadfield, 1854, p. 131).

22 Membro della cosiddetta Missione Artistica Francese in Brasile, arrivò a Rio de Janeiro nel 1816, ha sviluppato la sua professione di artista e professore di pittura storica presso l’Accademia Imperiale di Belle Arti. Debret ha viaggiato in varie località del Brasile raffigurando tipi umani, costumi e paesaggi. Nel 1829, ha organizzato l’Esibizione della Classe di Pittura Storica dell’Accademia Imperiale di Belle Arti, considerata la prima mostra d’arte pubblica in Brasile. Nel 1831, è tornato a Parigi dove ha curato e pubblicato “Viaggio pittoresco e storico in Brasile” in tre volumi, illustrato con litografie basate sul gli acquerelli realizzati con i loro studi e osservazioni (Jean-Baptiste, 2017).

23 “They [os barbeiros] are, besides, the musicians of the country, and are hired also to play at church doors during festivals. All the persons who compose the bands on these occasions are barbers. Over the middle of every shop is an arch, on which are suspended the different articles for sale. In a barber’s shop, the arch is always hung round with musical instruments. This association of trades was formerly the usage in England, when the lute and cithern were always found in a barber’s shop, to amuse the customers of better condition, who came to be trimmed, as they are now presented with a newspaper; or sometimes to alleviate the pains of a wound, which the barber, in his avocation of surgeon, was probing or dressing. But the remains of those customs which have entirely gone out in Europe, still linger in America among the descendants of those who originally brought them over” (Walsh, 1830, p. 473).

24 Ewbank, por exemplo, relata a prática da sangria realizada pelos africanos como uma tentativa de sugar os espíritos malignos, no lugar dos humores em excesso da medicina oficial. Por outro lado, alguns podem ter trazido da África a técnica de sangrar com ventosas, pois o termo pode ser encontrado entre as medicinas Bakongo, e Obi, no oeste do continente africano, segundo Karash (Pimenta, 1997, p. 97).

25 Non solo africane, ma anche dei nativi americani, indigeni (Buchillet, 2007) e europee, come la taranta in Italia (De Martino, 2013). Ernesto de Martino (2013, p.202) propone un parallelismo etnologico-folcloristico, tra la sua ricerca sulla taranta e il lavoro di H. Jeanmarie, sui culti e rituali della Grecia antica, africana e afroamericana, come il candomblé, tra gli altri.

26 “To the African, music, one might say, is life, rather than a part of life; although this study deals only with a part of this music, I trust that it will serve to show in some measure how full and varied the musical life of African is” (Kirby, 1968, p. viii).

27 Si riferisce al musicista inglese Henry Lawes, che compose la musica per il poema Comus de Milton del 1634: “Le nuvole nere avanzavano il loro rivestimento argentato nella notte e gettavano un raggio di luce sul vicolo coperto”.

28 “La descrizione coincide con quella del berimbau de barriga (di pancia), ancora presente in diverse regioni del Brasile, come Bahia, Maranhão e Minas Gerais. È lo strumento dei capoeiras” (Cascudo, 1967, p. 99).

29 Secondo la Câmara Cascudo lo strumento a forma di arco citato da Henry Koster è chiamato tra i neri di Luanda góbo, bucumbumba, uricungo, rucumbo. Sconosciuto dagli europei, questo tipo di strumento di una corda è anche molto diffuso in Sud Africa. Percival Kirby (1968) ne presenta molte variazioni di materiali, forme, tecniche di costruzione e di esecuzione. Il monocorde può o non avere la zucca, che può essere legata direttamente al bastone o può essere legata tra la corda e il bastone, può essere suonato con un bastone o con le dita, al posto della zucca si può usare un’altra cassa di risonanza o la bocca del musicista; infine, questo tipo di strumento è ampiamente utilizzato nella regione studiata da Kirby. Per informazioni su questi strumenti a una corda vedere anche lo studio di Kubik (1979).

30 “As danças lembravam as dos negros africanos. O círculo se fechava e o tocador de viola sentava-se num dos cantos, e começava uma simples toada, acompanhada por algumas canções favoritas, repetindo o refrão, e frequentemente um dos versos era improvisado e continha alusões obscenas. Um homem ia para o centro da roda e dançava durante alguns minutos, tomando atitudes lascivas, até que escolhia uma mulher, que avançava, repetindo os meneios não menos indecentes, e esse divertimento durava às vezes até o amanhecer[...] Os instrumentos musicais eram extremamente rudes. Um deles é uma espécie de tambor, formado de uma pele de carneiro, estendida sobre um tronco oco de árvore. O outro é um grande arco, com uma corda tendo uma meia quenga de coco no meio, ou uma pequena cabaça, amarrada. Colocam-na contra o abdômen e tocam a corda com o dedo ou com um pedacinho de pau. Quando dois dias santos se sucedem ininterruptamente, os escravos continuam a algazarra até a madrugada” (Koster,1942, p. 317).

31 “Tambores feitos de escavações em troncos de árvores, de quatro ou cinco pés de comprido, fechados de um lado com madeira e recobertos de pele do outro lado. Para tocá-los, o tocador põe o instrumento no chão, monta em cima, e bate o ritmo com as mãos para seu próprio canto ou para o som dos gourmis” (Graham, 1956, p. 222).

32 Rugendas è stato un pittore e incisore tedesco che, incoraggiato dai resoconti di viaggio di alcuni naturalisti come J.B. von Spix e C.Fr. Ph. de Martius, e dall’opera di Thomas Ender, viaggiò in Brasile nel 1821 come documentarista della spedizione Langsdorff. Nel 1825, lasciò la spedizione e continuò la sua registrazione da solo, conoscendo, oltre a Rio de Janeiro, il Mato Grosso, Bahia e Espírito Santo. Nel 1825, tornò in Europa, dove si dedicò alla pubblicazione della sua opera “Voyage Pittoresque dans le Brésil”. Tra il 1831 e il 1844, intraprese un altro viaggio in Messico, Cile, Argentina, Perù e Bolivia, raccogliendo materiali per un nuovo progetto di pubblicazione. La destinazione finale di quest’ultimo viaggio è stata il Brasile, dove è arrivato nel 1845, a Rio de Janeiro. Qui ha ritratto i membri della famiglia imperiale ed è stato invitato a partecipare all’Esposizione Generale delle Belle Arti, ritornando definitivamente l’anno seguente in Europa (Johann, 2017).

33 “There is a small green at S. Jose, near the Chafariz, where the negroes assemble every Sunday evening to dance. Here the performer bestrides his drum, and assembles the dancers by the sound. The first strokes, which are heard all around, produce an electric effect; they rush to the spot from all quarters, and in a little time they are worked up to a degree of hilarity little short of frenzy. They dance, sing, shout, and scream till the whole neighborhood echoes with their noise. As a substitute for this drum, they sometimes use bones, which the dancers strike together” (Walsh, 1830, Vol. II, p. 337).

34 “The dances begin with a slow movement of two persons, who approach each other with a shy and diffident air, and then recede bashful and embarrassed; by degrees, the time of the music increases, the diffidence wears off, and the dance concludes with indecencies not fit to be seen or described. Sometimes it is of a different character, attended with jumping, shouting, and throwing their arms over each other’s heads, and assuming the most fierce and stern aspects. The first is a dance of love, and the latter of war” (Walsh, 1830, Vol. II, p. 337-338).

35 Citata da: Assunçâo, 2005; Souza, 1997; Pinto, 1991; Shaffer, 1977, tra altri.

36 È importante notare che non è possibile sapere se Harro-Harring abbia disegnato con fedeltà lo strumento poiché l’illustrazione potrebbe essere una semplificazione o una distorsione di ciò che vide. Variazioni del monocordo, suonate per attrito si trovano in Sud Africa; Kirby fotografa una versione più recente, che usa un barattolo di olio come cassa di risonanza, invece della zucca. Secondo il ricercatore, questo strumento è molto diffuso e può essere una variazione dell’arco musicale, suonato per frizione, che usava la bocca come cassa di risonanza. Sia in Africa che in Brasile questo monocordo è suonato in solo o come accompagnamento musicale alla voce. Non mi occupo qui dell’organizzazione organologica degli strumenti musicali, ma solo della possibile diversità e uso di strumenti che assomigliano all’attuale berimbau.

37 “There stood in the hall a poor black minstrel boy, who played a very simple instrument. It consisted of a single string stretched on a bamboo, bent into an arc, or bow. Half a cocoa nut, with a loop at its apex, was laid on his breast on the concave side; the bow was thrust into this loop, while the minstrel struck it with a switch, moving his fingers up and down the wire at the same time. This produced three or four sweet notes, and was an accompaniment either to dancing or singing. He stood in the porch, and entertained us like a Welsh harper, while we were at breakfast, and he was so modest that when we praised his music, he actually blushed through his dusky cheeks. It was the first time that a branco, or white, had ever paid him such a compliment” (Walsh, 1830, Vol. II, p. 176).

38 Trata-se de uma comprida vara curvada como se fosse um arco cujas pontas são unidas por fio de metal; meia cabaça, servindo de caixa de ressonância, é fixada a este arco por meio de uma argola que, puxada para cima ou para baixo afrouxa ou estica o fio. O arco é segurado na mão esquerda e a parte aberta da cabaça fica apertada sobre o corpo do músico. Entre um dedo e o polegar da mão direita, segura-se uma varinha com a qual se bate no fio, produzindo um som agudo; nos outros dedos pendura-se uma espécie de matraca feita de vime e dentro da qual se acham algumas pedrinhas que se entrechocam quando a mão se mexe para bater no fio. Um som muito monótono é conseguido com este curioso instrumento mas, sempre essa “música” parece ser muito de agrado dos pretos (Souza, 1997, p. 17).

39 “Finalmente o oricongo, aqui representado. Este instrumento se compõe pela metade de uma cabaça aderente a um arco formado por uma varinha curva com um fio de latão sobre o qual se bate ligeiramente. Pode-se ao mesmo tempo estudar o instinto musical do tocador que apóia com uma mão a cabaça do berimbau sobre a barriga, quase encostada na cabaça, afim de obter pela vibração um som mais grave e harmonioso: este efeito, quando feliz, só pode ser comparado ao som de uma corda de tympanon, pois é obtido batendo-se ligeiramente sobre a corda com um pequena vareta que se segura entre o indicador e o dedo médio da mão direita (Debret come citato in Souza, 1997, p. 15), (Debret, 1835, p. 129).

40 “Mais dont l’explosion n’est, heureusement, qu’instantanée, parce qu’ils fuient aussitôt de toutes parts, pour se dérober à la répression des soldats de la police, qui les poursuivent à coups de rotin”.

41 Marimba: Strumento della famiglia degli strumenti a lamelle, appartenente alla categoria degli idiofoni. Oggi il termine ‘marimba’ è più conosciuto per lo strumento a percussione, anche lui della categoria degli ideofoni, ma simile allo xilofono.

42 “L’un des deux, tout chargé, part pour la ville, tandis que l’autre, arrêté, et rapportant déjà ses paniers vides, vient reprendre une nouvelle charge; il tient à la main son marimbà, instrument africain qui charme ses loisirs pendant la journée”.

43 Nesses exercicios, que a gyria do capadocio chamava de – brinquedo , dansavam a capoeira sob o rythmo do berimbau , instrumento composto de um arco de madeira flexivel, preso ás extremidades por uma corda de arame fino, estando ligada a corda numa cabacinha ou moeda de cobre. O tocador de berimbau segurava o instrumento com a mão esquerda e na direita trazia pequena cesta contendo calhaus, chamada – gongo, além de um cipó fino, com o qual feria a corda, produzindo o som (Querino, 1955, p. 75).

44 Inizialmente, il termine berimbau è diventato famoso in Brasile a causa di un modo di dire del nord-est: “berimbau não é gaita... de fole” – che ho trovato citato in diversi giornali brasiliani del primo Novecento (ricerca realizzata sul sito della Biblioteca Nazionale Digitale del Brasile, consultabile all’indirizzo: http://bndigital.bn.gov.br/hemeroteca-digital), utilizzato in discussioni politiche, pubblicità, notizie di cronaca, riferendosi a qualcuno che si sbaglia o che sta sottovalutando un fatto, o ancora che sta facendo qualcosa in modo incoerente. Oppure come sinonimo di “pensare che il cielo sia vicino”. Sempre alla ricerca del termine berimbau tra i giornali, ho trovato un curioso riferimento al lamento di berimbau, descritto come un’arte popolare, in un articolo che sembra essere una “dichiarazione d’amore” per la musica brasiliana. Così scrive l’autore, “Le esigenze del protocollo della vita sociale ci costringono, a volte, a odiare pubblicamente certe manifestazioni musicali del popolo, come il lamento di berimbau, ad esempio un duetto notturno di tromba e trombone, ecc…Ma in fondo, ci piace profondamente”. Non si sa perché il giornalista associ il berimbau a questi strumenti a fiato. Nei tempi antichi, il termine berimbau si riferiva anche allo strumento noto come il berimbau de boca, conosciuto sia in Africa che in paesi europei come il Portogallo, la nostra fisarmonica.

45 Diversamente dall’attuale berimbau.

46 I termini tra virgolette sono usati dai ricercatori dell’epoca e sono oggi contestati o considerati inappropriati per la riflessione sulla cultura.

47 Romero (1888, pp. 37-38) non associa i capoeiras ai contesti festivi e li definisce come un’istituzione politica sotto il controllo di grandi magnati, una “beffa ambulante” divisa in maltas, un “cancro” che la polizia non era in grado di estirpare. Erano armati di rasoi e praticavano un gioco fatto di salti e calci grazie al quale potevano affrontare fino a dieci uomini. Romero riferisce anche che, il popolo brasiliano possiede costumi sanguinari, che giustifica dicendo che è assolutamente prevedibile che le persone istruite sotto il regime militare ripetano le violenze subite. I bocamarte, i guardaspalle e gli scagnozzi di fazendeiros e di senhores de engenho, e i capoeira che vivono nelle grandi città come Rio de Janeiro, incarnano, secondo Romero, queste usanze in cui traspare la poesia popolare.

48 Orfano fin dall’infanzia, come molti altri ragazzi neri alla fine del XIX secolo, fu consegnato alla famiglia di un insegnante della Scuola Normale di Bahia che lo ha educato nelle arti e al lavoro del pittore. La famiglia che l’ha accolto ha investito nelle sue capacità manuali e artistiche, invece di limitare la sua educazione ai servizi domestici. Quando ragazzo venne reclutato a forza nella guerra del Paraguay (1864-1870), ma poiché sapeva leggere e scrivere rimase nel battaglione a Rio de Janeiro. Di ritorno a Bahia, sostenuto da un signore bianco di nome Manuel Pinto de Souza Dantas, ha iniziato a lavorare nel giornalismo e nella politica per il Partito Liberale, esprimendosi a favore della repubblica e dell’abolizione. Attivista sindacale, è nominato consigliere comunale, attività che proseguirà senza, tuttavia, avanzare nella sua carriera politica. Allo stesso tempo, completata la sua formazione artistica, divenne insegnante di disegno e funzionario pubblico. Collegato all’Instituto Geográfico e Storico di Bahia, Manuel Querino ha dedicato i suoi studi alle usanze degli africani a Bahia e ai lavoratori (Gledhill, 2006, p. 6).

49 Nell’introduzione della sua pubblicazione La Razza Africana e i suoi Costumi a Bahia, pubblicata per la prima volta nel 1916 (Querino, 1955b).

50 In un articolo pubblicato nel 1918 dalla Bahia State Press. Querino, 1980.

51 “O Angola era, em geral, pernostico, excessivamente loquaz, de gestos amaneirados, typo completo e acabado do capadocio e o introductor da capoeiragem, na Bahia. A capoeira era uma especie de jogo athletico, que consistia em rapidos movimentos de mãos, pés e cabeça, em certas desarticulações do tronco, e, particularmente, na agilidade de saltos para a frente, para traz, para os lados, tudo em defesa ou ataque, corpo a corpo. O capoeira era um individuo desconfiado e sempre prevenido. Andando nos passeios, ao approximar-se de uma esquina tomava immediatamente a direcção do meio da rua; em viagem, si uma pessoa fazia o gesto de cortejar a alguem, o capoeira de subito, saltava longe com a intenção de desviar uma aggressão, embora imaginaria” (Querino, 1955, p. 73).

52 Ruth Landes ha attribuito questa espressione alla ialorixá Mãe Aninha, fondatrice del terreiro Ilê Axé Apô Afonjá, che durante la visita della Landes, avrebbe dichiarato che “Bahia era la Roma Africana, non solo per il suo grande numero di terreiros di candomblé, ma principalmente per la sua centralità nel culto transatlantico degli orixás” (Pinho, 2005, p.42). Roma sarebbe il centro del cattolicesimo e Salvatore delle religioni afro-brasiliane, quindi una Roma africana.

53 Ispirati per la ricerca di “africanismi” nel Nuovo Mondo, diversi antropologi e sociologi considerarono il Brasile, e in particolare la costa dello Stato di Bahia e il Recôncavo, come una delle aree in cui la cultura Negra mantenne i tratti africani in misura maggiore che altrove. Non c’è da stupirsi se è stato in suolo baiano che è iniziato, negli anni Trenta, il dibattito tra sociologi e antropologi sull’origine della cultura Negra – La cultura nera contemporanea è una sopravvivenza africana o un adattamento creativo all’oppressione e il razzismo? In effetti, Bahia è stata storicamente centrale non solo nei discorsi degli intellettuali, ma anche nelle costruzioni popolari sull’Africa e gli “africanismi” in Brasile (Sansone, 2002, p. 254).

54 É importante sottolineare che questa proposta fu allora sperimentata appena in due occasioni, nei Congressi Afro-Brasiliani.

55 In questo sito sono presentati una serie di articoli di giornale che hanno accompagnato il II Congresso Afro-Brasiliano. *http://velhosmestres.com/br/destaques-5 – ultimo accesso 20/11/2020.

56 Edison Carneiro (1912-1972) giurista, giornalista, poeta e folclorista, ha dedicato la sua ricerca principalmente allo studio delle religioni, dei culti e alla cultura afro-brasiliana.

57 Arthur de Araújo Pereira Ramos (1903-1949), di Alagoas, si laurea nel 1926 alla Facoltà di Medicina da Bahia, discutendo una tesi sul primitivo e la psicoanalisi. Secondo quanto riporta il giornalista Antônio Carlos Villaça, dall’Istituto Nina Rodrigues, Ramos ha unito la ricerca clinica e medica con la ricerca sulla cultura e il folclore brasiliani. Si è specializzato in antropologia ed è diventato professore di questa disciplina presso l’Universidade do Brasil, l’ex Universidade Federal do Rio de Janeiro. La sua opera può essere riassunta come “un’evoluzione dalla psichiatria verso l’antropologia, la psicoanalisi, il folclore. Al centro dei suoi studi: il Negro brasiliano”. Villaça Antônio Carlos. O Africanista Arthur Ramos. Jornal do Brasil, Caderno B, p. 4, 31 ott. 1974.

58 Sei anni dopo, nella prefazione alla seconda edizione del libro, Ramos parla del grande successo delle sue ricerche anche nel campo accademico straniero, dove il suo lavoro è stato elogiato, e indica “una fase post Nina Rodrigues degli studi sui Negros con la reinterpretazione metodologica e le aggiunte necessarie all’opera che il grande maestro ha lasciato incompiute” (Ramos, 1940, p.7), lavoro compiuto grazie alla collaborazione di diversi ricercatori.

59 Accanto alla tradizione folcloristica, altre produzioni letterarie, teatrali e di arti plastiche sviluppano la capoeira, contribuendo alla diffusione e diffusione della capoeira, argomento già sviluppato da altri ricercatori. Mi limito qui a citare la presenza di capoeira nella letteratura brasiliana dal XIX secolo in poi autori come Manuel António de Almeida, con il romanzo “Memories of a Sergeant of Milícias”; ascia di Assisi, nelle cronache pubblicate sotto lo pseudonimo di Lélio nella Gazeta de Notícias tra il 1884 e il 1885; Aluiso de Azevedo, in “O Cortiço”; Plácido de Abreu, nel libro “Le Capoeiras”; Antonio Vianna, nelle “Cronache”; Odorico Tavares, in “Poemas”; tra gli altri. Senza dimenticare il lavoro di Jorge Amado “Bahia de Todos os Santos” (1971), “Captains of Sand”, “The Store of Miracles”, “La morte e la morte di Quincas Berro d’Agua” e Carybé “Le sette porte di Bahia” (1951). Per approfondire questo argomento consiglio: Rego, 1968, p. 353-358; Soares, 1999; Reis, 2009, p. 47-51.

Capitolo 2
“I vecchi maestri sanno come entrare
e uscire da una confusione”

Così, i maestri del passato, con un atto ribelle caratteristico degli oppressi che vogliono cambiare la loro condizione, hanno fatto del canto le loro parole e del corpo la loro penna.

Mestre Moraes

Nel 1940, con il presidente Getúlio Vargas, è stato emanato il nuovo codice penale che, con il decreto 2848, ha bandito il reato di capoeira, aprendo nuove visioni e prospettive. Finalmente legale, la capoeira, nelle sue diverse forme, è stata regolamentata come uno sport da combattimento, icona della nazione, uno sport “autenticamente brasiliano”, diventando così un intrattenimento culturale e turistico ufficiale1. Questo processo di legalizzazione della capoeira è collegato al progetto di ideazione della cultura nazionale brasiliana, “un’ampia azione ideologica realizzata con le classi subalterne” (Vieira, 1998, p.70), che è iniziato negli anni Trenta, coinvolgendo, oltre alla capoeira, diverse attività culturali come il calcio e la samba. I capoeiristi hanno cominciato a costruire nuovi spazi, ora visibili, in linea con le possibilità concesse dal governo e hanno iniziato a registrare i primi centri culturali e sportivi di capoeira2. Non ripercorro qui le diverse strategie dei maestri in questa nuova era, mi limito a sottolineare che, a partire da questo momento, la capoeira, o il gioco di angola, è stata registrata come Luta Regional Baiana, poi capoeria regionale, di mestre Bimba, e capoeira angola, rivendicata dai maestri della Gengibirra, gruppo che si riuniva nel quartiere popolare chiamato Liberdade a Salvador, da cui sono sorti il Centro Esportivo de Capoeira Angola, guidato da mestre Pastinha, il Centro Esportivo Capoeira Angola Conceição da Praia, dove insegnava mestre Noronha, il Barracão di mestre Waldemar, il Centro Esportivo de Capoeira Angola Dois de Julho, creato dal mestre Cobrinha Verde.

È importante sottolineare che le politiche a sostegno della transizione della capoeira dall’illegalità alla legalità, adottate dal governo brasiliano negli anni Trenta e Quaranta, non sono state accettate allo stesso modo dai diversi maestri e capoeiristi, destabilizzando vecchi equilibri e ruoli. La legalità, infatti, non presupponeva il riconoscimento della cultura del popolo per “ciò era”, ma richiedeva un adattamento al modello politico di allora: la capoeira come sport nazionale. Non è un caso che questi primi gruppi di capoeira siano stati registrati come Centri Sportivi e che, leggendo o ascoltando discorsi e pensieri dei maestri dell’epoca, si percepisca l’uso di un linguaggio caratterizzato da ideali nazionalisti. La capoeira regionale di mestre Bimba, ad esempio, è emersa, come sottolinea Luiz Renato Vieira (1998, p. 71), : “con lo scopo di superare la presunta “inefficienza” della Capoeira Angola, riflette in modo significativo gli ideali eugenetici degli anni 30, nei limiti in cui ciò era possibile a un’istituzione popolare e afro-brasiliana”. L’amalgama degli ideali nazionalisti del tempo con i principi della capoeira è avvenuta in questi anni con il processo di affermazione e costruzione dell’identità della capoeira angola. Penso, ad esempio, agli ideali di autenticità e purezza, patria e nazione, così come all’implementazione della categoria sportiva e all’ uso di uniformi, innovazioni che probabilmente sono avvenute in parte per adesione, in parte come strategia di dialogo.

Il progetto di costruzione della moderna società brasiliana, che sosteneva l’organizzazione di uno Stato forte e centralizzante, che avrebbe articolato i diversi segmenti sociali in un’ unica “unità nazionale”, ha però generato certo malcontento da parte dei capoeiristas. Questi infatti non riconoscevano un’unità per la capoeira, ma, al contrario, difendevano una grande diversità. All’inizio, degli anni Trenta, i mezzi di comunicazione ufficiali hanno accentuato l’opposizione tra la capoeira angola e la capoeira regionale, ma in realtà c’erano divisioni interne e altre visioni in gioco, come, per esempio, la presa di posizione contro la capoeira violenta e disorganizzata. Dagli anni Quaranta in poi, cominciò ad emergere l’idea che regionale e angola fossero due diversi aspetti della stessa capoeira. Oggi non è più possibile parlare di capoeira come divisa tra angola e regionale, poiché sono emersi molti altri stili e varianti all’interno delle linee angola e regionale e ci sono grandi variazioni e diverse identità che fanno della capoeira un movimento molto complesso.

I vecchi maestri prendono parte al dibattito.

“È cambiata troppo. Oggi dicono che è Angola perché giocano in basso, ma l’Angola non è così”, disse mestre João Pequeno intervistato nel 19873. Rileggendo le interviste, i manoscritti e ascoltando varie registrazioni che custodiscono le testimonianze dei diversi maestri di capoeira angola4, si riconosce il tentativo di trasmettere e verbalizzare questa complessità, che sfugge agli occhi del discorso dominante. Un atteggiamento che è parte di una strategia di negoziazione e conflitto caratteristica di capoeira angola. Questo modo di intendere la capoeira è stato trasmesso fino ad oggi nei limiti del dialogo, tra dichiarazioni ufficiali e informali, tra veicoli dominanti e subalterni, tra il detto e il non detto, le verità e le falsità, tra l’esplicito e segreti.

L’antropologo James Scott (2006), riflettendo sui discorsi dei subalterni, differenzia i discorsi “pubblici” dai “segreti”, discussi in presenza o assenza di chi detiene il potere come interlocutore. Secondo l’antropologo, modi di dire e canzoni possono anche riflettere ciò che i discorsi nascondono, proprio come il non detto appare tra le righe dei testi e delle interviste; senza dimenticare che chi è obbligato per molto tempo a indossare una maschera può finire per adattarsi ad essa e ricordando che la prolungata pratica della subordinazione può produrre la propria legittimazione. Le narrazioni ambigue, continua Scott, derivano dall’immaginario collettivo dei gruppi ma non sono esercizi astratti e innocui perché obbediscono a una base ideologica, che a poco a poco denuncia l’ipocrisia dell’ordine sociale.

Per quanto riguarda la capoeira angola, i manoscritti dei maestri Pastinha e Noronha5 confermano l’esistenza di questi discorsi fatti di molteplici significati e che riflettono un modo di pensare e di esprimersi che è usuale nella composizione dei canti di capoeira. I manoscritti sono anche una forma di mediazione e dialogo con il discorso ufficiale dei mezzi di comunicazione e delle ricerche accademiche. Leggendoli, in diverse occasioni si entra in contatto con un “noi” che fa riferimento a un gruppo specifico di capoeiristi, a un lavoro di resistenza motivato dalle umiliazioni subite negli anni e sostenuto dal ricordo di secoli di sofferenza degli africani resi schiavi in Brasile, non con una semplice appropriazione materiale della capoeira angola6. Con i manoscritti, i maestri Pastinha e Noronha si fanno interpreti di un modo di comunicare molto più ampio, espresso fino ad allora oralmente, da diversi autori, raccontato e ri-raccontato. Il gruppo identitario a cui fanno riferimento Pastinha e Noronha può essere ricondotto ai capoeiristi che si incontravano nella strada Gengibirra, nel quartiere della Libertà in Salvador, da cui è nato e è stato fondato, nel 1941, il primo Centro Sportivo Capoeira Angola.

Tra i fondatori c’erano i maestri Daniel Coutinho – Noronha, Livinio Diogo, Totonho de Maré, Amorzinho, che era anche il coordinatore della roda, e Aberrê. C’è una certa divergenza tra la storia raccontata dai maestri Noronha e Pastinha7, ad ogni modo; sembrerebbe che Pastinha, che partecipava alle rodas della Gengibirra, sia stato invitato, prima della morte di Amorzinho, a coordinare il Centro. Per questo ruolo, che ha portato avanti assieme ai suoi alleati e amici il processo di legalizzazione e registrazione del Centro, mestre Pastinha è riconosciuto come articolatore e organizzatore della capoeira angola.

Come descritto nei manoscritti di Pastinha e Noronha, a Salvador c’erano diversi luoghi in cui gli angoleiros s’incontravano; alcuni di questi sono stati ritratti dal fotografo e ricercatore francese Pierre Verger, arrivato a Bahia nel 1946. Secondo le ricerche di Angela Lühning e Ricardo Pamfilio (2009, pp. 11-13), Verger, nei due anni seguenti il suo arrivo a Bahia, ha scattato molte foto che raffigurano la diversità dei luoghi e dei capoeiristi dell’epoca. Verger ha fotografato ad esempio il maestro Waldemar, nel cosiddetto Barracão da Estrada da Liberdade, nel quartiere del Corta Braço e il maestro Pastinha, i suoi studenti e colleghi riuniti in un posto chiamato Bigode, nell’attuale Sant’Agostino nel Matatu Pequeno nell’attuale quartiere di Brotas.

La trascrizione commentata dei manoscritti di mestre Pastinha, realizzata da Angelo A. Decânio Filho, presenta il maestro come il primo8 capoeirista popolare a analizzare la capoeira come filosofia, preoccupandosi dei suoi aspetti etici ed educativi9. Più recentemente, le ricerche sulla capoeira hanno riconosciuto nei manoscritti dei maestri Pastinha e Noronha non solo il loro valore filosofico ma anche storico, considerandoli una preziosa fonte di fatti e memorie, che hanno contribuito all’identificazione di personaggi, luoghi, spazi e che, per questo motivo, devono essere considerati essenziali nella costruzione della storia della capoeira baiana.

Il “Dossier – Inventario per la registrazione e la salvaguardia della capoeira come patrimonio culturale del Brasile” che è il documento ufficiale per la registrazione della capoeira come patrimonio immateriale del Brasile, riconosce che, sulla base dello studio dei manoscritti s’è potuto confermare e formulare l’esistenza di una nuova idea che riguarda i capoeiristi.

Gli studi dimostrano che i capoeiras non erano un gruppo di nullafacenti e vagabondi, come i giornalisti del tempo scrissero, la maggior parte di loro erano operai. Tuttavia, così come la maggior parte della popolazione di Salvador, i capoeiras erano lavoratori ambulanti che vivevano di occupazioni sporadiche e intermittenti. Cioè, avevano un ritmo di lavoro molto irregolare, che gli offriva momenti di ozio, intervallati da momenti di divertimento. Anche se erano lavoratori, i capoeiras potevano anche creare disordini, visto che molti di loro semplicemente vivevano nel mondo della strada, suonavano il tamburo, giocavano capoeira e talvolta anche uccidevano. In sintesi, essi trasgredivano i modi di essere e le regole dell’ordine pubblico (Iphan, 2007, p. 24).

Leggendo i manoscritti, la “trasgressione alle norme e alle regole” non sembra essere l’obiettivo principale di questo ristretto gruppo di capoeiristi, ma solo un aspetto della relazione tra subordinati e potere. Nei manoscritti infatti si leggono affermazioni come “capoeirista non è malandro”, “siamo lavoratori, di tutte le professioni” o “tutti i capoeiristi sono operai e non vagabondi” che rivelano la critica, più che la trasgressione, al sistema dominante.

Le diverse storie e i ricordi del passato violento della capoeira, presenti in entrambi i manoscritti, piuttosto che evidenziare gli aspetti legali o illegali dei capoeiras, mostrano che esistevano differenze tra i capoeiristi. Il “noi” dei capoeiristi angoleri si pronunciava sia contro la violenza fisica della vita nei quartieri popolari, dei morros, sia contro la dominazione intellettuale, che riduceva in testi la complessa identità della capoeira, rendendola un’attività generalizzata e uniforme. Mestre Noronha (Coutinho, 1993, p.30), descrivendo una situazione da lui vissuta, mette in evidenza alcune delle diverse identità in azione:

Nel 1917 siamo stati invitati ad una roda de capoeira dove c’erano solo bambas, tutti loro s’erano messi d’accordo per darci una lezione insieme alla polizia. La roda di capoeira era di un sergente della polizia militare. Avvenne una discussione animata, il sergente tirò fuori l’arma da fuoco ma il capoeirista che ha il soprannome Julio Cabeica de Leitoia un grande disordeiro gliela prese di mano. Ci fu una grande sparatoria, sembrava una piazza di guerra, ci fu l’intervento della cavalleria. Ci fu una grande confusione sia da parte dalla polizia sia dei capoeiristi. Ci hanno schiacciato come scarafaggi nel pollaio, ma è stato un inganno.

La violenza non deve essere sempre combattuta con la violenza, entrambi i maestri Pastinha e Noronha lo affermano. Riferendosi al loro gruppo identitario, sottolineano che il capoeirista non è disordeiro (teppista, piantagrane), ma è confuso con tale categoria di persone perché sa trattare e vivere nello stesso ambiente sociale. In questo senso, la capoeira è una lotta educata che dovrebbe servire come difesa personale; il suo valore e i suoi segreti devono essere compresi con l’intelligenza corporale della ginga (quindi del dondolare, del saper oscillare tra posizioni e modi diversi, del saper negoziare) e non con arroganza e violenza. “Non vogliate imparare la capoeira per prepotenza, ma piuttosto per difendere la vostra integrità, perché un giorno potreste aver bisogno di usarla come difesa personale. Contro qualsiasi aggressore, che vi venga incontro con un pugnale, un coltello, una falce o altre armi” (Pastinha, 1960, p.10b).

Secondo lo storico Antônio Pires Liberac (2004, p. 48) è necessario guardare oltre la visione dominante e discriminatoria sulla capoeira e capire che questa faceva parte della cultura dei lavoratori, una forma di educazione per le classi povere che vivevano nella città di Salvador10. L’uso delle armi era un modo per proteggersi da attacchi e altre situazioni violente che potevano accadere nel quotidiano di queste persone perché, scrive Noronha (1993, p. 28), “la vita è difficile per chi lavora e per chi è marginale”. Sebbene alcuni capoeiristi usino le armi per difendersi, continua il mestre, “la difesa da un coltello la persona ce l’ha con sé. Anche disarmato, il capoeirista ha la sua difesa personale che il pubblico ammira” (Noronha, 1993, p.28).

1. Una fotografia della registrazione del film Dança de Guerra diretto da Jair Moura, vestito di bianco tra i giovani João Grande e João Pequeno. Agli strumenti vestiti con la giacca i mestres Noronha e Maré. Fonte: gentilmente ceduta dall’archivio di Jair Moura.

Nei manoscritti, l’identità del gruppo di “vecchi maestri” è espressa dalla scrittura in prima persona plurale e dal pronome possessivo, in frasi come “il nostro insieme”, “i nostri compagni”, “il nostro ideale”, “io e i miei colleghi nella stessa arte di capoeira”. I maestri citano inoltre i nomi e soprannomi di compagni, amici e alunni che sono parte del loro gruppo. Se la capoeira non dev’essere vista come una lotta violenta, il gioco tra compagni, non può denotare ambizione e vanità. Allo stesso tempo, gli insegnanti non devono trasmettere il loro sapere “senza amore per la nostra causa che è la causa della moralizzazione e della perfezione di questa lotta tanto bella quanto utile: la nostra educazione fisica” (Pastinha, 1960, pp. 7b, 4-8). Il comportamento era diverso quando si giocava con capoeiristi di altri gruppi e luoghi, nel caso questi si mostrassero “bambas” e “valentes”. Tutte le domeniche, ricorda il maestro Noronha, frequentava le rodas di capoeira sulle colline della zona della Calçada dove:

C’erano solo capoeiristi bamba di quelli che le danno e le prendono, ma anche i nostri capoeiristi erano del giro dei bamba non avevano paura di nulla di ciò che accade sui morros [le colline dove dove erano situati i quartieri poveri]. Perché noi ci ponevamo un dilemma quando scendevamo dal morro, facevamo i conti lottando, chi era più capoeirista vinceva. Chi sta lasciando questa testimonianza è il maestro Daniel Coutinho Noronha perché ho frequentato tutte le rodas di capoeira di questi morros di Bahia (Noronha, 1993, p. 25).

Nei manoscritti si trovano alcune spiegazioni sul significato che il mestre attribuiva all’essere “più capoeirista”, affermando che tutti gli apprendisti devono obbedire alle parole del maestro e devono, necessariamente, imparare il gioco per la difesa personale. Non picchiare, ma “sapere come entrare e uscire da una confusione perché nelle confusioni ci sono molte opportunità che permettono di non uscirne pregiudicato”. O, ancora, i capoeiristi della Bahia “sono molto efficienti in intelligenza perché sanno come entrare in una confusione quando conviene, se no desistono, chi è intelligente non litiga, lascia stare fino ad un’altra occasione, perché si vendicherà, per questo la legge del capoeirista è ingannevole” (Noronha, 1993, pp. 26-27). Non è sempre corretto contrattaccare; rinunciare fa parte dell’intelligenza del capoeirista, che sa di aver sempre un’altra occasione: “perché chi le prende non dimentica e chi le dà non si ricorda, questa è la malizia del capoeirista che corre per non morire e uccidere. Questo è il fondamento del capoeirista che conosce la sua professione di mandingueiro “(Noronha, 1993, p.18). O ancora: “Il buon capoeirista aspetta, l’ambizioso si agita e si precipita, il famoso il popolo glielo dice” (Pastinha, 1960, 93b).

L’intelligenza è rivendicata come una strategia più efficiente della violenza e, attraverso l’educazione, la capoeira porta alla possibilità di inserimento sociale. “Questo sport, che può creare agitazione quando fatto da chi sa combattere con saggezza perché ha imparato con i vecchi maestri del passato, a cui oggi non si da valore” (Noronha, 1993, p. 47). La saggezza della capoeira è conservata nelle lezioni trasmesse dagli antichi maestri africani che vivevano tra conflitti e negoziati. “In ogni paese, freguesia, c’era un africano con la responsabilità d’insegnare, per farne la sua arma contro il suo persecutore”(Pastinha, 1960, 13b).

Mestre Pastinha (1960, p. 7b), pensando la capoeira come elemento di integrazione sociale, rivolge un appello ai capoeiristi: “un appello affinché procediamo in modo corretto e decente di fronte agli aspetti della nostra vita nella società; un appello che se viene accolto, ci permetterà di ottenere giusto vantaggio in ogni circostanza. O, ancora, scrive mestre Noronha (1993, p. 38):

Il giocatore di capoeira non è arrogante né deve esserlo, perché il capoeirista ha un sacco di risorse per combattere, avere molta calma. Il capoeirista deve essere molto educato per essere presentato nell’alta società, se è stato un violento è meglio che lasci questa vita che la prepotenza è già passata, dobbiamo fare amicizie, ecco cosa dobbiamo fare.

Questi appelli e lezioni sono stimolati da una preoccupazione comune a entrambi i maestri: l’ignoranza dei nuovi capoeiristi in relazione ai principi della capoeira angola, che stimolano la comprensione della lotta come un’arte. “Sfortunatamente, gran parte dei nostri capoeirista ha una conoscenza molto incompleta delle regole della capoeira, dal momento che è il controllo del gioco che protegge coloro che lo praticano, in modo tale da non trasformarsi nell’eccesso del vale tutto” (Pastinha, 1960, pp. 8a-8b). Il ritmo, la musica, il canto sono della massima importanza per imparare e per il controllo del gioco:

La capoeira si sta ammorbidendo, in passato quando era violenta, molti maestri e altri richiamavano la nostra attenzione, quando non era a ritmo, spiegavano con calma e ci educavano nello sport della capoeira, ecco perché tutti quelli che sono venuti dal passato hanno gioco di corpo e ritmo. I maestri possiedono segreti, ma non negano spiegazioni. Dovete cantare con una trama improvvisata, ed è esattamente questo che sto insegnando nel Centro dal 1941 (Pastinha, 1960, p. 9a).

Nei manoscritti, i due maestri collegano la pratica della capoeira come insegnamento per agire in situazioni quotidiane e rivelano, ad esempio, che il berimbau non è solo lo strumento che guida la roda, ma in caso di necessità diventa un’arma di difesa: “ma non tutti i capoeiristi conoscono questa definizione, il berimbau è un’arma – è un bastone per difendersi e per darle, la bacchetta serve per forare e per difendersi dal nemico. Quest’istruzione è dei vecchi maestri che sanno come entrare e uscire da una confusione” (Noronha, 1993, p.29). “A cosa serve il berimbau? Non è solo per indicare il gioco. Perché il berimbau nell’ora X è pericoloso? È pericoloso nelle mani di chi sa come maneggiare il berimbau, o un oggetto simile” (Pastinha, 1960, p. 21b).

Leggendo i manoscritti si percepisce la necessità dei maestri di affermare e di registrare le proprie idee sulla capoeira per smettere, grazie alla scrittura, di essere solo “oggetti di ricerca” e per confrontarsi attivamente con la narrativa ufficiale. Entrambi i maestri si rivolgono personalmente a ricercatori, accademici e ad altre autorità, dialogando con loro, elaborando risposte a domande che sono state fatte o che avrebbero potuto essere fatte loro quando intervistati. Inoltre i maestri si lamentano dell’aumento della presenza di persone non preparate, dei capoeiristi che si dicono maestri dopo solo alcuni mesi di allenamento e che rilasciano dichiarazioni sbagliate in nome della capoeira. “Non accetto nulla, che venga a distruggere le teorie costruite nel tempo, è un dovere distruggere i falsi principi che non costituiscono alcun insegnamento” (Pastinha 1960, p. 69a). Sono scontenti di questi maestri che sono invitati a partecipare a congressi nelle diverse capitali del paese per rivelare i principi della capoeira, senza avere di fatto nulla di importante e senza aver nulla di serio di cui parlare.

Professore Sig. dell’Università brasiliana, la capoeira angola è uno sport di grande utilità, nell’esercito, nella marina, in palestre e altre corporazioni, è uno sport molto ammirato dai visitatori di tutto il mondo. Se tutti i capoeiristi conoscessero il suo valore, sig. professore dell’Università brasiliana, la capoeira è educata, violenta e traditrice, crea confusione in caso di un’inaspettata aggressione. Sig. professore, un buon capoeirista non cammina gingando, cammina con un passo normale, durante un’esibizione in una accademia deve presentare la ginga del corpo come spettacolo [...] Il sig. presidente della Federazione Brasiliana dello Sport a Bahia ha ricevuto visite di molti professori dell’accademia di Rio, São Paulo e altri stati del Brasile! per acquisire conoscenze riguardanti le fondamenta della Capoeira Angola, ma chi può offrire questa base sono i grandi maestri di Bahia Noronha, Pastinha e Livinio, che è un nostro privilegio e nostra eredità a Bahia, che i nostri vecchi maestri ci hanno dato questo fondamento, che è il nostro codice di vita miserabile di quell’epoca. Chi ha imparato in quel tempo ha imparato. Gli insegnanti di oggi non sanno nulla per definire questo sport che è la madre di ogni sport nel mondo (Noronha, 1993, p. 56-57).

Mentre i ricercatori studiano l’autenticità della capoeira, i maestri, facendo appello all’autenticità, cercano un coinvolgimento più profondo in una verità che, anche se fittizia, permette loro di condividere l’orgoglio e l’importanza della propria arte. É evidente, però, che facendo appello alla autenticità, ricercatori e i maestri ricercano una legittimità diversa. Sostenendo le teorie dei ricercatori attraverso le loro pratiche culturali, infatti, i maestri possono finalmente essere ascoltati.

Non tutti i principi fondamentali della capoeira possono però essere rivelati, poiché, dicono i maestri, nella capoeira ci sono segreti. La questione dei “segreti” è stata a lungo trattata solo da una prospettiva banalizzante, rafforzando la dimensione del mistero e del mito, attraverso cui la capoeira viene trasmessa. L’esistenza di segreti può essere intesa come un ennesimo tentativo di esprimere certa identità e un discorso di resistenza a lei legato. Chi, ad esempio, rivelerebbe al proprio dominatore le astuzie che gli permettono di sfuggire alla sua tirannia? Alcuni segreti vengono gradualmente rivelati, quando ciò accade, significa che non è più necessario mantenerli.

I dialoghi dei maestri con gli intellettuali e le autorità mostrano malcontento verso la storia che veniva ufficialmente divulgata, la mancanza di rappresentanza e di identificazione. Criticano quei gruppi sociali che vedevano la capoeira solo come uno sport o come una forma d’intrattenimento, a scapito dell’amore e della preoccupazione per la sua dimensione artistica: “Lasciamo perdere questa storia di fare spettacoli, questa non è capoeira, il pubblico non vuole più vedere questo; ogni giorno i turisti vogliono vedere colpi da ammirare, lasciandosi impressionare da un grande maestro, insegnante competente, che sappia sviluppare i principi della capoeira angola” (Noronha, 1993, p. 63).

Nelle parole dei maestri, la capoeira angola è una forma di difesa personale, arte, alta tradizione, amore, malizia, cattiveria, perversione, amicizia. Insieme alla samba e al batuque serve a rallegrare i turisti, ma è anche una forma di educazione, uno sport, una forma d’intelligenza, una lotta, un patrimonio sacro, una scienza, una causa, un ideale, una fede...

È la pratica di questa scienza, miei compagni, tu stesso non sai ciò che possiedi, quando è tuo. La natura te l’ha dato, cerca di perfezionarlo, fidati di te stesso, ama il tuo sport, e non essere egoista, verifica la verità. È una lotta infinita, per dirle in breve, la definizione generale e astratta che caratterizza ciascuna esistenza e ogni essere (Pastinha, 1960, p. 6b).

Pastinha non sembra chiudere il suo discorso, non dà alla capoeira una definizione unica, ma incoraggia i capoeiristi del futuro a dedicarsi alla pratica della capoeira, per poter verificare le sue parole attraverso l’esperienza e l’intelligenza del corpo. Leggendo tali riflessioni, s’intuisce la profondità degli insegnamenti e delle conoscenze trasmesse attraverso la capoeira, che questi maestri difendono con forza e orgoglio.

Il Gruppo di Capoeira Angola Pelourinho

Oggi le idee contenute in questi manoscritti sono state sviluppate da alcuni successori rappresentanti della capoeira angola. Tra cui il GCAP – Gruppo di Capoeira Angola Pelourinho con cui ho realizzato questo studio etnografico. Il gruppo è coordinato da Pedro Moraes Trinitade, uno dei seguaci di mestre Pastinha. Mestre Moraes è nato nel 1950 nella località di Praia Grande nell’isola di Maré, situata nella Bahia di Tutti i Santi, davanti alla città di Salvador. Il legame tra quest’isola, terra quilombola, e la capoeira è molto forte; lì sono nati alcuni dei più noti capoeiristi del passato tra coi Totonho Maré e Waldemar da Paixão. Ancora bambino, mestre Moraes si è trasferito con la famiglia a Salvador, nel quartiere che attualmente è chiamato Massaranduba, senza perdere però il suo legame con l’isola; alcuni dei suoi parenti vivono ancora lì. La Massaranduba è uno dei quartieri che formano la penisola Itapagipe, originariamente eretta su palafitte connesse da ponti di corda e legno.

Secondo quanto racconta il geografo Milton Santos (2001, p. 53-54), la penisola rappresentava una delle facce della disuguaglianza di Salvador, una composizione sociale che si rifletteva direttamente sull’organizzazione dello spazio urbano. Mentre i banchieri, i grandi esportatori e importatori, le persone arricchite grazie al commercio e all’industria, gli agricoltori più benestanti, gli speculatori immobiliari facevano costruire palazzi o immobili di lusso nei quartieri della Graça e della Barra, occupando la costa con costruzioni moderne, “i marginali approfittano degli spazi non ancora edificati e, senza indagarne la proprietà, vi costruiscono vere bidonville, quartieri disumani dove vivono come si può; questi quartieri sono chiamati invasioni; il più impressionante di tutti è quello costruito sulla palude di mangrovie riempita di spazzatura per farne un terrapieno, nella penisola di Itapagipe”.

Tra gli anni Quaranta e Sessanta la penisola si è vista così occupata da molti migranti di diverse località della Bahia e del Nordest del Brasile, che cercavano lavoro nella capitale baiana. Sempre secondo Milton Santos (2001, p. 62) l’arrivo di migliaia di nuovi immigrati “provocò l’aumento delle superfici costruite, come soluzioni eroiche”, abitazioni destinate ai poveri. Queste case, ricorda mestre Moraes, erano palafitte collegate da strette passerelle, fino a che tra gli anni Settanta e Ottanta vennero portati a termine i lavori del terrapieno.

A causa delle passerelle, ricorda ancora Moraes, i vicini del quartiere erano abituati a muoversi su superfici che dondolavano, sviluppando maggiormente il loro equilibrio. In un certo modo, vivendo lì s’imparava più facilmente la capoeira. Non mi riferisco ai colpi o al gioco, ma a una maniera di pensare, che può essere descritta con la metafora delle passerelle che dondolano tra le palafitte. Qui, in gioventù, Moraes ha partecipato a diverse rodas di capoeira e ha conosciuto maestri di cui oggi s’è persa la memoria. Tra di loro ricorda Tonho de Hilda, un suo vicino, che rappresentava gli aspetti più agitatori e malfattori della capoeira e per questo poteva essere visto come un delinquente all’epoca, ma, secondo Moraes, il suo stile di vita rappresentava la reazione del popolo alle ingiustizie sociali. Secondo Moraes (intervista, 06 gennaio 2015):

É stato un vicino che in qualche modo mi ha avviato alla capoeira, mi piace ricordare le parole di mestre João Grande quando dice che la capoeira ha due lati, uno positivo e uno negativo, dipende da con chi ci si confronta. Direi che il lato negativo l’ho imparato con Tonho de Hilda, che non si preoccupava di fare solo cose positive attraverso la capoeira […] era sempre pronto a fare qualcosa che contrastasse la legge, giocava molto bene capoeira.

Moraes ha visto la capoeira angola di mestre Pastinha per la prima volta quando, a otto anni, è andato con suo padre a visitare il Centro Sportivo di Capoeira Angola – CECA, che allora si trovava al quartiere del Pelourinho. Lì ha ricevuto gli insegnamenti da João Pequeno e João Grande, che allora erano responsabili delle lezioni, poiché mestre Pastinha era già anziano. Imparare capoeira a quell’epoca doveva senz’altro essere un’esperienza più organica di oggi; i primi berimbau che Moraes ha iniziato a suonare, ed esempio, erano ricavati da latte di alluminio e manici di scope. Strumenti semplici che lo hanno portato da autodidatta a scoprire il mondo acustico e le potenzialità del berimbau. Questo contatto con lo strumento, ricorda Moraes, ha reso più facile il suo ingresso alla CECA, nonostante la sua giovane età.

Negli anni Sessanta la CECA si trovava al culmine della sua espressività. Nel 1968 mestre Pastinha, già anziano e cieco, è stato invitato al Primo Festival di Arte Negra di Dakar, in Senegal, a presentare la capoeira angola con alcuni alunni. Pastinha ha registrato questo evento in una ladainha, presentata nel suo LP di 196911.

Nel 1968, all’età di 18 anni, Moraes era soldato della Marina Militare e quando finiva il servizio, partecipava alle rodas che c’erano al Pelourinho, il centro storico della città di Salvador. Non era l’unico in uniforme; Moraes ricorda di Maurício Lemos de Carvalho, mestre Vermelho di Pastinha, che era ufficiale dell’esercito e di un altro signore che era un ufficiale della Polizia Militare. Moraes faceva parte di una pattuglia che girava per le vie del centro storico, vigilando i militari che non potevano, secondo un regolamento interno della Marina, circolare in zone di prostituzione e di delinquenza della città, tra cui il Pelourinho. A detta di Moraes, grazie alla posizione seria e all’impegno di mestre Pastinha, la CECA si distingueva in questo contesto come un posto diverso, un punto di rieducazione politica.

All’inizio degli anni Settanta, all’età di 20 anni, Moraes fu trasferito a Rio de Janeiro. Già capoeirista, ha iniziato a insegnare in diversi luoghi della città, tra cui la Casa del Marinaio all’Avenida Brasil, dove insegnava anche il capoeirista, sergente della Marina, Wilson Sereno. In diverse occasioni ho sentito commenti che associano la pedagogia adottata da mestre Moraes come influenzata dalla sua esperienza militare, a causa della serietà e del rigore che richiede ai suoi discepoli durante l’allenamento. Ma, contrariamente a questa visione, nonostante porti con sé diversi anni di addestramento militare, Moraes non si è conformato a questa realtà. Per molte persone, in particolare appartenenti alle classi meno agiate, la carriera militare era ed è una opzione di vita, che può nascere da una scelta personale, da un’occasione di lavoro, ma anche da una coercizione, nel caso dei giovani reclutati con l’uso di forza, ricorda Moraes. È interessante notare che anche mestre Pastinha ha avuto una storia simile, anche lui ha prestato servizio per la Marina del Brasile, tra gli anni 1902 e 1910 (Falcon, 1975, pp. 17-19). Negli anni Settanta il Brasile era governato dalla dittatura militare, per cui abbandonare il servizio militare era considerato un crimine grave e i dissidenti correvano il rischio di essere considerati “nemici del regime” e, se catturati, di essere sottoposti a tortura ed esilio, pratiche allora adottate. In questo panorama, dopo un breve periodo di permanenza a Rio de Janeiro, Moraes ha deciso di disertare insieme a un gruppo di colleghi. Dopo un certo tempo venne però catturato, riportato a Rio de Janeiro e imprigionato per un anno e mezzo nel Presidio della Marina, che si trova nell’Isola das Cobras.

Durante il processo, Moraes è riuscito a scontare parte della pena in libertà condizionata per buona condotta. Durante questo periodo, infatti, gli è stata offerta la possibilità, come militare e capoeirista, di accompagnare in un viaggio culturale a Parigi Dona Ivone Lara e l’Impero Serrano, una delle scuole di samba di Rio de Janeiro più famose. Questa opportunità di potersi esibire come capoeirista e la sua scelta di tornare in Brasile, dove il suo processo era ancora in corso, sono stati in seguito alcuni degli argomenti usati in sua difesa. Distintosi come persona “fedele” al paese, durante il processo Moraes è stato assolto, ma gli è stato vietato di continuare a esercitare la professione militare. In questo modo, ricorda il mestre, la capoeira gli ha aperto una strada per ottenere la sua assoluzione.

Dopo questa fase, Moraes ha deciso di investire più tempo nella capoeira, insegnando in diversi posti. A Rio non c’era la capoeira che aveva conosciuto e praticato a Salvador, così ricorda: “avevo bisogno di continuare a praticare capoeira angola, perché mi sentivo deterritorializzato e, senza la capoeira angola, mi sentivo coinvolto in un processo di perdita di identità” (Moraes, intervista, 2015). Alla fine del 1973, ha fondato il gruppo Modaruê, che aveva sede nell’Accademia di Capoeira Regionale Waldir Sales, a São João de Meriti. All’epoca, il quotidiano O Dia gli ha dedicato un’intervista in cui si presenta: “Per me giocare capoeira è un atto di fede. Ho iniziato a 8 anni e tutto quello che so lo devo al grande mestre Pastinha, uno dei più vecchi capoeiristas di Salvador. All’età di 13 anni stavo già insegnando. Sono interessato al folclore Negro in generale a cui dedico molte delle mie ricerche (Monteiro, 2 dic. 1973).

All’età di 23 anni, Moraes descriveva la capoeira come un “atto di fede”, collegando la sua visione a quella di mestre Pastinha che nei suoi manoscritti aveva scritto della capoeira: “È la mia fede nella professione, sono capoeirista; ho avuto dei buoni maestri, ne ho dato prova, gli do valore perché ha tutto ciò che è buono” (Decânio, 1997, 29). Al Modaruê, Moraes insegnava ai suoi alunni varie manifestazioni culturali da lui identificate come folclore12 Negro tra cui il maculelê, la puxada de rede, la samba di roda e il samba duro, così come nozioni sul candomblê. Nel corso degli anni, il suo lavoro artistico si è definito, concentrandosi esclusivamente nella capoeira, che è diventata per lui uno strumento di ricerca e trasmissione del patrimonio filosofico, politico, educativo, ludico delle culture afro-discendenti. Il suo impegno con la capoeira si è intensificato negli anni e con l’esperienza nella città di Rio de Janeiro, dove ha raccolto la sfida di mostrare e rendere nota la capoeira angola. Secondo Matthias Röhrig Assunção (2005, p.282), che ricerca la storia della capoeira in Brasile e all’estero:

Ciò che distinse Moraes da molti altri baiani a Rio è che ha insistito nel giocare l’Angola anche quando si confrontava con altri stili, sia con gli apprendisti combattenti di Artur Emídio o i ragazzi veloci della Senzala. Il suo stile colpiva questi capoeiristi che lo vedevano come fondamentalmente diverso da ciò che avevano visto finora13.

In diverse occasioni, Moraes sottolinea che in quel momento era fondamentale mostrare la forza della capoeira angola rispetto alla regionale, che era di moda e sminuiva l’angola, descrivendola come una modalità di capoeira lenta, debole e inefficace. A Rio di Janeiro, ma anche nella periferia della città, in particolare nei municipi della Baixada Fluminense come Duque de Caxias e Nova Iguaçu, giocare capoeira angola era diventato un modo per difendere la sua cultura, nei suoi diversi aspetti filosofici, marziali, ludici e religiosi.

Un altro aspetto che Moraes sottolinea è la questione della lotta tra le classi sociali che in questi anni ha coinvolto la capoeira angola e regionale. Nella società carioca degli anni Settanta a Rio de Janeiro, la pratica della capoeira, può essere pensata dal punto di vista dello scontro tra diverse tribù urbane. Il sociologo e filosofo francese Michel Mafessoli (1998) definisce le tribù urbane come la coesione tra individui che condividono gli stessi valori in un ambiente determinato. Ciò che tiene insieme questi individui, secondo Maffesoli, è un’etica condivisa, fondata sul senso comune (estetica), che mira a creare ideali alternativi a quelli proposti dalle élite dominanti. Le tribù di capoeira, con le loro varie posizioni etiche e politiche, si manifestavano nelle rodas, anche attraverso un confronto non sempre privo di violenza. Le rodas avevano una forte identità legata al territorio, al quartiere in cui erano convocate, e la provenienza sociale dei capoeiristi era un aspetto importante per quegli incontri. Partecipare a una roda di un altro quartiere poteva essere una sfida e così, far cadere in un gioco di capoeira angola un capoeirista di un’altra modalità significava anche far valere la propria visione del mondo.

Ci sono state occasioni, ricorda Moraes, in cui “abbiamo usato i bastoni dei berimbaus per difesa personale e altre in cui ci siamo dovuti allenare con le porte chiuse per evitare provocazioni o aggressioni”. Queste situazioni, già segnalate dai maestri più anziani, mostrano le due facce complementari di capoeira: il giocare con e il giocare contro.

Nel 1989, Moraes spiega questa situazione, intervistato dal Jornal da Bahia:

Anche se non sembra agli estranei, la disputa tra gli stili Angola, Regionale, Contemporanea e altre forme di capoeira mescolate con boxe tailandese, karate, judo, ecc., trasformarono veri e falsi capoeiristi in nemici mortali. Nelle alte temperature delle rodas di capoeira, o in schermaglie non dichiarate, pochi capoeiristi si domandano: chi sono io, chi sei tu, chi, di fatto, sono i nostri nemici? (Carvalho, 10/06/1989).

Se il Centro Sportivo di Capoeira Angola – CECA coordinato da mestre Pastinha è emerso14 per la necessità di differenziare la capoeira dall’esclusivo immaginario dell’illegalità, del disordine e per affermare l’origine africana della capoeira, chiamandola “angola”, nel 1980 mestre Moraes fonda a Rio de Janeiro, il GCAP – Gruppo di Capoeira Angola Pelourinho, in omaggio alla CECA che, nel periodo in cui era frequentata dal mestre, si trovava al Pelourinho.

Capoeira angola con un discorso filosofico e politico non l’ho trovata lì [a Rio de Janeiro]. In realtà, non ho formato questo discorso a Rio de Janeiro. L’unica cosa che ho fatto è stata la capoeira così come l’ho imparata nel gruppo di mestre Pastinha, ma senza questo discorso, senza questa verbalizzazione. Questo ha cominciato a succedere dal momento in cui sono tornato a Salvador. Anche così, in quel momento, non ho lasciato che cambiassero la capoeira in cui credevo e in cui credo (Moraes come citato in Barros, 2010, p. 215).

I principi filosofici e politici erano trasmessi alla CECA attraverso un discorso pratico creato a partire dell’azione corporale, dal gioco e attraverso l’organizzazione e le relazioni che lì erano intessute. I primi testi scritti dai mestres sulla capoeira sono stati un modo per tradurre al grande pubblico alcuni di questi significati che secondo loro si stavano perdendo. L’uso della scrittura, nonostante le difficoltà di accesso all’educazione formale di questi maestri, ha aperto uno spazio per il dialogo con ricercatori interessati, avvertendo i nuovi capoeiristi dell’importanza di prendere una posizione in questo dialogo.

Negli anni in cui Moraes ha vissuto a Rio de Janeiro, la CECA ha perduto la sua sede al Pelourinho e, privo di uno spazio, è entrato in decadenza. Mestre Pastinha, che a quel tempo era malato, ha denunciato attraverso diversi mezzi di comunicazione la disonestà e la mancanza di un indennizzo da parte dello Stato, che gli aveva sottratto il locale con la promessa, non mantenuta, di restituirlo dopo la sua ristrutturazione. Come riportato sui giornali del tempo, il desiderio del mestre era di riavere uno spazio per la capoeira. “Fine doloroso per un vecchio che ha già creato un’immagine positiva del folclore di Bahia. Da ragazzino distribuivo i giornali, sono stato calzolaio, sarto e muratore. Oggi mi ritrovo abbandonato”, ha dichiarato all’epoca mestre Pastinha dopo l’accaduto (Mestre, 16/01/1975, p. 5).

In un articolo pubblicato per il giornale ‘Ex-13’, Gustavo Falcon sottolineava che il dramma del maestro era stato trattato dai giornalisti con grande sensazionalismo, generando una polemica tra Pastinha e le autorità: “Risultato”, scrive Falcon (1975, p.17), “le autorità che avevano promesso, si vendicarono non liberando le pensioni promesse, non restituendo l’Accademia del Mestre, reagendo come c’era d’aspettarsi”. Il 13 novembre 1981, mestre Pastinha è morto all’età di 92 anni povero e famoso.

La sua storia è importante per la memoria della capoeira, perché rivela le difficoltà che la cultura popolare e i suoi attori affrontano nel loro rapporto quotidiano con il potere. Col passare degli anni, questa storia è diventata una lezione, un motore per la resistenza dei capoeiristi di tale importanza che, mostrerò più avanti, ha avuto influenza nella creazione dell’attuale Forte della Capoeira. La notorietà di Pastinha ha reso pubblica la condizione di povertà in cui lui e altri maestri di capoeira hanno vissuto, specialmente durante la vecchiaia. Molti sono morti sconosciuti e pochi altri famosi, come mestre João Pequeno, deceduto nel 2011. Dopo la morte di mestre Pastinha, i suoi studenti e altri maestri a lui vicini sono rimasti senza un luogo di riferimento, come la CECA, fino a quando è stato occupato il forte di Santo Antonio Além do Carmo, un nuovo capitolo della storia della capoeira angola di Salvador iniziato da mestre João Pequeno, alunno di Pastinha.

Il forte di Santo Antonio Além do Carmo è localizzato nel quartiere Santo Antonio, nel centro storico della città, non distante dal più noto Pelourinho. Fino al 1978 il forte funzionava come Casa di Detenzione poi, una volta dismessa la prigione, venne elaborato un progetto per trasformare il forte in Centro di Cultura Popolare – PCC, sotto l’amministrazione dall’IPAC – Istituto di Patrimonio Artistico e Culturale. Progetto che ha avuto inizio nel 1981, con la pittura simbolica della facciata della fortezza. “Attratti da un ampio spazio disoccupato da tempo, capoeiristi, artigiani e artisti decisero di iniziare il proclamato progetto del Comune, che non era ancora diventato una realtà” (Não, 05/09/1988, p. 3).

In onore a mestre Pastinha, il suo discepolo, mestre João Pequeno, ha installato nel forte il nuovo Centro Sportivo di Capoeira Angola, aggiungendone il nome Accademia João Pequeno de Pastinha, CECA-AJPP. L’inaugurazione è stata un evento importante per gli angoleiros che finalmente avevano di nuovo un luogo di riferimento. Il giorno prima dell’inaugurazione, il quotidiano A Tarde ha pubblicato un grande articolo firmato da Reynivaldo Brito e dedicato ai “Grandi Maestri della Capoeira”, che parla dell’inattività di molti maestri in quegli anni. Il giornalista ritrae i maestri João Pequeno, João Grande, Cobrinha Verde, Canjiquinha, Waldemar e Gato per le strade del Pelourinho e racconta un poco delle loro storie. “Ci sono ancora molti maestri di capoeira con diversi studenti e nuove proposte. Ma quelli raccolti in questo reportage rappresentano ciò che di più importante esiste nella capoeira del Brasile. Sono vecchi maestri di grande saggezza popolare acquisita tra i vicoli, nelle strade e stradine”, scrive Reynivaldo Brito (2/05/1982, p. 2).

Sempre secondo il giornalista, José Gabriel Goes – Gato, 52 anni, insegnava e aveva diversi alunni, Rafael Alves França – Cobrinha Verde, all’età di 74 anni, invece, faceva capoeira senza continuità in un collegio privato, mentre Waldemar da Paixão aveva smesso di insegnare.

Il maestro Waldemar da Paixão è molto rispettato. Nessuno dei grandi maestri della capoeira osa parlare della capoeira di Bahia senza menzionarlo. Oggi è il principale fabbricante di berimbaus, creatore del “berimbau che suona”, perché molti sono modelli decorativi per turisti. La sua accademia funziona nella strada della Liberdade e al momento non vuole saperne di avere un’accademia. “I miei alunni mi hanno lasciato molto scontento”. A volte prepariamo un alunno e quando è pronto arrivano i proprietari di questi gruppi folk e portano via gli alunni offrendogli denaro e abiti. Fu a quel punto che un altro maestro Canjiquinha (Washington Bruno da Silva) lo interruppe e disse: “Noi facciamo forza e loro diventano rossi” (Brito, 2/05/1982, p. 2).

Secondo il reportage, anche i maestri Washington Bruno da Silva – Canjiquinha, che allora era funzionario pubblico del Comune, João Oliveira dos Santos – João Grande, che lavorava lavando macchine in una stazione di servizio e era capoeirista nel gruppo folcloristico chiamato Moenda, diretto da mestre Vermelho di Pastinha, avevano smesso di insegnare capoeira.

La capoeira è così forte e autentica da resistere al tentativo di folklorizzazione e persino l’indebolimento che si verifica in alcune accademie di capoeira non riesce a eliminarne l’autenticità. Al contrario, i maestri tradizionali insistono nell’insegnarla ai loro figli e ai più cari amici, ognuno nella sua prospettiva difendendo questa lotta nelle loro accademie che funzionano in luoghi che sono difficili da raggiungere e persino in sale che gli sono state imprestate da entità culturali situate in quartieri della periferia di Salvador (Brito, 2/05/1982, p. 2).

L’articolo ritrae una certa immagine di decadenza della capoeira angola e conclude facendo un piccolo riferimento alla diversità che esiste tra questi maestri che non avevano l’abitudine di unirsi così come mostrato nel reportage. “Sono veri saggi nel loro mestiere e sempre tra loro ci sono piccole divergenze, che dovettero essere superate perché potessero essere fotografati e intervistati insieme” (Brito, 2/05/1982, p. 2).

Nel suo testo il giornalista definisce la capoeira come “autentica”, un aggettivo ampiamente usato in quegli anni quando associato alle arti tradizionali. Tentando di capirne l’adozione, ne propongo una rilettura critica, come indizio di un cambiamento nelle abitudini della capoeira angola. Assieme ai maestri più anziani infatti stava morendo anche un modo di capirla e di interpretarla. I suoi significati e la pratica poco a poco erano stati alterati, cambiamenti che non erano riconosciuti e accettati da questo gruppo di maestri. João Pequeno rivela questo aspetto in un articolo del 1986 in occasione di un evento che celebra il suo anniversario di quattro anni al Forte Santo Antonio. Qui, il maestro critica l’introduzione nella capoeira di colpi marziali provenienti delle arti orientali che la trasformavano in uno “stile ignorante”: “nonostante piacciano al pubblico, queste “modernità” non dicono niente a chi conosce la lotta. ‘Questa cosa di acrobazie e colpi violenti è fatta per i turisti’, dice” (Discipulo, 6/05/1986, p. 6).

Queste idee non sono nuove, hanno animato le precedenti generazioni di capoeiristi e sono arrivate a noi nelle narrazioni orali e attraverso i manoscritti dei maestri Pastinha e Noronha, che avvertivano i più giovani sulla necessità di studiare la capoeira. Allo stesso modo, parlando in “stile ignorante”, più che insultare gli altri capoeiristi, il maestro João Pequeno sembra voler mettere in guardia i nuovi capoeiristi sulla necessità di studio e approfondimento.

L’inaugurazione del nuovo Centro Sportivo di Capoeira Angola – Accademia Mestre João Pequeno di Pastinha avvenne il 2 maggio 1982. Dell’evento è stata data notizia dal giornale Tribuna da Bahia come di un progetto culturale da parte dell’ IPAC in onore al maestro Pastinha:

Mestre Pastinha è ora nome di accademia di capoeira. L’inaugurazione è avvenuta ieri con la presenza di nuovi e vecchi capoeiristi e diversi abitanti dei quartieri di Santo Antonio, Pelourinho e Maciel. Accanto all’accademia è stato anche inaugurato il Centro di Capoeira de Angola, che mira a diffondere la capoeira come una lotta e l’espressione culturale di una comunità (Mestre, 3/05/1982, p.3).

E nel quotidiano A Tarde: “il proprio mestre [João Pequeno] insieme al maestro José Evangelista, detto “Papo Amarelo” ha combattuto il primo round di capoeira, applaudito dai presenti” (O Ato, 3/05/1982, p. 3). Un volantino con la programmazione del mese di settembre del 1982 prodotto dall’Accademia João Pequeno de Pastinha mostra alcune attività che si svolgevano nel forte di Santo Antonio. Oltre alle lezioni di João Pequeno, che si tenevano ogni mattina e pomeriggio, il maestro radunava nel suo spazio altri maestri, amici del CECA di mestre Pastinha.

Nei primi anni Ottanta, ricorda mestre Moraes, il CECA di João Pequeno “era il posto per giocare capoeira angola15”. Anche il maestro Boca Rica, alunno de Pastinha, aveva occupato una stanza e sviluppava la sua attività nel forte, così come il gruppo Filhos de Angola e mestre Ezequiel aluno de mestre Bimba. Inoltre altri alunni e frequentatori dell’antico CECA di mestre Pastinha partecipavano alle rodas che avvenivano nel forte. Oltre ai capoeiristi, l’entità carnevalesca Ilê Aiyê e una associazione di artigiani avevano stabilito sede nel forte e altri gruppi culturali partecipavano alle attività e usavano lo spazio. Tra il 1982 e il 1983, mestre Moraes, di ritorno a Salvador, ha iniziato a lavorare come guardia per la l’impresa del porto di Salvador, Codeba, localizzata vicino al forte di Santo Antonio, dove andava a partecipare alle rodas di mestre João Pequeno. Secondo quanto ricorda Moraes, il GCAP ha iniziato a programmare le sue attività a Salvador in una sala del forte lasciata libera da mestre Ezequiel, stabilendo lì la sua nuova sede. Insieme a Moraes c’era anche Cinésio Peçanha, uno dei suoi allievi di Rio de Janeiro, noto come Cobrinha o Cobra Mansa, che l’aveva raggiunto a Salvador e che poco dopo, nel 1984, avrebbe ricevuto il titolo di maestro.

Nonostante il nome di Centro di Cultura Popolare e la targa dell’IPAC installata sulla facciata, la struttura del forte era molto degradata, le associazioni culturali di allora denunciavano il suo abbandono istituzionale mentre l’edificio non solo necessitava di un’urgente ristrutturazione ma anche di una organizzazione giuridica. “Non esiste nemmeno un’entità giuridica e non fa parte della struttura dell’Istituto del Patrimonio Artistico e Culturale (Ipac), ma persiste nello stesso modo in cui è iniziato: per pura iniziativa delle persone che hanno trovato nello spazio fisico la possibilità di fare cultura popolare” (Não, 25/09/1988, p.3).

Di fatto le attività avvenivano nel CCP in modo autogestito e, non esistendo una allocazione formale, lo spazio era occupato dalle entità culturali e da famiglie senzatetto. Nonostante l’inaugurazione ufficiale del CCP, infatti, già pochi anni dopo il Governo aveva denunciato l’illegalità delle attività culturali e era deciso a sgomberare lo spazio, mandando via i gruppi e gli attori culturali lì attivi. In diverse occasioni i capoeiristi avevano denunciato i tentativi di espulsione e la decadenza strutturale del forte, chiedendo un’organizzazione legalizzata del CCP a partire dalle attività che già esistevano e una ristrutturazione delle strutture. Uno di questi tentati sfratti è stato denunciato durante un’ esibizione di capoeira alla Fiera della Primavera a Salvador, nel settembre 1985, dove il GCAP, dopo la roda, ha distribuito una lettera aperta alla popolazione, denunciando la mancanza di sostegno da parte delle istituzioni per lo sviluppo e la conservazione della cultura baiana, non concordando con il piano di ristrutturazione del forte che non contemplava nel nuovo progetto culturale le attività culturali già esistenti. “Le persone che hanno sviluppato attività culturali nel Forte di Santo Antonio, – artigianato, danza, teatro, musica – avranno 60 giorni per liberare i locali, questo significa che i maestri di capoeira Moraes, Cobrinha e João Pequeno – di 68 anni – non avranno più un luogo dove insegnare” (Capoeira, 29/11/1985).

2. I mestres João Pequeno e Moraes negli anni 1980.
Fonte: fotografia gentilmente ceduta dall’autore Jair Moura.

A quel tempo, pochi sapevano dell’esistenza di attività culturali nel forte Santo Antonio. L’abbandono istituzionale aveva creato la possibilità al traffico di droga di infiltrarsi tra i processi culturali, creando sfiducia e paura tra i vicini del quartiere. Le condizioni di decadimento strutturale, la mancanza di energia, acqua e servizi igienico-sanitari, sistemati in modo precario dai capoeiristi e dagli altri attori culturali che frequentavano il forte, amplificavano le difficoltà per lo svolgimento delle attività culturali. Ogni gruppo era responsabile dei lavori di ristrutturazione e della pulizia delle sale che occupava. Mestre Moraes descrive il forte di quel tempo come uno spazio “surreale” poiché all’esterno sembrava una rovina ma dentro era in attività e riceveva tutte le cure possibili.

3. I mestres João Grande e Moraes negli anni 1980.
Fonte: fotografia gentilmente ceduta dall’autore Jair Moura.

Secondo i capoeiristi, l’amministrazione del CCP e la Segreteria di Cultura di Bahia non sostenevano le attività sviluppate nel forte perché volevano trasformare la struttura in un punto turistico. Un giornalista del quotidiano Tribuna da Bahia, all’epoca scrisse che in questa situazione il forte veniva depredato due volte: “Nonostante le illegalità, il CCP si trova nella vecchia prigione di Salvador, occupando uno spazio fisico dimenticato dalle istituzioni pubbliche viste le dimensioni dello stato di depredazione” (Não, 25/11/1988, p.3). Nel 1989, l’IPAC e l’IPHAN (Istituto Patrimonio Storico e Artistico Nazionale) hanno redatto un documento chiamato Restauro del Forte di Santo Antonio Além do Carmo per l’implementazione del Centro di Culturale Popolare, che prevedeva l’avvio del Museo delle Arti e Tradizioni di Bahia, una biblioteca, un ristorante/bar, un auditorium, una piazza per eventi, un centro di artigianato, una sede per l’Associazione dei residenti del quartiere, una accademia di capoeira, e lo sviluppo di un progetto di studio, ricerca e formazione di mano d’opera (Fonseca, 2009), progetto che è però rimasto sulla carta, senza essere realizzato. Tra promesse e tentativi di espulsione, la vita nel forte si è trasformata in un processo di resistenza. Guidati dal ricordo dell’esperienza di mestre Pastinha, i maestri del forte non hanno ceduto ai tentativi di espulsione, alle promesse dei politici e hanno deciso di non lasciare gli spazi da loro occupati senza la garanzia di riaverli indietro dopo le annunciate ristrutturazioni.

Interrompo per il momento la storia del forte per riflettere, prima di portarla avanti, su come la resistenza dei capoeiristi in questi anni non era solo per il riconoscimento di uno spazio fisico dove svolgere le loro attività, ma anche per il riconoscimento di un’identità afro-discendente per la capoeira angola e di una produzione intellettuale e sociale ad essa collegata.

Un movimento Negro di capoeira.

Con le sue idee e progetti il GCAP ha stimolato un processo che ha reso il forte un punto di convergenza per i nuovi capoeiristi e per i maestri invitati. Un movimento con un significato politico il cui obiettivo principale, secondo il Moraes (intervista, 16 febbraio 2012), era:

Fare in modo che tutti coloro che erano stati coinvolti con la capoeira angola ritornassero a farla con le caratteristiche politiche di un tempo. Riassumendo quella forma che aveva osteggiato una società repressiva ancora ricca di sentimenti e costumi razzisti. Posso parlare di “razzista” perché la capoeira allora era una manifestazione praticata per la maggioranza da afro-discendenti. [...] Questo nuovo movimento di capoeira angola arrivava per verbalizzare nella capoeira angola ciò che non era ancora stato espresso con parole.

Dagli anni Ottanta, il GCAP ha cercato di coinvolgere i maestri angoleiros che avevano smesso di insegnare capoeira, invitandoli a parlare e a mostrare la loro arte durante eventi organizzati nel forte e in altri centri culturali come la Fondazione Casa Jorge Amado, l’Università Federale di Bahia e diverse fiere d’arte. Grande alleato in questo progetto è stato mestre João Grande, invitato a insegnare capoeira nello spazio del GCAP. “Là guadagnava un salario minimo”, aveva spiegato in un’intervista Moraes riferendosi al lavoro nella casa di shows Moenda due anni dopo aver iniziato la collaborazione, “noi gli paghiamo la stessa cifra qui. Inoltre provvediamo alla sua pensione, che gli dà un altro salario” (Carvalho, 1989). Intervistato sulla sua storia, mestre João Grande ricorda così quel periodo:

All’epoca in cui lavoravo alla stazione di servizio, la capoeira angola era messa male. Ho passato cinque anni senza fare capoeira angola. Non c’era modo? No, non c’era. Lavoravo molto. La capoeira angola andava male. Solo la regionale passava un buon momento. Di capoeira angola c’era solo João Pequeno al Forte Santo Antonio. Cobrinha Verde era morto. Mestre Pastinha era malato. Valdemar faceva solo berimbau. Nessuno giocava più capoeira. [...] Mi sentivo male. Facevo solo spettacoli, maculelê, puxada de rede alla Moenda, ma la capoeira che mi fa bene non la giocavo più. Quando Moraes ha fatto l’evento e mi ha chiamato sono tornato alla capoeira angola e sono tornati tutti. Valdemar tornò, il defunto Zacaria, il defunto Bobó. Tutti sono tornati alla capoeira angola. Moraes e Cobrinha sono venuti alla stazione di servizio mi hanno chiamato, ero alla Moenda. Mi hanno dato uno stipendio per poter venire al GCAP. Ho lasciato la Moenda e ho trascorso tre anni a lavorare col GCAP. Insegnando a tutti lì. Dopo tre anni, non volevo rimanere più lì. Sono andato a lavorare alla Moenda di nuovo (Barros, 2010, p.120).

4. Foto scattata da Jair Moura nel 1984, quando Pedro Moraes Trindade,
ha consegnato a Cinésio Feliciano Peçanha, il titolo di Mestre.
Fonte: fotografia gentilmente ceduta dall’autore Jair Moura.

Nel 1985, Cobra Mansa venne formato mestre da Moraes e ricorda che, all’epoca, la comunità di capoeiristi aveva cominciato a chiamarlo mestre per il contatto e l’affetto che aveva con i vecchi maestri. “Penso”, disse Cobra Mansa, “che mestre João Grande, mestre João Pequeno, mestre Bobó, lo stesso mestre Casquinha [sic. – leggere Canjiquinha], Caiçara, tutte queste persone mi abbiano adottato come una nuova persona che voleva scoprire le cose” (Peçanha come citato in Barros, 2010, p. 223).

Dalla sua fondazione a Salvador, il GCAP ha portato avanti un progetto di teorizzazione della capoeira, affiancandolo all’insegnamento tradizionale e proponendo di non “fare capoeira per la capoeira”, ma per sviluppare un discorso “in modo che attraverso capoeira fosse possibile discutere la società” (Peçanha come citato in Barros, 2010, p. 223). Questo progetto è stato supportato dal mestre João Pequeno secondo cui era necessario “parlare più della lotta” per impedirne la decaratterizzazione (Discípulo, 6/05/1986, p. 6). Nelle parole di Moraes (intervista, 16 febbraio 2012):

Mestre Pastinha ha iniziato a fare questo lavoro con i manoscritti, ma qualcuno doveva verbalizzare i manoscritti, fare un’interpretazione dei manoscritti in modo che fossero compresi da un gruppo più ampio di persone, perché il linguaggio del maestro Pastinha era la lingua dei capoeiristi. C’era bisogno di qualcuno per contestualizzasse il linguaggio dei capoeiristi per essere compreso da qualsiasi persona, anche se non capoeirista.

Una delle risorse che il GCAP ha adottato per stimolare questo dialogo con la società sono stati le officine16 di capoeira, eventi organizzati dal 1985 per discutere, fare e mostrare la capoeira. In queste occasioni sono stati invitati, oltre ai maestri alleati che già frequentavano il forte, molti altri maestri come Waldemar da Paixão, Caiçara, Virgilio, Bobó, Paulo dos Anjos, Zacarias, Mario Bom Cabrito, Curió e Canjiquinha, ma anche amici legati al candomblé, giornalisti, artisti, ricercatori e attivisti del movimento Negro, tra cui Valdina Pinto, Florentina Souza, Yêda de Castro, Muniz Sodré, Ana Montenegro, Antonio Risério, Eugênia Lúcia, Francisco Santos, Lívio Sansone […] C’era anche spazio per artisti che lavoravano il tema della Black Art and Culture, come il ballerino Negrizú e l’artista Francisco Santos. Non mancava poi lo spazio per i maestri e alunni di capoeira che presentavano i loro studi e idee, con temi diversi come le donne nella capoeira, la situazione dei bambini e adolescenti di strada e la capoeira come strumento per l’educazione di questa popolazione. A quel tempo, ricordano Moraes e Cobra Mansa, nessuno aveva ancora organizzato un evento di capoeira angola in quello stile17.

Durante la 1ª Officina e Esposizione di Capoeira l’Angola è stato fatto un omaggio ai maestri Pastinha e Bimba “responsabili della continuità della cultura afro-brasiliana attraverso la capoeira-di-angola e regionale”, riporta un articolo sul quotidiano A Tarde. È stato organizzata una roda con esponenti di entrambi gli stili di capoeira, ex-alunni di Pastinha e Bimba che si sono riuniti “per la prima volta, chiedendo la benedizione del berimbau e mostrando la ginga e la mandinga ai giovani capoeiristi che vogliono imparare e mantenere questo movimento del corpo che muove il cuore” (Oficina, 28/09/1985, p. 4). In quest’occasione sono stati invitati molti vecchi maestri, alcuni ancora in attività e altri non più, a discutere le principali questioni che coinvolgevano la capoeira (GCAP, 1993, p.19). Un punto decisivo della discussione per il GCAP è sempre stata l’attenzione per la storia della capoeira e con la memoria dei vecchi maestri. In questi eventi la presenza di maestri angoleiros e della regionale è sempre stata fondamentale; essi venivano invitati non solo a partecipare delle rodas ma a prendere parte anche a conferenze e dibattiti. In quell’opportunità il GCAP aveva riunito il nucleo di Salvador e quelli di Rio de Janeiro e Belo Horizonte.

Un articolo pubblicato sul quotidiano Tribuna da Bahia sottolineava che la 2ª Officina era stata realizzata senza finanziamento istituzionale e sottolineando il desiderio del gruppo di organizzare un museo di capoeira. Per centralizzare e catalogare “tutte le informazioni che consentano il salvataggio della storia della capoeira nel Brasile” (Oficina, 28/08/1985, p. 4). Secondo l’articolo, il museo aveva lo scopo di continuare il lavoro di mestre Pastinha in modo dinamico e vivace, in modo che le persone potessero conoscere e entrare in contatto con l’universo di capoeira, ma anche contribuire alla sua storia attraverso la donazione di materiali diversi, come libri, ritagli di giornale, volantini, fotografie e altro.

Insieme al lavoro con la memoria e la ricerca, un altro punto importante per il GCAP, ereditato dalla rielaborazione dell’esperienza di Pastinha, è stata l’unione tra i capoeiristi che avevano una visione politica comune. Per questo, un altro degli obiettivi di GCAP era trasformare il forte in un nuovo luogo di incontro, dove i maestri avrebbero potuto definire strategie insieme. Durante la 2ª Officina, il GCAP, riunendo diversi maestri e praticanti di capoeira angola, ha articolato e diretto il dibattito per la formazione dell’Associazione Brasiliana dei praticanti di Capoeira Angola, con lo scopo di “organizzare e formare una rappresentazione per i molti angoleiros di Bahia” e “per sensibilizzare i futuri angoleiros sull’importanza e sul peso di mantenere la tradizione di questa lotta” – “la capoeira dentro e fuori dalla roda, sempre ‘accettando la sfida’ (Oficina, 28/08/1985, p. 4)).

Due anni dopo, nel 1987, alcuni di questi progetti divennero indipendenti dal GCAP, mostrando l’interesse e l’approvazione dei maestri più anziani. Grazie a questo movimento alcuni dei maestri, che in precedenza avevano smesso di insegnare, erano tornati a dare lezioni e partecipavano alle riunioni cercando di definire strategie per la capoeira, non senza discussioni e difficoltà. Riuniti presso il Centro di Capoeira Angola João Pequeno de Pastinha, diversi mestres e contramestres hanno organizzato il primo consiglio della ABCA, Associazione Brasiliana di Capoeira Angola. Il primo presidente è stato João Pequeno e il vicepresidente Paulo dos Anjos.

Nonostante questo successo, mestre Moraes era critico su ciò che chiamava “elitizzazione” della capoeira angola. Era preoccupato con l’autonomia dei maestri angoleiros di fronte ad altri attori culturali legati al mondo dell’élite politica e universitaria, che a suo avviso approfittavano della capoeira.

Negli anni ottanta in Brasile l’accesso dei Negros alle Istituzioni Universitarie era molto limitato. L’elitizzazione dell’educazione e la discriminazione erano discussioni centrali per il movimento Negro. Parlare di universitari in quel momento equivaleva a riferirsi a giovani, bianchi, di classe elevata. Ciò che era evidenziato e posto in questione dal GCAP era quindi un conflitto di classi sociali e razze, ma non la necessità dei Negros di accedere all’educazione formale, incentivata anche oggi nel gruppo.

Un’altra critica espressa sotto la parola “elitizzazione” si riferisce all’accesso e al pubblico a cui erano destinati i prodotti culturali della capoeira. La capoeira iniziava ad acquisire un valore come prodotto culturale e, in particolar modo, la capoeira angola attirava l’interesse di gruppi di altre modalità di capoeira che vedevano in questa un riferimento. Secondo mestre Moraes, il profitto ottenuto attraverso i nuovi progetti culturali doveva servire per la “protezione della tradizione”, per la creazione di progetti come il Museo di Capoeira e per garantire le condizioni affinché i vecchi maestri potessero continuare ad insegnare, senza cadere negli errori passati e senza lasciarsi distrarre dai vantaggi economici che la commercializzazione della capoeira aveva portato.

In quel momento di tanta novità e reincontri, c’era una grande riflessione dei capoeiristi su come la capoeira era vista e reinterpretata, l’idea di un Museo organizzato dai mestres puntava alla creazione di uno spazio dove la storia sarebbe stata raccontata dagli stessi capoeiristi e non da persone esterne. Soddisfacendo un desiderio di auto determinazione. Inoltre, secondo Moraes, era fondamentale che i maestri di capoeira fossero i responsabili organizzatori del progetto, agendo in autonomia e senza intermediari, che erano coinvolti da interessi e preoccupazioni esterne. Proponendo un’ associazione di praticanti di capoeira angola, allora, Moraes aveva dichiarato: “sono a favore degli indiani, dei bianchi e dei neri, purché facciano capoeira come cultura” (Pacheco, 01/06/1987, Cad. 3, p. 3). Ancora oggi, Moraes non condivide la direzione presa dall’ABCA e pensa che alcuni angoleiros si siano lasciati cooptare da interessi materiali.

Possiamo intendere queste rivendicazioni come un dialogo tra una “cultura” e una cultura, nei termini proposti dall’antropologa Manuela Carneiro (2009). Ovvero di una concezione riflessiva e metalinguistica della cultura su se stessa quando si trova in un dialogo interetnico e sociale. Interazione che secondo l’antropologa produce trasformazioni. Le rivendicazioni di Moraes e del GCAP, ad esempio, hanno sviluppato alcune riflessioni che sono diventate centrali nelle discussioni di politica pubblica brasiliana, tra cui la partecipazione della società nei processi di definizione delle politiche culturali, la tutela e la protezione degli attori culturali da parte dello Stato. Un altro obiettivo delle Officine era quello di condividere tra capoeiristi una visione filosofica della capoeira angola, contro la sua eccessiva commercializzazione, la mancanza di controllo e la violenza che in quegli anni, come testimonia un discorso del maestro João Pequeno, era presente alle rodas. Nel 1987 c’è stato il 3° Workshop e Mostra di Capoeira Angola, quando il giornale A Tarde ha trascritto il discorso di mestre Moraes: “l’intenzione del Laboratorio è di fomentare, attraverso la pratica di gioco della capoeira, la discussione di questioni che la riguardano, per formare una generazione di capoeiristi preoccupati a difenderla dagli effetti malvagi della commercializzazione e dell’elitarismo” (Pacheco, 31/07/1987, p. 15). La violenza della società porta le persone a cercare solo questa strada, dimenticando che “la capoeira è anche cantare, suonare e sentire, come parte di una filosofia” (Debate, 7/09/1986).

5. Augusto Leal mostra alcune immagini del GCAP prima della ristrutturazione del Forte da Capoeira, durante la conferenza sulla storia del Forte de Santo Antono in occasione dell’evento del gruppo GCAP nel 2012. Fonte: Cecilia Tamplenizza, Archivio GCAP

La preoccupazione delle Officine era rivolta anche all’educazione dei capoeiristi che dovevano imparare come difendere la capoeira e non seguire la strada della violenza. “Capoeira”, dice il maestro João Pequeno, “è la difesa dei deboli contro i forti, non è attaccare né ferire nessuno, molte persone usano la lotta per attaccare gli altri” (Discípulo, 6/05/1986, p. 6). I giornali di Salvador tra gli anni Settanta e Novanta spiegano la necessità di questo discorso non violento. In essi si possono leggere articoli che parlano della violenza della capoeira nelle rodas di strada del centro storico e nei quartieri periferici della città, evidenziando gli assalti ai turisti, le morti per vendetta e, inoltre, gli incidenti. L’immagine del capoeirista marginale, che si muove nell’illegalità delle rapine e usando i suoi schemi violenti contro la popolazione e i turisti, continuava ad essere diffusa dai media, come nel secolo precedente, quando la capoeira era considerata illegale18.

La capoeira angola del forte Santo Antonio, sebbene si trovasse in un luogo di marginalità, si pronunciava come contrappunto allo scenario violento19. Secondo Moraes era necessario creare un parallelismo, una metafora tra la roda alla vita e la roda di capoeira, in modo da stimolare riflessioni tra i capoeiristi e difendendo l’idea che la capoeira non si esaurisce nella coreografia dei corpi.

“Deve esserci una discussione politica (non di partito), etnica (date le origini africane) e filosofica (a rispetto del comportamento sociale). Come questa preparazione (coscienza) accade raramente, il cittadino desta i membri, ma il la testa continua pesante, ronzante, piena di perversioni. Il risultato è un esibizionismo scimmiesco, aggressioni incoerenti che sono come un boomerang, torna sempre al aggressore (Carvalho, 15/06/1989, p. 4).

In questi anni, anche i giornali hanno avuto il loro ruolo nella creazione di spazi di opinione per i diversi tipi di capoeira. Tra i frequentatori abituali del forte, sia del GCAP che di altri gruppi, c’erano anche giornalisti dei principali giornali di Salvador. Oltre agli articoli occasionali, che accompagnavano e pubblicizzavano gli eventi, nel quotidiano A Tarde, Antônio Carlos Pacheco ha iniziato a pubblicare, dal 1987, una rubrica dedicata alla capoeira – un fatto importante che mostra la direzione che la capoeira stava prendendo in quegli anni.

Le attività del GCAP con bambini nei quartieri popolari sono state un altro importante strumento di diffusione della capoeira angola. Tra questi, ricordo il lavoro del 1986, in collaborazione con la Fondazione per il sostegno ai minori dello Stato di Bahia – FAMED, che aveva l’obiettivo di insegnare la capoeira ai bambini di strada. Il progetto sociale e comunitario Erê, in collaborazione con Associazione dei residenti di Mangueira, nel quartiere della Massaranduba, con cui il GCAP ha formato il nucleo Mirim, composto da circa 14 bambini20. Nel 1991, il GCAP ha ricevuto il premio Machado de Xangô – CECUP perlo sviluppo di questo progetto. Il tema del 6° Workshop e Mostra di capoeira angola “Progetto Ginga Muleeke”, tenutosi nel 1989, era dedicato alla situazione dei bambini e adolescenti di strada in Brasile “affrontando i fattori storici, socio-economici ed etnici che spiegano il situazione di sotto-educazione ed emarginazione” (Mostra, 13/09/1989, p. 2).

In questo periodo, il GCAP ha anche realizzato, in collaborazione con la Scuola di Musica della UFBA, il progetto chiamato “Bambini Cantano Capoeira” con una presentazione all’apertura della seconda settimana Etnomusicologia dell’8° Seminario Internazionale di Musica. In quell’occasione, il gruppo Mirim si è presentato al Rettore dell’Università Federale di Bahia insieme al Coro dei bambini della Scuola di Musica e delle Arti dello Spettacolo dell’Università Federale di Bahia. L’evento ha offerto l’opportunità di scambio tra bambini di diverse realtà, attraverso l’apprendimento di ladainhas, corridos di capoeira e altre cantigas de roda, cantate al suono degli strumenti di capoeira. Nel 1991, è stato avviato un altro corso con i bambini, il progetto Erè-Axé, una partnership tra GCAP, il movimento nazionale di ragazzi e ragazze della strada / CBIA / e il progetto Axé, che offriva lezioni di capoeira, teoriche e pratiche e altre attività educative (GCAP, 1993, p.25).

Secondo Asunção (2005, p. 184):

La collaborazione tra le associazioni di quartiere e il Progetto Axe, ad esempio, ha permesso che la capoeira angola venisse insegnata ai bambini di strada. I membri del GCAP costituivano un gruppo di studenti speciali istruiti nella cultura bantu e nella lingua kikongo al centro di Studi Afro-Orientali, e partecipavano a eventi organizzati da altri settori del Movimento Negro.

Interrogato su questo momento di grande attività del GCAP in progetti sociali, Moraes (intervista, 2015) ha ricordato che la partecipazione di alunni, studenti del corso di Scienze Sociali dell’UFBA, ha dato il “primo passo in questo coinvolgimento della capoeira angola del GCAP con questi movimenti sociali, rafforzando la relazione tra lavoro sociale e capoeira” e ha permesso di verbalizzare la capoeira attraverso il discorso sociologico. Oggi dice:

Credo che abbia ricontestualizzato [la capoeira], anche perché fino ad oggi siamo riusciti a presentare la capoeira con questa relazione socio-politica. In questo contesto socio-politico. Anche nelle canzoni, mi preoccupo molto della ricerca di temi che parlano di tutti questi movimenti, non solo del ventesimo secolo, ma del diciannovesimo secolo, di tutte le necessità del capoeirista di essere coinvolto in questioni sociali, raccontando la storia di chi è stato coinvolto, che si tratti di un capoeirista o no, che è il caso di questa ladainha di Antonio Conselheiro.

Tra il 1984 e il 1993, GCAP è stato invitato a partecipare a numerosi festival in Brasile e negli Stati Uniti, alcune di queste attività sono state registrate nel libretto della 7ª Officina e Mostra di Capoeira Angola del 1993, mostrando la dinamicità del gruppo in quegli anni e il suo impegno con l’attività politica legata al movimento Negro e ad altri movimenti sociali (GCAP, 1993, p.25)21.

Secondo il maestro João Pequeno, negli anni Ottanta, nel Forte di Santo Antonio, la capoeira ha acquisito vitalità e “nonostante sia stata screditata dalle autorità” stava iniziando ad attrarre sempre più praticanti (Discípulo, 6/05/1986, p. 6). L’impegno politico del GCAP e dei gruppi alleati, da un lato, ha creato la possibilità di far conoscere la capoeira angola in tutto il mondo come discorso politico ereditato dal maestro Pastinha e della velha guarda della Gengibirra, dall’altro lato, ha animato discussioni e divisioni tra capoeiristi che non si identificavano con lo stesso il progetto. Oggi, dopo questa esperienza, mestre Moraes, interrogato sulla sua partecipazione al movimento Negro risponde in modo critico: “non sono del movimento Negro, sono un Negro in movimento”. Le sue parole non nascondono la delusione per il, secondo lui, fallimento della lotta degli anni Ottanta e Novanta. Nella memoria di Moraes (intervista, 2012), il lavoro di resistenza nel forte è stato sempre sostenuto da João Pequeno che per lui è stato come:

La zattera su cui, qui a Bahia, mi sono aggrappato per sopravvivere in questo mare è una rivolta, che è stata in parte, fino ad oggi, la mia lotta per la capoeira angola. [...] Non ha smesso di insegnarmi fino alla sua morte. Mestre João Grande é stato la mia ispirazione nel giocare capoeira angola e João Pequeno nel modo di essere politico. I miei due maestri22.

Oltre ai workshop e alla presenza a vari eventi, il GCAP ha fatto diverse apparizioni in film e televisione. Nel 1987, ha partecipato alla miniserie prodotta dal TV Globe “O pagador de Promessas” (1988), diretto da Tisuka Yamasak, recitando come il gruppo di capoeiristi dell’accademia di mestre Coca, personaggio interpretato dall’attore Mário Gusmão. In quell’occasione è stato compito dei maestri del GCAP aiutare l’attore a sviluppare il ruolo di maestro della miniserie. Dopo questa esperienza, Mário Gusmão si è rivelato un alleato nella diffusione della capoeira angola, posizionandosi contro il progetto del Ministero dell’Istruzione e della Cultura (MEC), che intendeva inquadrare la capoeira tra le modalità sportive del Brasile, ufficializzandola attraverso la materia curricolare del corso universitario di educazione fisica. A tal fine, il MEC ha creato il Piano Nazionale di Capoeira – PNC, che è stato ampiamente criticato dai capoeiristi di Bahia, in particolare dal GCAP, che ne difendeva l’estinzione. Il PNC richiedeva che i maestri di capoeira si diplomassero in Educazione Fisica, per insegnare nelle accademie e nelle scuole, una posizione che andava contro i principi di trasmissione della capoeira.

Appare un “personaggio” che difenderà in televisione il mantenimento dei valori e tradizioni della capoeira in Brasile e che non vuole sentir parlare nemmeno da lontano dell’esigenza del diploma. Nella prossima mini-serie della Rede Globo de Televisão, il veterano attore di Bahia Mario Gusmão interpreterà “mestre Coca”, un capoeirista angoleiro (discepolo di mestre Pastinha pioniere della Capoeira Angola in Brasile), nel Pagador de promessas. Nella “vita reale” Mario è anche contrario all’imposizione del diploma: “poiché non hanno mai avuto riguardo per la capoeira, per voler esigere un diploma universitario” (Lago, 12/05/1987, p.1).

Nel 1989 è stato prodotto il breve documentario Bericht über Capoeria dalla televisione pubblica tedesca, ZDF – Zweites Deutsches Fernsehen (Seconda Televisione Tedesca). Questo documentario mostra in cinque minuti, un po’ della vita di Moraes: nella sua casa nel quartiere della Massaranduba, durante una lezione di capoeira per i bambini del Associazione libera dei residenti di Mangueira, mentre lavora come vigilante per l’azienda CODEBA nel porto di Salvador, mentre studia al corso di lingue e durante una roda al GCAP.

Tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta, l’IRDEB Istituto di Radio Diffusione di Bahia – TV Bahia, ha prodotto il documentario “Capoeira em Cena”, regia e sceneggiatura di Márcio Queiroz e Ricardo Ottoni. In 52 minuti il documentario discute varie questioni sulla capoeira angola e regionale, unendo interviste a diversi capoeiristi del tempo, tra cui, in ordine di apparizione, i maestri João Pequeno, Itapuan, Waldemar, Moraes, Canjiquinha, Boa Gente, Cobrinha, Vermelho di Pastinha. Sono stati intervistati anche alcuni alunni, tra cui Rosangela Araújo (Janja) e Isabel Regina, che erano del GCAP, parlando dell’importanza di affrontare il tema della presenza femminile nella capoeira. L’insegnante di danza e ricercatore Dulce Aquino, l’artista Carybé e il ricercatore Waldeloir Rego sono altre personalità che discutono nel film. Le immagini delle interviste sono intercalate con quelle degli spazi del forte di Santo Antonio e delle diverse rodas, tra cui quella del GCAP.

Il film “Brasile: Resistenza al Forte di Santo Antonio”, prodotto dall’Istituto Nazionale Audiovisivo della Francia illustra, in 4 minuti, il GCAP del 1995, il lavoro sociale con i bambini di strada e il loro posizionamento politico. Quando si studia la storia della capoeira, dice Moraes al giornalista, è possibile percepire il processo di resistenza dei Negros, che stavano anche combattendo per la loro cittadinanza e la loro libertà. “Siamo impegnati in una lotta politica per rimanere qui [nel forte]. Combatteremo, perché il capoeirista oggi è pronto a combattere facendo politica, la lotta fisica è l’ultima risorsa”.

Grazie al lavoro svolto a Salvador e in Brasile, il GCAP ha iniziato a creare vincoli con stranieri interessati e a ricevere inviti per presentare la capoeira angola con una proposta politico e culturale in altri paesi, creando alleanze con le istituzioni politicamente attive, specialmente nella ricerca di artisti in diaspora, di discendenti dai Paesi africani nel mondo23. Grazie a questi contatti, nel luglio 1990, GCAP è stato invitato a partecipare al NBAF, Il National Black Festival ad Atlanta, Stati Uniti. La missione del Festival era di raccogliere e mostrare artisti discendenti da africani che lavorano nel campo delle arti visive, letteratura, teatro, cinema, musica, arti dello spettacolo e danza. Al momento, il GCAP, che era l’unico ospite brasiliano, era rappresentato dai maestri João Grande, Moraes e Cobrinha che hanno presentato la capoeira angola per la sessione danza del Festival. Nel 1990, la relazione con gli Stati Uniti era già stabilita ed è stato costituito il nucleo del GCAP California, nella città di Oakland24.

6. In questa foto appaiono João Oliveira dos Santos (mestre João Grande), con Pedro Moraes Trindade (mestre Moraes) alla sua destra, Cinésio Feliciano Peçanha (mestre Cobra Mansa) e l’americano Themba Mashama, allora contramestre di Moraes.
Questa immagine è stata scattata all’arrivo di mestre Moraes negli Stati Uniti.
Fonte: Gentilmente ceduta dall’archivio di mestre Jair Moura.

In quegli anni i maestri João Grande, Moraes e Cobrinha sono stati invitati a partecipare all’evento “Ballare tra due mondi: la cultura del Congo-Angola e le Americhe”, organizzato dal Caribbean Cultural Center, nella Biblioteca Pubblica di Harlem, New York, del quale Daniel Dawson era un collaboratore. Qui i maestri hanno presentato una conferenza sulla capoeira angola e la sua filosofia. Questo evento ha riunito diversi rappresentanti culturali del continente africano e dell’America Latina. In quello stesso anno del 1990, mestre João Grande aveva già deciso di rimanere negli Stati Uniti25. Nel 1992, il GCAP è stato invitato dal governo della Nigeria a partecipare all’anniversario della morte dell’ex presidente Murtala Muhammed e ha anche realizzato un viaggio in Austria. In questo periodo, il lavoro di disseminazione del GCAP è stato fondamentale per la capoeira sia in Brasile che all’estero, tanto che sono aumentati i nuclei e gli studenti iscritti. La traiettoria del gruppo è stata celebrata nel 1993 con il VII Workshop Capoeira Angola: “GCAP: 10 anni gingando nella stessa lotta”.

Il grande numero di attività svolte in quegli anni hanno portato nuovi sviluppi e cambiamenti al GCAP, scatenando una serie di rotture avvenute tra il 1994 e il 1997. Gli alunni di mestre Moraes che hanno vissuto il GCAP negli anni Ottanta e Novanta, nella loro grande maggioranza, non partecipano più alle attività del gruppo. Alcuni si sono ritirati e non fanno più capoeira, altri hanno preso le distanze e hanno creato altri gruppi, portando avanti idee e progetti diversi. La tesi di Rôsangela Araújo (2004), che è stata alunna del GCAP in quel periodo, parla di questo segmento di capoeiristi chiamandoli “egressi [che sono usciti] dal GCAP”, i cui nuovi gruppi vivono oggi come in una “grande famiglia angoleira attiva in Brasile e all’estero”. Secondo Araújo (2004, p.21), questi gruppi diffondono la capoeira angola nelle idee e nei principi della “scuola pastiniana”: “una prassi educativa, con pedagogia propria, fondata sull’ancestralità come principio di appartenenza e caratterizzata per l’ospitalità, che consente la formazione di comunità aperte agli altri”. Questi gruppi s’identificano per l’esperienza di apprendimento collettivo (Wenger, 2004) nel GCAP, così come per la rottura e il conseguente allontanamento dal gruppo, motivato dalla volontà di realizzare un progetto diverso.

Il modo in cui questi gruppi sono stati creati e come i loro organizzatori hanno ricevuto il titolo di mestre sono criticati da Moraes, che per questo preferisce chiamare questi alunni di “dissidenti del GCAP”. Per non legittimarne la formazione, Moraes evita di partecipare agli eventi e rodas da loro organizzati. Nella sua ladainha intitolata “Tradizione” (GCAP, 2003, t. 2.) Moraes ironizza su quegli studenti/figli che ricordano i loro maestri/genitori solo quando la loro notorietà gli porta qualche beneficio:

Quando se tem pai famoso

filho sempre fale nele

Mas se o pai não tem historia

Nem se lembra o nome dele

Usar o nome do pai

pra fugir da conclusão

de que não ter pai nem mestre

também não tem tradição

Aos bobos até convence

pra quem pensa é armação

todo filho tem um pai

Não tem este que não queira

mesmo que a mãe trabalhe

de madrugada na feira

vendendo pra todo mundo

mesmo sem ser quitandeira

Também coisas deste tipo

existem na capoeira

Quando si ha un padre famoso

il figlio ne parla sempre

Ma se il padre non ha storia

Non si ricorda neppure del suo nome

Usare il nome del padre

per sfuggire alla conclusione

che non avere né padre né mestre

significa non avere tradizione

Gli stolti può convincere

Per chi pensa è inganno

Tutti i figli hanno un padre

Non ce l’ha chi non vuole

anche quando la madre lavora

la mattina presto in fiera

vendendo a tutti

anche se non è una fruttivendola

Cose di questo tipo

Esistono anche nella capoeira

Nel 1994 mestre Cobra Mansa si era trasferito negli Stati Uniti aprendo un nucleo nord americano del GCAP. Nel 1996, dopo un’esperienza non riuscita di mantenere il nuovo nucleo unito alla sede brasiliana ha deciso di separarsi e fondare a Washington DC la FICA o ICAF – International Capoeira Angola Foundation26. Oggi, la FICA è il gruppo di capoeira angola, che possiede più nuclei fuori dal Brasile. Si legge in uno dei loro siti web: “Mestre Cobra Mansa ha ampliato l’ICAF per creare una comunità di capoeira angola internazionale con gruppi affiliati negli Stati Uniti, Europa, Asia e Africa”27. Per Moraes, questa separazione è diventata una ragione per parlare dei processi di trasformazione della società: “(Cobra Mansa) è stato vittima della globalizzazione della capoeira che sarebbe potuta avvenire, come dice Milton Santos, in un modo meno perverso, cioè senza rinunciare ai principi della capoeira”.

Questa relazione fatta di conflitti e riconciliazioni mostra che i cambiamenti sociali hanno un impatto nella pratica della capoeira che riadatta i propri principi affinché continuino a comunicare alle nuove generazioni. In questo processo fasi di rottura sono necessarie e sono state lamentate in varie occasioni da diversi maestri. Ci sono diverse politiche e pratiche che, secondo Moraes, hanno creato sfide e difficoltà nella lotta contro la perdita di elementi che caratterizzano la capoeira angola. Tra la metà e la fine degli anni Novanta, diversi contra-mestres e alunni hanno lasciato il GCAP per formare nuovi gruppi. Oltre a questi allontanamenti, i nuclei GCAP Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Olinda sono stati chiusi.

La mia esperienza col GCAP è più di un decennio posteriore a questo periodo, tuttavia, rileggendo oggi la documentazione e le notizie pubblicate dal GCAP di quegli anni, osservo una prossimità tra il discorso sviluppato all’epoca e quello attuale. Mi sembra di capire che i fattori che hanno portato alla separazione di questi capoeiristi sono legati alle diverse prospettive e posizioni riguardanti il modo di vivere la capoeira, come pratica politica e economica, o in alcuni casi sono dovuti a conflitti personali, che sono comuni nelle dinamiche di gruppo. Dopo più di dieci anni di separazione, senza il riferimento quotidiano con mestre Moraes, i gruppi creati a partire da queste separazione, realizzano le loro attività indipendentemente e sono riconosciuti e ricercati da migliaia di persone in Brasile e in altri paesi. Essersi allenati e aver partecipato al GCAP con mestre Moraes è diventato per molti uno status.

Kenji Shibata, maestro del GCAP Giappone ricorda che la prima volta che ha conosciuto il gruppo è stato nel 1999, poco dopo questo momento di cambiamento. Secondo lui, nel forte alle sette di sera non c’era luce, era un posto pericoloso e, sottolinea, non esisteva un servizio di sicurezza come oggi. Ai tempi era innamorato della capoeira, ma non aveva ancora esperienza e conoscenza della società brasiliana e della capoeira in Brasile. Arrivando dal Giappone, immaginava che il GCAP avesse molti alunni ma, contrariamente alle aspettative, al suo arrivo ce n’erano solo cinque. Durante l’allenamento c’era molta concentrazione e tutti si sentivano orgogliosi d’indossare la maglietta del GCAP. Kenji non parlava portoghese e in quegli anni era raro incontrare persone asiatiche a Salvador. A causa delle separazioni subite, ricorda Kenji (intervista, 5 gennaio 2017) il clima nel gruppo era di sfiducia verso gli estranei, in particolare gli stranieri; poco a poco, con una forte motivazione, è riuscito a ambientarsi e ha imparato a comunicare, diventando amico del GCAP.

Se, da un lato, i cambiamenti di quegli anni hanno segnato il GCAP con un’improvvisa riduzione del numero di alunni e la perdita, in modo conflittuale di alcuni dei contra-mestres e rappresentanti che fino ad allora avevano caratterizzato attivamente il gruppo, d’altro lato, da questi anni il GCAP si è affermato come una realtà di resistenza ancora più forte, non per la quantità di alunni, ma per la ricerca e creazione con la capoeira angola. Nuovi alunni hanno assunto nuove responsabilità in un’organizzazione che gradualmente è arrivata a capire che chiunque può essere sostituito. Ciò che interessa non è il mantenimento di un gruppo stabile, ma la costante ricerca sulla capoeira angola. Da allora, molti altri cambiamenti hanno avuto luogo, nuovi nuclei sono stati creati e disattivati, nuovi maestri e contra-mestres sono stati formati, nuovi studenti hanno iniziato a partecipare alle attività GCAP e altri hanno interrotto le loro pratiche.

Nel 2000, il GCAP ha iniziato il nuovo millennio celebrando i suoi vent’anni di attività con la 12ª Officina e Esposizione di Capoeira Angola, organizzando un evento tra il forte di Santo Antonio, la Casa d’Angola e l’Isola di Maré. Durante gli anni Duemila, il GCAP ha continuato le sue attività, portando avanti e partecipando a vari eventi per la pratica e la discussione della capoeira, organizzati da diverse università, organizzazioni culturali in Brasile e in altri paesi. Ha prodotto testi e articoli sulla capoeira, posizionandosi come promotore della capoeira angola in resistenza. Gli anni Ottanta e Novanta sono stati un periodo di grande espansione e discussione della capoeira angola. In cui il GCAP ha prodotto diverse attività posizionandosi contro una generica cultura della capoeira. Come ha scritto Carneiro (2009, p.362) della società brasiliana e della capoeira in Brasile. Questo processo di riflessione della capoeira su se stessi non è prerogativa di questi anni ma una costante nella storia della capoeira “con effetti dinamici tanto su ciò su cui riflette – la cultura, in questo caso – come sulle stesse metacategorie, come “cultura” (Carneiro, 2009, p. 363).

“Collaborazione senza ingerenza”: il GCAP e il Forte della Capoeira.

Negli articoli dei giornali degli ultimi anni Novanta è possibile seguire un poco la situazione di marginalizzazione vissuta nel forte di Santo Antonio, comprendendo la grande trasformazione che questo spazio di capoeira ha subito negli ultimi vent’anni. Queste notizie registrano alcune delle attività culturali esistenti all’epoca e rivelano la paura che i vicini del quartiere sentivano.

La confusioni, l’oltraggio e la criminalità, infine, il caos totale, regnano nel Santo Antonio, un luogo che paradossalmente è servito in passato come casa di detenzione di Bahia. Lo spazio oggi è di resistenza di marginali, di trafficanti e punto d’incontro di tossicodipendenti delle classi medio-alte di Salvador. Circa 40 famiglie hanno occupato il luogo, di cui per lo meno la metà sono trafficanti di droga, secondo la testimonianza dei vicini di quartiere. Solo per avere un’idea di quanto sia dantesco, i figli degli invasori giocano con barattoli di vecchie birre e siringhe usate dai tossicodipendenti (De Souza, 20/08/1996, p. 3).

Ascoltando le storie di chi ha vissuto il GCAP in quel periodo e guardando video e fotografie dell’epoca, si nota che le sale gestite dai capoeiristi erano ben curate e decorate, in contrasto con lo stato di rovina in cui si trovava il forte. Mestre Moraes desiderava che il GCAP fosse uno spazio accogliente e pulito, un buon posto per allenarsi e studiare capoeira, un luogo che poteva essere utilizzato per aiutare le persone a smettere di assumere droghe illegali, sostituendole con la capoeira. La capoeira nel forte si posizionava come resistenza anche di fronte all’occupazione violenta e illecita.

Nel 1997, il Ministero della Cultura e il Governo dello Stato di Bahia, attraverso l’IPAC, hanno avviato una nuova ricerca per recuperare e restaurare la struttura fisica della proprietà, che si trovava in uno stato di degrado preoccupante. Secondo la visione di uno dei residenti del forte, registrato dal quotidiano Correio da Bahia: “‘C’è molta spazzatura qui, sporcizia. I bambini s’ammalano tutto il tempo’ [...] senza contare che i ratti vagano per le case. ‘Oltre tutto, manca l’acqua e l’illuminazione è precaria. I residenti del quartiere Santo Antonio hanno già fatto diverse sottoscrizioni per tirarci fuori di qui’” (Forte, 16/08/97, p. 3). Oltre alle ricerche, il Governo ha iniziato azioni per lo sgombero del forte: “L’IPAC è già stato lì e ha iniziato a negoziare la riallocazione delle famiglie, offrendo circa R$ 1.500 per ogni immobile, fatto che è negato dal capo assessore capo dell’organo” (Forte, 16/08/97, p. 3).

La giornalista del quotidiano A Tarde, Maria de Fátima Danneman, in un articolo intitolato “Forte di Santo Antonio è abbandonato da più di 10 anni”, riporta un po’ della situazione dei capoeiristi e sottolinea il loro ruolo di attori culturali:

Chiunque entri nel Forte oggi troverà degli abiti che si asciugano nel suo vecchio cortile. Le celle dell’antica prigione sono state trasformate in alloggi. Peggio: la convivenza della comunità che ha occupato il forte con i residenti del quartiere di Santo Antonio non è stata facile. Sono questi i problemi ai quali lo stato, il GCAP (Gruppo di Capoeira Angola Pelourinho), i residenti e le entità nere vogliono porre fine. [...] Secondo mestre Moraes, del GCAP, senzatetto hanno occupato il forte, lo hanno trasformato in un’abitazione e la convivenza con i gruppi di capoeira è diventata abbastanza difficile. “Le persone che fanno la cultura baiana non hanno uno spazio appropriato per sviluppare le loro attività” (Fátima, 12/06/1997, p.5).

Nel periodo successivo a questi articoli, i negoziati per lo sgombero del forte sono andati avanti, culminando con l’uscita degli abitanti. L’accademia del maestro João Pequeno e il GCAP di mestre Moraes non hanno accettato di perdere le loro sedi e hanno deciso di restare lì. Questa volta, l’obiettivo dello sgombero era l’implementazione del progetto Filarmoniche, un tentativo di trasformare il forte nella Casa delle Filarmoniche, con una scuola di musica, officine per la riparazione di strumenti musicali, alloggio per musicisti delle filarmoniche provenienti da altre città, ecc…

Capoeira o Filarmonica? Ecco la questione. Da un lato, il Gruppo di Capoeira Angola Pelourinho e gli abitanti della zona difendono la vecchia arte marziale di Bahia. D’altra parte, il governo vuole un centro per le filarmoniche. “Sul muro” rimane un gruppo di persone che difende una discussione più ampia o chissà una “coalizione” tra i due progetti. Questo è il dilemma che circonda il destino del forte di Santo Antonio Além do Carmo, nel centro storico, ex carcere, ex centro di cultura popolare, abbandonato 10 anni fa e ora abitato da un gruppo di senzatetto che ha invaso la zona. Ieri mattina, il destino del forte è stato discusso durante la sessione solenne del Consiglio Comunale, convocato dal consigliere João Bacelar, per discutere il progetto di creazione del Centro Popolare di Cultura nel forte che “sia dotato di moderne condizioni infrastrutturali per lo sviluppo di attività culturali, contribuendo a stimolare lo sviluppo della immaginazione creativa, della sensibilità sociale, dalla realizzazione di programmi di arte, cultura ed ecologia, cercando di attivare la coscienza della cittadinanza”, come dice il consigliere comunale (Fátima, 12/06/1997, p.3).

La facciata del forte è stata coperta da insegne di legno ed è stata installata una targa che annunciava l’inizio dei lavori ma, nonostante le previsioni del consigliere dell’IPAC Luciano Borges: “Entro la fine dell’anno i lavori per il restauro del Forte di Santo Antonio, nel Centro Storico di Salvador, saranno completati, dove funzionerà la Casa della Filarmonica” (Forte, 16/08/1997, p.3). Di fatto accadde che l’IPAC realizzò solo riparazioni puntuali. Un anno dopo, Maria de Fátima Dannemann scrisse ancora sul forte, in un articolo dedicato alle fortezze di Salvador: “Le fortezze della città hanno il nome di santo, ma nemmeno questo le salva dall’abbandono. Il forte di Santo Antonio Além do Carmo dopo anni amari, era ridotto al completo decadimento, fino a che, finalmente, l’anno scorso, è iniziata la ristrutturazione, che ad oggi non è ancora finita” (Fátima, 18/12/1999, p. 12). Nel mentre, le indagini dell’IPAC hanno scoperto una cisterna del XVIII secolo con capacità di immagazzinare 400 mila litri d’acqua e una targa allusiva alla costruzione del forte firmata dal re Afonso VI. “Cose che”, scrive la giornalista, “non sono mai state conservate, quando era una prigione, casa di detenzione, centro di cultura popolare, fino al degrado e totale abbandono” (Fátima, 18/12/1999, p. 12). Nonostante le preoccupazioni per la conservazione del patrimonio materiale e immateriale di Bahia e per la protezione della memoria storica, la ristrutturazione non è stata realizzata e nel 2001, il quotidiano A Tarde ha denunciato di nuovo la situazione con un articolo di Maristela Sampaio, “Fortaleza di Santo Antonio aspetta ristrutturazione da 20 anni”.

Completamente in rovina. E’ così che si trova il Forte di Santo Antonio além do Carmo. Anche i pannelli che isolavano la fortezza, la cui ristrutturazione è stata annunciata dal governo da più di 20 anni, sono stati divelti. Secondo le persone che vivono nel quartiere di Santo Antonio, i pannelli sono stati rubati dagli abitanti di un’occupazione vicina per servire come tetti e pareti di baracche che scendono sulla montagna fino alla Rua do Pilar, nel quartiere del Comercio. Invaso dalla spazzatura e ricoperto di piante, il forte è occupato “da persone che vengono a fumare marijuana” come denunciato da José Antônio de Melo, un dipendente assunto dall’IPAC due anni fa per vigilare il sito tutto il giorno. Lui dice che non può controllare l’ingresso di estranei perché, in uno dei cubicoli dove funzionava la vecchia prigione della città, ci sono le lezioni di capoeira del Centro Sportivo di Capoeira de Angola e gli alunni entrano e escono senza identificarsi. La stanza dove ci sono le lezioni è l’unico locale che ha ricevuto una recente ristrutturazione. “Nessuno parla di fare una ristrutturazione”, dice Melo, che ha l’aiuto di un altro dipendente dell’Ipac per vegliare sul forte (Sampaio, 15/04/2001, p.2).

L’articolo cita anche il funzionamento delle lezioni del GCAP e lo scoraggiamento per i tentativi di restaurare un patrimonio storico e materiale del Brasile tanto importante come il forte. Per tentare di invertire questa situazione, nel 2002 venne costituita l’ONG Forte do Capoeira, anche conosciuta come la Società Brasiliana per la Difesa e la Conservazione della Capoeira, con i seguenti obiettivi:

Preservare la Capoeira attraverso la “Conoscenza e le Azioni” dei suoi Maestri; Incoraggiare la pratica di Capoeira come strumento di inclusione sociale, educazione alla cittadinanza e cultura della pace; Universalizzare la Capoeira come strumento educativo per lo sviluppo di cittadinanza, autostima, orgoglio etnico e rispetto delle differenze; Promuovere il sostentamento e l’assistenza sociale ai Maestri di Capoeira; Aumentare la consapevolezza della società sul contributo e l’importanza della Capoeira nella formazione della cultura brasiliana; Aggiungere valore, in modo permanente, al Centro di Riferimento, Studio, Ricerca e Memoria di Capoeira; Sostenere le iniziative delle organizzazioni non governative e dei singoli, nelle azioni per la conservazione della Capoeira; Promuovere la scoperta e l’ascesa di nuovi talenti nell’universo della Capoeira; Insistere nell’inserimento della Capoeira nei curricula delle scuole pubbliche elementari e secondarie; Portare avanti la Capoeira come Eredità Ancestrale e Patrimonio Culturale Immateriale del Popolo Brasiliano28.

Nel 2004, il governo ha avviato i processi per il riconoscimento della capoeira. Nello stato di Bahia l’IPAC ha aperto il processo di registrazione della capoeira come patrimonio immateriale (Diário Oficial, 22/12/2004). Con una lettera aperta, pubblicata online, mestre Moraes ha denunciato la modalità in cui l’Associazione Brasiliana di Conservazione della Capoeira – Forte di Capoeira stava agendo, senza coinvolgere nel processo i capoeiristi. Inoltre, ha denunciato che, durante la prima assemblea generale straordinaria, l’associazione ha redatto un nuovo statuto “Privilegiando la partecipazione, nel consiglio di amministrazione, di persone che non hanno nulla a che fare con la capoeira”, allegando che non ci sono capoeiristi coinvolti nella gestione della capoeira, fatto criticato anche da altri maestri29. Le critiche hanno mostrato la disuguaglianza nel trattamento e la difficoltà delle agenzie governative di trattare con i rappresentanti della capoeira del forte. I modi con cui una collaborazione può essere avviata a beneficio sia della capoeira sia del patrimonio del forte sono una questione ancora aperta.

Finalmente, nel 2005, è stata annunciata la tanto aspettata ristrutturazione, “il primo passo per far tornare di nuovo il forte una fortezza, ma questa volta per la conservazione e la memoria della capoeira”.

Solo nel 2006, più di 26 anni dopo la proposta di creare il Centro Culturale Popolare, grazie al lavoro insistente dei maestri che hanno vissuto e abitato il forte e l’ONG – Il Forte di Capoeira, che ha condotto la sua gestione tra il 2002 e il 2005, è stato finalmente avviato un grande progetto di riforma. L’allora amministratore del forte, soprintendente della ONG Forte di Capoeira, José Augusto Leal, convinto dell’importanza della capoeira e delle altre manifestazioni afro-brasiliane, è servito da mediatore tra i maestri e il governo dello Stato di Bahia per elaborare il progetto di recupero. La proposta era di formalizzare la fortezza come il Progetto Forte della Capoeira, concepito come centro di riferimento, studio, ricerca e memoria della Capoeira per la conservazione della memoria della cultura baiana.

7. I mestres Moraes e Kenji durante la registrazione del CD GCAP 35 anni, Salvador, Bahia. Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP.

La fortezza è stata ristrutturata riproducendo una mappa del 1627, ottenuta grazie a Mario Mendonça, professore di architettura all’Università Federale di Bahia. La pianta originale, che è stata trovata nella Biblioteca Centrale di Amsterdam, era stata trasformata dagli olandesi durante il tentativo di occupazione nel 163730. Il progetto prevedeva anche la cancellazione degli interventi effettuati negli anni ‘50, quando l’edificio era stato utilizzato come casa di detenzione31.

Su richiesta dei maestri di capoeira, il lavoro è stato svolto con la supervisione dei maestri João Pequeno e Moraes e con il sostegno di Boca Rica, Curió e Bola Sete, coinvolti nella causa. I maestri, che avevano già uno spazio nel forte, hanno chiesto fino al completamento della ristrutturazione un altro posto per le loro attività, per non correre il rischio di rimanere senza sale, dopo molti anni di resistenza, proprio come era successo con mestre Pastinha e lo spazio nel Pelourinho. Durante i lavori, i gruppi di capoeira sono stati ospitati nel Forte do Barbalho, situato nel vicino quartiere Barbalho. Dopo la riforma, al GCAP è stata designata una stanza diversa da quella precedente, poiché, recuperando la pianta originale, il primo piano è stato demolito.

Oggi, per mestre Moraes, il Forte di Capoeira rappresenta una conquista e il suo processo di recupero è stato un modo di mostrare e parlare di capoeira. Con le elezioni statali del 2007, il governo dello Stato di Bahia è cambiato, di conseguenza, l’ONG Forte da Capoeira è stata sciolta. La gestione del Forte, che era dell’IPAC, attraverso l’ONG Forte da Capoeira, è passata alla Segreteria di Cultura dello Sato (SECULT) attraverso il Nucleo di Culture Popolari e di Identità. Nel 2011, con la riforma amministrativa effettuata dall’ex-governatore Jaques Wagner, è stato creato il Centro di Culture Popolari e d’Identità – CICC, per la promozione di politiche pubbliche rivolte alle culture popolari e d’identità a cui è affidata l’amministrazione del forte32.

Se, da un lato, la ristrutturazione ha risolto i problemi strutturali, riqualificando il monumento storico, d’altra parte, lo ha reso un luogo di interesse per molti, capoeiristi e non. Prima, i maestri di capoeira correvano il rischio di essere sfrattati, ma realizzavano le loro attività in autonomia, oggi hanno ottenuto ufficialmente i loro spazi, ma devono costantemente mediare i loro progetti con quelli del governo vigente. Una delle più grandi sfide dell’amministrazione del Forte della Capoeira continua ad essere la gestione congiunta tra i maestri e il governo. Un altro impasse per la definizione di politiche pubbliche per il Forte della Capoeira è il fatto che sono spesso associate a interessi di partito e di propaganda elettorale. Un sistema che coinvolge solo i capoeiristi più concilianti e disposti a partecipare alle attività di propaganda. A Bahia, è prassi comune per i candidati politici allearsi a gruppi di capoeira offrendo benefici a cambio di supporto elettorale. In questo contesto, il GCAP, si presenta come un gruppo apartitico.

Nel 2017 in occasione della chiusura di questa ricerca riflettevo sui diversi attori per il forte, uno spazio che i gruppi di capoeira hanno guadagnato in anni di occupazione e resistenza, le cui attività sono spesso svalutate da chi lo amministra. Diverse volte ho sentito dire che non ci sono abbastanza attività, o che i suoi spazi sono sotto utilizzati, ma in questo periodo in cui l’ho frequentato, ho visto molte esperienze e partecipato a molti attività. La capoeira angola non dovrebbe essere intesa solo come strumento che deve adattarsi al contesto politico, turistico e culturale della città, come spesso accade. Per creare politiche culturali e dinamizzare il Forte della Capoeira, è necessario riconoscere l’importanza dell’autonomia dei gruppi di capoeira e dei loro progetti, poiché sono uno dei punti di forza di questa cultura.

L’emergenza sanitaria da Covid-19, ha sconvolto questo panorama. Dopo una necessaria chiusura totale del forte, il GCAP ha parzialmente ripreso le attività grazie al dialogo dei maestri con la gestione e la definizione di protocolli di sicurezza condivisi. In un momento in cui molti gruppi di capoeira hanno smesso di funzionare, il GCAP è riuscito a portare avanti i suoi progetti con il sorprendente arrivo di nuovi allievi che prendono parte al gruppo in un momento così difficile per il mondo della performance culturale e artistica. Questa situazione mostra ancora una volta l’importanza dell’autonomia di questi gruppi e di una scambio orizzontale con le istituzioni.

Note

1 Per approfondire questo tema consiglio: Vieira, 1998; Reis, 2000; Assunção, 2005; Brayner, 2007; Iphan, 2007;

2 Per l’esattezza mestre Bimba ha registrato il Centro di Cultura Fisica e Lotta Regionale, fondato nel 1932, nel 1937 tre anni prima del nuovo Codice Penale.

3 Mestre João Pequeno intervista condotta nel 1987 dal Progetto Caa-puera per il salvataggio della memoria storica della capoeira di Salvador, parte del Programma Nazionale di Capoeira (PNC) promosso dal Ministero della Pubblica Istruzione, Segreteria per l’Educazione Fisica e lo Sport (Portaria nº 40, 19/10/87), (Vieira, 1998, pp. 18 e 89).

4 Non mi riferisco qui alla capoeira regionale perché i testi che ho consultato sono quelli che fanno riferimento alla capoeira angola, che è il mio campo di studio.

5 Raimundo Vicente Ferreira Pastinha (1889-1981), noto come maestro Pastinha e Daniel Coutinho de Noronha (1909-1977), il Maestro Noronha, sono due importanti leader della capoeira Angola di Salvador; partner e rappresentanti dello stesso gruppo di identità, rispettati e supportati oltre amore e lavoro dedicati alla capoeira.

6 Nei manoscritti, afferma il Maestro Pastinha (1960, 81b) “Io non sono il migliore, non sono il padrone numero uno, con me ho buoni osservatori e bravi capoeiristi, e altri che sono nella riserva e sostengono il Centro come accademia” (1960, p. 11b). Anche Mestre Noronha (Coutinho, 1993) afferma: “Non sono meglio degli altri”; entrambi rafforzano l’idea di un lavoro in congiunto e provano a spiegare la propria visione consapevoli di non essere l’unica, c’erano infatti diverse opinioni e modi di intendere la capoeira.

7 Per saperne di più consiglio Assunção (2005).

8 Mestre Pastinha data la sua opera tra il 1956 e il 1960, dopo di lui mestre Noronha che appartiene allo stesso gruppo identitario di angoleiros scrive il suo libro datato tra il 1975 e il 1977.

9 Angelo Augusto Decanio Filho, è noto come Maestro Decânio, allievo di Mestre Bimba dal 1938. Medico di professione, ricercatore, ha scritto diversi libri sulla capoeira, editati personalmente nella Collezione São Salomão.

10 Lo storico Antônio Liberac ha osservato che la capoeira era disseminata in diversi quartieri di Salvador e ha iniziato il lavoro di mappatura di questi luoghi. Questa ricerca è stata approfondita dagli storici Josivaldo Pires de Oliveira (2005), nel libro “No tempo dos valentes: os capoeiras na cidade da Bahia” e da Adriana Albert Dias (2006), in “Mandinga, Manha & Malícia: uma história sobre os capoeiras na capital da Bahia (1910 – 1925)”.

11 “Cidade de Assunção/capital do Itamaraty/é engano das nações/das sepulturas do Brasil/Pastinha já foi a África/ pra mostrar a capoeira do Brasil”. Mestre Pastinha e Sua Academia – Capoeira Angola, (1969), LP. Gli ultimi versi di questa ladainha sono diventati famosi con la musica di Caetano Veloso dal titolo Triste Baia. Ulteriori riflessioni sull’importanza di questo evento per capoeira angola possono essere lette nel capitolo 4.

12 In questo caso la parola folclore viene adottata con una connotazione positiva ancora priva della riflessione critica che svilupperà in seguito nel corso della sua vita. Il termine folclore esprime qui quell’insieme di arti che erano considerate tipiche della popolazione afro-baiana.

13 What distinguished Moraes from many other Bahians in Rio was that he insisted in playing Angola even when confronting other styles, be it the apprentice fighters of Artur Emídio or the fast guys from Senzala. His style struck capoeiristas as fundamentally different from anything they had seen so far.

14 Entstehung = emergenza o punto di sorgere è “l’entrata in scena delle forze; è la loro irruzione, il balzo con il quale dalle quinte saltano sul teatro, ciascuna col vigore, la giovinezza che le è propria. [...] Nessuno è dunque responsabile di un’emergenza, nessuno può farsene gloria; essa si produce sempre nell’interstizio” (Foucault, 1977, p. 36).

15 Conferenza sulla storia del Forte di Sant’Antonio, (2012), Salvador.

16 Il nome “officina”, così come i nomi mestre e contramestre, sono stati ispirati al mondo del lavoro.

17 Palestra sulla storia del Forte di Sant’Antonio durante l’evento GCAP, 2012.

18 Alcuni esempi possono essere incontrati negli articoli Preso, 12 jan. 1977, p. 8; Souza Domingos, 22/05/1988, p.2; Freitas, 22/02/1995, p. 3.

19 Nei giornali si possono leggere anche testimonianze di altri maestri angoleiros che agiscono in quegli anni, come Canjiquinha, Curió, Bola Sete e il gruppo ACANNE di Master René, tra gli altri, con differenze e eventuali equivoci, aggiungere a questa posizione.

20 Il video è Bericht über Capoeria, *http://bit.ly/2XNMe6i (ultimo acesso 20/11/2020), mostra un poco delle lezioni con bambini nella Associação Livre dos Moradores da Mangueira.

21 Nel 1984 partecipò GCAP, rappresentato dai maestri Moraes e Cobra Mansa, al compleanno della città di Filadelfia (USA). Nello stesso anno, Mestre Moraes, su invito del Movimento Negro di Maceió, partecipò al della Settimana della Consapevolezza Negra a Maceió e Serra da Barriga, nella città di União do Palmares, dove c’era il Quilombo dos Palmares. Evento in cui GCAP ha partecipato per tre anni consecutivi. Nel 1985, il GCAP ha tenuto una conferenza presso la Scuola Tecnica Federale di Bahia – ETFBA in occasione della Settimana della Cultura. Nel 1986, durante il Seminario latinoamericano sull’educazione degli adulti della Facoltà di Scienze della Formazione dell’UFBA, GCAP ha partecipato al dibattito con educatori e psicologi su forme di educazione alternative e sviluppo cognitivo. Nel 1987, il gruppo è stato invitato a partecipare al Festival Latino Americano di Arte e Cultura – FLAAC a Brasilia organizzato da UnB, così come il Incontro Tradizione degli Orixás – Federazione dei Culti Afro, assumendo il dibattito sulle sette e le espressioni culturali di origine bantu. su nello stesso anno, ha integrato il Seminario promosso dal Gruppo Culturale Olodum Revolta dos Búzios, quindi, la collaborazione tra le due entità culturali. Ed era presente al Primo Incontro di Negros della Periferia, con una conferenza sulla situazione del Negro nei quasi 100 anni dopo l’abolizione e nel primo incontro dei neri Nord-Nord-Est, in cui GCAP si è posizionata come membro della commissione statale che organizza l’incontro.

22 Nel 2003, João Pequeno ha ricevuto il titolo di Dottore Honoris Causa dell’Università Federale di Uberlandia e di Comendatore dell’Ordine del Merito Culturale, diventando Ambasciatore della Cultura della Repubblica per il Presidente Luiz Inácio Lula da Silva. Nel 2007 ha ricevuto dal consiglio comunale la medaglia Zumbi dos Palmares. Finalmente nel 2008 gli è stato conferito anche il titolo di Dottore Honoris Causa dell’Università Federale di Bahia (UFBA).

23 Come Kenneth Dossar, PhD in Studi afroamericani, ora professore alla Temple University, Philadelphia, e C. Daniel Dawson regista e ricercatore di arte e cultura africana e afroamericana, con dottorato, guidato dal Dott. Prof. Robert Farris Thompson, della Yale University. Entrambi hanno conosciuto il GCAP, si sono allenati con i mestres João Grande, Moraes e Cobrinha, conducendo le loro ricerche a Salvador. *http://studyabroad.temple.edu/faculty/kenneth-dossar e *http://blacfoundation.org/pdf/C-Danny-Dawson.pdf – ultimo accesso 20/11/2020.

24 Secondo Barros (2010, p 57), in un’intervista con João Grande, dopo il Festival di Arti Negras, João Grande è stato invitato da Nego Gato, un capoeirista baiano, che aveva partecipato al gruppo Viva Bahia e aveva uno spazio capoeira regionale da show ad Harlem, per insegnare a New York. Lo stesso anno, continua a segnalare Castro, con l’aiuto e la collaborazione di molti, tra cui la sua alunna inglese Tish Rosen, soprannominato Risadinha, ha aperto il Capoeira Angola Center sulla 14a strada a Manhattan, dove aveva sede fino ad alcuni anni fa. Oggi, il Capoeira Angola Center si trova nel Frederick Douglass Bulevard. *www.joaogrande.org – ultimo accesso 20/11/2020.

25 Mestre João Grande vive a New York dove mantiene il Capoeira Angola Center riconosciuto a livello internazionale. Nel 1995 è stato anche nominato Dottore Honoris Causa della Facoltà di Lettere dell’Upsala College nel New Jersey. In diverse occasioni torna a Bahia o in Brasile invitato a partecipare agli eventi di capoeira, ma la sua casa è oggi negli Stati Uniti.

26 *http://ficamundo.org/sobre-fica/mestres/mestre-cobra-mansa – ultimo accesso 08/01/2019, non più disponibile.

27 *http://www.kilombotenonde.com/ingles/kilombo-tenonde/cobra-mansa-1 – ultimo acesso 08/04/2017, non più disponibile.

28 *http://www.capoeira.jex.com.br/noticias/visita+a+salvador+ii+o+forte+da+capoeira – ultimo accesso 08/01/2019.

29 *http://www.capoeira.jex.com.br/noticias/forte+da+capoeira+salvador+ba – ultimo accesso 08/01/2019.

30 Informazioni riportate durante la conferenza sulla storia del Forte di Santo Antonio, di José Augusto Leal durante l’evento GCAP, 11/02/2012.

31 *http://www.capoeira.jex.com.br/noticias/forte+da+capoeira+salvador+ba – ultimo accesso 08/01/2019.

32 *http://www.centrodeculturas.ba.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=6 – ultimo accesso 20/11/2020.

Capitolo 3
“Il gunga è mio non lo do a nessuno”:
storia di un’esperienza etnografica

Questo capitolo è dedicato alla rielaborazione della mia esperienza etnografica. è una riflessione sulla pratica della capoeira angola nel Gruppo di Capoeira Angola Pelourinho, GCAP1, che ha inizio con il mio arrivo nel gruppo, il primo contatto e confronto, per discutere poi sulla mia pratica voco-corporale2, i modi di partecipare, muoversi, suonare, cantare e organizzarsi. In questo racconto, cerco di evidenziare cosa abbiano significato per me l’apprendimento orale e la dimensione rituale della capoeira. Il ‘rituale’ è qui inteso come lo spazio performativo dove il corpo si esprime, espande e relaziona. Una tecnica fatta di procedimenti o “strumenti” (segni, ritmi percussivi, canti, danze, invocazioni) costanti nella capoeira angola. “Una forma somatica di pensare” (Sodré, 2017, p. 129)

8. Registrazione del Cd “GCAP 35 anni” nel 2015, Salvador, Bahia.
Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP.

Secondo Paul Zumthor, (2010, p.8), studioso di poetiche orali, quando si studiano i fenomeni di trasmissione della poesia attraverso la voce e la memoria, il ricercatore deve affrontare “l’incongruenza tra l’universo dei segni e le pesanti determinazioni della materia”, l’instabilità dei nostri ricordi, la rottura della logica, che “bisogna provare, oltre ogni esaltazione incontrollata, a razionalizzare in forma di storia”. Capendo l’ambiguità che il testo scritto genera nella ricerca sul testo orale, ma anche corporeo, e assumendo proposta di Paul Zumthor per questo lavoro etnografico, sviluppo una narrativa polifonica3 che usa modi di dire e curiosità che ho inteso con frequenza durante la mia convivenza con i membri del GCAP. Voci di mestres e contramestres che, confrontate con letture bibliografiche, sono diventate la mia stessa voce. Propongo così una storia che considera come determinante il contributo dei diversi interlocutori, senza però con ciò voler parlare per loro o pretendere di esporre i loro pensieri in modo “fedele”. I miei principali interlocutori nella raccolta e nell’interpretazione delle informazioni sono Pedro Moraes Trindade, mestre Moraes, Kenji Shibata, mestre Kenji e i contramestres David Fonseca, Franck Levital, e Olujimi Trindade4.

9. Immagini dalla conferenza sulla storia del Forte da Capoeira durante l’evento GCAP 2016, Salvador, Bahia. Leal e Moraes mostrano le fotografie della ristrutturazione.
Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivo GCAP.

La scrittura polifonica è una strategia metodologica che mi permette di riaffermare costantemente le basi orali della capoeira angola. Comprendere la capoeira come una pratica di trasmissione orale viva è fondamentale per capire il concetto di tradizione, che non dovrebbe essere inteso a partire dall’opposizione tra natura, o originalità, e cultura, o invenzione, ma per le qualità e le caratteristiche che la rendono un’arte, espressione creativa del fare umano. Sempre secondo Paul Zumthor (2010, p. 32), può essere chiamata “trasmissione orale” ogni comunicazione poetica in cui almeno i fenomeni di trasmissione e ricezione sono mediati dalla voce e dall’udito. Quando, oltre alla trasmissione e alla produzione, si verificano anche conservazione e ripetizione, ci troviamo di fronte a una “tradizione orale” (Zumthor, 1999, p.17) dove, esemplifica Paul Zumthor (2010, p. 15) attraverso le parole di un saggio bantu, lo scorrere della voce è una forza trainante che si identifica “con quella dell’acqua, del sangue, dello sperma; oppure si associa al ritmo del riso, un altro potere”.

10. Mestre Moraes durante l’Evento del GCAP 2017, Praia Grande, Ilha de Maré, Bahia. Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP.

Così come l’ho vissuta, la pratica della capoeira è intertestuale, le sue fondamenta appoggiano su un costante dialogo tra la fuggevolezza della trama corporea, orale, rituale e la ripetitività del repertorio mediatico, registrato in libri, audio e video. L’intento di questa mia narrativa etnografica è quello di enfatizzare, attraverso l’analisi dei dati raccolti5, l’esistenza di un dialogo nel percorso educativo proposto al GCAP tra l’apprendimento pratico e lo studio bibliografico6, evidenziando che, come ricorda l’antropologo Roberto Cardoso Oliveira (1998, p.26), l’uomo non pensa da solo, in un monologo solitario, ma lo fa socialmente, all’interno di una [o più di una] “comunità di comunicazione” e di “argomentazione”.

11. Il primo sulla sinistra è mestre Kenji che osserva una roda all’Evento GCAP 2017, Praia Grande, Ilha de Maré, Bahia. Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP.

Parlando un’altra lingua

Nel 2002, ho realizzato un viaggio in Brasile con un gruppo di alunni dell’Associazione Italiana di Capoeira di Milano, fondata da Luiz Martins de Oliveira, mestre Baixinho, dove ho conosciuto per la prima volta la capoeira. Questo viaggio aveva come scopo uno scambio tra il gruppo italiano e l’Associazione di Capoeira São Bento Grande, con sede nella città di San Paolo e fondata dall’alagoano Antônio Cardoso Andrade, mestre Brasilia, insegnante di Baixinho. Il 2002 era stato un anno di transizione per l’Associazione Italiana di Capoeira che “a testimonianza della decisione di mestre Baixinho di dedicarsi allo studio della Capoeira Angola, diventa Associazione Italiana di Capoeira Angola”7. Coinvolta da questa per me nuova modalità di capoeira, ero curiosa di capire ciò che questa rappresentava nella terra dei “grandi maestri”. Così stimolata dai libri di Jorge Amado e da altre storie popolari, con alcuni amici del gruppo ho deciso di visitare Bahia prima di andare a San Paolo.

Ricordo che quando siamo arrivati a Salvador il nostro desiderio di conoscere la capoeira angola era così grande che, prima di trovare un alloggio, ci siamo diretti al forte Santo Antonio. Erano circa le 7.30 del mattino; felici di averlo trovato aperto, abbiamo lasciato gli zaini in un angolo e fatto la prima lezione nel Centro Sportivo di Capoeira Angola – Accademia Mestre João Pequeno con l’allora contramestre Aranha. Appena arrivati, abbiamo trovato un’altra ragazza italiana che, dopo un po’ di tempo trascorso a Salvador, stava lasciando la città. Finito l’allenamento, siamo andati all’appartamento che questa aveva affittato, nella vicina via del Paso, dove ci siamo sistemati durante la nostra visita a Salvador. Sono stata a Salvador per poco più di una settimana, in cui mi sono allenata e ho conosciuto alcune rodas della città prima di partire per San Paolo. In questa occasione, ho anche partecipato a un allenamento del GCAP, con uno dei contramestre dell’epoca.

Il mio incontro con il GCAP era stato influenzato da commenti negativi su mestre Moraes, che mi era stato descritto come una persona razzista, non disponibile al dialogo e che, per aver prestato servizio nella Marina, allenava i suoi alunni con fare autoritario e disciplina militare. A causa di queste voci, ricordo che molti di noi non si sentivano attratti dall’idea di visitare il GCAP; in più io non ero interessata ad un’educazione militarista e questo riduceva ancora il mio desiderio di conoscere il gruppo. Altri fattori hanno determinato il corso del mio soggiorno a Salvador: il mio stato d’animo, ero in vacanza e volevo divertirmi, la lingua, non parlavo portoghese, la facilità con cui avevo socializzato con i membri della CECA-AJPP, riuscendo persino ad affittare un appartamento fuori dai canali turistici ufficiali. Il turismo legato alla capoeira ci ha poi fornito una rete di persone, che ci hanno introdotto nella città, soddisfacendo le nostre necessità durante quel viaggio. Per quanto riguarda la capoeira angola, oggi non è facile esprimere cosa ho notato in quella breve visita, tutto era molto nuovo, ma ricordo la sensazione di trovarmi di fronte a una realtà diversa da quella che avevo incontrato in Italia, che mi sembrava più aggressiva.

Avevo visto per la prima volta la capoeira su un palco montato in strada durante un festival nel centro della mia città natale, Milano, dove mi era stata presentata come uno spettacolo acrobatico. Ne ero rimasta affascinata; a quell’epoca avevo 17 anni ed ero alla ricerca di una pratica corporea che mi coinvolgesse, da praticare dopo l’orario scolastico. Dopo diversi anni di ginnastica artistica, la capoeira mi sembrava un modo diverso di trattare con movimenti acrobatici, senza agonismo. Iniziando ad allenarmi, ho scoperto che la capoeira non era solo una ginnastica, ma un’attività benefica per il corpo, per la conoscenza di sé, oltre ad essere un’opportunità di incontrare altre persone e tessere nuove relazioni. La prima volta che sono stata a Salvador, ho capito che gli aspetti marziali della capoeira. Partecipare a una roda non è solo un gioco, può essere pericoloso. Ho capito il significato dell’espressione: só entra quem aguenta, ovvero entra in una roda solo chi pensa di essere in grado di sostenere il gioco.

Sono arrivata al forte per la seconda volta nel 2010, quando un amico italiano, entusiasta di ciò che aveva imparato, mi ha riportato al GCAP. Il contesto delle accademie del forte era cambiato molto. La riforma aveva incluso il forte nel giro turistico del centro di Salvador, rendendo più facile l’accesso alle accademie per visitatori e turisti con interessi diversi. Questa volta, spinta dalla volontà di ricerca, ho deciso di allenarmi al GCAP. Ero interessata a capire di più sulla storia della capoeira angola. Dopo tutto molti dei maestri e contramestres che avevo conosciuto in Europa rivendicavano una parte della loro storia nel gruppo. In più il GCAP aveva sviluppato un importante percorso nella formazione politica della capoeira, una prospettiva che mi interessava. Non ero l’unica straniera in questa avventura.

L’arrivo

A chi visita lo spazio del GCAP è richiesto rispetto per le attività del gruppo e per le norme di convivenza nello spazio. Oltre a semplici regole di comportamento, come non fare confusione e non mancare di rispetto agli altri, ci sono alcune norme che sono state adottate durante gli anni per evitare situazioni problematiche e per migliorare la convivenza tra turisti e praticanti di capoeira. Tra queste vi sono per esempio la necessità di lasciare libero il passaggio attraverso la porta d’ingresso, di non sostare in piedi, ma sedersi sulle panchine per assistere alle attività e di non fotografare o filmare senza permesso. Un altro obiettivo di queste regole è di avvisare i visitatori che si trovano in un luogo che, pur essendo uno spazio pubblico, è anche una casa privata, uno spazio protetto dalla spiritualità del mestre. Uso il termine ‘spiritualità’ non per riferirmi alla religione del maestro, ma precisamente al contrario. Spiritualità è una parola che il Moraes usa in contrapposizione a religione. Religione riconduce infatti a una serie di obblighi, mentre spiritualità indica una libertà di spirito, ha a che vedere con esperienza e con un percorso di crescita personale che è allo stesso tempo individuale e collettivo o ancestrale.

Per quanto riguarda i capoeiristi, secondo Moraes, la maggior parte delle persone che arrivano per allenarsi al GCAP stabilisce una relazione turistica con il gruppo, nel senso usato da Zygmuth Baumann (1999). Questi capoeiristi si limitano a prendere alcune lezioni o ad allenarsi per brevi periodi, interessati a imparare solo gli aspetti legati al movimento e al ritmo. Con la globalizzazione della capoeira angola, si è sviluppata una convinzione chiamata “beber na fonte”8, bere dalla sorgente; molti ritengono che sia necessario nel loro percorso di apprendimento allenarsi al GCAP con mestre Moraes, o altri gruppi di capoeira con sede nel forte, i cui maestri sono stati alunni dell’accademia di mestre Pastinha. Questi maestri rappresentano una sorta di fonte di saggezza per la capoeira angola da cui i capoeiristi devono metaforicamente bere9. Durante la mia prima visita a Salvador avevo sperimentato questo desiderio che, nel corso degli anni, ho potuto osservare e capire in amici, conoscenti e altri capoeiristi. Tuttavia, nel GCAP, questo atteggiamento può essere considerato irrispettoso e può denotare opportunismo da parte di questi capoeiristi che “prendono ciò che vogliono, ma non lasciano nulla”. Per questo motivo, anche se tutti sono i benvenuti, chi si avvicina al GCAP per la prima volta è considerato un potenziale turista.

Uno degli atteggiamenti che un nuovo capoeirista deve mostrare è innanzitutto la voglia d’imparare. In questo senso, dopo alcuni mesi di allenamento, sono stata invitata a “provare a dimenticare” quello che sapevo sulla capoeira. Quest’espressione deve essere intesa come una metafora che induce lo studente alla disponibilità verso nuove possibilità, a uno stato cognitivo di apertura alla differenza, di rispetto e non come una azione possibile, l’oblio è, infatti, un fenomeno involontario. Al tempo credevo di avere una certa conoscenza della capoeira, visti alcuni anni di allenamento in Italia, ma gradualmente ho cominciato a capire che ciò che sapevo era principalmente legato agli aspetti superficiali e visibili del movimento. Quell’idea della capoeira come ginnastica si stava rivelando incompleta. Nonostante il mio desiderio di imparare e di partecipare alle attività con i colleghi del gruppo, mi sentivo fisicamente ridicolizzata, sebbene non ci fosse una intenzione di farmi sentire così. Mi sentivo come se qualcuno stesse raccontando una barzelletta e io fossi l’unica a non capire mentre gli altri si stavano divertendo. Ero persa in un dialogo corporeo, senza capacità di rispondere ai colpi. Infastidita da questa situazione, a poco a poco, mi sono resa conto che ero eccessivamente preoccupata per i colpi. Non era solo una questione di mancanza di abilità, ma di incomprensione. Il mio modo di giocare e le mie intenzioni non corrispondevano alle dinamiche del gioco.

Durante la mia permanenza al GCAP ho potuto osservare la reazione di diverse persone davanti a questa situazione di incomprensione. Alcuni si sentono così a disagio da decidere di smettere di allenarsi, considerando l’ambiente violento. Questa associazione tra scherzo e violenza è comprensibile e il loro confine, in alcune occasioni, è ambiguo. Comprendere la violenza a partire da questa ambiguità è stato parte del processo di allenamento al GCAP. Altri reagiscono in modo opposto, esplodendo in una risata. Il riso e l’equilibrio tra riso e serietà sono altri elementi usati nel gioco che generano situazioni ambigue. Altri ancora, spinti dalla curiosità abbracciano la proposta del GCAP e si dedicano con “persistenza” agli allenamenti. Questo cammino è suggerito in una delle ladainhas di Moraes intitolata per l’appunto “Persistenza” (GCAP, 2003, t. 3):

O rato se escondeu

na morada da cutia

O gato ficou na espera

dia e noite, noite e dia

A paciência de Jó

é o que me orienta

Apressado come cru

com calma se chega lá

pra crescer se leva tempo

pra que se desesperar

Fruta nunca fica boa

se é colhida antes do tempo

Pra chegar no que eu sou

o processo é muito lento

devagar se vai ao longe

na caminhada do vento

Il ratto si è nascosto

nella tana delaguti (tipo di roditore)

Il gatto s’è messo ad aspettare

giorno e notte, notte e giorno

La pazienza di Giobbe

è ciò che mi orienta

Il frettoloso mangia crudo

con calma si arriva là

per crescere ci vuole tempo

perché disperarsi

La frutta non è mai buona

se raccolta prima del momento giusto

Per arrivare a ciò che sono

il processo è molto lento

piano si va lontano

nel cammino del vento

Nel mio caso però non è stato sufficiente voler imparare, ma è stato necessario rendermi conto che il modo in cui mi muovevo non collimava con quello proposto. È stato necessario affidarsi e ritornare allo studio delle basi del gioco. In questo nuovo inizio, ho compreso nella pratica il movimento del mio corpo come qualcosa di indissolubile dalla mia mente. Ho cominciato a notare ogni movimento come una “certezza” e ho scoperto posture automatiche, tensioni che mi impedivano di avanzare nell’apprendimento. Attraverso la pratica corporea, attenta alle differenze tra le mosse proposte e le mie, ho scoperto altri modi di camminare e di percepire il mio corpo in movimento. La capoeira è così diventata un percorso di conoscenza e de-costruzione delle mie convinzioni, un modo di mettere in pratica ciò che mestre Moraes in diverse occasioni dice ai suoi nuovi alunni: “se vuoi sapere chi sono, dimenticati chi sei”.

La capoeira, così come trasmessa al GCAP, si presentava come un complesso sistema di linguaggio corporeo e di comunicazione interculturale, in cui il gioco, la relazione attraverso la capoeira, è un canale di comunicazione efficace in modo diverso da quello verbale. In quel nuovo inizio, ho compreso che giocare come avevo imparato in Italia al GCAP era come “parlare una lingua diversa”. Così, ho iniziato a notare come i membri del GCAP10, che provengono da città e paesi diversi, si relazionano e convivono, comunicando attraverso quest’altra lingua.

Un progetto/fondamento

In diverse occasioni, ho sentito parlare della distinzione tra “giocare capoeira e essere capoeirista”. Secondo il maestro Moraes, tutti possono giocare capoeira, ma solo alcuni sono “scelti dalla capoeira per essere capoeiristi”. Nel mondo della capoeira c’è chi dice che questa affermazione serve per stabilire l’egemonia di alcuni capoeiristi su altri, della discendenza pastiniana, per esempio, su un’altra linea, o dei vecchi maestri sulle nuove generazioni. Dopo l’esperienza di campo, mi sono resa conto che questa distinzione può anche essere letta come un tentativo di interpretare la capoeira non solo come una pratica fisica, un gioco/lotta/danza tra due persone, ma anche un “essere”, non un’essenza, ma un progetto di esistenza.

Questa distinzione genera alcune difficoltà di comprensione poiché è evidente che la maggior parte delle persone a cui piace la capoeira angola vorrebbe sentirsi dire che è capoeirista e non un semplice giocatore. Per questo motivo, in diverse occasioni ho sentito domandare: “Come faccio a sapere se sono un capoeirista?” La metafora con cui mestre Moraes risponde rivela l’aspetto identitario dell’essere capoeirista: “posso camuffarmi da indiano e convincere molte persone del mio travestimento, ma solo il gli stessi indiani sapranno chi sono veramente”. Essere un capoeirista è una questione di identità, di aderenza a un progetto comune. Significa appartenere alla stessa lingua, sapendo riconoscere diversi accenti e dialetti.

Oggi le attività del gruppo sono il luogo dove questa identità viene creata. Secondo Nicolás Severin Larrín (2005, p.44) che ha condotto una ricerca di campo al GCAP alcuni anni prima di me: “La struttura di base su cui si sviluppa la Capoeira Angola, e senza la quale non potrebbe esistere è il gruppo. Il gruppo è il contesto principale di questa manifestazione. Questo si capisce perché le espressioni culturali afro-discendenti sono prive di significato se considerate attraverso gli individui, anche se ci sono individui che spiccano”.

12. Contramestre David all’Evento GCAP 2016, Salvador, Bahia. Sullo sfondo i
berimbau appesi e le cabaças. Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP

Questa osservazione chiarisce un elemento fondamentale della capoeira angola, la sua dimensione comunitaria; senza un gruppo di persone, infatti, non è possibile fare una roda. Ma ciò che mi pare importante da sottolineare è il modo come l’esperienza collettiva del gruppo è trattata nel GCAP. Ciò che interessa al gruppo non è conformarsi come una totalità, ma essere un’ unione di individui in sintonia con un progetto, una parte di una realtà più ampia, difficile da raggiungere. Al GCAP, infatti, si dice che nessuno è indispensabile per il mantenimento del gruppo indipendentemente dal ruolo che assume, inclusi mestres e contramestres. Se la ricerca di uno stato di comunità ideale è uno dei principi guida per le attività del gruppo, compromesso, responsabilità individuale e condivisione di un progetto collettivo sono elementi fondamentali per partecipare al GCAP. Senza queste condizioni la ricerca si ridurrebbe solo a una fantasia.

Questa visione, questo stato di comunità che rompe con l’individualità, però, definisce solo in parte la realtà del GCAP, limitandola a una rappresentazione ideale e omettendo l’importanza che la realtà sociale ha nella creazione del gruppo ideale e del suo costante rinnovarsi. Variabili come il tempo di allenamento, l’impegno, l’esperienza sociale e l’istruzione di ogni alunno, contribuiscono molto al progresso collettivo del gruppo, inteso come ricerca, espressione e crescita della capoeira come linguaggio artistico.

L’attenzione a queste molteplici dimensioni consente di comprendere meglio il progetto di resistenza del GCAP come percorso attivo e creativo, che è, allo stesso tempo, di gruppo e individuale. Ecco un discorso di Moraes (5/04/2010) sull’importanza di individualità nella roda:

È proprio questa individualità che dà al capoeirista la condizione di giocare nella roda, quando giochiamo con; e nella vita, quando dobbiamo giocare contro. Con le sue parole [si riferisce al maestro Pastinha], “La capoeira ha effetti molto più ampi di quello che puoi immaginare ... e il capoeirista migliore non è colui che sa solo cantare, suonare e giocare ... per essere bravo, bisogna essere completi nel fondamento”.

Riflettendo sul funzionamento del GCAP dalla prospettiva della partecipazione degli alunni, una delle caratteristiche del gruppo è la sua instabilità nel tempo. Nel corso degli anni, i membri del GCAP sono cambiati molto, variando la composizione del gruppo, in numero e provenienza, fattori che non hanno impedito lo sviluppo di una forte identità. Ci sono stati momenti in cui c’erano solo tre persone che partecipavano delle lezioni, altri in cui c’erano più di cinquanta alunni. Quando sono arrivata io, il GCAP era composto da non più di venti persone brasiliane e di diversa estrazione sociale. Questa conformazione, nel corso degli anni in cui sono stata a Salvador è cambiata più volte. Mentre alcuni alunni si allenano ancora oggi, altri hanno abbandonato per il lavoro, la famiglia o per altri motivi e hanno scelto di dedicarsi ad attività diverse. C’è poi chi ha dovuto lasciare Salvador, chi è morto e chi dopo alcuni anni è ritornato. Così, nonostante il suo percorso di oltre trentacinque anni, oggi, la maggior parte dei partecipanti frequenta il GCAP Salvador da meno di dieci anni. L’unico che ha vissuto l’intero processo di sviluppo del gruppo è il fondatore, mestre Moraes11, che è il riferimento principale per gli insegnamenti trasmessi e guida i suoi alunni tentando di mantenere il progetto di resistenza culturale del gruppo coerente anche di fronte ai continui cambi.

Questo progetto, oltre che come discorso verbale, appare come habitus12, il cui obiettivo è di “preservare la capoeira angola”. Quando il verbo “preservare” si riferisce al termine “cultura” può generare equivoci, soprattutto perché promuove associazioni con i verbi “salvare”, “salvaguardare”, “mantenere”, che ci inducono a pensare alla cultura come a qualcosa che esiste oggettivamente e su di cui l’uomo ha davvero il controllo. Ma questo non corrisponde all’idea di conservazione del GCAP. Moraes dice: “la capoeira non ha bisogno di niente, sono io che ne ho bisogno”. Ogni membro deve capire cosa significa rispettare la tradizione e il mestre, senza sottomissione né inganni e imparare a svolgere, in ogni situazione, la miglior funzione possibile per il gruppo, sia per quanto riguarda l’organizzazione dello spazio della roda che degli allenamenti.

Il progetto di conservazione della capoeira del GCAP è caratterizzato dalla serietà riflessa nell’ambiente e negli allenamenti, che vengono proposti per svolgere ogni settimana una roda che generi una grande energia. In questa prospettiva, preservare la capoeira significa dedicarsi in modo che le rodas siano sempre migliori, cioè capaci di generare energia che arrivi a “toccare le persone”, eccitandole. Per imparare a gestire questa energia “non è sufficiente partecipare agli allenamenti”, ma è necessario studiare, dedicarsi al progetto, sperimentare.

Come con molte altre arti, per creare, è necessario imparare dal passato. Quindi preservare significa anche studiare quello che possiamo sapere della capoeira, sia da documenti registrati e scritti, sia da quelli trasmessi oralmente durante l’allenamento. È importante notare che autori e libri sono citati dal mestre in più occasioni durante le lezioni, nelle conversazioni che si svolgono ogni sabato dopo la roda e durante le lezioni. Quanto più mestre Moraes si è formato nel mondo accademico, tanto più le riflessioni delle scienze umane e sociali hanno preso parte al suo discorso orale. Confrontare il pensiero organico della capoeira con lo studio accademico della contemporaneità è diventato un modo per interpretare e tradurre la capoeira per un maggior numero di persone interessate13.

Preservare significa anche innamorarsi della capoeira al punto da dedicarvisi oltre ai bisogni quotidiani, il lavoro e la famiglia. Per questo, entrare nel GCAP significa “dimenticare le difficoltà e le attività della vita lì fuori”. Questi sono alcuni degli impegni che informalmente i membri del GCAP assumono per partecipare al gruppo. L’obbligatorietà della partecipazione alle attività settimanali è messa in pratica con una certa flessibilità e va intesa come elemento distintivo delle comunità tradizionali, dove gli affetti, molto “odio” e molto “amore”, sono fondamentali per la crescita del gruppo. Serge Moscovici (2006, pp. 74-75) sottolinea che questo aspetto delle comunità tradizionali crea una distinzione fondamentale con altri tipi di comunità:

I rituali evolvono, i miti cambiano, anche se gli schemi generali si mantengono. Tutti questi elementi sono in continua evoluzione. Le società, incluse quelli più tradizionali, in realtà sono strutture in cui si notano molti micro-cambiamenti. Non li notiamo da lontano, ma se osservati più da vicino, si notano cambiamenti nella composizione dei gruppi, così come altre cose. Quindi, quando non ci sono obblighi (non intesi nel senso negativo del termine), quando non c’è l’obbligo di partecipare, non c’è costruzione di comunità. Non credo in questo volontariato con un taglio sociale. Non dico che non esiste, non ci credo.

Per preservare la tradizione, “l’odio” e le cose cattive rappresentano un valore alto quanto gli aspetti positivi della convivenza. Il GCAP ha un regolamento che prevede, tra l’altro, che i membri del gruppo avvisino delle assenze. Questa richiesta, oltre a aiutare l’organizzazione, può essere anche intesa come una strategia per mantenere gli alunni al corrente della dinamicità dei significati e delle relazioni del gruppo. Ogni giorno, a poco a poco, di modo impercettibile, i fondamenti sono reinterpretati e compresi dai loro membri. Ritornare dopo lunghi periodi di lontananza, quando “giustificato”, richiede un reintegro lento, scoprendo il nuovo stato delle cose. Il requisito di assumere l’impegno a partecipare regolarmente alle attività GCAP non deve quindi essere inteso come un mero obbligo, un’imposizione, ma un orientamento, che consente ai membri del gruppo di accompagnare questa trasformazione permanente. Per comprendere ciò è necessario che ci sia volontà spontanea da parte dell’alunno.

Esiste una certa flessibilità quanto alla partecipazione alle attività, infatti, è normale che, soprattutto parlando di persone che frequentano il gruppo da molti anni, a causa di motivi personali alcuni membri del gruppo non riescano a mantenere la loro partecipazione costante. La disponibilità viene di volta in volta concordata e definita nel gruppo che sviluppa un sistema di autocontrollo. Nella sua tesi Severin Larrín (2005, p. 45) aveva già notato che il gruppo è “la consapevolezza costante della preservazione. [...] Tutti esigono da tutti ciò che deve essere fatto secondo quanto appreso. Questa richiesta rende il GCAP un posto eccezionale in termini di mantenimento della tradizione” e, a mio parere, anche d’innovazione poiché quanto più i capoeiristi imparano dal passato, tanto più sono competenti e quindi liberi di creare e di affinare le loro tecniche.

Oltre il visibile

Una delle preoccupazioni del GCAP è quella di trasmettere la capoeira angola senza ridurla con definizioni che corrono il rischio di limitarla agli aspetti simbolici, ovvero, a ciò che è visibile: le persone che suonano e giocano. Le lezioni non seguono un metodo chiaro e definito, “non ci sono ricette”, ma alcune regole, generalmente di comportamento, come quelle che ho appena presentato, principi o fondamenti, indicazioni che guidano le relazioni e le azioni intraprese nel gruppo. Mentre le regole sono chiare, anche se possono cambiare nel tempo, i principi e i fondamenti non sono espliciti, ma sono appresi dagli alunni con la pratica e la convivenza con la capoeira angola e con il gruppo. Fondamento non è qualcosa di statico, che tiene una struttura ancorata al suolo, ma qualcosa di dinamico, che dà un perpetuo inizio al divenire del gruppo, come le radici, che oltre a mantenere l’albero in piedi, consentono alle sue foglie di essere sempre rinnovate.

A volte, ho avuto la sensazione che il “maestro non insegna” (McPhee come citato in Merriam, 1983, p. 160), ma questo non significa che non ci sia un metodo, solo che questo è basato sull’oralità, uno dei fondamenti base della capoeira angola. Sulla parete del Centro del maestro Pastinha, c’era scritto: “Angola, capoeira madre. Mandinga di schiavo in ansia di libertà, il suo principio non ha alcun metodo e il suo fine è inconcepibile al più saggio capoeirista” (come citato in Pires, 2002, p. 64). Questa frase contiene diversi significati, può esprimere una didattica che passa attraverso la scoperta dei sensi e, quindi, senza fine. Al GCAP si dice: “quando è convinto di sapere il capoeirista smette di imparare”. “Quando pensa di aver vinto”, scrive Moraes (GCAP, 1999, t.1), “scopre di essere il perdente”. Le credenze sono razionali, oscurano i sensi e limitano la possibilità di imparare, fanno smettere al capoeirista di fluttuare e lo fanno discendere nei limiti della sua verità. Nell’atto di ripetere con facilità, il corpo impara a trasformare le novità in nuove convinzioni, a trasformare l’insolito in abitudine. Per stimolare la ricerca costante, la trasmissione orale è fondamentale, in assenza di dispense, tutorial, metodi di trascrizione musicale, ecc., si preferisce privilegiare lo studio della storia, della filosofia, delle cosmovisioni afro-brasiliane e di espressioni culturali vicine.

Un corpo che pensa e una mente che vibra.

La didattica sviluppata al GCAP mi sembra legata a ciò che Lúcia Santaella (2006, p. 18) chiama di potere cognitivo dell’arte. “L’arte come forma di conoscenza che, per produrre i suoi effetti cognitivi implica l’intreccio della ragione in un’esuberanza di reazioni percettive, sensoriali, emotive, che compongono la più armoniosa sinfonia tra un corpo che pensa e una mente che vibra”. L’immagine proposta si ricollega a come il corpo è trattato nel GCAP, in unione con la mente o con l’individualità di ogni alunno. Chi vuole allenarsi solo per rimanere in forma, per modellare il corpo, non cerca il GCAP. Questa idea accompagna il gruppo fin dai suoi inizi, negli anni Ottanta, quando si opponeva alla “diffusione delle accademie che, incoraggiate dal boom del “culturismo”, sottolineano solo l’aspetto fisico, creando preconcetti assurdi come quello che per giocare capoeira bisogna essere forti e corpulenti.” Cobra Mansa dice: “La capoeira non separa il corpo dalla testa” (Debate, 4/08/1986, p.7).

Ciò riflette una concezione dell’uomo in sinergia con il suo corpo, in cui il corpo è inteso non solo come apparenza, carne, ma anche mente e sentimento. Come afferma Le Breton (2007 b, p. XIII):

Il corpo è la condizione umana del mondo, il luogo in cui il flusso incessante delle cose si arresta dando forma a significati precisi o creando una particolare atmosfera; il luogo in cui si trasforma in immagini, suoni, odori, tessiture, colori, paesaggi, ecc. L’uomo partecipa del legame sociale non solo con l’intelligenza, le parole o le azioni, ma anche con una serie di gesti e di mimiche che contribuiscono alla comunicazione, e tramite l’immersione in innumerevoli rituali che scandiscono l’esistenza quotidiana.

Il corpo, modellato dal contesto sociale e culturale, è il mezzo per conoscere la realtà, “è il vettore semantico per mezzo del quale la prova della relazione con il mondo è costruita” (Le Breton, 2007, p.7). Contrariamente alla concezione comune, che vede il corpo come qualcosa che ci appartiene, che ci è esterno e che deve essere curato attraverso una vita sana, cibo, sport e cura estetica, al GCAP, il corpo è considerato come una possibilità di vivere la roda, di esistere. Da esso nascono e si diffondono i significati. Attenti ai e sensi, o meglio, imparando a sentire, gli alunni capiscono e condividono la realtà, in una costruzione che è sociale, sia individuale dell’allenamento, sia collettiva della roda.

Allenandosi gli alunni imparano a riconoscersi, a percepire un se stessi che giunge dal corpo, riconoscendo una “meccanica intelligente dei movimenti del corpo” (Sodré, 2017). Il sentire non è trattato come qualcosa di naturale o prefissato. Se il sentimento può cambiare così come una opinione, allora, è necessario imparare a sentire la capoeira così come si imparano i movimenti. Moto e sentimento sono interconnessi ma “non è sufficiente muoversi, è necessario farlo con la bellezza”, ovvero è bisogna farlo alla luce di una comprensione condivisa dal gruppo. Questa “bellezza” dei movimenti e dell’intelligenza del corpo, deve essere intesa come un concetto dinamico e come un modo di esprimere e riconoscere “il sentimento” della capoeira.

Non è la bellezza delle linee rette, delle punte tese del balletto o dei muscoli sviluppati del fitness ma, come afferma mestre Moraes (1997, p.2), è la bellezza “delle forme deformate”. “La bellezza è soggettiva e bisogna liberarsi dei pregiudizi che normalmente accompagnano la valutazione delle manifestazioni afro-brasiliane per comprendere e ammirare l’estetica di questa pratica. [...] Nella capoeira angola il “bello” e il “brutto” si confondono con l’obiettivo di creare un’arte non frammentata” (Moraes, 1997, p.3).

Il movimento del capoeirista deve essere continuo. Il capoeirista non si ferma per pensare, ma lo fa in movimento. La pianista, compositrice, insegnante e reggente Eunice Catunda14 (1952) ha descritto così la capoeira angola, che ha visto a Salvador: “Non è come la capoeira di Rio, in cui uno dei compagni rimane immobile, in atteggiamento di difesa, mentre solo l’altro attacca, ballando intorno al nemico, colpendolo colpo dopo colpo. Nella capoeira di angola nessuno dei due rimane fermo. Al contrario, si muovono come fusi, come bobine! E lo spirito di gioia è sempre presente”. Alla base di questo tipo di movimento continuo c’è l’improvvisazione.

Al GCAP i capoeiristi imparano a pensare in movimento, imparano che fermarsi durante un gioco può essere pericoloso poiché è proprio in quel momento che l’avversario può sferrare il suo attacco. Mestre Moraes ricorda di aver imparato questo tipo di movimento con il maestro João Grande che, oltre alla costanza, richiede un’attenta osservazione verso i movimenti dell’altro e creatività. Quando sembrava essere in una posizione di debolezza, ricorda Moraes, era lì che il João Grande attaccava. Nella capoeira angola, una possibilità di attacco non sorge sempre, ma nasce da una movimentazione continua, eseguita osservando e studiando i movimenti del compagno di gioco, avvicinandosi e allontanandosi dal “bersaglio”, in un’azione corporea che Moraes chiama di “movimento a fisarmonica”. La fisarmonica è in grado di produrre suoni solo quando il musicista apre e chiude il mantice in un movimento continuo. Nel gioco della capoeira, allontanarsi dall’obiettivo può essere un buon momento per studiare e quindi avvicinarsi per creare l’attacco, cercando di prevedere le possibili soluzioni trovate dal compagno di gioco e le possibili alternative. Il prevedere i movimenti del gioco è un’abilità che richiede molta pratica e studio della capoeira, ma anche sensibilità, richiede una buona conoscenza della possibilità di attacco e difesa, e un grande consuetudine con i movimenti. Come un giocatore di scacchi, dice Moraes, il capoeirista organizza la sua strategia pensando due o tre passi avanti, inducendo il compagno nella trappola della sua strategia. Per questo, è necessario non perdere mai di vista il fatto che anche il compagno sta impostando la sua strategia.

Comprendere questa costruzione significa riconoscere le nostre menti in unione con i nostri corpi e non come qualcosa di misterioso, parte di un incognito che non può essere conosciuto, come sottolineato da Merleau-Ponty (1999, p. 91). Il corpo è un progetto sul mondo. Il capoeirista del GCAP non desidera solo sviluppare l’abilità del corpo, ma la sua conoscenza pratica, una competenza professionale che si basa su una serie di movimenti di base che permettano la creazione di innumerevoli situazioni in cui ogni capoeirista, con il passar del tempo, sintetizzi la sua esperienza peculiare. Questo processo di conoscenza, come viene trasmesso al GCAP, ha il “sentimento” ovvero la costruzione di un corpo collettivo, come elemento fondamentale. Muniz Sodré (2017) chiama questo pensare collettivo e anonimo di “pensiero-corpo”, ovvero, fatto di intensità individualmente appropriate sebbene sempre mediate da un canto nago, “tutti uniti in un solo corpo”. Questo “sentimento” è un’intelligenza corporea, la sua importanza non sta in ciò che da esso si ottiene, ma nella sua realizzazione.

Quando si gioca capoeira, si cerca di provocare il corpo, assumendo posture, visioni e stati che differiscono da quelli appresi in altri contesti sociali. Al contatto tra persone provenienti da diversi paesi è possibile vedere come funziona quest’altro corpo con posture e educazioni diverse. Ad esempio, noi occidentali dobbiamo sforzarci molto per prendere le distanze della rigidità del corpo, la necessità di controllare tutto razionalmente, e dalla vanità. I giapponesi, con cui mi sono allenata, hanno una facilità di comprensione della fluidità e della continuità del movimento, mentre una maggiore difficoltà nel comprendere la forza del peso dei loro corpi, poiché provano vergogna nel contatto fisico.

In una roda, ci sono rari istanti in cui si può percepire l’esistenza di un altro corpo, fatto non solo di carne, ma di intelligenza e di percezioni. Un corpo che non può essere raggiunto, che non smette mai di crearsi. Come l’uovo di Deleuze e Guattari (1975, p. 21), la roda è attraversata da linee rette e curve, “da assi e da soglie, da latitudini, da longitudini e da geodetiche, è attraversato da gradienti che segnano i divenire e i passaggi, le destinazioni di colui che vi si sviluppa”. Il corpo del capoeirista deve transitare per tutte queste dimensioni, muovendosi nel tempo e occupando diverse direzioni e visioni, in piedi, con la testa all’ingiù, di lato… In questi movimenti si scopre all’improvviso che non vi è nessuna messa in scena nella roda, tutto diventa vita, tutto è vissuto.

Oltre al corpo inerte o al corpo in movimento, razionalizzati per la cultura del consumo, scrive Sodré (2017), esiste nelle culture tradizionali il “se-stessi” corporeo, che consiste nella sua potenza affettiva dell’azione, nella dimensione tacita, e non segnica, del suo funzionamento. La lingua araba, continua Sodré, dispone di tre parole che ne rivelano aspetti diversi: jassad (corpo inerte), jism (corpo vivo, in movimento) e daat, il corpo come componente fenomenologico dell’esperienza singolare dell’uomo nel mondo, un “se stessi” del corpo. Un corpo concettualmente problematico, perché allo stesso tempo empirico e virtuale, che Deleuze e Guattari hanno concettualizzato come il “CsO, Corpo senza Organi”.

Secondo Deleuze e Guattari (1975, p. 94), ciò che si distribuisce, in primo luogo, sul corpo senza organi sono le razze, le culture e i loro dei. “Il corpo pieno non rappresenta assolutamente nulla. Anzi, sono le razze e le culture che designano delle regioni su questo corpo, cioè zone di intensità, campi di potenziali”. Chiunque può arrivare a sentire questo altro corpo, può «essere capoeirista», ma perché ciò accada non può separare il corpo della capoeira dal suo contesto sociale, della sua eredità o, citando ancora una volta Deleuze e Guattari (1975, p. 95): “dalla volontà deliberata, ostinata, materiale di essere”.

In altre parole, Le Breton (2007b, p. XI) scrive che tra la carne dell’uomo e del mondo c’è una continuità sensoriale sempre presente, ricordando, inoltre, che l’individuo diventa consapevole di se stesso solo attraverso le percezioni sensoriali che lo attraversano costantemente: “I sensi sono un modo per “dare senso”, sullo sfondo inesauribile di un mondo che non smette mai di scorrere; sono i sensi a produrre le concrezioni che lo rendono intelligibile”.

La corporeità è quindi la condizione stessa di ciò che è sensibile. In questo percorso nella definizione della corporeità per il filosofo camerunense Boulaga (come citato in Sodré, 2017) il sentire è il modo di essere presenti nella totalità simultanea delle cose e degli esseri. Ma ciò non vuol dire che l’uomo è se stesso per derivazione o, progressivamente, per tappe. “Lui è dagli inizi se stesso, trovandosi in se stesso assieme alle cose e ad altri, nella assolutezza del mondo. Il sentire corrisponde con questa presenza [...] Attraverso il sentire del corpo, l’uomo non sta solamente nel mondo, ma questo sta in lui. È il mondo”.

Nonostante ciò, la maggior parte degli infiniti stimoli che in ogni momento sollecitano il nostro corpo svanisce nella nostra indifferenza. “La percezione non è coincidenza con le cose, bensì interpretazione. Ogni uomo cammina in un universo sensoriale che è legato a ciò che la sua storia personale ha prodotto a partire dall’educazione che egli stesso ha ricevuto” (Le Breton, 2007b, p. XI). Nel GCAP, l’esperienza sensoriale è appresa e condivisa nella roda come spazio di creazione di un “pensiero-corpo” collettivo e ancestrale.

Corpo, spiritualità e ancestralità

Come ho spiegato in precedenza spiritualità differisce da religiosità. è un termine che ha a che vedere con l’esperienza del capoeirista e con un percorso di crescita personale alla ricerca di una libertà di spirito. L’idea di spiritualità, vedremo, è fortemente legata a quella di ancestralità. Nei suoi manoscritti, mestre Pastinha definisce il corpo come un grande sistema di ragione, un corpo che pensa e apprende, un sentimento che è allo stesso tempo una ragione. Scrive: “Amici il corpo è un grande sistema di ragione dietro ai nostri pensieri s’incontra un Signore potente, un saggio sconosciuto”. Secondo Decânio (1997, p.9), con questa frase Pastinha afferma la sovranità dello spirito sul corpo e mostra il suo interesse per gli aspetti spirituali della capoeira.

La spiritualità del capoeirista è legata all’esperienza dell’energia della roda, che si collega alla dimensione ancestrale15. “Ai piedi dei berimbaus”16 e in altri momenti durante la roda, i capoeristi se benzem e chiedono la protezione dagli dei, ma non solo, infatti diversi canti invocano gli orixás o rimettono a una dimensione religiosa.

L’articolo firmato dal GCAP e pubblicato sulla rivista Exú, a cura della Fondazione Casa Jorge Amado, tenta di rispondere alla domanda: esiste una connessione tra capoeira e religione?

É molto difficile rispondere a questa domanda, ma ci si riesce quando si colloca la capoeira come manifestazione culturale ereditata dagli africani. La capoeira, come pratica dell’uomo africano, basata su una ancestralità africana, incorpora questa religiosità intrinsecamente. Le canzoni di capoeira sono piene di richieste e saluti rivolti a questo mondo sacro dell’oltre-roda (GCAP, 1989, p. 41).

Nelle diverse manifestazioni culturali, sia religiose che artistiche, afro-brasiliane esiste una circolazione di simboli, parole, idee condivise. Ci sono diversi prestiti e riferimenti comuni, che portano con sé messaggi diversi, suggeriti dai differenti contesti di ciascuna manifestazione.

Al GCAP, la religione è una scelta personale. Secondo quanto dice Moraes (5/04/2010): “La religione è la rappresentazione simbolica del religiosità. La religione è concreta; la religiosità è astratta. Da qui la libertà di cambiare la nostra religione in qualsiasi momento, essendo sufficiente per fare ciò il sentimento che la religione che abbiamo scelto non si adatta più alla nostra religiosità.

13. I contramestre Franck, al pandeiro sulla sinistra, e Olujimi, al gunga sulla destra, suonano durante l’Evento GCAP 2017, Praia Grande, Ilha de Maré, Bahia.
Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP

Mestre Moraes è stato iniziato al candomblé in un terreiro di Angola, da cui si è allontanato dopo la morte del leader della casa. Ha una grande ammirazione per la cultura bantu e nel 2008 ha conseguito una Laurea Magistrale in Storia presso l’Università Federale di Bahia con una tesi intitolata “Da questo lato della Kalunga: gli africani angolani in Salvador, 1800-1864”. Come mi ha raccontato, ciò che lo ha motivato a fare questo lavoro sono state le sue indagini e le sue letture in cui gli angolani schiavizzati in Brasile venivano raffigurati come un popolo di sottomessi, tranquilli e calmi, diversamente da quanto accadeva con i riferimenti sul popolo nago che veniva descritto come una popolazione di ribelli e combattenti. “Con la mia ricerca sono andato a scovare da tutte le parti per trovare l’Angola ribelle, e l’ho trovata, ma volevo che fossero di più. Continuo ad ammirare la cultura bantu, mi piace, mi piace molto… la cultura nago, mi piace molto anche la musicalità nago” (Moraes, intervista, 06 gennaio 2015).

Dopo aver frequentato per più di 18 anni la Comunità Culturale Ilê Axipá, ha ricevuto l’oye Omo Ogun Keji da Alapini Deoscóredes Maximiliano dos Santos, mestre Didi, sacerdote e artista plastico, morto nel 201417. Ilê Axipá è una casa di culto degli antenati, gli egun – baba egun, padri ancestrali, che sono considerati baluardi nella trasmissione di valori, fonte di identità ispiratrice e formativa di coscienza (GCAP, 2005). Nell’ultimo CD del GCAP, Moraes ha composto una traccia che rende omaggio a questa fonte mista: Tenho irmão nagô, tenho irmão de angola, sou favela sou quilombo, sou do gueto quilombola. (Ho un fratello nago, ho un fratello di Angola, sono favela sono quilombo, sono del ghetto quilombola).

Indipendentemente dalla religione di ogni alunno, secondo quanto il maestro spiega, la spiritualità può essere un modo per percepire “elementi che vanno al di là” del movimento, proprio perché questa ha a che vedere con un’attenzione verso una forma somatica di pensare. La capoeira angola non è solo un’attività fisica, la materializzazione che i suoi praticanti, con la loro corporeità, inevitabilmente forniscono, ma un percorso che resiste all’enunciazione. Per Moraes (05/04/2010):

Mestre Pastinha voleva per la capoeira molto più che la semplice istituzionalizzazione, il suo riconoscimento. Ha sostenuto una capoeira i cui praticanti la prendessero come “fede di professione”, oltre a non permettere il suo fracasso, perché (“... se la capoeira fallisce, è il fallimento dei capoeiristi, ma (lei) non è morta, perché non morirà, vive in tutti gli esseri, sia umani che spirituali”). Lui ha collegato il progresso della capoeira al progresso dei capoeiristi. Per il mestre, la complessità della capoeira angola rende difficile una definizione: “È tutto ciò che la bocca mangia”. “È piena di malizia, è inganno, si ricollega a tutto ciò che puoi pensare di buono nella vita”. Nella bellissima interpretazione delle parole del maestro Pastinha, fatta dal Dr. Decânio, “i molteplici aspetti della capoeira (angola) si manifestano a seconda del contesto, come l’acqua che prende la forma del vaso”. Mestre Pastinha ha detto che “la capoeira è spiritualizzata nell’io di ciascuno”.

Oggi la parola “ancestralità” è usata con molta frequenza a Salvador e, in genere, è legata alle pratiche di discendenza africana, in particolare quelle religiose. Ma, non è possibile comprenderne il significato al di fuori del contesto di riferimento e della sua realizzazione pratica, dal momento che diventerebbe una categoria vuota, o nelle parole di Geertz (2008, p.89) “devitalizzata”.

Nel contesto accademico, ricercatori legati al mondo del candomblé o a una proposta di decolonizzazione del pensiero, ci aiutano a riflettere sul significato della parola “ancestralità” e di come questa non deve essere intesa solo come un riferimento al passato. La parola “ancestralità” è usata per indicare una Weltanschauung o una epistemologia afro-brasiliana (Braga,1995; Santos, 1976; Sodré, 1988; 2017; Luz, 1995). Sono studi condotti da membri del candomblé, che tentano di mettere in luce le conoscenze prodotte “all’interno” della comunità, rifiutando o rivisitando, quando necessario, secondo Jane Elbein dos Santos (1976, p.16), “teorie e” metodi che sono inapplicabili o senza efficacia per una comprensione consapevole e obiettiva dei fatti. Questo ci porta ad affrontare due problemi: 1) come vedere e 2) come interpretare”. Questa prospettiva mostra la necessità di pensare e produrre un sapere accademico che, a detta di Luz (1998, p. 154), rompe con le “ideologie teoriche positiviste, evolutive e unidimensionali, che hanno represso e deformato le civiltà africane”. Secondo Júlio Braga (1995, p. 20), il sistema religioso del candomblé è impregnato di forze civilizzatrici nero-africane, che confermano la loro comprensione come:

Supporto permanente del processo di costruzione e rivitalizzazione dell’identità dei neri che si appropria costantemente e non sempre consapevolmente di un contenuto simbolico vasto e complesso che si riferisce, di norma, agli accadimenti storici e in ugual misura ai miti che stanno alla base della memoria collettiva e insieme – mito e storia – elaborano i cammini dell’ancestralità afro-brasiliana.

Marco Aurélio Luz (1995, p.574) adotta come risorsa metodologica nello studio di queste comunità la nozione di “vissuto concepito”: “Conoscere e sapere in questo contesto è sperimentare, sentire e vivere. Non c’è separazione tra vissuto e concepito, il sapere è fare e il fare è sapere”. Nel pensiero espresso da questi autori, il sapere è un modo per mantenere attiva la relazione con il passato ancestrale africano, fatto di uomini, luoghi, principi. L’ancestralità porta così “il passato come riferimento primario per la costruzione del futuro” (Minteiro, 1973). Ricordando che invocare gli antenati come elemento di continuità con il passato non significa ridurli a sopravvivenze sterili e granitiche ma, al contrario, significa garantire la vitalità alle strutture sociali (Allovio, 2002, p.20). L’atteggiamento di questi ricercatori assomiglia a quello dei Subaltern Studies avviati in India e degli Studi Post-coloniali di ricercatori africani e sudamericani che propongono l’idea di un sapere “autonomo”, che si distingue dal sapere “Occidentale”. Il significato di ancestrale può essere compreso da persone di diverse culture e religioni, che entrano in contatto con pratiche, come il candomblé o la capoeira angola, attraverso l’esperienza corporea e di gruppo. In questo senso ancestralità, è inteso come un processo comunitario di costruzione del gruppo e della persona.

Corpo, gioco e libertà

Un altro modo che abbiamo per riflettere sul corpo nella roda è a partire dalla prospettiva del gioco, legato alla dimensione artistica e rituale. Se, da un lato, è importante la prospettiva sottolineata da Muniz Sodré (1988, p.15): “Il gioco restituisce all’individuo la disponibilità mentale e fisica del bambino. Giocare – o scherzare – è in qualche modo aggirare la serietà del concetto di arte, stabilita da un sistema nevrotico chiamato cultura”. D’altra parte, al GCAP è molto importante imparare a distinguere tra divertimento e intrattenimento. Come ricorda Johan Huizinga, il gioco può essere profondamente serio ed è così che il GCAP affronta la dimensione ricreativa della capoeira, con serietà. “La coscienza di “giocare soltanto” può essere repressa, nascosta quasi completamente. La gioia unita in modo inseparabile al gioco, si converte non solo in tensione ma anche in elevazione. La forma con cui l’animo si dispone nel gioco ha per due poli l’esaltazione e l’estasi” (Huizinga, 1964, p.39).

Tuttavia, secondo Huizinga (1964, p.45), l’esistenza stessa del gioco conferma il carattere sopralogico della situazione umana: “Noi giochiamo e sappiamo di giocare, dunque siamo qualche cosa di più che esseri puramente raziocinanti, perché il gioco è irrazionale”. Nella capoeira, il gioco non è esattamente né scherzoso, né serio, ma è una “realtà” intermedia, che include razionalità e irrazionalità. In questa condizione, il capoeirista impara a convivere con l’ambiguità della condizione umana. In questo senso ciò che è “in gioco” nel gioco di capoeira trascende i bisogni biologici della vita e le dà un senso. Il gioco ha così la qualità di far dialogare i corpi, i pensieri, i sensi e le percezioni, nella ricerca di un’esperienza che alle volte è associata all’idea di libertà.

La libertà è, secondo Huizinga, collegata alla dimensione del piacere, come ad esempio i bambini e gli animali che giocano perché si divertono. In età adulta, anche se non viene imposto o posto come un compito, il gioco diventa un bisogno urgente di re-incontro con il piacere e con la libertà. Nel gioco della capoeira è possibile pensare al capoeirista principiante come a un bambino, poiché inizia a fare capoeira perché gli piace ma, con il tempo, giocare diventa una necessità che dà piacere. Ancora, per Huizinga, il gioco può essere considerato una fuga dalla vita reale, dal lavoro, senza con ciò perdere la capacità di assorbire completamente il giocatore, con serietà.

Il filosofo Hans-Georg Gadamer (2001) avverte che per comprendere il concetto di gioco è necessario liberarlo dal suo significato soggettivo. Gadamer è interessato alla correlazione del gioco con l’esperienza estetica dell’arte. Il gioco non significa, quindi, comportamento, stato d’animo o libertà di una soggettività, che agisce nel gioco. Secondo il filosofo è necessario differenziare il gioco dal comportamento del giocatore:

Il gioco soddisfa il proprio scopo solo se il giocatore si immerge totalmente in esso. Non il rimando esteriore del gioco alla serietà ma solo la serietà nel giocare fa sì che il gioco sia interamente gioco. Chi non prende sul serio il gioco è un guastafeste. L’essere proprio del gioco non permette che il giocatore si atteggi nei suoi confronti come verso un oggetto. Il giocatore sa benissimo che cosa è gioco, e che ciò che fa “è solo un gioco”; ma non sa quel che in tal modo “sa”. […] L’essenza dell’opera risiede piuttosto propriamente nel fatto che essa diviene un’esperienza che modifica colui che la fa. Il subjectum dell’esperienza dell’arte, quello che permane e dura, non è la soggettività di colui che esperisce l’opera, ma l’opera stessa (Gadamer, 2001, p. 227-229).

Da questa prospettiva il gioco, che ha una sua natura o essenza propria, indipendente dalla consapevolezza di coloro che giocano, ha un potere significativo. Attraverso i giocatori, il gioco acquisisce una rappresentazione. Il soggetto del gioco non sono quindi i giocatori, ma il gioco stesso, e ogni giocare è un essere-giocato. Secondo Gadamer, il gioco diventa signore del giocatore ed è questo che ci affascina. “Anche quando si tratta di giochi in cui ci si sforza di realizzare compiti che si sono scelti, quel che costituisce il fascino del gioco è il rischio, l’incertezza: se va, se riesce, se riesce di nuovo, ecc. Colui che prova è in realtà egli stesso messo alla prova” (Gadamer, 2001, p. 237) Le regole e i regolamenti sono distintivi di ogni gioco, impongono uno o più compiti a chi gioca. Ma, continua il filosofo: “il fine reale del gioco non è l’adempimento di tali compiti, ma l’organizzazione e la strutturazione ordinata del movimento stesso del gioco” (Gadamer, 2001, p. 239). Il gioco è così inteso come un processo dinamico (cinetico) che abbraccia i giocatori o il giocatore”.

Dal punto di vista rituale, giocando, i capoeiristi mettono in scena una rappresentazione della capoeira, ma questo è solo un punto di vista. La capoeira esiste indipendentemente dalla sua rappresentazione nella roda o, come dice il maestro Moraes, la capoeira va oltre i suoi aspetti tangibili, oltre il movimento del corpo, “lanciare le gambe all’aria”, ciò che conta sono gli elementi impalpabili. Per facilitare questa comprensione, al GCAP, si impara che è possibile giocare capoeira con le parole o i comportamenti quotidiani esterni alla roda. Secondo Olujimi Trindade (intervista, 09/09/2014), oggi, contramestre del gruppo:

Mestre Moraes ci insegna che essere un capoeirista va ben oltre lanciare le gambe all’aria, suonare il berimbau, cantare, va ben oltre. Essere capoeirista implica farsi una domanda che è molto soggettiva, che solo un altro capoeirista sarà in grado di verificare, sarà in grado di sentire. Il capoeirista possiede un artificio che è molto singolare, che è proprio la questione del sentimento. Solo quelle persone che vogliono diventare esperti in ciò che fanno, o si sono predisposti a fare, saranno in grado di acquisire questo sentimento. Questo non è per tutti.

In breve, condividere la proposta del GCAP non significa semplicemente partecipare al gruppo ma riconoscersi, al di sopra delle convinzioni individuali, come parte di un obiettivo maggiore, la capoeira angola, guidata dai maestri, i loro interpreti e traduttori. Intraprendere un percorso di apprendimento, di scoperta, di fluttuazione tra l’ideale e il reale, sapendo che ciò non porterà a nessun fine o nessuna certezza, sentendosi, allo stesso tempo, soggetti ai tranelli del rituale e della sua “troppa umanità”, trovandosi intrappolati nel vuoto della vanità e dell’illusione. La proposta del GCAP è di insegnare a gestire socialmente e politicamente queste diverse dimensioni sapendo che “la capoeira può portarti verso l’alto o verso il basso”18.

Imparando con la musica

La musica gioca un ruolo fondamentale in questo sistema; mi concentro qui sulle osservazioni fatte durante il mio incontro iniziale con la musicalità del GCAP. Questa esperienza diventa un’occasione per narrare come può funzionare il dialogo tra musica, corpo e conoscenza nella capoeira angola. In questa storia ho deciso di non descrivere le lezioni, suddividendo gli elementi della capoeira, gli strumenti, il canto, il ritmo, ecc…per analizzarli. Ma mi propongo di stimolare una riflessione per suggerire processi e modi di fare, privilegiando ciò che non è esplicito.

Quando ho chiesto a mestre Moraes di spiegarmi il ruolo della musica nella capoeira, mi ha raccomandato di non studiare la musica solo come un elemento funzionale alla capoeira, ma al processo di organizzazione sociale del popolo africano in Brasile e nelle Americhe. Citando la ricerca di Kennet Dossar (1992), che ha conosciuto il GCAP nei primi anni Novanta, Moraes ricorda che in tutti i paesi in cui c’è stato il traffico di africani, si può incontrare qualche tipo di pratica che assomiglia alla capoeira, lotte o danze che si realizzano in gruppo al suono della musica, con diverse caratteristiche in comune. Questa tesi si basa su uno studio delle arti marziali africane nel black Atlantic world e nell’opera dello storico Robert Farris Thompson che afferma:

Una tradizione di combattimenti ludici che coinvolge molti movimenti in cui ci si abbassa, eseguiti vicino alla terra e altri stratagemmi venuti dal Congo, ha messo radici in Nord America, nei Caraibi e in Brasile. Dove ha interagito con nuove culture per emergere come quattro diverse – ma apparentemente collegate – tradizioni del Nuovo Mondo: United State knocking, il mani Afro-Cubano o bombosa, la tradizione della lagya della Martinica nera e, naturalmente, la capoeira del Brasile (Dossar, 1992, p.6).

L’incontro del maestro Moraes con diversi studi e ricercatori ha rinforzato questa posizione già trasmessa oralmente attraverso la capoeira. Non solo la ladja, il mani, il knoking and kicking sono citati durante le lezioni al GCAP come esempi di culture vicine alla capoeira, ma altre arti musicali come il candombe in Argentina e Uruguay, il batuque, il candomblé, la samba, il jongo, la brincadeira de roda, la cantoria nordestina, la letteratura di cordel in Brasile, tra gli altri. Ma oggi Moraes non ritiene corretto parlare di musica della capoeira come un genere:

Si trova [la musica della capoeira] cantata con altri ritmi e con altri obiettivi nel candomblé, nel samba de roda, nel jongo, nella samba. Ho già parlato della samba de roda, ma la samba ha molte altre variazioni. Quindi parlare di musica della capoeira non è molto corretto, perché ciò che si canta, il più delle volte, sono musiche che sono state riutilizzate di altre manifestazioni culturali. [...] Voglio dire, la capoeira non ha una propria musica, la musica della capoeira è presa da altre manifestazioni.

Se pensiamo alla base culturale comune in cui si sono state sviluppate queste pratiche è facile capire come questi scambi e prestiti siano avvenuti. Flávia Diniz (2011, p.1) definisce questo transito musicale come:

La ricorrenza di elementi musicali (temi, testi, espressioni, termini, forme, trame, frasi ritmico-melodiche, ampiezza melodica, scale, toni vocali e strumentali e andamento) ed extra-musicali (configurazioni rituali, corporeità, concetti, cosmovisioni, comportamenti) in diverse forme espressive della stessa cultura musicale. Questa ricorrenza può essere il risultato della diffusione attraverso prestiti e adattamenti o attraverso l’origine in una matrice culturale comune, visto che i soggetti circolano attraverso queste forme espressive e religiose.

Questo transito musicale può anche essere considerato un’usanza musicale. Secondo Blacking (1986, p. 61), i venda, una popolazione bantu, distingue i generi musicali secondo l’occasione sociale:

È dal suono, ed in particolare dal suo ritmo e dalla composizione dell’insieme strumentale e/o vocale, che la destinazione della musica viene riconosciuta. I contesti in cui i canti vengono eseguiti non sono esclusivi, ma il modo in cui sono cantati è generalmente determinato dal contesto. Così, un canto della birra può essere adattato a canto di gioco per l’iniziazione domba delle ragazze; in quel caso viene aggiunto un accompagnamento di tamburo e la forma responsoriale può trasformarsi in una sequenza di frasi melodiche intrecciate.

Si distinguono ancora i vari tipi di canti specifici per alcune occasioni e altri adottati e adattati. Per Blacking, questa distinzione non è esclusiva dei venda, ma è un fenomeno comune a tutta l’Africa centrale e meridionale. Questo modo di concepire i canti e il significato musicale in relazione al contesto si avvicina molto a ciò che succede in Brasile con vari tipi di musiche che oggi concepiamo “in transito”. “Non è il canto o la musica, ma il modo di cantare e suonare che fanno accadere la capoeira angola”, dice mestre Moraes.

14. Contramestre Deni all’Evento GCAP 2017, Praia Grande, Ilha de Maré, Bahia. Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP

Ho presentato parte di questo processo di significazione descritto nei diari di viaggio del XIX secolo, dove appare la profusione della musica nella società di allora, ritmando la vita e scandendo i riti religiosi, il lavoro e altre varie attività fisiche degli africani in Brasile. Riflettere sulla musica della capoeira legata a un fare musicale africano ha un significato culturale, in quanto consente una rilettura storica di queste attività, e svolge un ruolo politico, permettendo ai discendenti di africani di rivendicare la loro base culturale africana attraverso la capoeira (Dossar, 1992, p.9) e infine dà un orientamento pratico ai capoeiristi, una riflessione sul ritmo della vita e delle attività quotidiane.

David Fonseca (intervista, 13/09/2014), contramestre del GCAP, spiega: “Noi capoeiristi cerchiamo di trasportare questa questione ritmica al nostro quotidiano. Comprendendo il nostro ritmo. Cercando di equilibrare il nostro ritmo nelle diverse situazioni che ci si presentano, nei differenti contesti della vita. Guarire il corpo attraverso il ritmo”. Imparare con la musica significa non solo sviluppare una abilità tecnica o uditiva, ma sperimentare una cura che coinvolge tutti i sensi. Non sono pochi i casi di capoeiristi che sono riusciti a guarire da problemi motori, attraverso la convivenza con la capoeira. Basata su una conoscenza corporea la capoeira può fornire effetti analgesici e benefici cinetici, oltre che psicologici. Nella copertina del primo CD del GCAP, è citata l’opera del maestro percussionista nigeriano Babatunde Olatunji (2005, p. 29), che spiega questa relazione tra vita, musica e ritmo.

“Sono la percussione, tu sei la percussione, noi siamo la percussione”. Da dove vengo, diciamo che il ritmo è l’anima della vita. L’intero universo ruota a ritmo. Quando siamo fuori dal ritmo, è allora che siamo in pericolo. Siamo nel ritmo o non siamo nel ritmo: il ritmo della vita, il ritmo delle relazioni. Per via della sua natura ritmica, perché ci aiuta a stare nel ritmo, la percussione, assieme alla voce umana, è il nostro strumento più importante, più sacro.

Come il tamburo di Olatunji, il fare musicale guida il capoeirista nel ritmo della capoeira e della vita. La musica nel GCAP gioca un ruolo chiave perché non è solo un mezzo di intrattenimento, ma soprattutto come un mezzo di conoscenza e trasmissione. Spiega il contramestre Olujimi Trindade (intervista, 09 settembre 2014): “I membri del GCAP imparano a suonare tutti gli strumenti, imparano a cantare la capoeira, a muoversi, nel ritmo della capoeira angola. Per noi è molto importante. Tutti i nostri allenamenti avvengono con la musica dal vivo o registrata. Proprio per il grande ruolo giocato dalla musica nell’insegnare la capoeira angola”. Oltre a fornire piacere ed emozioni, la musica aiuta a generare l’energia necessaria al realizzarsi della capoeira. “La musica è la principale responsabile della capoeira angola, tanto che tutto ha inizio con il suono del berimbau”. Ciò, precisa il contramestre, non significa che non si possa fare una roda senza musica, ma non avrà la stessa energia. Dal primo suono del berimbau, la roda ha inizio.

L’insieme strumentale del GCAP è chiamato batteria ed è composto da tre berimbaus, due pandeiros, un atabaque, un reco-reco e un agogô. Gli strumenti musicali sono testimonianze del traffico musicale di diverse culture in Brasile, specialmente africane, ma anche, come nel caso del pandeiro, dalla Spagna e Portogallo. La provenienza degli strumenti che costituiscono la batteria, così come della formazione dell’attuale insieme strumentale, presenta controversie tra ricercatori e praticanti di capoeira19. Oggi, non sappiamo come e in che esatto momento ogni strumento sia stato introdotto nella capoeira. I primi documenti che trattano questo argomento, li ho introdotti nel primo capitolo, sono confusi e non forniscono informazioni accurate sullo sviluppo del rituale di capoeira. Sappiamo però che, anche prima del XIX secolo, la musica accompagnava i più diversi rituali praticati da africani e discendenti.

Musica, energia e improvvisazione

In diverse occasioni, mestre Moraes mostra la sua preoccupazione con la mancanza di rispetto che alcuni gruppi di capoeira e capoeiristi hanno per lo spazio della roda. L’energia prodotta nella roda dipende direttamente dalla capacità di chi suona, quindi la preoccupazione per gli strumenti musicali, la loro disposizione e il modo di suonare deve essere una costante.

L’energia della roda di capoeira è direttamente correlata alla capacità di chi suona, la cui funzione è simile, in debita proporzione, a quella di chi suona nel candomblé (gli alabês) che, attraverso il ritmo e la musica, riesce a stabilire un contatto con gli orixás, inquices, o voduns – dipendendo dalla nazione – e invitarli così a partecipare alla festa. Anche nella roda di capoeira è possibile questa relazione dei musicisti con questa ancestralità (spiritualità) della capoeira, sempre che questi siano preparati a stabilire tale comunicazione. Nel caso specifico della capoeira, non c’è bisogno di una iniziazione, come accade con gli alabês, come alcuni possono pensare, ma è indispensabile che si impari con un maestro di capoeira in grado di trasmettere i segreti di questa comunicazione (Moreas, 18/05/2009).

Il gunga, avvisa i capoeiristi, invitandoli a formare il cerchio in modo che la roda possa avere inizio. A tempo debito gli altri strumenti si aggiungono al gunga. Secondo Olujim (intervista, 09 settembre 2014):

Il ruolo di chi dirige la roda è del maestro responsabile del gruppo. Di solito si dice che la persona che gestisce la roda è chi sta suonando il gunga, ma ti direi che se sto suonando il gunga e mestre Moraes qualsiasi altro strumento, seguo ciò che lui mi dice. Quindi io non accompagno l’idea, che la persona che suona il gunga è chi dirige la roda. Tuttavia, la responsabilità di mantenere l’energia della roda dall’ inizio alla fine è di tutti, non solo del mestre di capoeira. Se no si siederebbe lì da solo, senza bisogno di nessuno.

15. Roda Evento GCAP 2016, Praia Grande, Ilha de Maré, Bahia.
Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP

Mestre Moraes di solito propone ai suoi studenti una metafora per esemplificare come scorre l’energia della roda, dove i musicisti sono visti come “fiammiferi” che si accendono grazie al canto e alla musica, illuminando i capoeiristi, le “candele”, che stanno componendo il cerchio della roda. L’energia iniziata dalla batteria si sparge fino a raggiungere con massima intensità il centro della roda, dove si svolge il gioco, permettendo alle due “candele”, che stanno giocando, di fondersi insieme. Questo stato di fusione non è metafora solo della sincronia e continuità dei movimenti tipici della capoeira angola, ma soprattutto del tentativo di nascondere, o rendere incomprensibili a chi non è parte di quella identità culturale i significati che accadono oltre al movimento, il dialogo di corpi.

Questo sciogliersi è anche chiamato da Moraes sentimento. Per muoversi con “sentimento” sono necessari lo stimolo della musica e il collegamento del suono all’interiorità di ciascuno. La musica provoca i capoeiristi che, eccitati, si trasferiscono l’energia l’un l’altro. Il centro della roda, dove accade il gioco, è il luogo privilegiato che riceve da tutte le direzioni questa energia capace di portare i capoeiristi a una sorta di trance. “Gli elementi simbolici della roda di capoeira sono a disposizione di chiunque. La sfida è essere in grado di trasformare questi elementi in energia, in modo da stimolare una trance” (Moraes, 18/05/2009). In trance, dice Moraes, il capoeirista sa cosa sta facendo, raggiunge uno stato di spiritualità elevata, che non è più solo fisico, del corpo come materia: “il corpo leggero sale, il pesante scende. Quindi si trova in uno stato di leggerezza, ma non è posseduto” (Moraes, 31/07/2015).

16. L’ancestralità rappresentata su una parete della sala del GCAP, Salvador, Bahia. Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP

La musica, scrive Blacking (1986, p 70), consente l’accesso a un universo di tempo virtuale, chiamato da Gustav Mahler di “altro mondo”, o di “altra mente” dai balinesi, per esempio. È in questo stato di leggerezza che il capoeirista comprende se stesso e il mondo che lo circonda, come se fosse consigliato dai suoi antenati. Il gioco di capoeira diventa una fonte di apprendimento e la musica comincia a significare in termini di esperienza umana e comunicazione. Continua mestre Moraes (31/07/2015):

Se emozionati [i capoeiristi] entrano in dialogo, un dialogo di corpi avverrà. Diversamente dal fight, accadrà lo struggle. Questa è la questione, questa differenza tra combattere capoeira e dialogare capoeira. La maggior parte delle persone oggi lotta capoeira, ma chi vuole combattere non deve farlo con la capoeira. Lo spazio simbolico non è il luogo per la lotta, lo spazio simbolico della roda è un luogo per dialogare e per prendere decisioni di gruppo, così come avviene in molti rituali africani.

Il maestro della capoeira sa come suonare e generare questa energia. Insegna ai suoi alunni a costruire il dialogo tra musica e corpi, che gli permette di sentire questo citato stato di leggerezza, quest’altro corpo-tempo-spazio.

La musica di per sé non è sufficiente a creare questo stato, è necessario allenarsi molto, perché, così come dice Blacking (1986, p. 41): “potrebbero esserci molte interpretazioni strutturali possibili per ogni modello sonoro ed un numero pressoché infinito di reazioni individuali alla sua struttura, in funzione del bagaglio culturale e del momentaneo stato emotivo degli ascoltatori”. L’allenamento è fondamentale anche per percepire modi di essere intermediari e diversi da quelli a cui siamo quotidianamente abituati. L’energia di cui parla Moraes non avviene automaticamente a ogni roda, è qualcosa di diverso dall’ordinario, difficile da gestire, ricordando l’idea di communitas proposta da Turner (1974, p.170), è intesa come una fase, un momento, non una condizione permanente.

Al GCAP, gli studenti mirano a imparare come generare e mantenere questa energia unica, collaborando tra loro. Un’esecuzione che rispetta il tempo ritmico è un buon inizio di cammino per raggiungere questo obiettivo. Durante una ruota, ad esempio, chi suona non dovrebbe mai “uscire fuori dal tempo ritmico”, un errore che può creare problemi come un cambio brusco o una caduta di energia. Per questo è meglio che coloro che non sono ancora in grado di suonare “mantenendo il ritmo” del GCAP, non prendano parte alla batteria. Vale la pena di sottolineare che l’espressione “uscire dal tempo” non si riferisce solo ad una questione di unità ritmica, o di divisione di una musica in serie regolari di tempo, ma anche di movimento corporeo e di dialogo con gli altri strumenti.

Diversi ricercatori musicisti (Alburquerque, 1969; Shaffer, 1977; Sousa, 1997; Severin Larrin, 2003; Diniz, 2011) hanno adottato il sistema di trascrizione musicale occidentale per esemplificare le musiche di capoeira, definendo, per esempio, la suddivisione del ritmo angola in un compasso di 2/4. Nonostante questa semplificazione sia comprensibile dal punto di vista della musica occidentale, al GCAP il ritmo non è insegnato secondo questa logica, ma per metodi di apprendimento orale. Il capoeirista che sa come “mantenere” il ritmo, sa jogar le variazioni a tempo, dove jogar significa eseguire, ma anche e soprattutto giocare con il ritmo, suddividere il tempo in tutte le combinazioni che gli sono possibili. Quanto più s’impara, maggiore è la capacità di quebrar, letteralmente ‘spezzare’, il tempo e di suddividerlo.

Secondo Blacking (1986, p. 48), se il suono è l’oggetto e l’uomo è il soggetto, la chiave per comprendere la musica risiede nella relazione tra il soggetto e l’oggetto, come principio attivo dell’organizzazione.

Questo voleva esprimere Stravinskij quando, con il suo caratteristico intuito, disse della propria musica etnica: “La musica ci è data al solo fine di stabilire un ordine nelle cose, ivi compresa, in particolare, la coordinazione fra uomo e tempo” (1935; ed. ing., 1936, p. 83). Ogni cultura ha un suo ritmo, nel senso che l’esperienza cosciente è ordinata in cicli di cambiamenti stagionali, di crescita fisica, di attività economiche, di ampiezza o profondità genealogica, di vita terrena ed ultraterrena, di avvicendamenti politici e di tutti gli altri aspetti periodici a cui viene attribuito un significato. Possiamo dire che l’esperienza quotidiana risiede in un universo di tempo reale. La qualità essenziale della musica è il suo potere di creare un altro universo di tempo virtuale.

In questo universo di tempo virtuale, i capoeiristi a volte possono arrivare a chiedersi: “Come ho fatto? Sono stato io?” E rendersi conto che il soggetto è la musica o meglio, l’unione tra musica e rituale della roda, fatta di suoni, silenzi, energie e movimenti, mentre loro sono gli oggetti suonati.

Riconoscendo che l’atto dell’ascolto è soggettivo, imparando a suonare al GCAP, ogni capoeirista sviluppa i propri riferimenti temporali. Non si cerca una comprensione lineare, fornita dalla lettura di una partitura. Il capoeirista impara a governare il tempo ritmico mettendo in moto il proprio corpo, ascoltando, muovendosi, sentendo. Nella visione del gruppo, si può “uscire dal ritmo”, anche quando si pensa di aver eseguito una variazione tecnicamente perfetta, quando, ad esempio, non si riesce a esprimere con un certo swing, una certa emozione. Potrei dire per la capoeira ciò che ha osservato Blacking (1986, p. 48) nella musica venda:

La musica venda non è basata sulla melodia, ma sull’eccitazione ritmica di tutto il corpo, di cui il canto è solo un’estensione. Perciò, quando ci sembra di udire una pausa fra due battiti di un tamburo, dobbiamo aver chiaro che, per chi suona, quella non è una pausa: ogni colpo di tamburo è parte di un movimento totale del corpo, in cui la mano o una bacchetta percuotono la pelle dello strumento.

Per capire cosa significa “uscire dal tempo” al GCAP non è sufficiente dominare la suddivisione temporale, ma è necessario avere molta intimità con il modo di fare musica del gruppo.

17. Roda Evento GCAP 2012, vista dei suonatori, al gunga, mestre Moraes e alla sua destra, al medio, contramestre Franck. Forte do Santo Antonio, Salvador, Bahia.
Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP

L’espressione “uscire del tempo” può anche significare che la variazione eseguita non combina con il resto dell’insieme musicale; anche se si effettua una variazione tecnicamente corretta il momento scelto per eseguirla non può essere conveniente. Le variazioni del ritmo, infatti, sono considerate come dialoghi tra strumenti; per capire ciò basta pensare al suono degli strumenti come voci. Così come è molto difficile creare un dialogo significativo quando tre persone parlano allo stesso tempo. A meno che non ci sia una collaborazione tra loro, nel senso di distribuire le parole in modo da favorire la comprensione di ciò che viene detto. Lo stesso accade tra gli strumenti; è necessario cercare questa collaborazione in modo che l’improvvisazione non sia fine a se stessa. Lo scambio, l’ispirazione e il dialogo tra strumenti, insegnano ai capoeiristi che l’interessante della produzione musicale in una roda non è solo il risultato sonoro, ma il processo e l’intimità in cui viene prodotto. In questo processo, s’impara ad anticipare, a “prevedere”, i passi degli altri capoeiristi, a entrare in consonanza con il gruppo, convivendo nello spazio e nell’energia della capoeira. Se è vero che in ogni roda la musica genera energia, non è ogni tipo di energia che è cercata nel GCAP.

18. Roda Evento GCAP 2012, Forte Santo Antonio, Salvador, Bahia. Mestre Moraes chiede a chi sta suonando di chiamare i giocatori aos pés do berimbau.
Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP

L’unione tra gli strumenti è fondamentale. Olujimi Trindade (intervista, 09 settembre 2014) spiega che prima di tutto perché gli strumenti siano interconnessi è necessario che siano accordati e che i musicisti sappiano come ottenere note limpide, ben definite, sapendo ascoltare oltre al proprio strumento anche gli altri.

La batteria in una roda da capoeira angola è composta da otto strumenti, che fin dall’inizio devono essere interconnessi al 100%. In nessun momento ci potrà essere una battuta fuori dal, come posso dire, fuori da quello a cui tutti gli elementi della batteria sono già abituati, in modo da non compromettere l’intero processo che è già iniziato. Questa correlazione avviene grazie alla connessione tra chi canta, chi suona, chi partecipa e chi sta assistendo alla roda seduto lì sulla panca. Non si tratta solo di arrivare col proprio strumento e sviluppare qualcosa da solo, deve esserci questa interconnessione con gli altri sette strumenti.

Strumenti musicali, fabbricazione e affinazione

I membri del GCAP sono responsabili della fabbricazione degli strumenti e dalla loro messa a punto. L’agogô, il reco-reco, i pandeiros e l’atabaque sono gli stessi da quando ho conosciuto il GCAP. In questi anni hanno ricevuto le necessarie cure come la sostituzione delle pelli, corde, viti, ecc. Uno dei membri del gruppo, Valmir Coutinho, noto anche come Valmir das Biribas, è un artigiano, venditore di strumenti musicali di capoeira. Ha un deposito di materiale e un laboratorio vicino all’ascensore Elevador Lacerda e una bancarella di fronte al Mercado Modelo. Valmir di solito ristruttura i pandeiros e l’atabaque, fornisce i caxixis, i dobrãos, le biribas, il legno con cui viene prodotto il berimbau, e le cabaças, tipo di zucca che una volta seccata è usata come cassa di risonanza per i berimbaus, crude o già lavorate da lui o dai suoi aiutanti. Tutti lavori che sono realizzati anche da altri membri del GCAP.

19. Valmir das Biribas, raspando una biriba, Praia Grande, Ilha de Maré, Bahia. Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP

Prima, ricorda Olujimi, gli alunni erano più abituati a costruire gli strumenti dalla materia prima nuda, i tronchi di biriba e le cabaças, oggi, si dà priorità al lavoro di casamento, letteralmente matrimonio, tra biribas e cabaças e alla messa a punto delle diverse parti che costituiscono il berimbau. Questo cambio dipende anche dalla disponibilità dei membri del gruppo che varia a seconda del momento. Una volta pronte le biribas e le cabaças, si procede al casamento, ossia, a testare tutte le combinazioni possibili per trovare l’associazione più favorevole per ottenere i suoni caratteristici del GCAP. Una volta che un determinato berimbau è pronto il lavoro però non finisce, poiché il casamento può essere fatto e rifatto più volte nell’arco della vita utile di un berimbau in modo da avere sempre i migliori strumenti per il gruppo. Quanto più vengono usate le biribas tanto più diventano flessibili e le combinazioni vengono ridefinite.

20. Roda Evento GCAP 2012, Forte Santo Antonio, Salvador, Bahia.
Mestre Moraes, vestito di bianco, gioca con contramestre David.
Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP

Per realizzare il casamento, è necessario “sapere affinare i berimbaus” e per far ciò non si usa un accordatore, ma si deve preparare il berimbau in tutte le sue parti. Infatti, i berimbaus possono ottenere la stessa tonalità se affinati in modi diversi, a seconda del gusto o della capacità del capoeirista, ma la qualità sonora cambia. Ci sono alcune variabili su cui il capoeirista può agire per accordare il berimbau: l’altezza della cabaça, cassa di risonanza, sulla biriba, l’apertura della corda che lega la cabaça alla biriba, la tensione con cui la biriba è armata per mezzo di un filo d’acciaio, la bacchetta che si usa per percuotere il filo d’acciaio. Oltre a queste variabili, ci sono altri dettagli da tenere costantemente in considerazione che dipendono dallo stato di utilizzo dello strumento, il clima e altri fattori. Questo fa sì che il modo di affinare lo strumento cambi a seconda del tempo e che la sensibilità diventi il metro di misura migliore per questa messa a punto.

21. Mestre Kenji armando un berimbau, Praia Grande, Ilha de Maré, Bahia.
Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP

Secondo Olujimi il casamento è di grande importanza, così come lo è per le bande musicali, dovrebbe esserlo, ironizza, anche per i gruppi di capoeira angola. Lo scopo del casamento, ricorda, è produrre i migliori strumenti possibili per gli allenamenti e le rodas “di forma che l’energia del processo sia molto migliore di quella che si vede là fuori”. In altri spazi, critica Olujimi, questa preoccupazione con il casamento e con l’affinazione non è sempre osservata. Bisogna stare attenti alla particolarità di ogni elemento del berimbau che, nella sua apparente semplicità, nasconde un’enorme varietà e complessità. Non è sufficiente associare una cabaça con una biriba, continua Olujimi, al GCAP si insegna che “ogni elemento ha il suo partner e noi che siamo inseriti in questo percorso dobbiamo essere in grado di scoprire di cosa si tratta”.

22. I suonatori di berimbau durante una roda Evento GCAP 2017, Praia Grande, Ilha de Maré, Bahia. Al gunga sulla sinistra, contramestre Franck, al medio, Tom, e alla viola, sulla destra, contramestre Olujimi Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP.

Come nell’episodio raccontato da Blacking (1986, p. 41), in cui durante un concerto venda i musicisti scelgono duetti di ocarine associando coppie di strumenti che “suonano bene”, ciò che conta nel GCAP è che i “berimbaus siano buoni”. Per riuscirci non c’è bisogno solo di un udito accurato, ma di “sensibilità nel comprendere la capoeira”, o ancora, di “familiarità con la batteria”, così come accade con tutti gli altri compiti che sono trasmessi nel gruppo. Una scena descritta da Kirby mi ha ricordato molto la relazione di mestre Moraes con gli strumenti. Kirby racconta che, lungi dall’essere uno strumento semplice, il nkoka, uno strumento molto simile al berimbau, richiede una grande abilità del musicista e un udito molto preciso per la sua messa a punto. Kirby riferisce che mentre stava guardando una presentazione di nkoka, la corda dello strumento di uno dei musicisti si era improvvisamente rotta. Immediatamente, un collega aveva passato al musicista un altro strumento in modo da poter rapidamente dare continuità alla presentazione. Il musicista, che era un signore di una certa età, aveva provato il nuovo strumento e, dopo alcuni tentativi, lo aveva restituito. Aveva quindi tolto la corda rotta ricominciando a suonare una volta aggiustato il suo strumento. “Sorrise mostrando quanto preferisse il suo nkoka a quella del suo amico. Questo fatto mi sembra molto significativo, perché sono convinto che il bantu ascolti e rilevi sfumature di “colore” su questi strumenti dalle voci morbide che agli europei, abituati a varietà più “rumorose”, di solito mancano” (Kirby, 1969, p. 207-208)20. Così come descritto in questa scena, in alcune occasioni ho visto mestre Moraes smettere di suonare a causa di un berimbau che non era di suo gradimento, dicendo di “non saper suonare un cattivo strumento”.

Lezioni di musica: imitazione, ripetizione e improvvisazione

La scelta degli strumenti e la loro affinazione è un processo a cui il GCAP presta molta attenzione e che è considerato imprescindibile per una buona riuscita della roda di capoeira. La batteria del GCAP è vissuta come un ensemble musicale in cui tutti gli strumenti, non solo i berimbaus, vengono accordati e vengono suonati gli uni in funzione degli altri. Durante gli allenamenti s’impara che ogni strumento ha il suo valore e deve essere suonato con energia, voglia e attenzione. Fatto che non è assolutamente scontato se comparato a altri gruppi che ho conosciuto. Così, durante le prime lezioni al GCAP, il mestre mi ha spinto a concentrarmi sul tipo di suono che stavo producendo, qualsiasi fosse lo strumento, e a percepire la qualità dei vari suoni che stavo producendo. Il primo obiettivo, finché non sono stata in grado di cantare, suonare e ascoltare allo stesso tempo, è stato quello di “tirare fuori il suono dallo strumento” mantenendo i diversi suoni in equilibrio, passo fondamentale per questo tipo di musicalità che assomiglia a quella di un mantra. Poi ho rivolto l’attenzione agli altri strumenti e al posto che occupano nell’insieme musicale, imparando a ascoltarli e a differenziarli gli uni dagli altri. In seguito ho ripetuto le stesse osservazioni rivolgendole all’insieme strumentale. Per sviluppare queste abilità ho avuto bisogno di alcuni anni e ancora oggi non mancano occasioni in cui sento la necessità di affinare queste percezioni.

Ricordo che quando sono arrivata al GCAP, per me il berimbau era uno strumento di difficile comprensione, suonarlo era stancante e mi provocava dolori e ferite sulle mani. Nonostante avessi tentato altre volte nel passato, non avevo avuto abbastanza motivazioni per farmi coinvolgere nel suo studio. I suoni che ero in grado di produrre erano indefiniti e non poteva essere diverso già che non riuscivo a tenere in mano e equilibrare lo strumento con disinvoltura. Per suonare il berimbau bisogna sviluppare i muscoli delle mani, che tengono in piedi lo strumento in un modo singolare. Il peso dello strumento è sostenuto da una mano, che lo mantiene in equilibrio tra il mignolo e il palmo della mano, mentre il pollice e l’indice muovono il dobrão, una moneta/disco di metallo, che serve a produrre le variazioni del suono spingendo sul filo di metallo.

Normalmente, chi prende in mano il berimbau per la prima volta non riesce a tenerlo per più di pochi secondi. Molte delle persone adulte che ho conosciuto si demoralizzano e, quando non ricevono sufficienti stimoli, ci rinunciano. Per sorpassare questo scoglio iniziale, il desiderio di imparare è molto importante, ma entrano in gioco anche “motivazioni extra-musicali” (Blacking, 1986, p. 63) come la necessità di superare i dolori causati dalla mancanza di abitudine e di sviluppare una relazione tra il corpo del capoeirista e gli strumenti. Concentrarsi e immergersi nel ritmo sono stati modi per superare i limiti del corpo, sia fisici che mentali. Il desiderio d’integrazione nel gruppo è stata un’altra spinta extra-musicale fondamentale. Nel GCAP, infatti le lezioni avvengono senza divisioni per livelli di conoscenza, dal momento che principianti e non suonano sempre insieme. I meno esperti vengono così incoraggiati da chi invece ha più tempo nel gruppo. Inoltre entra in gioco il desiderio di poter suonare nella “batteria” durante una roda, capaci di mantenere il ritmo e l’energia musicale, proporzionando così piacere e alimentando gli altri capoeiristi e spettatori. Se qualcuno che non ha ancora sviluppato queste capacità entra nella roda per suonare, l’alterazione di energia prodotta dal cambio di strumento sarà molto più brusca, provocando un forte senso di stranezza e disorientamento a chi invece è connesso con la musicalità del momento.

La mia comprensione del ritmo base della roda, o toque de angola, è migliorata attraverso la relazione fisica con gli strumenti, evidenziando l’interconnessione mentale e fisica che esiste nel processo di apprendimento corporeo. Prima ho imparato a “tirare fuori il suono” dagli strumenti “pulendo il suono”, ovvero distinguendo le diverse note e rendendolo così più definito, poi ho sviluppato l’abilità di suonare con swing e con una maggiore intensità, dominando diversi tipi di andamento dal più lento al più veloce. In un andamento lento l’energia tende a spegnersi e il ritmo “cade”, mentre, in un andamento più rapido si tende a perdere il controllo, a “correre”. Una volta che il mio corpo ha iniziato a abituarsi a queste diverse variabili, ho imparato a variare il ritmo base e poi a creare, a improvvisare.

Così come nelle lezioni di movimento, s’impara per imitazione, ripetendo gli esercizi proposti, ma l’imitazione è solo un primo passo. È sbagliato e semplicistico dire che si impara a suonare per imitazione. Per imitare, infatti, è necessario svegliare i sensi, ascoltare, vedere e ragionare su tali percezioni. Non è sufficiente sentire, ma bisogna ascoltare; non solo vedere, ma guardare attentamente. Quanto più si colgono i dettagli, tanto più l’imitazione sarà accurata. Lo scopo di questo processo non è estetico, diventare tutti uguali, ma politico, ovvero creare dei punti di riferimento comuni, affinché ogni alunno possa poi creare, improvvisare, senza però correre il rischio di perdere di vista la proposta principale. In questo percorso, la sperimentazione e la socializzazione di gruppo sono percorsi molto importanti per l’apprendimento. L’imitazione è caratterizzata anche dalla ripetizione. Quando si prova piacere e voglia, ripetere con attenzione diventa un percorso di scoperta. O come Muniz Sodré (1988, 131) afferma: “Ripetere è provocare la manifestazione di una forza realizzatrice”.

Lo studio della “base” è il luogo in cui si sviluppa questa comprensione, imparare, mettere in pratica e comprendere la base è un esercizio senza fine. Al GCAP i diversi livelli di conoscenza non sono resi espliciti e sistematizzati, come nella capoeira regionale, o nel karatè, rappresentati dalle diverse cinture colorate, tutti si allenano insieme, ripetendo costantemente le basi, ogni volta con elementi in più e una maggior libertà creativa. Per improvvisare non bisogna saper riprodurre una certa quantità di ritmi e variazioni, ma imparare a costruire da zero, dal primo suono del ritmo base, il ritmo di angola. Partendo da una serie di ritmi base, ognuno impara a creare il proprio repertorio, il suo particolare modo di improvvisare. Il tempo necessario per sviluppare questo processo varia a seconda di ogni alunno. Soprattutto agli inizi sembra che non vi sia alcuna intenzione del maestro o di chi per lui nel facilitare questo cammino e, in alcune occasioni, chiedendo di “vedere più da vicino” una variazione o di ripeterla più volte nel tentativo di capire “come si fa”, ho ricevuto in risposta un esempio ancora più complicato di quello precedente. Questo atteggiamento mi ha insegnato che, oltre a sapere come ripetere certa variazione, è necessario sviluppare una capacità personale e peculiare di allenarsi. Questo metodo di insegnamento privilegia non l’imitazione, ma la scoperta e il costante miglioramento. Quando Olujimi parla del suo processo d’apprendimento esprime questa ricerca costante: “Oggi mi sento, sì, un musicista, che tenta di cercare il lato soggettivo della capoeira angola. C’è sempre qualcosa da imparare, sia nei movimenti, sia nella musica. Non ho mai fatto parte di un gruppo di musica, non ho mai suonato professionalmente, niente di tutto ciò. La mia esperienza con la musica è qui nel GCAP” (intervista, Trindade, 09 settembre 2014).

É necessario, però, non dimenticarsi che le dinamiche del gruppo non sono statiche. Se avessi realizzato questa etnografia venti anni fa, supponendomi la stessa ricercatrice, avrei prodotto uno scritto diverso da questo. Per riflettere su questo cambiamento, penso alle tracce finali del primo CD del gruppo, chiamato “GCAP From Salvador Bahia” (1996). Sono tracce strumentali registrate come dimostrazioni dei diversi ritmi di capoeira. I ritmi di capoeira sono stati classificati da Waldelorir Rego (1968) nel suo saggio socio-etnografico sulla capoeira angola. Rego distingue tra ritmi generali e specifici di ogni gruppo21 e cataloga i diversi nomi utilizzati da alcuni dei maestri attivi in quel momento, tra cui Bimba, Pastinha, Waldemar e Traira. In tutti gli altri CD del GCAP, i diversi ritmi vengono suonati ma non vengono registrati su tracce separate. Questo cambiamento è stata una strategia, secondo mestre Moraes, necessaria.

La catalogazione di vari tipi di ritmi, secondo il mestre, ha creato alcuni problemi, di cui uno è stato osservato anche da Rego (1968, p. 62): “i ritmi che divergono dai generali raramente sono un modo totalmente diverso da questi. Di regola, è uno già esistente, solo che con un altro nome o con una leggera innovazione, introdotta da chi suona che gli dà un nuovo nome”. È possibile che, con l’aumento delle ricerche e dell’interesse per la capoeira, ogni maestro interrogato sulla musica abbia cercato risposte anche dove non esistevano, creando il suo modo di definire i ritmi ad hoc, influenzati dalle esigenze dei ricercatori e degli alunni che richiedevano un maggior grado di sistematizzazione che permettesse loro di “capire meglio” la musicalità della capoeira. Solo che nel tempo queste catalogazioni hanno dislocato l’attenzione dall’apprendimento ai nomi, strutturando la capoeira e togliendo la concentrazione dalla creatività e dall’improvvisazione, che è parte fondamentale del modo si suonare nella capoeira angola. Questa varietà di ritmi continua ad essere utilizzata nel GCAP, ma non i nomi a loro associati, dimostrando che quando una definizione diventa obsoleta, anche in una cultura tradizionale, non è più necessario portarla avanti.

La roda: un’assemblea

Se gli allenamenti sono il luogo della sperimentazione, la roda è lo spazio della ricerca della perfezione. “La roda di capoeira è il nostro bene supremo”, dice Olujimi Trindade (intervista, 09 settembre 2014), “gli alunni devono evitare di assumere posizioni senza essere in grado di mantenerle, per facilitare la produzione di energia”. Collaborando con gli alunni, continua Olujimi, il maestro è “il responsabile per il mantenimento della roda di capoeira, dal ritmo, al gioco, tutti gli elementi che riguardano la capoeira angola”. Il maestro, secondo Olujimi:

è la persona che dovrebbe in tutte le circostanze governare, dirigere la batteria, ma nel caso della capoeira angola non è quel tipo di maestro che sta con la bacchetta in mano dicendo cosa devi fare e qui arriva la questione del sentimento. Sei tu che decidi cosa fare in quel momento, è una decisione che non puoi prendere semplicemente perché pensi di doverlo fare. La decisione che prendi deve essere basata su un principio, un fondamento, e in un brevissimo lasso di tempo dev’essere pensata e eseguita.

Questa proposta non è facilmente comprensibile a chi è abituato a vivere la roda solo come un rituale di unione e di diversione, deve essere compresa per il suo proposito di azione e trasformazione. Non di rado ho sentito capoeiristi di altri gruppi in visita alla roda del GCAP, o di alunni principianti, come lo sono stata anch’io, lamentarsi di non poter partecipare suonando, attribuendo il fatto a una questione di vanità del gruppo. A mio avviso, la richiesta di partecipare alla batteria solo quando musicalmente esperti apre un altro percorso di riflessione: nel GCAP, infatti, s’impara non solo da ciò che si fa ma, e con la stessa intensità, da quello che si potrebbe fare ma non si fa. Decidere di non partecipare, riconoscersi per le competenze acquisite, è un altro punto importante per la crescita del capoeirista, che solo così può sapere dove migliorare.

23. Allenamento durante l’Evento GCAP 2016, Forte do Santo Antonio, Salvador, Bahia. Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP

Una delle linee guida del GCAP è che i capoeiristi devono partecipare alla roda dall’inizio alla fine. Abbandonare una roda o entrare a rituale già iniziato sono comportamenti che possono portare a cambiamenti bruschi di energia e perciò devono essere evitati. Al GCAP si dice che la roda è uno spazio in cui tutti partecipano attivamente, producendo e godendo dei benefici dell’energia prodotta. Entrare in una roda solo per giocare e uscire subito dopo, anche se non si sa suonare, è visto come un comportamento che denota egoismo. Il minimo che un capoeirista deve fare durante una roda è rispondere al coro, nel tempo, con voglia e voce alta. Nei suoi manoscritti, mestre Pastinha si lamentata: “Amici perché non cantate? La capoeira è bella solo quando si gioca e canta, e ha perso la sua bellezza solo perché non si canta” (come citato in Decânio, 1997, p. 34).

La bellezza non deve essere intesa come puramente estetica, ma pratica e è direttamente collegata alla produzione di energia. Secondo la metafora del cerchio di candele, se i capoeiristi non rispondono al coro, chi sta giocando al centro della roda non riesce a “sciogliersi”. Questo scioglimento, così difficile da raggiungere, può essere interpretato come la bellezza perduta a cui si riferisce mestre Pastinha, che continua: “È un dovere di tutti i capoeiristi, non è un difetto non sapere cantare; ma è un difetto non saper rispondere, almeno al coro. Nella batteria non devono esserci persone che non rispondono al coro” (come citato in Decânio, 1997, p. 35).

Attraverso il canto, tutti possono integrarsi nella roda in un modo coinvolgente, divertendosi. Il canto di chulas e corridos è responsoriale, o antifonico22, il coro risponde alla voce solista attento alle variazioni che questo esegue, dal momento che le variazioni definiscono la risposta del coro. Le risposte del coro sono di solito versi che si ripetono e che, secondo Decânio (1997, p. 34), possono funzionare come un mantra, aiutando ad aumentare o facendo cadere l’energia della roda. Il cantante può giocare, creare, variando la metrica dei versi e la melodia della musica, mentre la risposta del coro si mantiene fissa. Il cantante può anche improvvisare il testo dei corridos, comunicando testualmente e emotivamente con i capoeiristi nella roda. Quest’improvvisazione può avvenire in diversi modi, a partire da formule caratteristiche o da versi inventati al momento, ispirati da avvenimenti che accadono nello spazio della roda o nel contesto generale. Può succedere, ad esempio, che il solista usi l’improvvisazione per richiamare l’attenzione dei capoeiristi che stanno giocando in modo violento o confuso, o per animare il coro se non risponde alla musica con energia. Alcune di queste richieste sono diventate formule come “abre a boca meus colegas se quiser ouvir eu cantar”23 ma, molte altre volte, sono versi estemporanei. Ci sono molti tipi di occasioni che possono generare queste variazioni. Spesso il contesto socio-politico, temi di attualità, ma anche scherzi e dinamiche interne al gruppo ispirano i versi di un corrido. La variazione è comunque una abilità che si sviluppa nel tempo e non deve essere presa con leggerezza da un alunno.

La sequenza dei corridos non è scelta casualmente dal solista, ma può essere utile, al mantenimento dell’energia, oltre che per passare messaggi testuali. Una delle abilità del capoeirista è quella di improvvisare l’alternanza di corridos in modo da mantenere una buona energia e minimizzare eventuali cali. Al GCAP, si dice che ci vuole sensibilità e tanta pratica per imparare a mantenere l’energia nella roda. Lo stile responsoriale, oltre a generare una collaborazione tra i vari componenti della roda permette anche lo scatenarsi di un vero gioco tra il cantante solista e il coro. Lo scambio di energie e l’empatia che si stabilisce durante il canto sviluppa creatività e fa accadere l’improvvisazione nel testo musicale. L’improvvisazione è la caratteristica fondamentale della musica eseguita durante una roda. Come nel jazz, anche nella capoeira angola ci sono elementi chiave che si ripentono, temi che vengono sviluppati, sia nel canto che nella parte strumentale, che possono diventare marchi caratteristiche distintivi di un mestre.

Durante una roda il rispetto per l’insieme musicale è basilare. L’improvvisazione e la creatività sono fasi successive. Lo scopo di questa improvvisazione non dovrebbe portare al virtuosismo, ma servire al rituale e quindi all’energia della roda. Improvvisare, infatti, è anche un modo per trasmettere significati. I capoeiristi imparano a improvvisare, guidati da temi caratteristici del gruppo, possibilità che li guidano nel caos dell’infinità delle scelte ritmiche. Il rituale della roda si presenta così come un “fatto socialmente fondamentale” (Silveira, 2011, pp. 82-83).

Se, come afferma Blacking (1986,p. 67), la funzione della musica è di coinvolgere le persone in un’esperienza culturale comunitaria, una roda del GCAP insegna ai suoi alunni a essere parte attiva di un processo culturale, ricevendo e dando energia attraverso la musica e il corpo, promovendo un accordo o un’ unione di sentimenti, o, come dice Blacking (1986, p.133), un’umanità armoniosamente organizzata. Così la roda può insegnare che siamo più straordinari di ciò che credevamo, aprendo nuove prospettive e potenzialità, che prima, a causa della natura oppressiva della società, sembravano sconosciute.

Proprio per questo carattere, al GCAP, la roda può essere intesa come un’istituzione, un’ assemblea, che presenta e rivela ai capoeiristi lo sviluppo delle relazioni sociali. Così come altre riunioni che si svolgono in uno spazio circolare, la roda può essere un luogo dove si prendono decisioni di gruppo, un modo di organizzare il “mondo al di fuori”, la società, a partire dalle esperienze reali e immaginarie che lì si svolgono. La roda è un palcoscenico perfetto, che mostra le reazioni dei capoeiristi e la profondità di interiorizzazione della capoeira. Saper gestire le reazioni in situazioni complesse, richiede una conoscenza profonda dei movimenti di capoeira e coinvolgimento con tutti gli elementi del rituale. Ma, se è facile osservare gli altri, è difficile vedere se stessi, “fa male”, nel senso che è necessario accettarsi per ciò che non ci piace degli altri, ma che fa parte di noi, per essere in grado di cambiare e continuare a imparare. Questa difficoltà mi sembra uno dei maggiori ostacoli nell’imparare capoeira e può portare alcuni alunni ad allenarsi per anni senza ottenere grandi trasformazioni.

Il rituale, assemblea, roda, lungi dall’essere solo una messa in scena, una rappresentazione, uno spazio o un tabellone di gioco, insegna che esiste una verità data dagli eventi che lì si verificano. Secondo quanto insegnato al GCAP, questa verità appartiene a uno spazio-tempo indefinito. L’ambiente della roda è associato a quello della strada, del lavoro, della vita di tutti i giorni. Il tempo è vissuto come una continuità passato e presente. Ripetendo e creando nella roda, il passato ancestrale diventa presente, esistente, e i movimenti, i ritmi, le canzoni, le storie vengono così portati avanti. Questa prospettiva propone un modo di vivere in resistenza; attraverso la capoeira i capoeiristi cercano di liberarsi dalle loro vite, dimenticando la stanchezza, le difficoltà economiche, il traffico, la violenza nelle strade, le dipendenze, le malattie, le tristezze…

La roda di capoeira del GCAP può essere intesa, allo stesso tempo, come una communitas così come intesa da Turner (1974, 1993) e come una rappresentazione teorica dell’azione della società; ciò che la muove è la sua liminalità, uno stato in cui le gerarchie e le differenze sociali possono scomparire. Quando accade una roda in modo ottimale, il gruppo diventa una continuità, una communitas, in cui i modi di pensare, agire e sentirsi sono destrutturati: “la liminalità può in parte essere descritta come una fase di riflessione che spezza la crosta del costume e dà via libera alla speculazione” (De Matteis, 1993, p.23). La roda, come rituale liminale, oltre a destrutturare le esperienze, suggerisce ai capoeiristi un altro modo di essere, fornendo una nuova strutturazione. La liminalità può essere associata, come suggerisce Carapanzano (2005, p. 375) citando Chittick, al concetto filosofico di “barzakha – ciò che si trova situato tra le cose, tra i bordi, i confini e gli eventi”. Metaforizzato come il silenzio tra le parole e i sogni. Barzakha è un concetto usato dal filosofo sufi dell’Andalusia Ibn al-’Arabi (1165-1240), secondo cui l’immaginazione (al-khayal) è un termine intermedio che in alcune occasioni sembra indicare qualcosa che sta tra il mondo spirituale e il mondo materiale, in altre, qualcosa che sta tra l’essere e il nulla.

Qualcosa che separa [fâsil] altre due cose, senza mai pendere da un lato [mutatarrif], come, ad esempio, la linea che separa l’ombra dalla luce del sole... Il barzakhi è qualcosa che separa il conosciuto dall’ignoto, l’esistente dall’inesistente, il negato dell’affermato, l’intelligibile dell’intelligibile (Chittick, 1989, pp. 117-18).

Nella pratica filosofica e corporea di ciò che è invisibile, coinvolti in una ricerca costante, i membri del GCAP sono portati a cercare altre verità che permettano loro di affrontare i giochi nella roda e della vita di tutti i giorni. Mestre Pastinha (come citato in Decânio, 2001, p. 67) afferma:

I capoeiristi studiosi e desiderosi di conoscere la capoeira si chiariscono rispetto a come siamo noi uomini e imparano di fatta conoscere veramente se stessi. Ai loro occhi vengono mostrate le verità che non sono state nascoste dai Negri iniziatori, in ogni Negro i gesti differiscono nel modo, amici, c’è un segreto ed è molto confuso, solo col tempo…

Come sottolinea Decânio nel suo commento al testo del maestro Pastinha, il cammino della capoeira è di auto-conoscenza, come un modo per fondare la propria verità nella diversità. Se analizzato come un rituale, la capoeira possiede alcune caratteristiche dei rituali di inversione e di elevazione di status. Tutti possono partecipare alla roda, “generale e anche dottore”, canta maestro Pastinha; ciò che importa non è lo status, la gerarchia sociale, ma la conoscenza della capoeira in cui: “Uguaglianza e gerarchia sono lì misteriosamente la stessa cosa” (Turner, 1974, p. 219). L’avverbio “misteriosamente” non si riferisce a qualcosa di oscuro che non può essere compreso, ma a qualcosa a cui i capoeiristi devono prestare attenzione.

Sebbene ci sia una gerarchia formale composta da mestres, contramestres e alunni, i principi che governano la convivenza nel gruppo sono più importanti della gerarchia. Nel 1952, Eunice Catunda già aveva già segnalato questo aspetto, associandolo a una forma di organizzazione e alla disciplina. Catunda aveva visto la capoeira nel barracão di mestre Waldemar:

Il rituale, la tradizione a cui i partecipanti di capoeira obbediscono è molto rigida. Il maestro è il conoscitore della tradizione. Quindi è lui anche la massima autorità. (...) L’autorità di questo maestro è una delle cose più ammirevoli e commoventi che ho visto. Il rispetto mostrato dalla comunità, l’affetto con cui lo circondano, farebbero invidia a molti maestri di musica erudita. Ciò dimostra che lo spirito della disciplina è più vivo tra il popolo rude e ignorante della nostra terra, quando questo si organizza, che tra gli strati superiori, già più abituati all’organizzazione che deriva dall’educazione e dall’esercizio di attività culturali e che, proprio per questo, avrebbero maggiormente l’obbligo di comprendere la necessità e l’importanza della disciplina nella comunità. Tuttavia, il maestro non abusa mai dei suoi diritti. Nessun potere dittatoriale gli è attribuito. Sa che la sua autorità emana dalla stessa collettività e si comporta come parte integrante di questa (Catunda, 1952, p.17).

Al GCAP, i titoli, mestre e contramestre, non sono categorie fisse. La loro attribuzione non dipende solo dal “livello” di conoscenza che deve essere raggiunto, ma anche dal momento in cui il gruppo si trova. Idealmente, la gerarchia del GCAP non serve a mantenere dei privilegi, non è assoluta, ma funzionale alla conoscenza e, più in particolare, al progetto di preservazione della capoeira angola. Più che da una piramide, la gerarchia del GCAP dovrebbe essere rappresentata, da un cerchio, lo spazio della roda.

Pensando ancora alla roda come a un rituale liminale, che stimola la conoscenza di sé, trovo interessante notare che il tipo di libertà e conoscenza sperimentati non sono uguali per tutti i capoeiristi. Tra i problemi sollevati da Turner sui rituali di passaggio c’è quello relativo alla libertà liminale. Secondo Turner (1974, p. 242), sia chi cerca nella liminalità la liberazione, sia chi cerca un coinvolgimento più profondo con la struttura, rafforza la struttura sociale esistente. Nel caso di individui strutturalmente ben dotati, l’organizzazione sociale è rinforzata perché il sistema di posizioni sociali non è contestato. Nel secondo caso, “l’umiltà rafforza un orgoglio legittimo di posizione, la povertà afferma la ricchezza e la pazienza mantiene la virilità e la salute”. La libertà che la capoeira offre non deve però essere associata solo alla auto-conoscenza o all’affermazione di sé. Il percorso con la capoeira infatti può essere intrapreso anche per necessità.

Per comprendere il rituale della roda nella sua complessità, è fondamentale, quindi, che questo non sia inteso solo come strumento di decostruzione, liberazione e affermazione. Allo stesso tempo che la roda, come rituale liminale, destruttura idealmente la realtà sociale, questa può anche essere intesa come la sua piena rappresentazione. Le relazioni tra il i capoeiristi e le loro azioni non sono prive di determinazioni sociali dal momento che i diversi capoeiristi sono necessariamente legati alle loro condizioni e ai loro contesti. Il rituale della roda è così caratterizzato da una grande ambiguità. Dal lato opposto della liminalità, possono manifestarsi anche le gerarchie verticali e gli “ismi”: maschilismo, razzismo, autoritarismo. Tali situazioni devono essere percepite, analizzate, discusse e lavorate nella roda come in un’assemblea. Pertanto, questo movimento o, come suggerito da Crapanzano (2005), questa “fluttuazione tra ideale e reale” caratterizza l’apprendimento rituale della roda e, allo stesso tempo, la rende un evento di difficile comprensione. Guardare solo alle caratteristiche ideali della communitas trasforma il capoeirista in un soggetto sconnesso con la realtà. Guardare solo le caratteristiche sociali, inganna il capoeirista con una prospettiva limitata, poiché la roda è solo una rappresentazione parziale della società, che può portare a rafforzare la struttura che pretendeva di trasformare.

Mestre Moraes ha l’abitudine di raccontare una storia che mi sembra sottolineare questa ambiguità. Ricorda che in alcune occasioni mestre João Pequeno gli chiese: “Moraes, sará che la capoeira è maledetta?”, riferendosi alla difficoltà dei vecchi maestri di uscire da una condizione di povertà anche quando ufficialmente premiati e riconosciuti. L’idea di “maledizione” e la risposta offerta da Moraes, “forse non è la capoeira che è maledetta, ma piuttosto l’uomo”, rafforzano l’idea della vita come un paradosso. Questa riflessione ha a che fare con un altro fondamento della capoeira: l’idea del mondo ingannatore. La ladainha di mestre Moraes, intitolata Enganador (GCAP, 2010, t.2), può essere intesa come una esemplificazione di questa contraddizione, la cui risposta è la resistenza:

Eu vejo no seu olhar

O que você é de fato

Com discurso de Zumbi

Mas é capitão do mato

Virou moda e muita gente

Têm tentado enganar

Até chora e diz que quer

Ver o negro se libertar

Mas no fundo que quer mesmo

É voltar a escravizar

Mas Ogum me deu conselho

Tenha fé e vá em frente

Filho meu não foge à luta

Não tão cedo, tão de repente

Contra vermes e minhocas

Disfarçados de serpentes

Você muito bem conhece

A história já contou

O negro nunca desiste

Da luta contra o feitor

Diz que é abolicionista

Pelas cotas e coisa e tal

Se aproveitando do outro

Nessa luta desigual

Vedo nel tuo sguardo

chi sei davvero

con un discorso di Zumbi

ma sei capitão do mato

è diventata moda e molti

hanno provato a ingannare

Persino piange e dice che vuol

vedere il Negro liberarsi

ma in fondo quello che vuole

è schiavizzare di nuovo

ma Ogum mi ha consigliato

abbi fede e vai avanti

figlio mio non scappare dalla lotta

non così presto, così all’improvviso

contro vermi e

travestiti da serpenti

conosci molto bene

la storia l’ha già contato

il nero non smette mai

di lottare contro lo schiavista

dice che è abolizionista

per le cotas e cose simili

approfittandosi degli altri
in questa lotta disuguale

Corpo e testo musicale: una poetica mandinga.

Una delle risorse ribelli della capoeira angola è la chiamata mandinga, termine che si riferisce agli ancestrali africani e che può essere compreso come la qualità che il capoeirista sviluppa, di essere allo stesso tempo complice e denunciatore del potere dominante. Il termine malandragem, che si trova spesso associato alla capoeira, può essere compreso come la traduzione spregiativa di questa capacità che, agli occhi del discorso dominante, appare una risorsa illegale, una frode, un inganno. Ma, secondo il GCAP, parlare di mandinga è più complesso. Questo termine non rappresenta solo un’altra faccia della malandragem, ma è un termine polisemico. Secondo Câmera Cascudo (1984, p. 452), il termine mandinga era usato per riferirsi a una popolazione africana proveniente dalle valli del Senegal e del Niger, conosciute per le loro abilità nelle pratiche magiche e negli incantamenti. Mestre Jair Moura, in un articolo pubblicato sul quotidiano A Tarde nel 1971, riporta che il capoeirista che usava talismani era conosciuto come cacundeiro o mandingueiro. “Al collo non ha rinunciava ai patuás, contenendo forti preghiere per evitare i brutti momenti, mettendolo in guardia dal male”. Secondo Moraes (intervista, 16 gennaio 2015), il termine mandinga indica anche qualcos’altro:

Quando Pastinha dice che la capoeira angola è “mandinga di schiavi in ansia di libertà, il suo principio non ha metodo e il suo fine è inconcepibile al più saggio capoeirista”, sta parlando dell’infinito. Di cosa parla? Di universo, di mandinga. Qual è allora il concetto di mandinga?

Accompagnando l’idea del maestro, limitare il concetto di mandinga agli incantamenti è pericoloso, specialmente nella nostra società, in cui la tematica viene ampiamente banalizzata. Nel gioco di capoeira c’è una movimentazione che può essere intesa come un gioco dentro il gioco, chiamata mandinga o alla mandinga. Ma secondo Moraes non si deve restringere il termine a questi movimenti ed egli preferisce usarlo come espressione di qualcosa di impalpabile: “È molto astratta per dire cosa sia”. È una di quelle parole che resistono a una descrizione perché esprimono un sapere che non è solo logico, ma corporeo, intermedio, liminale.

Parlando di poetica mandinga mi riferisco a una concezione peculiare dell’universo, che adotta l’intangibile, sentito o immaginato, come creatore di realtà visibile, tangibile e comprensibile. Una concezione che intende che dietro una “verità” c’è sempre un’altra “verità”, simbolizzata dal circolo della roda. Per esprimere questa concezione, i testi delle musiche di capoeira angola si caratterizzano per la loro polisemia; la loro forza sta nella loro apparente semplicità, capace di comunicare con diversi pubblici, in contesti e epoche differenti. Il contesto rituale, in cui la musica della capoeira è eseguita, favorisce e offre questa comprensione dinamica. I canti sono infatti appresi facendo riferimento alle relazioni tessute durante la roda, che si ripete ogni settimana uguale e diversa. Un processo che permette assimilare i canti nella stessa azione e reazione corporea. Per evidenziare questo processo propongo una lettura delle composizioni di mestre Moraes, che mostra come la poetica di ladainhas e cantigas sia parte complementare della pratica quotidiana della capoeira angola, un dialogo tra testi creati, enunciati, registrati, scritti, disegnati dal corpo attraverso la voce e i membri.

Questa lettura comprende la capoeira angola come una tradizione attiva, che non crede nelle certezze di un colpo sferrato in modo diretto, ma nella possibilità che questo ha di sorgere all’improvviso, in un modo inaspettato, anche da una caduta. O, ancora, dalla semplice possibilità che il capoeirista ha di decidere di non attaccare, in attesa di una migliore opportunità. Così, le parole delle composizioni di Moraes veicolano diversi messaggi e, più che dirette, appaiono spesso in forma interrogativa. Poste in relazione all’esperienza della roda, degli allenamenti o della vita di tutti i giorni, possono fornire spunti e indicazioni per la strada da seguire. La verità offerta dalla capoeira nel GCAP parla di recupero, di possibilità, crescita, cercando sempre di svelare la fragilità dei determinismi, mostrando al capoeirista angoleiro che il gioco può sempre cambiare e la conversazione continuare.

Questa complessa visione, sviluppata nelle composizioni di mestre Moraes, è espressa in diversi canti tradizionali, apparentemente semplici, come: “Oi sim sim sim, oi não não não. Mas hoje têm amanha não, mas hoje têm amanhã não24”. In alcune canzoni, la natura diventa metafora per questa condizione di incertezza, in-definizione e trasformazione dell’uomo: “O tempo mudou relampejou, o tempo mudou relampejou, olha o tempo mudou25”. La città di Salvador con il suo clima tropicale, giorni di sole che all’improvviso sono drasticamente trasformati da una tempesta, è un esempio perfetto di questa condizione di precarietà e ambiguità in cui vive l’uomo, condizione che diventa ancora più chiara, quando percepita col corpo, durante un gioco in cui, per esempio, un capoeirista che sembrava avere la meglio, si ritrova all’improvviso in uno stato di svantaggio. Oppure quando, per qualche motivo come la sostituzione di uno strumento o di un musicista, l’energia musicale della roda cambia in modo evidente, portando i giocatori a una maggiore o minore empatia nel gioco. Questi sono solo due dei molti esempi che potrebbero essere usati.

La convivenza nella roda insegna che proporre messaggi ambigui non significa solo adottare l’ironia, o certo umore, o creare discorsi paralleli, “segreti”, ma significa soprattutto essere preparati all’esistenza di diversi significati e essere aperti alla diversità. Nel convivio rituale, durante l’esperienza di un capoeirista, gli stessi testi musicali sono ripetuti svariate volte, l’improvvisazione e il repertorio del solista offrono variazioni a questi testi e il contesto rituale offre, ai capoeiristi attenti, chiavi di interpretazione ogni volta diverse. Per questo l’effimero, o tattile, per Paul Zumthor (2007, p. 15) sono il carattere più forte e innovatore dell’oralità di tutte le pratiche culturali che, come la capoeira, si basano su questo strumento di comunicazione. Le composizioni di Moraes giocano con questa idea di realtà ambigua, come la ladainha dal titolo Vencer (GCAP, 1999, t.1):

Se vencer uma batalha

É matar o perdedor

Na guerra que vivo em vida

Não me vejo ganhador

Pois sem matar nem ferir, ai meu Deus

Eu me sinto vencedor

A luz da experiência

O caminhar nas estradas

O cruzar encruzilhadas

Me ensinou a jogar

Jogar o jogo da vida

Na vida vencer o jogar

O jogar pela vitória

Entristece o jogador

Quando pensa que venceu

Vê que é o perdedor

Se vincere una battaglia

Significa uccidere chi perde

Nella guerra che vivo in vita

Non mi vedo vincitore

Senza uccidere né ferire, o Dio mio

Mi sento vincitore

La luce dell’esperienza

Il camminare nelle strade

Attraversare gli incroci

Mi ha insegnato a giocare

A giocare il gioco della vita

Nella vita vincere il giocare

Giocare per la vittoria

Intristisce il giocatore

Quando pensa che ha vinto

Vede che è il perdente

Moraes conduce il lettore/interprete a una lettura aperta delle sue ladainhas. Alle volte le sue composizioni sono volontariamente critiche e interrogative, perché chi le ascolta cerchi significati oltre quelli strettamente testuali. La razionalità e la necessità che noi uomini abbiamo di definire ciò che viviamo vengono così provocate. Come ad esempio accade nell’enigmatica ladainha intitolata Quem sou eu (GCAP, 1999, t. 8), “chi sono”:

Fiz o sertão virar mar

Fiz a pedra derreter

Fiz a noite virar dia

Fiz o dia escurecer

Até menino falou

Logo depois de nascer

Laranjeira botou coco

Lampião amedrontei

Com uma gota de saliva

Ate vulcão apaguei

Mulher parir sete filhos

Mesmo sem engravidar

Nascer cana na pastagem

Mesmo sem ninguém plantar

Fiz o rio mudar de curso

Adocei água do mar

Tornei a terra quadrada

Jà fiz nevar no verão

No inverno não choveu

Depois de tanta bravura

Adivinhe quem sou eu

Ho trasformato il sertão in mare

Ho fatto sciogliere la pietra

Ho fatto la notte divenire giorno

Ho fatto scurire il giorno

Perfino un bambino ha parlato

Subito dopo essere nato

Un arancio ha fatto nascere un cocco

Ho spaventato Lampião

Con una goccia di saliva

Ho spento anche un vulcano

Nascere sette figli da una donna

Senza che ingravidasse

Far nascere canna dai prati

Senza che nessuno la piantasse

Ho fatto cambiare il corso a un fiume

Ho addolcito l’acqua del mare

Ho fatto diventare la terra quadrata

Ho già fatto nevicare in estate

un inverno senza pioggia

Dopo tanta audacia

Indovina chi sono

Dopo aver letto alcuni versi, abbiamo la sensazione di poter rispondere alla domanda proposta dal titolo della ladainha, ma subito dopo altri versi ci lasciano increduli e ci fanno sorridere per le situazioni che presentano, altri ci collegano con una dimensione religiosa, di miracolo, legata ai misteri della natura. La ladainha propone una domanda, che non necessariamente deve trovare una risposta, anche se questa risposta esiste. Robert Slenes (1992, p. 61) ricorda che una strategia per studiare le relazioni tra le culture ereditate dall’Africa Centrale, “è attraverso lo studio di alcuni jongos – canti improvvisati in momenti di svago e di lavoro, che con frequenza includono sfide, o pontos (enigmi) da sciogliere”. Indicando questa caratteristica della composizione musicale della capoeira angola come un costume antico.

Un altro tema che questa ladainha suggerisce, ricorrente nella capoeira angola, è quello di trasformare l’impossibile in possibile. Una delle sfide che un capoeirista angoleiro si prefigge è proprio questa, continuare, coltivando la propria arte, affinché anche ciò che sembrava essere impossibile possa un giorno diventare realtà. Un’altra ladainha che tratta questo argomento s’intitola Meu Cantar (GCAP, 2005, t.2; 2015, t. 10), le cui parole non sono solo il frutto di un gioco, o di una manifestazione di vanità, ma tentano di esprimere il sentimento artistico attraverso una serie di metafore.

Certo dia alguém me disse

Que eu não era cantador

Mas por medo ou por respeito

Nunca me desafiou

Meu cantar tem sentimento

Vem de dentro vai pra fora

Quando eu canto capoeira

Até o valente chora

O peixe nada na areia

Mudo começa falar

Canário fica calado

Escutando meu cantar

Os inimigos se beijam

Faço mercurio gelar

Aleijado vem correndo

Pra de perto escutar

Un giorno qualcuno mi disse

Che non ero un cantante

Ma per paura o per rispetto

Non mi ha mai sfidato

Canto con sentimento

Che viene da dentro e va fuori

Quando canto capoeira

Anche il coraggioso piange

Il pesce nuota sulla spiaggia

Chi è muto inizia a parlare

Canarino se ne sta in silenzio

Ad ascoltare il mio canto

I nemici si baciano

Faccio gelare il mercurio

Lo zoppo viene di corsa

Per ascoltare da vicino

Un’altra caratteristica che può essere incontrata nelle composizioni di Moraes è una costruzione narrativa in cui personaggi, oggetti e fatti diversi si confondono tra parole che orientano, disorientano e, soprattutto, interrogano i capoeiristi sul loro comportamento. L’uso di metafore ricorrenti aiuta a trasmettere immagini fondamentali per la capoeira angola e favorisce una narrativa aperta che è costantemente reinterpretata a seconda della sensibilità e esperienza dei diversi capoeiristi. Un’altra ladainha che usa metafore come forma di denuncia è Traição (GCAP, 2004, t. 6), una critica aperta alla falsità e a chi si muove solo in vista dei propri interessi.

Já vi muita falsidade

Parenta da traição

O beijo de Judas é pouco

Pra fazer comparação

Cuspir no prato que come

Depois que lhe alimentou

É a prova que tu combinas

Com este mundo enganador

Da minha água bebeu

Do meu pão se alimentou

Do obrigado esqueceu

Do adeus nem se lembrou

Prenderam Jesus na Cruz

E você apedrejou

Ho già visto molta falsità

Parente della tradizione

Il bacio di Giuda è poco

Per servire da paragone

Sputare nel piatto in cui si mangia

Dopo che ti ha alimentato

E’ la prova che combini

Con questo mondo ingannatore

Dalla mia acqua hai bevuto

Del mio pane ti sei alimentato

Di ringraziare ti sei dimenticato

Di dire addio hai scordato

Hanno appeso Gesù sulla croce

E tu hai tirato le pietre

Qui Moraes riprende il tema tradizionale del mondo ingannatore e lo indirizza agli stessi capoeiristi, accusandoli di esserne complici. Questo tema è stato registrato da Rego (1968. p. 55) in una ladainha che ironizza sulla condizione di vita dei capoeiristi che sono esclusi e ingiustamente accusati da certa società.

O meu Deus o qui eu faço

Para vivê neste mundo

Se ando limpo sô malandro

Se ando sujo sô imundo

O qui mundo velho grande

O qui mundo inganadô

Eu digo desta manêra

Foi mamãe qui me insinô

Se não ligo só covarde

Se mato sô assassino

Se não falo sô calado

Se falo sô faladô

Se não como sô misquinho

Se como sô gulôso

O Dio mio cosa faccio

Per vivere in questo mondo

Se cammino pulito sono malandrino

Se cammino sporco sono immondo

Oh che mondo vecchio grande

Oh che mondo ingannatore

Lo dico in questo modo

E’ stata mia mamma a insegnarmelo

Se non ci faccio caso sono codardo

Se uccido sono assassino

Se non parlo sono taciturno

Se parlo sono chiacchierone

Se non mangio sono meschino

Se mangio sono goloso

Qui il capoeirista dichiara la sua provenienza, il legame con gli insegnamenti materni, con il suo gruppo d’identità, la sua ancestralità. Riprendendo questo tema, Moraes dirige agli stessi capoeiristi le accuse che erano tradizionalmente mosse alla società dominante, escludente.

Alcune ladainhas di Moraes sono composte in prima persona, suggerendo un legame autobiografico tra il testo e la vita del mestre. Meu viver (GCAP, 2010, t.1) è una di queste:

De tudo já fiz um pouco

Aproveitei o viver

Quem se senta do meu lado

Dá logo pra perceber

Que lutar não me entristece

O tempo não me envelhece

Com o calor da experiência

Consegui fazer história

Conto com muita alegria

Já me sinto hoje em dia

Ser mais um da galhardia

Fiz a minha Gengibirra

Noutro ponto da Bahia

Eu não sou Maré sem medo

Mas sou da galantearia

Ho già fatto un po’ di tutto

Ho approfittato della vita

Chi si siede al mio fianco

Lo percepisce subito

Che lottare non mi intristisce

Il tempo non mi invecchia

Con il calore dell’esperienza

Sono riuscito a fare storia

Posso raccontare con molta allegria

Oggi già mi sento

Uno in più della galhardia

Ho fatto la mia Gengibirra

In un altro punto di Bahia

Non sono Maré senza paura

Ma sono della galanteria

L’ambiguità del testo musicale della capoeira può essere una conseguenza della molteplicità di autori/maestri che arricchiscono la memoria di questa tradizione, componendo una polifonia di voci. Questa ladainha può così essere considerata la celebrazione di una vita vissuta con la capoeira, una dichiarazione di appartenenza, di identificazione con la velha guarda da Gengibirra. Questo tipo di testo, che mostra orgoglio e soddisfazione con la resistenza vissuta attraverso la capoeira, s’incontra in altre ladainhas anteriori, come ad esempio in mestre Pastinha (1968, n. 004_d.40), che nei suoi manoscritti registra:

Obrigado meus amigos

Ja cumpri minha lei

Deixando em meu coração

Meu desejo ja matei

Preste bem atenção

No que eu ja te dei

Uma boa organização

Grazie amici miei

Ho rispettato la mia legge

Lasciando nel mio cuore

I miei desideri ho già compiuto

State molto attenti

A ciò che ti ho dato

Una buona organizzazione

Nell’ultimo Cd del GCAP, Moraes ha registrato la ladainha Minha luta (GCAP, 2015, t. 5), che possiede questa stessa caratteristica, una dichiarazione di lotta per la causa della capoeira angola:

Pra chegar onde cheguei

Lutei sem descansar

Hoje em dia eu nem penso

em querer, nem vou parar

Minha luta é pra sempre

Eu não penso em canseira

Quero continuar na vida

Fazendo por capoeira

Per arrivare dove sono arrivato

Ho lottato senza riposare

Oggi non penso

non voglio, non mi fermerò

La mia lotta è per sempre

Non penso nella stanchezza

Voglio continuare in vita

Facendo per la capoeira

Ma la prima persona non è usata solo per esprimere un testo autobiografico. Alle volte, questa è usata per parlare di un passato che è allo stesso tempo presente, una prospettiva fatta di molteplici punti di vista gli uni identificandosi con gli altri. Questa molteplicità, che compone una unità, può essere trovata anche in canti tradizionali. Mestre Pastinha (1969, l. 2, t. 2), ad esempio, cantava:

Era eu era meu mano

era meu mano era eu

Nós pegamos uma luta

Nem ele venceu nem eu

Eu não sei se Deus consente

Numa cova dois defuntos

Ero io era mio fratello

Era mio fratello ero io

Ci siamo presi in una lotta

Non ha vinto né lui né io

Non so de Dio consente

Una fossa due defunti

Una ladainha di mestre Moraes che mi sembra esprimere questa pluralità è intitolata Engenho da Conceição (GCAP, 2010, t. 8) in cui la storia presente del narratore si confonde con quella del passato schiavista:

Já paguei foi condenado

Marinheiro fugitivo

No bailéu ficou jogado

Por justiça reclamou

Levou muita chibatada

Se queixou ao Imperador

Parede de barro fraco

Não consegue me prender

Camisa de onze varas

Veja onde foi me meter

Já fiquei encarcerado

Paguei por condenação

Não deixei passar em branco

Os maltratos do patrão

Por isso fiquei bom tempo

No Engenho da Conceição

Ho già pagato una condanna

Marinaio fuggitivo

Nel bailéu è stato buttato

Giustizia ha reclamato

Ha ricevuto molte frustate

S’è lamentato con l’Imperatore

Pareti di argilla molle

Non riescono a trattenermi

Camisa di onze varas (mettersi nei guai)

Guarda dove sono andato a mettermi

Ho pagato la condanna

Non ho lasciato passare in bianco

I maltrattamenti del padrone

Per questo sono rimasto per lungo tempo

Nell’Engenho da Conceição

Nel primo verso, la prima persona annuncia una storia autobiografica, idea rafforzata nel secondo verso che presenta un momento della vita di Moraes che, abbiamo visto, lavorando per la Marina era stato arrestato per ribellione dopo aver abbandonato il servizio. Intervistato su questa ladainha Moraes ricorda: “Ho disertato e ho seguito i ribelli, mi sono alleato a loro contro il potere e sono stato catturato. Sono stato un anno e qualche mese in una prigione militare”. Ma, ricorda Moraes, questa ladainha parla anche del Negro schiavo, condizione con cui crea un parallelismo “perché” dice il mestre “si identifica con la mia situazione. La ribellione del Negro schiavo, la mia ribellione, queste situazioni si fondono”.

Continuando ad analizzare il testo, si nota che dal terzo verso il soggetto passa alla terza persona singolare e l’immagine ci porta a un tempo in cui esistevano la schiavitù, la frusta, l’Imperatore. Questa figura amplia il punto di vista iniziale e per qualche istante non sappiamo più chi sta raccontando la storia, per ritornare subito dopo al tempo autobiografico in prima persona. Nonostante la ladainha termini con la prima persona, si chiude con un’immagine legata al passato, l’Engenho da Conceição, così come veniva chiamata la prima casa di detenzione della Bahia, più conosciuta come Casa di Prigione con Lavoro, della città di Salvador del secolo XIX. Il nome Engenho da Conceição è colloquialmente prevalso tra le persone dell’epoca, forse perché si trovava vicina alle terre dell’Engenho da Conceição26, appunto. Oggi il riferimento all’Engenho da Conceição come antica prigione rimane nella memoria e in alcune canzoni di capoeira tradizionali. La ladainha conclude con questa immagine che dal presente autobiografico ci porta di nuovo al passato, alla sofferenza, alla lotta dei capoeiristi e dei loro antenati.

Altre ladainhas fanno appello al passato ancestrale, rispettano e presentano una realtà fondata su una dimensione trans-temporale, in cui i riferimenti trascendono episodi storicamente collocati e scherzano, giocano, facendo diventare il passato, il presente e il futuro un solo tempo. Anche se il futuro non è letteralmente invocato è parte della ladainha, rappresentato dall’interpretazione di chi l’ascolta. è la scintilla che muove “qualcosa” in chi ascolta la musica. Un esempio di questo movimento tra tempi e personaggi si trova nella ladainha Redenção (GCAP, 2005, t. 7):

Quer comprar engenho novo

Só porque tu tem dinheiro

Nunca mais ninguém me joga

Dentro de navio negreiro

Atravessei a kalunga

Em direção do viver

Conheci a malandragem

Antes de você nascer

Quem olha de cá da terra

Pensa que o céu é azul

Cantoria lá na mata

Vem lá do maracatu

Malungo deixou saudade

Fugiu lá pro Curuzú

Vuoi comprare un engenho nuovo

Solo perché hai i soldi

Nessuno mi lancia

In una nave negriera

Ho attraversato la kalunga (il mare)

Verso la vita

Ho conosciuto la malandragem

Prima che tu nascessi

Chi guarda dal lato di qua

Pensa che il cielo è azzurro

Canti nel bosco

Sono del maracatu

Malungo manca a molti

È’ fuggito nel Curuzù

Così come la ladainha intitolata Liberdade (GCAP, 2010, t. 7) presenta lo stesso procedimento compositivo, in cui l’immagine creata nel tempo presente si mescola con il passato, attualizzandolo e proponendo un dialogo che, allo stesso tempo, è diretto a un interlocutore concreto e presente, tu e você. Il dialogo tra tempi, personaggi e cose distanti, è stato osservato da Rego (1968, p. 90) e ricondotto a altre pratiche musicali afro-discendenti:

Fenomeno importante da essere osservato in buona parte delle canzoni di capoeira è il dialogo. Non il dialogo normale tra due persone presenti, ma quello tra una persona umana presente e un’altra persona o cosa assente, nel quale sono rivolte domande e risposte da una persona sola. Questo tipo di dialogo che esiste nel canto dei neri è stato studiato da Ortiz, che l’ha esaminato sotto i suoi molteplici aspetti non solo a Cuba ma anche in altri paesi afro-americani.

Questa caratteristica può esprimere la credenza in un mondo circolare, ovvero in cui il passato partecipa simultaneamente del presente e può essere ricondotta a una pratica di produzione collettiva, nel circolo della roda. è basata nell’improvvisazione ispirata da testi anteriori come parte di una tradizione poetica.

Analizzando i testi musicali si percepisce chiaramente che le composizioni non sono isolate, ma interpretazioni e improvvisazioni su narrative tradizionali, un dialogo, che mette in evidenza il carattere collettivo delle composizioni di capoeira. Un modo di cantare e comporre che avveniva nel passato come oggi, in cui versi di ladainhas erano cantati in forma di corrido e viceversa. Alcuni, con il passare del tempo, sono diventati delle specie di formule, o cliché. Non si tratta di versi definiti, o inseriti in maniera aleatoria nell’improvvisazione; la convivenza nella roda mostra invece che la maestria nel comporre sta nel saper arricchire le proprie composizioni proprio con questi versi. Nella sua discografia mestre Moraes ha sviluppato questa tradizione poetica, non solo proponendo temi antichi, ma rivisitando alcuni testi che sono portatori di valori razzisti o violenti. Come il corrido da lui scritto: Ele usava uma calça rasgada hoje usa um terno de linho, chapéu de Panama importado, sapato de couro bico cor de vinho. Olha lá o nego, Olha o nego sinhá (GCAP, 2010, t. 6)27. Adattando il corrido tradizionale: Por favor não maltrate este nego, este nego foi quem me ensinou, este nego da calça rasgada camisa furada ele é o meu professor. Olha lá o nego, olha o nego sinhá. Moraes spiega di essere stato incuriosito dalla contraddizione tra la lettera originale di questa musica e i lavori iconografici sulla capoeira del XX secolo in cui i capoeiristi sono ritratti vestiti con pantaloni lunghi, giacca e scarpe. Una adattazione del questo corrido suggerisce una falsa immagine della capoeira, forse un modo per giustificare certa tradizione, dove i capoeiristi sono travestiti da personaggi del XIX secolo in pieno XX secolo. L’immagine del capoeirista mal vestito può essere letta come una folclorizzazione o stereotipizzazione.

La discografia del GCAP è ricca di testi rivisitati alcuni espliciti, altri più sottili come la ladainha Nos pés de Ogum (GCAP, 2010) che apre con i versi:

Tava lá nos pês de Ogum

Fazendo minha oração

Quando apareceu um negro

Dizendo eu sou Zumbi

Lutei pela liberdade

Stavo là ai piedi di Ogum

Pregando

Quando è apparso un Negro

Dicendo sono Zumbi

Ho lottato per la libertà

Tali versi ricordano “Quando apareceu um negro / Da espécie de urubù28” della ladainha Riachão Tava Cantando, registrata dai maestri Traira e Waldemar, ma anche da Rego nel suo saggio etnografico sulla capoeira, e registrati da mestre Moraes nel primo disco del GCAP (1999, t. 5). La composizione di Moraes presenta un’immagine positiva dei negros, inserendola nel suo contesto culturale e religioso, invocando il coraggio dell’eroe Zumbi dos Palmares e contrapponendolo all’immagine discriminatoria che la ladainha suggerisce oggi. Il testo tradizionale è preso dal cordel di Leandro Gomes de Barros scritto alla fine del secolo XIX, epoca in cui era normale dare ad un nero il nome di avvoltoio o di altri animali con aggettivi peggiorativi. Oggi, secondo Moraes, bisogna presentare una nuova realtà attraverso la capoeira, senza negare il passato, ma offrendo qualcosa di meglio per il presente e futuro.

Osservando la discografia della capoeira angola a partire da questa dimensione collettiva, si vede chiaramente che i testi musicali sono un elemento fondamentale dell’identità dei capoeiristi poiché per poter creare è necessario conoscere le musiche più antiche e selezionare quelle che possiedono una relazione con l’identità sviluppata dal gruppo. “Dalla prima volta che ho sentito il disco di mestre Traira”, ricorda Moraes, “non smetto di usarlo come riferimento, non per copiarlo, ma seleziono e assorbo tutto ciò che può servire per far distinguere il lavoro del GCAP da quello degli altri”. I versi tradizionali, ma anche i modi di suonare e improvvisare, custoditi nella memoria dei capoeiristi più antichi o registrati in libri e documenti sonori, offrono uno stimolo per la creatività e per lo sviluppo di questa identità comune tra passato e futuro.

Un’altra caratteristica di questa poetica, che s’incontra in testi del passato e attuali, è l’adozione di proverbi e riferimenti al mondo animale e ai fenomeni naturali, attraverso similitudini e iperboli che, oltre a creare empatia con chi ascolta, caricano i testi di una forte emotività, stimolando lezioni in forma di piccoli racconti morali. Questa caratteristica può essere ricondotta all’educazione africana che, sintetizza Cunha Junior (2004, p. 9), è un “esercizio per raccontare storie e proverbi, per imparare lavorando e per permettersi di riconoscere la propria società. Le danze, i canti, le musiche e i ritmi sono la forma con cui si ripetono queste storie”. Irmandade è un esempio di questi piccoli racconti, composta da Moraes, ancora una volta sul tema dell’inganno:

Sabiá vuou da mata

Pra fugir do gavião

Gavião ficou perdido

Sem saber da direção

Pergunto ao papagaio

Que logo falou não digo

Amigo da mesma laia

Não ajuda inimigo

Quanto mais se observar

Que também corre perigo

Mais não tava muito longe

A danada traição

Pato pra se proteger

Colocando condição

Entregou o sabiá

Sem dó e sem coração

Sinto um dor dentro do peito

Quando vejo hoje em dia

Tanto pato e gavião

Numa mesma moradia.

Sabiá [specie di uccello] è volato dal bosco

Per fuggire dal falco.

Il falco si è perso

Senza sapere la direzione

Ha chiesto a un pappagallo

Che subito ha detto, non te lo dico

Amico della stessa casa

Non aiuta il nemico

Ancora di più se percepisce

Che anche lui corre pericolo

Ma non stava molto lontano

Il dannato tradimento

La papera per proteggersi

Ponendo le sue condizioni

Ha consegnato il sabiá

Senza dolore e senza cuore.

Sento un dolore nel petto

Quando vedo oggigiorno

tante papere e falchi

In una stessa abitazione.

I proverbi, i modi di dire e le loro variazioni sono elementi che stimolano la creatività e l’identità poetica della capoeira. Secondo Muniz Sodré (1998, p. 44) il proverbio educa, è una risorsa pedagogica, un mezzo permanente di iniziazione al sapere degli antenati e alla socializzazione del gruppo. Il suo obiettivo è far ricordare l’esperienza sociale, la relazione dell’uomo con i suoi pari e con la natura. Ciò che importa non è quanto i proverbi sono riconosciuti dalla comunità, ma il costante richiamare l’attenzione ai valori della comunità di origine e l’atto pedagogico applicato a situazioni concrete della vita sociale. I testi della samba tradizionale formano un discorso transitivo, ovvero che non si limita a parlare dell’esistenza sociale, ma al contrario, che fa parlare l’esistenza stessa. Il linguaggio appare come un mezzo di lavoro diretto e di trasformazione immediata o utopica. Così il sambista Sinhô diceva: “La malandragem è un corso primario che a chiunque è necessario, così s’inizia a mettere in pratica la vita, solo la morte può decidere il contrario”.

Note

1 Intendo il “campo” come una costruzione immaginaria, una narrativa, che esiste esclusivamente perché contestuale al lavoro del ricercatore. Inoltre, riconoscendo alla parola «campo» una valenza polisemica, intendo che questa possa riferirsi a diversi elementi, come ad esempio, uno spazio geografico: la città di Salvador, il forte di Santo Antonio, la sala dove si incontra e organizza il GCAP; un oggetto di ricerca: la poetica della capoeira angola, la musicalità del GCAP; così come, una realtà che esiste solo perché creata dalla relazione tra le persone coinvolte nella ricerca stessa.

2 Nel parlare di apprendimento voco-corporale intendo una corporeità che include la voce, spesso dimenticata quando ci riferiamo al corpo, perché impalpabile e immanente. Ma, le parole, i suoni e i versi, dopo essere stati pronunciati lasciano tracce, che continuano a echeggiare e vibrare nel corpo+mente, parte integrante dell’azione corporea.

3 Questa proposta nasce dalle ricerche dell’antropologia interpretativa rappresentata dal lavoro di Clifford Geertz e continuata dalla critica postmoderna in autori come James Clifford (1983) e Marcus Cushman (1982), che hanno intrapreso un’opera di critica dell’autorità etnografica classica, proponendo di scrivere etnografie basate sul dialogo e la polifonia.

4 Mestre Moraes è il principale riferimento per il gruppo nell’insegnamento della pratica, della filosofia e della storia della capoeira. Mestre Kenji è uno dei fondatori e coordinatori del nucleo di GCAP Giappone con il quale, oltre agli insegnamenti durante la lezione, mi sono confrontata sulla capoeira come mezzo di scambio di conoscenze tra culture diverse. David Fonseca era allora il coordinatore del GCAP a São Luis Paraitinga, nello Stato di San Paolo, e Franck Levital, responsabile per il GCAP a Parigi in Francia. Olujimi Trindade era allora responsabile per il GCAP Salvador in assenza di Moraes, assieme a Deni Maia (oggi sono entrambe contramestres). Durante il mio soggiorno al GCAP, altre persone hanno contribuito indirettamente a questo lavoro etnografico. Alcuni studenti e membri del gruppo con cui ho scambiato idee, opinioni e condiviso momenti di formazione; in questo testo faccio riferimento soprattutto all’inizio del mio rapporto con il gruppo, oltre mestre Márcio Sales e altri contramestres Pedro Trindade (oggi mestre), Jorge Sousa (che é deceduto), Navarro Ramos (recentemente tornato in attività dopo alcuni anni di pausa), Kayo Yoshida e Koida Yoshifumi del nucleo Giappone, dai quali cui ho preso lezioni.

5 Dati raccolti: interviste condotte da me e da altri ricercatori; diversi documenti reperiti in collezioni pubbliche e private e archivi di quotidiani; registrazioni di lezioni, rodas e corsi a cui ho partecipato personalmente e altre on-line; annotazioni, ricordi delle mie esperienze, di conversazioni formali e informali con i membri del gruppo.

6 Soprattutto autori che hanno svolto ricerche accademiche nel GCAP prima di me (Downey, 1998; Araújo, 2004; Assunção, 2005; Severin Larrín, 2008). Lo studio dell’antropologia interpretativa, etnomusicologia, storia del folclore e studio della poesia orale in Brasile e di alcune questioni proposte dai cosiddetti studi post-coloniali e possibili predecessori in Brasile.

7 *http://capoeiramilano.com/associazione-italiana-capoeira – ultimo accesso 20/11/2020.

8 Termini, frasi ed espressioni che vengono usati durante l’allenamento da mestre Moraes e sono diventati modi di dire al gruppo sono trascritti tra virgolette, componendo la narrativa polifonica.

9 Questo può accadere in altri spazi e città di solito con i maestri più anziani.

10 Attualmente il GCAP possiede, oltre al nucleo di Salvador, altri gruppi in Giappone (2001), in Francia (2014) e in Argentina (2015).

11 Nel 2018 sono tornati a partecipare attivamente tre persone che si erano allontanate e hanno partecipato al GCAP per più di vent’anni.

12 “Questi habitus variano non semplicemente con gli individui e le loro imitazioni, variano soprattutto con le società, l’educazione, le convenienze e le mode, il prestigio. Dobbiamo vedere tecniche e lavoro della ragione pratica collettiva e individuale, dove di solito si vede solo l’anima e le sue facoltà di ripetizione” (Mauss, 2003, p.404).

13 Nelle pratiche di trasmissione orale l’ascolto è solo uno dei mezzi per la trasmissione della conoscenza. Come sottolinea Juana Elbein dos Santos, nella sua ricerca sulla religione Nago a Salvador, anche per capoeira, possiamo dire che “il principio fondamentale della comunicazione è costituito dalla relazione interpersonale. [...] La parola, i testi rituali sono una componente importante dell’azione rituale, ma sono significativi in relazione al contesto, in relazione alle altre componenti” (Santos, 2002, p. 51).

14 Iscritta al Partito Comunista dal 1936, la musicista era convinta che la musica doveva essere una strumento di miglioramento e integrazione sociale e umana, un sentimento che viene dalla sua ansia di “appartenere a una collettività”, che la rese una portavoce di molti compositori brasiliani, facendo conoscere e diffondendo il repertorio nazionale. Per servire questo ideale, si è dedicata all’arte cercando di reintegrare l’artista nella società, trasformando la mentalità sociale attraverso la costruzione di un’identità collettiva. Catunda oscilla così tra le due correnti estetiche prevalenti in Brasile in quel momento: la musica nazionalista di Mário de Andrade – in cui la funzione sociale dell’opera artistica dovrebbe riflettere le caratteristiche del popolo al fine di creare un’identità nazionale, offrendo allo stesso tempo un’elevazione del livello della musica popolare e una maggiore comprensione della musica erudita dalla massa – e l’universalista di Koellreutter. [...] Il valore dell’identità nazionale le è stato passato da Camargo Guarnieri e soprattutto dal contatto con il Saggio sulla Musica Brasiliana, di Mário de Andrade, che diventa il suo libro da tenere sul comodino. Il contatto con Koellreutter, a sua volta, rivela il contatto con le tecniche europee moderne come l’atonalismo e il dodecafonico, e la portano a unirsi al movimento musica viva, con cui ha lavorato per quattro anni. Secondo Catunda, questa è la fase più produttiva della sua vita musicale, l’unico momento in cui, accanto a Cláudio Santoro, César Guerra-Peixe, Edino Krieger e Koellreutter, c’è stata una collettività musicale, perché tutti erano sempre insieme fare o discutere di musica” (Eunice, 2017).

15 Cioè, un’esperienza che contiene un insieme di materiali psichici che non derivano dall’esperienza personale, ma collettiva. Così come la memoria collettiva postulata da Maurice Halbwacs (1997) o l’inconscio collettivo di Carl Jung (2000). “Nella misura in cui nessun essere umano nasce come un’invenzione completamente nuova, ma ripete sempre l’ultimo grado di sviluppo raggiunto, contiene inconsciamente come dati aprioristici l’intera struttura psichica sviluppata poco a poco in un senso ascendente e discendente attraverso l’ancestralità” (Jung, 2000, p. 273).

16 Quest’espressione indica l’ingresso della roda, dove i due giocatori rimangono accovacciati davanti ai berimbaus.

17 Oye significa titolo d’onore. Alapini è il titolo più alto del culto Egun.

18 Questa frase è citata molte volte da mestre Moraes che la attribuisce a mestre João Grande.

19 “Alcuni ritengono che tutti gli strumenti siano di origine brasiliana, altri considerano che alcuni siano di origine brasiliana e altri africana, arrivando anche a suggerire origini arabe per alcuni di questi strumenti. Credo che il nostro primo criterio di validazione, contrariamente al senso comune, chiarisce che l’origine di tutti questi strumenti, ad eccezione dei pandeiros, è africana. Il caso del pandeiro è speciale perché non ci sono informazioni (per lo meno non possiedo alcun riferimento) che colleghi questo strumento ad alcune regioni geografiche dell’Africa subsahariana, Africa centrale o Sudafrica, da cui provengono gli schiavi portatori dei semi culturali di ciò che ora chiamiamo capoeira angola” (Severin Larrín, 2005, p. 55).

20 “He smiles showed how much he preferred his own nkoka, to that of his friend. This occurrence seems to me to be very significant, for I am convinced that the Bantu listen for, and detect, shades of ‘colour’ upon these soft-voiced instrument that Europeans, accustomed to more ‘loud-speaking’ varieties, usually miss”.

21 I ritmi conosciuti come generali sono: São Bento Grande, São Bento Pequeno, Angola, Santa Maria, Cavalaria, Benguela e Iuna, il GCAP registra tutti tranne quello chiamato Benguela e aggiunge uno chiamato Jogo de Dentro.

22 Il canto responsoriale in Brasile è riconosciuto come tipico del patrimonio africano o africano-creolo, un gioco del solista con il coro (Tinhorão, 2008, p. 56).

23 “Aprite la bocca miei colleghi se volete sentirmi cantare”.

24 “O si, si, si, o no, no, no. Ma oggi c’è, domani no, ma oggi c’è, domani no”.

25 “Il tempo è cambiato, è apparso un lampo, il tempo è cambiato”.

26 Curioso che, fino ad oggi, a Salvador sono state trovate solo due prigioni per il crimine di capoeira, nel secolo XIX, nella Casa di Correzione del Forte di Santo Antonio, attuale Forte della Capoeira. Su questo tema consiglio la lettura di Trindade (2007 e 2012, p. 46 nota n. 89) e Soares (2001).

27 “Usava dei pantaloni rotti oggi usa un vestito di lino, cappello di panama importato, scarpe di cuoio con la punta color del vino. Guarda lì il Negro, guarda il Negro signora”. Corrido tradizionale: “Per favore non maltrattare questo Negro, questo Negro é chi mi ha insegnato, questo nero dai pantaloni rotti e camicia bucata è il mio professore”.

28 “Quando é apparso un Negro / Che appartiene alla specie degli urubu”. Urubú è un tipo di uccello saprofago di colore nero che appartiene al gruppo degli avvoltoi.

Capitolo 4:
Capoeira angola in Italia

Capoeira in viaggio: Soldati, contadini, marinai e ambulanti

In tempi e modi diversi, i capoeiristi hanno creato la loro vita in movimento, spostandosi tra paesi e luoghi, costruendo una propria gestualità e vocalità “in movenza”, definita da Paul Zumthor come “instabilità radicale della poesia” o “creazione continua” (Zumthor, 2010, p. 283; 1993, p. 145). In tal modo, il viaggio è diventato una parte costitutiva dell’immaginario attuale della capoeira. In primo luogo, lo strappo violento dell’africano dalla sua terra verso un luogo sconosciuto, il Brasile, dove persone di diversa provenienza e identità, dimenticate, riformulate, ricreate, sono state ridotte in schiavitù per secoli. Le immagini di questo viaggio senza ritorno vengono trasmesse, rinnovate e vissute nella memoria dei capoeiristi che, non a caso, s’identificano con la figura del malungo. Lo storico Robert W. Slenes (1992, p. 53) analizza l’etimologia della parola malungo come di origine bantu, tra le lingue kimbundu e umbundu. Può essere tradotta come “compagno di barca” o “compagno di disavventure o di sofferenze”. La ladainha di mestre Moraes chiamata Kalunga fa riferimento proprio a questo personaggio mitico, denunciandone l’eterna sofferenza, che non trova fine neppure dopo la morte dal momento che agli africani era proibito di praticare i loro riti funebri.

Nell’immaginario dei capoeiristi si è così sviluppato il desiderio, o la missione, espressa sotto forma di promessa, di tornare nella terra degli antenati, per ricordare ciò che i secoli di schiavitù hanno fatto dimenticare. “Far girare la roda per far girare il mondo”, ma, questa volta, con una rotta diversa. Ritornare al “punto di partenza”, non più come schiavi, nella stiva di una nave, privati della loro identità, dei loro nomi, della dignità e dei diritti, ma come capoeiristi. Una celebre fotografia rappresenta il compimento di questa promessa.

Artisti invitati al Primo Festival delle Arti Nere a Dakar, in Senegal, Africa, mestre Pastinha e i suoi alunni s’mbarcano sull’aereo vestiti in giacca e cravatta, portando sul petto lo stemma del Centro Sportivo di Capoeira Angola.

L’immaginario del viaggio fa parte della capoeira in modi diversi. Può essere ricercato nella memoria dei capoeiristi-guerrieri, soldati inviati alla Guerra del Paraguay, in un viaggio suicida, senza previsione di ritorno. Eroi della memoria popolare che, sfuggendo queste aspettative, sono riusciti a tornare a casa e che, oggi, sono cantati nelle musiche di capoeira. É il caso della canzone Sou eu Maitá registrata da Rego (1968, p. 96, n. 37) e ancora cantata nelle diverse rodas. Secondo Rego (1968, p. 185), Maitá è corruzione di “Humaitá” e si riferisce all’episodio dell’operazione militare chiamata “Passaggio dell’Humaitá”, che prevedeva superare la fortezza omonima situata lungo il fiume Paraguay, durante la guerra della Triplice Alleanza contro il Paraguay (18668-1870). Manuel Quirino (1955, p. 78), che è stato reclutato durante questa guerra, cita nel suo libro “La Bahia di una volta” (1919) la presenza dei capoeiristi sul campo.

In occasione della guerra con il Paraguay il governo dell’allora provincia mandò un buon numero di capoeiras; molti di libera e spontanea volontà e moltissimi costretti. E gli sforzi di questi difensori della Patria furono proficui, nel teatro della lotta, specialmente negli assalti alla baionetta.

Tra i capoeiristi, Querino cita Cesario Alvaro da Costa, capo squadra del 7° battaglione di cacciatori dell’esercito “un ragazzo con un buon comportamento e ostinato, non era un professionale, ma un dilettante competente”. Era riuscito a avanzare gradualmente fino a raggiungere il grado di sottotenente. Aveva conoscenza della scherma e della baionetta, grazie a cui riusciva ad affrontare gli avversari negli scontri corpo a corpo. Per il suo coraggio, fu decorato all’Ordine della Croce, dal maresciallo Conte d’Eu.

Un altro capoeira citato da Querino è Antonio Francisco de Mello, originario del Pernambuco, primo cadetto sergente aiutante del 9° battaglione di cacciatori dell’esercito. Secondo il resoconto di Querino (1955, p.79):

Non si limitava a un semplice amatore di capoeira, possedeva una netta tendenza a essere un impavido professionale, fatto che, decisamente, lo pregiudicò, facendo ritardare la sua promozione nonostante avesse certa competenza personale, avendo sostenuto il corso preparatorio. I resoconti scritti dai comandanti dei corpi dell’esercito, nelle relazioni semestrali, libro in cui veniva annotato il comportamento degli ufficiali di grado inferiore, non gli erano favorevoli. Il cadetto Mello indossava pantaloni morbidi, berretto o cappello con la fascia, e non ometteva il modo di fare di chi conosce la mandinga.

Rego (1968, p. 258) critica Querino per la mancanza di riferimenti nel suo testo e consulta il ricercatore Raimundo Magalhaes Junior, chiedendogli chiarimenti a proposito delle informazioni riferite da Querino. In una lettera a Rego, Magalhaes Junior risponde: “Caro collega, non conosco la fonte di Manuel Querino. É probabile che i capoeiristi neri abbiano preso parte alla guerra del Paraguay, naturalmente senza avvalersi di quest’arte, ma come tiratori, lancieri, ecc”. Il racconto di Querino, che apparteneva allo stesso ambiente sociale e culturale dei capoeiristi dell’epoca, mostra il significato dell’essere capoeirista era diverso da quello comunemente diffuso oggi. Oltre a giocare e suonare, essere capoeirista significava aver sviluppato abilità cognitive che, per esempio, permettevano di essere distinti e rispettati nella vita militare. O, come spiega lo stesso Querino (1955, p. 80) per mostrare una certa utilità della capoeira: “Io porto questi due esempi per giustificare il fatto che la capoeira ha la sua utilità in certi momenti”. In Brasile, il rapporto tra capoeiristi e mondo militare non è esclusivo del secolo XIX, ma continua durante il XX secolo. I maestri Pastinha e Moraes, ad esempio, hanno lavorato per la Marina e così molti altri.

Altre professioni che fanno riferimento ai viaggi sono spesso associate ai capoeiristi di un tempo. Canzoni e storie citano marinai, pescatori e scaricatori di navi, che esercitavano la loro professione in movimento da un porto all’altro, sempre in contatto con informazioni, persone e beni provenienti da altri luoghi. Come il mitico Besouro de Mangangá che lavorava sulle navi che percorrevano i fiumi del Reconcavo Baiano fino alla capitale Salvador.

Ci sono poi le storie dei lavoratori agricoli in viaggio verso la città, alla ricerca di una vita migliore; non a caso diverse canzoni della capoeira si riferiscono al mondo rurale. Nel suo libro autobiografico, mestre João Pequeno (2000, p. 4) scrive che tra il 1933 e il 1934, a causa della siccità, la sua famiglia è stata costretta, come quella di molti altri, ad abbandonare la terra natale, Alagoinhas, arrivando a Mata de São João, Bahia: “da quando avevo dieci anni ho vissuto a Mata de São João, ho lavorato i campi e nelle piantagioni di canna da zucchero per l’azienda del Dr. Cicerone, ho lavorato come bovaro”. Poi è stato promosso, facendogli guidare sul carro che conduceva i buoi. A quel tempo, scrive ancora il maestro, non conosceva la capoeira, “volevo entrare nell’esercito perché avevo sentito che si faceva esercizio, ma non ho fatto il servizio militare, i miei genitori erano contrari, dicevano che il soldato doveva maledire il padre e la madre”. Nella fattoria di São Pedro, dove lavorava, a Mata de São João, ha conosciuto il maestro Juvenço, che lavorava come maniscalco e con cui ha conosciuto la capoeira. Nel 1943, João Pequeno è arrivato a Salvador e ha iniziato a lavorare come aiutante muratore.

Come João Pequeno, anche il maestro João Grande racconta di essere arrivato a Salvador dall’entroterra baiano, dal paese chiamato Itagi dove era nato e lavorava come agricoltore. Barros (2010, p. 69), nel suo libro biografico sul maestro, riferisce: “Da ragazzo ha lavorato nel campo con suo padre fin dalla tenera età. Senza avere tempo per l’educazione o tempo libero. Giocava osservando gli animali. Non passò molto tempo prima che iniziasse il suo peregrinare. Un viaggio, forzato dal clima, alla ricerca di un lavoro e di condizioni di vita migliori, fa parte della vita di João Grande, come lui stesso riferisce: “Ho viaggiato per il mondo dall’età di dieci anni”. Arrivato in città, ha iniziato a lavorare come lavoratore ambulante, transitando tra diversi quartieri e strade, comprando e rivendendo beni. Alcune musiche di capoeira ricordano questa connessione dei capoeiristi con il lavoro itinerante, in cui sono evocati i venditori che offrono ai passanti i loro prodotti, acqua di cocco, riso, maxixe, quiabo, limone…

Quando si ascoltano le storie di vita dei maestri più anziani, si percepisce subito che la maggior parte di loro è stata portata dalla vita e dal lavoro a viaggiare, in compagnia dalla capoeira, non solo della sua pratica fisica, ma da un modo di comprendere il mondo. Insieme ai suoi praticanti, la capoeira angola è stata costruita in movimento, nomade, coinvolta in nuovi incontri e scontri. L’incontro con la diversità e il confronto tra diverse interpretazioni e traduzioni della capoeira ne hanno allo stesso tempo favorito il rinnovamento e motivato un sentimento di conservazione, basato sulla volontà di mantenere la capoeira angola il più possibile coerente con quanto appreso “a casa”.

Dagli anni Ottanta del XX secolo e con più forza negli anni Novanta, la mobilità e la velocità della globalizzazione hanno offerto ai capoeiristi nuove opportunità di viaggiare e conoscere altri stati del Brasile e persino di altri paesi. La capoeira è diventata una professione, o un modo per guadagnare denaro, legato all’educazione fisica, al mondo delle palestre, ai corsi di arte del corpo e allo spettacolo.

Qualche anno fa ho letto sulla pagina Facebook di un contramestre italiano questa storia: interrogato a scuola sulla professione del padre, il figlio ha risposto che il padre ere un capoeirista. La maestra stranita per la risposta dell’alunno ha esordito dicendo al ragazzo che quella non era una professione. Tornato a casa il figlio ha raccontato l’episodio al padre che, sconcertato dal fatto, si è lamentato in rete, spiegando che “nascono nuove professioni”. Questa storia, da un lato, mostra che la diffusione della capoeira in Italia è ancora recente e, d’altra parte, che la capoeira si sta consolidando fuori dal Brasile.

L’arrivo della capoeira in Italia

La capoeira arriva in Italia inizialmente legata a gruppi di capoeira contemporanea e al mercato dell’intrattenimento, presentata durante eventi culturali e festival di vario tipo, trova spazio nel mondo della musica, della danza, del teatro, degli sport da combattimento e del fitness. I primi capoeiristi non sono arrivati solo con inviti ufficiali, con il sostegno di istituzioni culturali; agli inizi di quello che viene oggi chiamata globalizzazione della capoeira, alcuni capoeiristi si sono lanciati all’avventura alla ricerca di una vita migliore, alle volte permanendo in Europa senza un visto regolare, e usando la capoeira, così come la musica, le arti del circo e altre arti sceniche come mezzo di sopravvivenza. In questi viaggi tra la legalità e l’illegalità, la capoeira è arrivata in Italia nomade e errante1, aggiustandosi alla necessità di queste persone.

Nei giornali degli anni Settanta rimangono alcune tracce dell’arrivo ufficiale della capoeira in Italia. I primi commenti arrivano da articoli che raccontano il Brasile, come quello del giornalista Enzo Bettiza per il “Corriere della Sera, un ritratto della vita nel centro storico di Salvador, Bahia. Il testo di Bettiza presenta il Brasile dei meridiani, dalle radici latine e Negras, cattoliche e pagane, il Brasile degli antipodi, del Nord e Sud invertiti, rispetto ai riferimenti climatici italiani, e dedica una buona parte a una narrativa ricca di stereotipi, in una scena che si svolge nella piazza davanti al Mercado Modelo, a Salvador. Le osservazioni di Bettiza si concentrano sull’esotico della scena e in questo senso non sono così distanti da quelle dei viaggiatori del XIX secolo, quando scrive della “monotonia dei tamburi ossessivi” che intonano una samba. Parlando di una roda di capoeira scrive:

Una minuscola tribù fra cui qualche raro brasiliano bianco spicca come un esploratore smarrito in una terra forestiera e lontana. Dall’improvvisata tribù si stacca un gruppo di saltimbanchi scuri, nerboruti e atletici, che avviano una capoeira, danza acrobatica con un fondo violento che le deriva da un’antica lotta che i bahiani conducevano crudelmente con piedi invece dei pugni. I danzatori e i suonatori, che ne accompagnano i balzi felini con la nenia stridula di primitivi strumenti monocordi, appaiono dominati da un mulatto dal viso butterato e feroce, in cui brillano come trapiantati due freddi occhi azzurri d’europeo: egli vola con agili balzi scimmieschi sopra la testa degli altri acrobati, ogni tanto ne colpisce qualcuno a piedi uniti in pieno petto, ma nello stesso tempo controlla, con quegli occhi di ghiaccio, indipendenti dal corpo, gli spostamenti nel pubblico che ingrossa sempre di più. Ogni volto nuovo che s’affaccia, specie se bianco, deve pagare un pedaggio in denaro. […] In questo Brasile nero, nordico, magico, paganeggiante, sincretico, in cui i santi cristiani vengono trasformati in feticci di una adorazione animistica, viene ogni tanto spontaneo da stropicciarsi gli occhi per vedere meglio dove si è capitati. Perché si è assaliti dalla sensazione d’aver sbagliato continente (Bettiza, 1973, p. 3).

Folclore, esotismo e erotismo

Dal 1974 la capoeira inizia a essere presentata sui palchi italiani, proposta da rinomati direttori di teatro, coreografi e musicisti che ne esplorano l’attrattiva, puntando sulla sua diversità e sui suoi aspetti pittoreschi2. Le compagnie di danza e folclore sono state un canale di diffusione della capoeira e hanno offerto ai capoeiristi brasiliani la possibilità di conoscere e vivere in diversi paesi europei. Nell’ aprile del 1981 la compagnia “Brazil Tropical” coordinata da Edvaldo Carneiro, conosciuto come Camisa Roxa, alunno di mestre Bimba, e dal coreografo Domingos Campos si è appresentata a Milano. “Un pot-pourri del fare spettacolo alla “maniera brasiliana”, racconta il giornalista, “partendo dalle tradizioni antiche fino al super-famoso Carnevale di Rio”. Tra le diverse attrazioni, la capoeira “la danza acrobatica con cui i giovani brasiliani si fanno belli davanti alle loro ragazze”, un grande show di colori e movimenti (Ab, 8/04/1981, p. 17).

Un’altra compagnia che ha fatto successo in Italia in questi anni è stata quella degli “Oba Oba”, sviluppata anche col sostegno dell’impresario teatrale Franco Fontana3. Nei suoi viaggi tra Rio di Janeiro, San Paulo e Salvador, Fontana ha conosciuto Oswaldo Sergentelli e le “sue mulatte” nella casa di show “Oba Oba” a Ipanema, e molti altri artisti che si dedicavano al folclore brasiliano. Dall’unione di questi artisti lo spettacolo di Sergentelli è stato ampliato e presentato prima in Italia, nel 1982, risultando, poi, tra gli anni Ottanta e Novanta, con successo di pubblico e di critica anche in altri paesi europei, negli Stati Uniti, Canada e Nuova Zelanda. Bisogna ricordare che nel 1985 in Brasile Sergentelli venne accusato di razzismo dalla Commissione di Valorizzazione e Integrazione Politica dei Negros di Rio Grande del Sud. “É stato indiziato come sfruttatore delle “donne Negras” ma è riuscito a tirarsene fuori” (Saiba, 13/04/2002).

Nel 1982 “Oba Oba” presentava uno spettacolo di musica e danza folklorica, che puntava sulla sensualità delle ballerine di samba, con un’orchestra composta di 13 strumentisti e 10 ballerini ritmatori. “Una sintesi di tutte le esperienze musicali e della storia del Brasile, dal nord al sud, che comprende tra l’altro le danze Maculelê, Macumba, Capoeira, Samba di roda, Xaxado, Grande Carnevale” (Samba, 14/03/1982, p. 23). I giornali italiani hanno registrato il successo dello spettacolo, che venne calorosamente applaudito nelle sue varie repliche. Uno show di luci, colori, musica, danza che ha offerto, secondo quanto si legge in un articolo del 1984, un ritratto folklorico del Brasile e, aggiungo io, stereotipato e esotico. Sul palco si poteva assistere alla interpretazione “dei negri imprigionati che prendono coscienza della propria condizione e lottano contro i padroni bianchi, avendo come arma mani e piedi (Capoeira, diventata poi una danza)” (Storia, 14/10/1984, p. 25). Assieme a spettacoli come quello degli “Oba Oba” si è diffusa nel mondo un’ immagine spettacolarizzata della capoeira, così come di altre arti e riti religiosi afrobrasiliani. “Così, tra samba e bossa nova, maculele e capoeira, ecco dipanarsi una Brasil-story fatta di ricordi della lotta di liberazione degli schiavi e di riti magici voodoo” (Manin, 20/12/1993, p. 46).

Col passare degli anni assistere agli spettacoli delle “mulatte sensuali” è diventato politicamente scorretto, o meno attrattivo, così i ballerini di capoeira hanno iniziato a occupare sempre più spazio e attenzione sul palco. L’esibizione di “ballerini-acrobati di una danza nata da un’antica arte marziale inventata dagli schiavi inermi per difendersi dalle violenze dei bianchi” (Manin, 1993, p. 46) diventa uno dei momenti centrali dello show. “Alti, belli, aitanti, muscolosi al punto giusto, sono loro che hanno preso il potere nel nuovo “Oba Oba”, il celebre spettacolo brasiliano” (Manin, 1993, p. 46). Nel 1993 dopo sei anni di successi a Broadway e in giro per gli Stati Uniti, lo spettacolo “Oba Oba” torna in Italia totalmente rinnovato. Alla prima, l’impresario Fontana afferma che se negli anni Ottanta “Oba Oba” era sinonimo di belle donne, mulatte sinuose capaci di far respirare l’aria di Bahia anche nello smog di Milano, nella nuova edizione, “al loro fianco ci sono una ventina di giovinotti in grado di tener loro testa sia per prestanza fisica sia per abilità nella danza e nelle acrobazie” (Manin, 1993, p. 46). L’articolo continua descrivendo con entusiasmo il contesto in cui questi spettacoli erano inscenati:

Il patrimonio musical-antropologico di Rio di Janeiro e Bahia colpisce al cuore e al sesso lo spettator borghese: Franco Fontana l’ha intuito fin dall’84, quando per la prima volta ha allestito Oba Oba, ricco, sensuale, acrobatico musical “do Brasil” che, dopo 6 anni di recite in USA con due milioni di spettatori, è tornato a Milano. Sono 60 artisti entusiasti, con una ventina di plastiche bellezze d’ambo i sessi: terga apollinee, cosce lunghe sorrisi cinemascope. Otto ragazze da vacanza premio (altezza media 1,80, misure prescritte 90-60-90), in samba e bossa nova no stop, spesso elegantemente ignude, fanno sospirare attempati machi in platea (ci sono ancora i “cummenda”?) e, quando si vestono, è un pot pourri di lamé, paillettes, piume, sottane e camicette annodate alla Ruby fiore selvaggio. E poi otto atletici ragazzi snodabili, i più applauditi, si esibiscono in arti marziali e danze acrobatiche primordiali (il pazzesco “capoeira”) sfidando la forza di gravità e roteando il corpo intorno alla testa, come nessuna palestra insegna (Magica, 23/12/1993, p. 31).

Dopo il successo del nuovo spettacolo, gli “Oba Oba” continuano a dare sempre più spazio alla capoeira, un’attrazione allo stesso tempo esotica, “l’arte marziale che proviene dalla cultura degli schiavi dell’Angola” (Crippa, 21/12/1995, p. 51), erotica in scena “i glutei nervosi dei ragazzi, gli incredibili acrobati della capoeira” e atletica, una ginnastica fatta di infinite piroette.

un’arte marziale, una ginnastica e forse anche una filosofia di vita. [...] Provvisto di talenti eccezionali (si dimagrisce soltanto a guardarli i ragazzi che fanno la capoeira, piroettando all’infinito e scegliendo come baricentro ogni parte del corpo quasi semovente) e di una band di 10 elementi che insegue lo spettacolo dai lati del proscenio, “Oba Oba” è una rivista kolossal, dai colori intensi e a denominazione d’origine, che promuove lo stereotipo tutto ritmo e sesso del Brasile... (Porro, 30/12/1995, p. 39).

Fusion tra danza, teatro, musica e arti marziali

In mezzo a questa proposta fortemente stereotipata il sambista Paulinho da Viola rilascia un’intervista, pubblicata su “La Repubblica” nel 1984, in cui suggerisce agli italiani una lettura diversa per la samba, la capoeira e le altre arti popolari brasiliane giunte in Italia. “In tutte le sue forme la samba è sempre stata legata al popolo, anche se a fasi alterne. Più che “autentico” si può dire “vero”. La samba pura non esiste […]” (Scarnecchia, 19/07/1984). Ogni regione del Brasile, continua il compositore, ha la sua forma di samba, la più conosciuta è quella di Rio di Janeiro “che grazie al popolo appunto ha subito una serie di influenze seguendo una sua dinamica. […] in Brasile tutto si mescola, si assimila. È una sorta di antropofagismo4 che in qualche modo spiega la diversità e la complessità della musica brasiliana”. L’intervista continua e il giornalista gli chiede se la samba, più che un ritmo definito, o un genere codificato, sia una filosofia di vita, un modo d’essere. Risponde Paulinho da Viola:

Tutta l’arte popolare è in ultima analisi un modo di essere, dunque anche la samba. La samba ha tante forme, e a volte si dà questa definizione per musiche antiche che sono di provenienza baiana ed hanno a che fare con la capoeira, come la chula raiada. In realtà i Negros non hanno mai avuto il riconoscimento della loro importanza nella cultura brasiliana. Non è possibile, infatti valutare l’importanza della cultura musicale dei Negros in Brasile senza considerare l’elemento religioso (il candomblè) che è una cosa estremamente complessa. 

I mondi della musica, della danza e dello spettacolo sono sicuramente stati fondamentali perché la capoeira iniziasse a essere conosciuta in Italia, ancora però sconnessa dal rituale della roda, ma come linguaggio corporeo artistico che poteva essere fuso con altre tecniche e linguaggi, come la brake dance e la contact improvisation, una nuova possibilità d’ispirazione per musicisti e coreografi.

Il capoeirista è uno che si sente a suo agio in situazioni instabili, caotiche e insolite. Anche capovolto, il capoeirista è in una buona posizione per combattere. Essere equilibrati quando sbilanciati, muoversi con delicatezza e astuzia, essere liberi e imprevedibili e infine gestire il flusso delle circostanze con stile e magia. Questo è capoeira.5

Da un lato la capoeira inizia a essere inclusa nei curriculum di un numero crescente di artisti – Michael Joseph, Doug Elkins, Laurie Booth – e compagnie – Archaos, Stomp e Circ do Soleil – che hanno presentato la capoeira in alcuni momenti. Dall’altro lato, molti mestres di capoeira hanno avuto la loro prima opportunità di lavorare in spettacoli di danza africana e folclorica fuori dal Brasile, tanto negli Stati Uniti come in Europa e in Giappone (Taylor, 2007, p. 176).

I festival di musica sono stati un altro contesto in cui si è diffusa ufficialmente la capoeira, legata a gruppi di world music o di musica etnica6; dove vennero realizzati corsi e dimostrazioni aperti al pubblico. Queste attività mostrano, anche se in un modo ancora ingenuo7 e con uno scopo principalmente commerciale, caratteristiche legate alla dimensione socio-politica e rituale della capoeira. Nei giornali italiani degli anni Novanta si possono incontrare diversi articoli che pubblicizzano questi festival come quello che segue:

Centinaia di giovani, appassionati e curiosi, hanno potuto parlare direttamente con i musicisti e seguire i corsi della danza brasiliana Capoeira, che in realtà era una sorta di arte marziale praticata dagli schiavi neri, mascherata da ballo perché a loro era severamente proibito venire alle mani: così, quando i gendarmi li sorprendevano a lottare, gli schiavi iniziavano a danzare (D’Ottavio, 26/11/1996, grassetto mio).

In Italia anche il mondo delle arti marziali ha avuto molta influenza sulla costruzione di un’idea di capoeira. Nel 1993 la capoeira è stata presentata a Rimini durante il torneo Golden Dragon, famoso per adottare un regolamento con discipline diverse. Per l’occasione, escludendo alcuni colpi e vestendo tutti lo stesso tipo di abiti, si sono sfidati i monaci Shaolin, i lottatori di thai boxe, di karate, di kick boxing, di wu shu, e non solo. “Ci saranno inoltre gli interpreti della Capoeira, una simulazione della lotta a mani legate che si ispira all’epoca della schiavitù in Brasile”, annuncia il giornale (Il Pugile, 20/06/1993).

Tra danza, teatro, musica e lotta, la capoeira è stata interpretata e spiegata da diversi interpreti come un “ballo sportivo brasiliano” (Sesto, 30/04/1992, p. 35).

Poco a poco sono iniziati a uscire i primi articoli che citavano gli strumenti musicali della capoeira come il berimbau, descritto come un tamburo di zucca appeso a una canna e si è iniziato a parlare del rituale della roda, come per esempio per il “Festival dei popoli lontani al Palatrussardi Milano, dai ballerini di Luiz de Oliveira, maestro della “roda de capoeira”, piroette disegnate nell’aria al ritmo del berimbao” (G. T., 29/04/1994, p. 49). Un altro articolo del 1997 racconta che in questi anni, in Italia, s’iniziava a parlare della differenza tra gli stili di capoeira: regionale e angola (Una notte, 12/05/1997). Nel 1998, mestre João Grande, che in quel momento viveva negli Stati Uniti, venne invitato per la prima volta in Italia, a Genova, per presentarsi al Teatro Modena, durante il festival Cantar da Costa: “una presentazione “dialettica” di una cultura ampia e complessa come quella brasiliana, in generale conosciuta nelle sue forme più banalizzate”, scrive Antônio Vivaldi (04/12/1998) autore dell’articolo.

Non è mai morta ed è anzi in costante crescita (secondo un misterioso percorso sotterraneo che l’ha portata in tutto il mondo) la tradizione della capoeira. Nata come forma espressiva ma anche di difesa degli schiavi arrivati in Brasile dall’Africa, la capoeira è qualcosa a metà fra la danza e un’arte marziale. Ne esistono diverse scuole, a volte molto lontane fra loro concettualmente ma tutte legate alle radici africane. Il maestro di “capoeira Angola” João Grande, che sarà al Modena il 6 dicembre, la interpreta come “un gioco di astuzia ma non di violenza”, ma vero e proprio “dialogo dei movimenti”.

Storie di capoeiristi in Italia

I racconti di Luiz de Oliveira Martins, conosciuto come mestre Baixinho, con cui ho conosciuto per la prima volta la capoeira a Milano, mostrano un poco della sua esperienza di musicista e capoeirista in Italia in questi anni. Nato nella Paraiba, a Remigio, si è trasferito con la sua famiglia a Guarujá, nello stato di San Paulo. A quindici anni ha iniziato a fare capoeira, prima con mestre Sombra nella città di Santos, poi con mestre Brasilia, a San Paulo, con cui è diventato istruttore per la Federazione Paulista di Capoeira nel 1982. Oltre a insegnare capoeira, era anche musicista di samba, specializzato nel reco-reco, pandeiro, surdo e agogô e si presentava in spettacoli folclorici che univano capoeira, samba, maculalê e puxada de rede. Nel 1985 ha iniziato a far parte della compagnia “Oba Oba” con cui ha iniziato la sua turnée in Europa8.

Dopo due anni di spettacoli in diversi paesi, tra cui Italia, Francia, Germania, Svizzera e Israele, con la compagnia “Oba Oba”, ha deciso di percorrere la sua strada. Baixinho vive a Milano da più di trent’anni.

Ho conosciuto molti paesi, ho conosciuto quello che dovevo conoscere. Alla fine sono rimasto qui [in Italia]. Stavo per andare in Israele perché mi era piaciuto, ma ho perso il mio passaporto e sono rimasto qui. A quell’epoca i soldi erano quelli che erano e ho passato le difficoltà che si passano quando non si ha una struttura basica. Quando il tuo basico sei tu, la tua bocca e i tuoi piedi…per struttura basica intendo la capacità economica, hai bisogno di… tu dormi in strada, sulla panchina. Ho fatto quello che ho fatto e non me ne vergogno. La mia storia è stata questa (Oliveira, intervista, 2016).

Arrivato in Italia nel 1985, alcuni anni dopo si è dedicato a insegnare capoeira agli italiani. A quell’epoca, racconta Baixinho, la capoeira era mato, ovvero una foresta. È stato difficile non solo per le carenti condizioni economiche ma anche perché nessuno sapeva cosa fosse la capoeira e c’era una grande difficoltà nello spiegare di cosa si trattava, trasmettere la sua complessità, far capire che “non era solo una danza, o una lotta, o una poesia”, ma che racchiudeva tutte queste caratteristiche. Secondo Baixinho non è possibile definire la capoeira in un modo solo, ognuno ha il suo modo di interpretarla e di creare il suo cammino, approfondendo un aspetto o un altro. “Chi approfondisce di più avrà un discorso più ampio, ma la questione rimarrà sempre la stessa. La capoeira è complessa e per questo non può essere definita parzialmente solo per le sue caratteristiche marziali o di danza”.

Allora gli italiani non conoscevano nemmeno gli strumenti musicali brasiliani, secondo mestre Baixinho: “Non conoscevano il reco-reco, il tamborim “tamburello”…dicevano, “no tamburello è un’altra cosa. Il tamburello è della tarantella. Poi quando andavo in strada con il berimbau in mano era sicuro che la polizia mi fermava”. Oggi è di moda una custodia per il berimbau, ma in quegli anni non esisteva. Senza pensare alle conseguenze, portava il bastone del berimbau in mano e per questo è stato fermato diverse volte dalla polizia:

Uscendo da qui per andare a Bologna, ho preso il treno, in treno stava passando la polizia. Ero andato a prendere un caffè nel vagone ristorante, al mio ritorno vedo un poliziotto con il mio bastone del berimbau in mano e gli dico “mi scusi, questo bastone, strumento musicale, è mio”. “No” risponde il poliziotto “questo qui è un’arma” gli dico “è mio, vieni con me”. Avevo la cabaça, questo berimbau era blu. Così ho montato il berimbau e ho iniziato a suonare. “Vedi che è uno strumento?” “No basta. Lo sai che questa qui è un’arma? Deve avere una custodia”. Così io gli chiesi: “Lei ha una penna?” “Si” rispose. “Per me è un’arma così come il berimbau. Lei sta trasportando un’arma, lo sa?”. E lui: “No, no questa serve per scrivere”. “Per me è un’arma” (risata). Poi mi hanno lasciato andare via (Oliveira, intervista, 2016).

In un’altra occasione, ricorda Baixinho, stava andando a esibirsi in una palestra della cittadina di Clusone, quando, sulla strada dalla stazione dell’autobus alla palestra, ha incontrato la polizia:

La polizia stava tornando indietro e mi ferma “documenti”, avevo il mio passaporto brasiliano. “Documenti di qui, con questo non si può”. Parlavo e non parlavo… provavo a fare un discorso usando solo una parola, quella che conoscevo, ovviamente che loro capivano quello che volevano capire e io capivo quello che capivo…ma alla fine è andata bene e mi hanno condotto alla palestra, il nome della palestra era…si chiamava Tiger Club…(Oliveira, intervista, 2016).

Oggi è più facile, continua il mestre, la polizia già sa dell’esistenza della capoeira e conosce il berimbau, le persone in generale sanno di più sulla capoeira e per questo è più facile trovare alunni. Le persone interessate, che hanno già sentito parlare di capoeira e la vogliono vedere dal vivo, s’avvicinano da sole. Non c’è più bisogno di doverle convincere a fare una prova. “Ho iniziato con un alunno, poi cinque. Da cinque, dieci, poi sono passato ad avere quelli che ho avuto. Il tempo è passato…più o meno due, tre mila persone, non dico di più, sono passate qui dentro. Sono passate, hanno visto e hanno provato a allenarsi”. Ma secondo Baixinho sono ancora pochi quelli che conoscono la capoeira: “a Milano alcuni conoscono la parola capoeira ma non sanno cosa sia”. Nel 2000 c’è stato un boom e i gruppi hanno ricevuto molti alunni, mentre oggi la situazione è cambiata, la moda è passata. Molti di quelli che hanno iniziato in quell’epoca non hanno smesso e continuano ad allenarsi, quelli che l’hanno conosciuta più recentemente ne sono venuti in contatto attraverso queste persone.

Il mio sogno è che tutta Milano conosca la parola capoeira. Per conoscere la capoeira deve per lo meno venire una volta e sentirla nella pelle. “È stancante, non è come lo yoga, si suda troppo, no, ci si movimenta troppo, non fa per me..” (Oliveira, intervista, 2016).

Anche Tiziana (intervista, 2016), italiana, fa capoeira a Cremona da più di 15 anni, in Italia ha riscontrato questa difficoltà. Secondo la sua esperienza solo pochissimi accolgono la capoeira angola come un serio percorso di ricerca. Bisogna allenarsi molto, ricorda Tiziana, minimo due o tre volte alla settimana, perché i movimenti non sono semplici e richiedono un grande sforzo fisico e, soprattutto, costanza. Le persone dopo un tempo capiscono che “se non si allenano costantemente non migliorano, non raggiungono quella meta che si sono proposte”. Un altro compromesso necessario è intellettuale, con la musica e con la storia della capoeira.

Non è raro che la capoeira venga associata a elementi, ritmi e movimenti tipici di altre arti corporee con l’idea di attrarre un numero maggiore di persone. A proposito di queste innovazioni, anche mestre Kenji, del GCAP Giappone, mi ha confidato la sua preoccupazione per quei capoeiristi che non s’interessano più di organizzare eventi esclusivamente di capoeira, ma vi associano sempre altre attività come la danza afro, le lezioni di percussione, la samba, l’hip-hop, come se la capoeira non fosse più sufficiente. Agli inizi alle persone interessava studiare e imparare capoeira, gli piaceva fare solo capoeira, oggi, invece, sembra che ci sia bisogno di qualcosa di più. Perché, si chiede il mestre. Secondo lui molti insegnanti in Giappone sono più interessati a guadagnare che a allenarsi e a studiare capoeira. Per avere un numero sempre maggiore di alunni, è necessario diminuire il rigore delle lezioni, offrendo allenamenti più leggeri. Ma capoeira non è così, ci sono regole, un modo di comportarsi. Capoeira è pesante, gli allenamenti sono duri, il gioco è duro. Adesso in Giappone…solo alcuni si comportano così, la maggior parte dei professori, purtroppo non lo fa più. Perché quando offrono lezioni rigorose, pesanti, gli alunni vanno via” (Shibata, intervista, 2017).

L’incontro degli italiani con la capoeira angola

Per capire la storia della capoeira angola in Italia mi sono confrontata con undici capoeiristi italiani, cinque donne e sei uomini, che fanno e studiano capoeira da più di quindici anni. Alcuni di loro hanno conosciuto il Brasile, altri no. Appartengono a diversi gruppi di capoeira e vivono in città differenti. Nonostante lavorino e si dedichino ad attività diverse, la stragrande maggioranza possiede studi universitari completi, hanno tutti in comune una grande passione per la capoeira angola. Le loro storie si accomunano per certi aspetti e ci raccontano un poco di più sull’arrivo di quest’arte in Italia.

Nonostante alcuni li conoscessi da prima, li ho intervistati per la prima volta tra il 2015 e il 2016, a Cremona, durante due eventi del Gruppo di Capoeira Angola Cremona, in cui venne invitato mestre Moraes. In entrambe le edizioni parteciparono più di 60 capoeiristi, la maggior parte italiani, ma anche di altri paesi d’Europa e di altri stati come Russia e Israele. All’epoca, i capoeiristi che ho intervistato avevano tra i 33 e i 46 anni.

Nel 2021, ho intervistato di nuovo questi capoeiristi per capire, in occasione della pubblicazione di questo libro, se continuavano o meno a fare capoeira. Tutti mi hanno confermato di portare avanti questa passione, nonostante l’impossibilità negli anni 2020 e 2021 di incontri di gruppo, a causa del distanziamento sociale imposto per la pandemia da Covid-19.

24: Allenamento durante l’Evento GCAP 2015, Cremona, Italia, mestre Moraes in piedi dentro alla roda. Fonte: Cecilia Tamplenizza, archivio GCAP

Comincio con Fabrizio Z. (intervista, 2016), uno dei fondatori del Gruppo di Capoeira Angola Cremona. Fabrizio Z. è di Cremona, è laureato in Archeologia a Venezia, professione che ha lasciato per difficoltà di lavoro in quest’area. Dopo pochi anni dalla laurea, è diventato infatti consulente commerciale. Recentemente ha reinventato la sua professione formandosi come guida ambientale e escursionistica. È così ritornato ai suoi interessi storici e archeologici associando questa passione alla creazione di escursioni turistiche.

Ha iniziato a fare capoeira per caso nel 2001 dopo aver visto per strada una esibizione di capoeira contemporanea: “Ho visto questa cosa che al tempo non sapevo identificare, però mi è piaciuta e ho iniziato a farla”. Dopo di che ha partecipato a diversi eventi di capoeira angola in Italia dove sono stati invitati diversi maestri brasiliani che al tempo non conosceva e così è entrato in contatto con l’angola. Ancora una volta una attività che non era capace di identificare, ma che gli era piaciuta. Dopo un primo periodo segnato da curiosità e novità, Fabrizio si è unito ad altre persone di Cremona per sviluppare sul loro territorio un progetto di capoeira. Mi ha raccontato che:

Finché ho iniziato a radunare, qua a Cremona persone interessate a cercare di condividere questo interesse e, successivamente, partecipando a corsi, stages, di capoeira angola, ho iniziato a appassionarmi e a vedere che c’era una grandissima profondità interiore rispetto a solo quella fisica del gioco, che avevo visto nella regionale e che mi sembrava molto una questione sportiva.

Fabrizio Z. ha sviluppato questo percorso della capoeira a Cremona insieme ad altre persone, tra cui Tiziana. Per diversi anni, si sono uniti al Gruppo brasiliano Angola Mae e, dopo aver deciso di separarsi, hanno continuato in modo indipendente, invitando a Cremona diversi maestri tra cui, nel 2015 e 2016, Moraes e il GCAP.

Tiziana, nata a Bergamo, si è trasferita a Cremona per frequentare il corso post-diploma in restauro di dipinti. Soddisfatta dalla sua professione ha lavorato come restauratrice per 20 anni fino al 2016 anno in cui ha avuto due gemelle. Con l’arrivo di un nuovo bimbo, nel 2018, ha deciso di dedicarsi ai figli a tempo pieno e di iniziare un percorso di formazione alla autoproduzione di prodotti per il benessere a base di oli essenziali. Anche grazie ad amicizie incontrate nel mondo della capoeira, oggi lavora in casa con la produzione e vendita di questi prodotti. La maternità l’ha distanziata fisicamente dagli allenamenti di capoeira. In questa nuova fase della vita, Tiziana che è sempre stata molto partecipe alle attività del gruppo, ha scoperto nuovi modi di partecipare e di continuare il suo percorso con la capoeira angola.

Tiziana e Fabrizio Z. mi hanno spiegato che hanno deciso di organizzare questi eventi perché dopo che Tiziana aveva trascorso un periodo allenandosi al GCAP di Salvador, le era piaciuto molto che il maestro non insegnasse solo i movimenti ma “parlasse della storia della capoeira. Ti fa pensare la capoeira, ti fa confrontare con vari aspetti della capoeira, ritualistici...cosa che non tutti i maestri purtroppo fanno”. Invitare Moraes, che non visitava l’Italia da 10 anni, secondo Tiziana, è stata un’occasione importante per la crescita della capoeira angola in Italia e in Europa. Alcuni dei capoeiristi che hanno partecipato all’evento mi hanno raccontato che nelle occasioni precedenti non avevano avuto l’opportunità di conoscerlo, sia per mancanza di interesse, causata da una comprensione superficiale della capoeira, che per difficoltà linguistiche con il portoghese.

Io stessa avevo partecipato ad un evento a Padova all’inizio del Duemila, a cui era stato invitato mestre Moraes. Poco più che ventenne, non capivo una parola di portoghese. Così, assieme a un gruppo di amici capoeiristi, ho partecipato all’evento, curiosa di conoscere uno dei maestri che per noi rappresentava la capoeira angola. Dicevano che fosse così duro da non lasciare bere l’acqua durante le sue lezioni, che bisognasse essere molto puntuali, pena il rischio di non poter partecipare. Abbiamo rispettato le sue condizioni e, nonostante le feste che avvenivano durante la notte, facevamo di tutto per arrivare la mattina dopo puntuali, sorprendendoci quando, contrariamente a quello che ci avevano detto, ci permetteva di bere l’acqua. Mi sono piaciuti gli allenamenti, ma non avevo avuto l’occasione di conversare con Moraes. Nonostante l’attrazione che la capoeira ci causava per il fatto di essere definita come un’arte di liberazione, per noi era una grande diversione, più che, come sosteneva il mestre, una azione socio-politica. Ricordo che sentivamo un certo timore nei confronti di Moraes, sentivamo il maestro di capoeira come un personaggio distante e non accessibile. Ma Moraes, in quell’occasione ci mostrò che la relazione poteva essere diversa.

Finito l’evento, era stato ospitato nell’appartamento dove abitavano alcuni amici, al Corvetto, a Milano, per proseguire il giorno dopo il suo viaggio, o ritornare in Brasile, non ricordo. All’epoca questi miei amici non erano grandi amanti delle pulizie di casa; i piatti si ammucchiavano nel lavandino e la cucina non era sempre pulita. Passata la notte, la mattina presto, mentre tutti stavano ancora dormendo, Moraes si mise a lavare la cucina. Dopo aver ringraziato per l’ospitalità, uscì per andare a prendere il suo volo. Ho sentito questa storia diverse volte, tant’è che non ricordo se i fatti sono stati proprio questi, ma posso dire che questo episodio ci ha fatto comprendere che avevamo un’idea sbagliata della relazione maestro-alunno. Si è trattato di una vera presa di coscienza della “umanità” dei maestri.

Tornando all’organizzazione dell’evento di Cremona, per Fabrizio Z. conoscere Moraes “è stato un compiersi di un cerchio che è iniziato 15 anni fa, un ideale cerchio, con i suoi CD. Perché chiaramente, come penso tantissimi di noi hanno iniziato a fare allenamento con i CD di mestre Moraes, ascoltando la bateria, i corrido, il modo di cantare”. Conoscerlo dopo aver frequentato altri maestri gli ha permesso di riconoscere la sua competenza, la sua “capacità di svelare dei legami tra la capoeira, la musica, il gioco, le canzoni, la cultura brasiliana”. O ancora, come mi ha detto Marco V. (intervista, 2015), un altro degli organizzatori dell’evento, perché il suo modo di insegnare, la sua “concezione di quello che è il vivere la capoeira angola è la giusta attitudine per continuare a fare questo lavoro, che comporta sacrifici, viaggi, ore di sonno perse, soldi, però… mi piace perché mi dà anche una direzione nella vita di tutti i giorni”.

Marco V. è nato e cresciuto a Napoli. Concluso il Liceo Scientifico, ha frequentato per un anno la Facoltà di Lettere e Filosofia senza però sostenere alcun esame. Dopo aver assolto gli obblighi militari ha deciso di abbandonare gli studi e ha iniziato a lavorare nel campo della distribuzione di materiali elettrici, professione che svolge anche oggi. Marco V. (intervista, 2021) parlandomi con un accento napoletano mischiato a parole portoghesi mi racconta: “Convivo con la mia compagna e i nostri due gatti sempre nel capoluogo campano. Além da Capoeira Angola nutro un’altra grande passione, quella per la musica e nello specifico, dall’età di circa 13 anni mi diletto con i giradischi e il mixer, come disc-jockey”. Ha cominciato un po’ per gioco e un po’ per curiosità con un amico di infanzia. Col tempo si è professionalizzato e ha dato vita con due amici al collettivo chiamato “ass’ e mazz” (l’asso di bastoni delle carte napoletane). “Per un po’ di anni”, continua Marco V., “abbiamo cercato di infiammare le dancehall napoletane. Oggi le perfomances sono ormai rare, ma a casa, nello “studio” un lato è dedicato alla capoeira angola, nell’altro regna ancora, nonostante gli anni, la consolle”.

Marco ha visto capoeira per la prima volta in televisione, in un servizio del telegiornale che parlava di un gruppo di capoeira di Roma. Gli è sembrata interessante e si è iscritto a un gruppo di capoeira contemporanea con un suo amico d’infanzia, più o meno nel 2004. Nell’estate dell’anno dopo, ha visto per la prima volta la capoeira angola a un evento. Nonostante gli fosse piaciuta sin da subito, ha continuato a fare capoeira contemporanea ancora per un anno, ma iniziando a partecipare ad altri eventi di angola in diverse città italiane. Finché, in seguito a dei problemi con il suo professore di allora, ha deciso di continuare le sue ricerche sulla capoeira angola, allenandosi con un amico, senza l’orientamento di un maestro, ma sviluppando gli insegnamenti ricevuti da diversi maestri nei vari eventi. Poi si è unito al gruppo di Cremona, pur vivendo a Napoli. “Nel tempo ho continuato a frequentarli e adesso ho appoggiato e aiutato i ragazzi a organizzare questo stage, con uno dei maestri che io considero fondamentale nella storia, comunque nella capoeira angola in generale, attualmente”.

La maggior parte dei capoeiristi italiani che ho intervistato hanno conosciuto la capoeira come una sola, che in Brasile è la capoeira contemporanea, arrivata al pubblico italiano come offerta in palestre e club di sport, legata alla cura del corpo, al mantenimento fisico e al divertimento post lavoro. La capoeira angola si è inserita come contrappunto a questa visione, proponendosi come filosofia di vita e non solamente come attività fisica. Attratti dal nuovo discorso, chi è passato dalla capoeira contemporanea all’angola ha sentito la difficoltà di non trovare un maestro, o professore, capace di guidarlo in questo percorso. Molti hanno quindi deciso di seguire strade indipendenti; alcuni sono andati in Brasile in cerca di risposte, alle volte sono tornati in Italia e hanno creato il loro proprio gruppo, altre si sono stabiliti in Brasile.

Fabrizio P. (intervista, 2015) è un altro dei capoeiristi che ho intervistato. È laureato in economia all’Università di Bari, dove vive e ha conosciuto la capoeira per la prima volta nel 2002. Secondo lui, in quest’epoca in Italia non c’era capoeira angola, o se c’era, non si conosceva dalle sue parti. Ha visto la sua prima roda mentre era in vacanza nel Salento e, rientrato dalle ferie, ha notato un volantino su un corso di capoeira e, con un gruppo di otto amici circa, tutti curiosi della novità, ha deciso di iscriversi. Ricorda:

all’inizio abbiamo praticato un tipo di capoeira che era molto mista, era una capoeira che probabilmente, per attecchire nel nostro territorio, in Italia, aveva ancora purtroppo bisogno di cercare di spettacolarizzarsi per certi versi e quindi era una capoeira mista. Facevamo diversi movimenti, adottavamo ancora le corde, poi lo stesso nostro maestro eliminò le corde e questa confusione ci portò un po’ di perplessità.

Questa confusione ha caratterizzato l’arrivo dei primi gruppi di capoeira in Italia, che poco a poco hanno iniziato a includere nel loro discorso la componente culturale e storica della capoeira, attraendo un pubblico più ampio di quello interessato solo alla pratica ginnica. L’interesse per la diversità culturale, in particolar modo, per suoni e musicalità diverse da quelle proposte dai mezzi di comunicazione di massa, per una corporeità che includesse l’educazione e l’attenzione nei confronti della musica, sono stati aspetti che hanno attratto molti dei primi capoeiristi italiani. Così, ricorda Marco L. (intervista, 2021), un altro dei capoeiristi che ho intervistato e che studia capoeira a Milano, con mestre Baixinho, da più di 20 anni9. Marco è laureato in filosofia. È attivista e ricercatore indipendente. Si occupa prevalentemente di tecnologie e cultura digitale. Con il collettivo Ippolita cura, per la casa editrice Meltemi, la collana “Culture Radicali”, una selezione di titoli e autori impegnati nella trasformazione sociale.

Erano gli anni Novanta. Qui da noi a Milano negli anni Novanta c’era una forte attenzione nei confronti della musica etnica, quella che viene chiamata musica etnica, che non vuol dire niente però, insomma, e in generale la musica reggae, il mondo delle percussioni africane, quindi c’era una curiosità. Andando in giro e frequentando ambienti vari si veniva in contatto con musicalità differenti che non erano la musica pop, la musica punk, non erano il rap, non erano la musica classica, ma erano altre tradizioni. Quindi quell’aspetto lì è stato molto forte, perché agiva anche come un distinguo chiaro tra una pratica fisica, la capoeira, e tutte le altre pratiche fisiche che uno poteva fare in palestra, le arti marziali cinesi, giapponesi...questo l’elemento della musica (Marco L., intervista, 2016).

Fabrizio P. ricorda che agli inizi degli anni Duemila era più difficile trovare informazioni rispetto a oggi poiché internet non era così accessibile come oggi e i social networks come Facebook non erano molto diffusi. Di conseguenza la capoeira pareva più magica perché, per ottenere informazioni diverse, era necessario che avvenisse l’incontro con qualcuno che le portasse. Verso il 2005, dopo aver partecipato a un evento del Gruppo São Bento Pequeno, a Roma, Fabrizio P. ricorda:

Insomma vedemmo finalmente, io...parlo di me... parlo al plurale perché eravamo un gruppo di conoscitori curiosi, vidi un angoleiro e, insomma, folgorato, capì che tutto quello che avevo visto fino a quel momento...una parte delle cose che facevamo già erano legate alla tradizione, comunque alla capoeira angola, però… che non era quello che cercavamo, era una mistura, che non apparteneva alla capoeira, ma apparteneva a qualcuno che praticava quel tipo di capoeira.

Conoscendo un angoleiro Fabrizio ha sentito di capire che esisteva un altro universo, chiamato capoeira angola, “un modo di vita”, un mondo specifico e non solo una serie di movimenti caratteristici.

In questi anni l’interesse per la proposta interdisciplinare che la capoeira angola aveva portato con sé è risultato in una richiesta crescente di corsi. Non solo singoli alunni si sono cimentati nella ricerca della capoeira angola, ma alcuni capoeiristi brasiliani, maestri di capoeira contemporanea, interessati nell’arte e nelle nuove possibilità commerciali, hanno deciso di “cambiare stile” e iniziare percorsi di ricerca. Alcuni hanno stretto alleanze con gruppi di capoeira angola già esistenti in Brasile, come mi ha raccontato Alessandro (intervista, 2021).

Alessandro è stato responsabile della Federazione Internazionale di Capoeira Angola – FICA a Pisa per alcuni anni. È designer grafico e pittore, ha imparato il mestiere come autodidatta e lavorando con un maestro d’arte. È padre di quattro figli. Attraverso la capoeira ha sviluppato un forte interesse per la filosofia africana e, dopo essere stato formato contramestre per la FICA ha deciso insieme ad altri ex-membri e contramestres di iniziare il progetto Mukânda Capoeira Angola, attraverso cui continua a insegnare capoeira angola.

Alessandro è entrato in contatto con la capoeira contemporanea con il pernambucano José Francisco dos Santos Filho, conosciuto come Zequinha che, già trasferitosi in Italia, ha iniziato a dedicarsi alla capoeira angola, sotto l’orientamento di mestre Rosalvo, originario della Bahia e che dagli anni Novanta coordina il gruppo Vadiação a Berlino, in Germania. Sul sito del gruppo, Zequinha racconta che ha iniziato a lavorare con capoeira nel 1995: “In Italia cominciai un lavoro molto serio con la capoeira, quando ancora praticavo un misto di capoeira angola e regional per poter giocare in qualsiasi roda”. Fondando qualche anno dopo, nel 1999, a Padova il gruppo Filho do Quilombo con un gruppo di allievi interessati alle origini storico culturali della capoeira10. Dopo un periodo di incontri e workshop con angoleiros è andato a Berlino unendosi al gruppo Vadiação.

Alessandro ha conosciuto Zequinha in questi anni. Nel 1993 suonava in un gruppo musicale multietnico che si posizionava politicamente, denunciando la violenza contro immigranti e contro il razzismo, parlando delle esperienze di chi viaggia, dei migranti che arrivano da lontano. La banda era composta da musicisti di diverse nazionalità, tra cui il contrabbasso brasiliano Silvio Cunha, che gli ha fatto vedere un berimbau per la prima volta. Dopo due o tre anni, in un Centro Sociale occupato ha ascoltato un gruppo che suonava il ritmo Ijexá, con accompagnamento di berimbau e gioco di capoeira regionale, “con la cintura proprio di bianco”. In quell’occasione, ricorda Alessandro (intervista, 2015), ha conosciuto Zequinha e i suoi alunni: “però era in un’ altra città, non riuscivo a frequentarlo. Mi ha dato una video cassetta di una turné che aveva fatto João Pequeno in Europa qualche anno prima, visitando capoeiristi, non gli ‘angoleiri’, ma tutti i capoeiristi, con rode di maestri nelle piazze”. Tra il 1995 e il 1999 appassionato della capoeira che aveva visto, ma di cui non c’erano corsi nella sua città, ha iniziato a sperimentare, provando a convincere i suoi amici a giocare.

Il primo angoleiro che ho visto era contramestre Rosalvo, invitato da Zequinha che era un suo trenel e l’evento è stato in un centro sociale a Rovigo. In quell’evento sono comparsi anche i primi di Olinda Marquinho, Ameixa, Adriana che oggi sono tutti contramestre etc..sono comparsi in quella roda e per la prima volta ho avuto il piacere di vedere cos’è la capoeira angola di conoscere un angoleiro perché tutto quello che avevo visto prima era la regionale, ma neanche regionale perché non era la regionale di Bimba, era quello che la gente chiamava capoeira regionale ma era la contemporanea senza regole, un’invenzione. Tutti siamo passati per di lì.

L’arrivo della capoeira angola in Italia è in parte legato al mondo della controcultura, degli spazi culturali occupati e autogestiti, luoghi dove i brasiliani e l’interesse per la loro cultura hanno trovato una buona accoglienza e fatto scaturire interesse. In un primo momento il discorso sulla capoeira come lotta di liberazione degli schiavi in Brasile ha destato la curiosità di chi frequentava questi ambienti, persone generalmente con un forte compromesso politico. Ma, se già le informazioni sulla storia del Brasile erano scarse, ancor meno si poteva pensare che ci fosse una comprensione pratica della capoeira in un paese così distante dalla storia e dagli avvenimenti legati alla capoeira. Prima che internet fosse ampiamente diffuso come oggi, racconta Marco L. (intervista, 2016), era molto difficile trovare testi sulla cultura popolare brasiliana e sui suoi personaggi, i cui nomi e prodezze sono cantati nelle musiche di capoeira:

Si certo, la grossa differenza è stata pre-diffusione di massa di internet e post-diffusione di massa di internet. Io ho iniziato prima. Iniziando prima era molto difficile venire in contatto con dei testi che ti spiegassero delle cose. Penso a personaggi, non so... Maria doze homens, chi è? Oppure altri personaggi di cui si raccontano in queste canzoni, che ovviamente non sono personaggi di cui si parla nei libri di storia, per cui se vado su un’ enciclopedia, alla voce Brasile, storia, trovo altre cose, non trovo queste storie qua. [...]. Però quando mi interessava invece sapere qualcosa in più di qualche maestro di cui avevo sentito parlare, nel ’97/’98, non era così facile capire chi erano questi, che cosa avevano fatto. Poi diciamo così, quando nel 2000 è nato l’internet di massa e quindi, si è diffuso e hanno cominciato ad essere create un tot di pagine, magari anche solo in html, su capoeiristi famosi, su personaggi storici della cultura baiana, magari, musicisti, cose... allora lì è diventato più facile scoprire e approfondire.

A Milano, ad esempio, nei primi anni Duemila, ricordo che diverse persone legate a movimenti politici e sociali di controcultura, che frequentavano Centri Sociali occupati, si erano interessati alla capoeira angola. Poi però molti di loro decisero di non proseguire perché non riconoscevano nella pratica le sperate “promesse di liberazione”. Il discorso che alcuni capoeiristi brasiliani offrivano per coinvolgere gli italiani era legato a una componente culturale e politica forte, che legava la capoeira alla lotta per la libertà degli schiavi africani in Brasile. Solo che, nella maggior parte dei casi, la pratica proposta non accompagnava il discorso verbale. D’altra parte, è anche successo che per necessità di sopravvivenza, alcuni brasiliani hanno iniziato a insegnare capoeira in Italia senza la necessaria competenza, approfittando della curiosità e della buona volontà dei giovani italiani.

Secondo Alessandro (intervista, 2015), conoscendo i primi angoleiros l’inganno è diventato evidente. “Poi quando abbiamo visto i primi ‘angoleiri’ abbiamo visto che “ah! adesso è chiaro” che c’era una grande bugia sotto e abbiamo capito e abbiamo iniziato a lavorare la capoeira angola nella forma che è la stessa di oggi, i principi sono gli stessi”.

Questo sentimento di inganno è stato risolto dai capoeiristi italiani in modi diversi. Molti hanno abbandonato, altri hanno deciso di unirsi a capoeiristi angoleiros. Come mi ha raccontato Fabrizio P. (intervista, 2015), per uscire dal limbo, lui e i suoi amici hanno pensato a lungo ad una soluzione. Due amici sarebbero andati in Brasile, un viaggio di lavoro, con la missione di trovare un capoeirista a cui interessasse vivere in Italia. Ci è però voluto più di un viaggio, un compito apparentemente facile, ma in realtà complesso, già che ci voleva non solo qualcuno che fosse disposto a vivere in Italia ma che rispondesse alle aspettative del gruppo.

Quindi dopo diversi piccoli viaggi, questo non sono io personalmente, ma è quello che è successo ai due amici. Dopo diversi viaggi, diversi tentativi, diversi contatti incontrarono Flavio, che è un alunno di mestre Jogo de Dentro, che ha praticato per diversi anni capoeira con il mestre a Campinas e a São Paulo, lo ha seguito a Salvador, quando ha vissuto a Salvador tre quattro anni. Lui era fortunatamente già sposato con una italiana e quindi aveva anche la facilità di entrata in Italia, saprai benissimo la difficoltà e quindi fu quasi una cosa...sai quando quelle cose ti capitano perché le cerchi con il cuore. Quindi ci è capitata questa fortuna e Flavio ha deciso di venire a Bari nel 2007, quindi dal 2007 facciamo parte del gruppo di mestre Jogo de Dentro, Grupo Semente Jogo de Angola.

Quest’esperienza, che certamente non è stata l’unica, mostra quanto può esser stato delicato l’arrivo della capoeira angola in Italia, specialmente, se pensiamo dal punto di vista degli interessi economici e delle relazioni interculturali. La grande passione e la curiosità di questi giovani hanno valorizzato la capoeira, trasformandola in un mezzo di sopravvivenza dei brasiliani in Italia e in alcuni casi di cambio radicale di vita.

Alcuni gruppi di capoeira contemporanea hanno ricercato la capoeira angola non individualmente ma in gruppo, come l’Associazione Italiana Capoeira di Angola di Milano, creata da mestre Baixinho e che oggi conta su diversi contramestre italiani. Mestre Baixinho ha spinto i suoi alunni più esperti, che lo accompagnavano da diversi anni, a condurre ricerche individuali per poi trasmettere i nuovi insegnamenti al gruppo, così come lui stesso faceva. Inizialmente, la transizione dalla capoeira contemporanea ad angola è avvenuta invitando diversi maestri di angola baiani ad allenare durante un periodo il gruppo o a realizzare workshops nel loro spazio, senza legarsi formalmente a nessuno di loro. Col passare degli anni il loro modo di fare capoeira angola s’è arricchito anche di informazioni che gli alunni più esperti hanno raccolto durante i loro viaggi in Brasile, in contatto con diversi gruppi, consolidando negli anni di ricerche un modo peculiare di imparare la capoeira, associata a attività diverse.

Quest’idea è nata così, con i vecchi ragazzi, ho provato a dargli tutto quello che mi interessava. Mi piace la musica, ma so che non so cantare e volevo offrirgli una nozione. C’era una mia amica che lavorava con l’opera, con il canto lirico, non aveva niente a che vedere con noi, ma la struttura vocale e la preparazione della voce non è vero che ce l’hanno solo loro. Allora questa signora ci ha insegnato durante tre giorni. [...] Ho fatto un altro progetto con le percussioni. C’è un mio amico che è brasiliano che suona percussioni e parla dei quattro elementi. Ho chiamato Kau, è venuto, ci ha passato delle informazioni. Sono passate di qui altre persone, amici miei, un tizio che è un mago col pandeiro [...] si chiama Gilson Silveira, è molto bravo. L’ho chiamato e ho chiamato i miei alunni. “Sto organizzando questa cosa, vuoi venire, il prezzo è questo”. Non sto imparando solo io, stiamo imparando assieme [...] dobbiamo crescere insieme, perché solo io non vale (Oliveira, intervista, 2016).

Sconnessa dal contesto socio politico brasiliano, dalle questioni legate alla cultura afrobrasiliana, la pratica quotidiana della capoeira angola, rimescolata, con informazioni, insegnamenti e tecniche, non solo di un mestre, ma di diverse persone, ha iniziato a avere un senso.

Chi si è fatto coinvolgere da questo processo sono stati per lo più giovani interessati alla diversità culturale, agli aspetti comunitari e filosofici della capoeira, oltre che da quelli fisici e ludici. La curiosità, la voglia di partecipare a qualcosa di diverso, il desiderio di confrontarsi con altre culture e la necessità di sentirsi coinvolti in un’attività che permettesse la ricerca di sé attraverso una pratica rituale, sono alcuni dei fattori che hanno portato i capoeiristi italiani con cui ho conversato a fare capoeira. Come mi ha raccontato, tra gli altri, Fabrizio P.:

Io prima di cominciare a fare capoeira giocavo a calcio, che è una mia grande passione, quando posso ancora lo faccio, però pensavo di non poter mai incontrare una attività che mi potesse coinvolgere per un lungo periodo di tempo [...]. Poi ho conosciuto la capoeira...la sua completezza, l’ha detto il mestre [Moares]...il fatto che coinvolga la mente il corpo e l’anima. Probabilmente, anche altre diverse discipline lo fanno...io però…questa completezza è questa profondità… nel conoscere la storia, del passato, di cosa c’è dietro, come si è evoluta, anche un po’ il mistero di come si sia evoluta, il fatto che molte cose non siano ancora chiare, i molti cambiamenti che sono avvenuti nei secoli. Quindi quello che penso veramente è che sia una cosa che può essere per la vita perché coinvolge l’anima.

La capoeira angola ha coinvolto Fabrizio P. al punto di fargli superare momenti difficili e di riempirlo di allegria “secondo me è diverso da praticare una cosa, allenarsi e andare a casa e ricomincia la tua vita”. Anche se è una pratica culturalmente distante dall’universo italiano, la capoeira tradotta alle nostre problematiche sociali e emozionali, ha aiutato i capoeristi con cui ho conversato nei momenti di fragilità emotiva, orientandoli nelle decisioni della vita sociale.

La storia di Alessandro è estremamente legata a questo percorso di formazione:

Intanto la mia situazione personale era che io stavo occupando i centri sociali, facevo le manifestazioni, ero finito in una situazione di processi, etc..in cui anche la mia famiglia non mi appoggiava più, isolato e..in una forma violenta, alla fine le occupazioni gli sgomberi, sono una forma violenta di essere, non c’è altro modo, la polizia è violenta, entri in quella spirale..e la capoeira mi ha dato un po’ di calma. Riconosco poi, dopo tempo e lavoro, che la capoeira mi ha tolto da lì e rimesso in gioco da un’altra parte. Non so se è lei che sceglie, dicono che sia così, ma io penso che sia una questione di scambio, tanto più tu credi in lei tanto più lei ti dà perché ovviamente tu sei il tipo che la porta là, che battaglia, non sei un turista nella capoeira, sei uno che soffre. Perché la verità è che la capoeira porta tanta allegria in quel momento, ma il resto del tempo non è una cosa allegra, vorresti sempre che fosse meglio, vorresti sempre che l’alunno avesse capito, vorresti tu essere migliore, vorresti tante cose e quindi non ce le hai mai e ti provoca una sensazione di tristezza, di “sofferenza” tra virgolette.

Francesca (intervista, 2021) è di Padova, dove vive. Ha conosciuto la capoeira nel 1995, quando frequentava il corso di pedagogia. Grazie alla capoeira e a scambi universitaria ha vissuto in Brasile, prima a Rio de Janeiro, dove ha lavorato e portato avanti progetti pedagogici, poi a Olinda e Pipa, a Tibau do Sul, dove si è dedicata alla capoeira. Ha un figlio nato dalla relazione con un suo ex compagno, capoeirista, brasiliano, con cui mantiene buoni rapporti. Continua a lavorare in pedagogia. Emanuela (intervista, 2021) ha studiato prima filosofia e poi pedagogia all’Università di Bologna dove vive. Oltre a fare capoeira angola, pratica e insegna yoga. Negli ultimi anni ha scelto di integrare la sua formazione pedagogica con lo yoga facendo lezione per bimbi.

Anche le storie di Francesca (intervista, 2015) e Emanuela (intervista, 2015) rafforzano nell’esperienza con la capoeira questa componente emotiva di conoscenza di sé.

A gestire la mia emotività prima di tutto, a conoscere meglio me stessa, a sapermi relazionare con gli altri e a tirare fuori le unghie quando è necessario, ad essere più sveglia nella vita su alcune cose. A fare una cosa che mi fa stare bene, sento che se la faccio bene aiuta anche questa cosa, a portare avanti la tradizione, nel fare in modo che la tradizione venga anche in Italia, quindi anche in maniera corretta e pulita. Quindi con il mio impegno sento che nella capoeira lei da qualcosa a me, però nel mio piccolo anch’io posso dare qualcosa alla capoeira.

Il secondo motivo per cui sono rimasta, magari entravi in uno stato d’animo negativo e in un attimo cambiava tutto. Quindi in questi anni c’è stato proprio un lavoro di introspezione..cioè difficile lavorare che ne so sulla rabbia, sul controllo delle emozioni, sul nervosismo e per me è stato un posto dove ho potuto fare questa cosa. Cioè quanto meno vederla.

L’interesse per imparare nuove prospettive e attraverso punti di vista diversi è stato un altro elemento fondamentale. Mariagrazia (intervista, 2021) è di Bari, ha studiato ingegneria meccanica e lavorato in quel settore per anni. Proprio per lavoro si è trasferita a Milano, dove ha conosciuto per la prima volta capoeira con mestre Baixinho, nel 2006. Parallelamente alla sua professione ha coltivato la sua passione per la musica e l’arte. Nel 2015 ha deciso dedicarsi a tempo pieno alla musica, studiando canto jazz presso la Civica Scuola di Musica di Milano. “La musica è diventato un lavoro ma continuo a mantenere un legame fortissimo e insolubile con la capoeira e il mio gruppo, presenziando quando possibile rode (rodas) e allenamenti e tenendomi aggiornata sulle attività del mio gruppo”. Abituata a fare sport da competizione, agli inizi, Mariagrazia (intervista, 2015) si è interessata alla capoeira perché le ha offerto la possibilità di capire in un modo diverso il dialogo corporale marziale, non basato sul vincere e perdere, ma sul gioco e sulla musica. Anche io mi sono avvicinata alla capoeira per lo stesso motivo. Da bambina ho praticato sport agonistici e arrivata all’adolescenza non volevo più sottopormi allo stress e alle esigenze di questo modo di fare sport. La capoeira mi ha permesso di coltivare il mio interesse per lo studio del corpo in movimento, in uno spazio collettivo e condiviso. In cui gli aspetti competitivi, non sono il fine, ma parte di un insieme di relazioni molto più ampio.

Un altro aspetto che è emerso dalle interviste è stata la possibilità di imparare a usare il corpo in un modo diverso dal quotidiano. Le parole di Marco R. (intervista, 2015 e 2021) mostrano bene questo aspetto. Marco R. è nato ad Ancona e cresciuto a Potenza Picena in provincia di Macerata. Nel 1998 si è trasferito a Roma dove ha frequentato il corso di architettura. Ha conosciuto capoeira un anno prima di laurearsi. Ha lavorato come libero professionista e dal 2018 è dipendente comunale. Marco è papà di due figli che lo seguono nel suo percorso con la capoeira da piccolissimi, hanno iniziato a fare capoeira dai 3 anni.

prendere uno strumento e suonare insieme con gli altri ha quel momento in cui è anche liberatorio, dopo una giornata di lavoro arrivo e … piuttosto che andare a casa e fare delle cose che magari ti mettono altro stress, mi fermo e faccio musica, la stessa cosa con i movimenti. Io faccio un lavoro d’ufficio e quindi uno non si muove tanto, poi nella capoeira è bello perché usi il corpo in una maniera completamente diversa da quello che potresti fare normalmente, banalmente, a testa in giù. Io penso che ci sia un giovamento nel corpo, nell’umore, nell’utilizzare il corpo, nel trovarti in una situazione diversa che in un certo senso ti da piacere ti spinge a fare capoeira.

La ricerca dell’universo corporeo attraverso una pratica interdisciplinare ha coinvolto gli italiani nella possibilità di imparare aspetti culturali, musicali, antropologici, storici e ha permesso loro di imparare il portoghese, oltre a sviluppare la creatività e i movimenti fisici. Sviluppando, secondo Marco M. (intervista, 2015), attraverso la capoeira, uno “scambio fisico, ma anche culturale e umano”.

Chiaramente iniziammo con nessuna nozione, cioè avevo vaghe nozioni di quale fosse l’origine. Man mano che migliorava la mia conoscenza ho capito che c’era tanto dietro, tanto oltre gli aspetti puramente fisici. Sono di fatto entrato un mondo nuovo, diverso e affascinante, dove il movimento era forse solo l’aspetto più appariscente, c’erano delle componenti culturali, musicali, appunto antropologiche, componenti linguistiche, io ho dovuto imparare il portoghese. E quindi, per me, essendo diciamo, dipendente dalla creatività, per me, in qualche modo è stata la sintesi di tutte queste cose, di tutte queste discipline, la possibilità di farle in un’unica disciplina, quindi movimento fisico, controllo del corpo, propriocezione, musica, confronto con gli altri, quindi lo scambio, fisico ma anche poi culturale e umano.

Marco M. è nato a Bari, ultimo di cinque figli, dopo gli studi in ingegneria ha vissuto a Torino, Parigi, Milano ed ora vive a Roma dal 2005. Ha conosciuto la capoeira nel 2002 a Milano e, dice lui, “non mi ha più lasciato [...] Lavoro nella consulenza per il settore spaziale (satelliti, ecc.). Amo le arti visive (disegno, pittura, fotografia), la musica e l’attività fisica (sportiva e non). Vivo con la mia ragazza e con la nostra gatta” (intervista, 2021).

Un altro aspetto importante per lo sviluppo della capoeira in Italia è stato, senza dubbio, la socialità. I gruppi di capoeira sono luoghi di socializzazione, i cui membri creano grandi amicizie grazie alle forti emozioni che condividono durante le lezioni e le rodas. Secondo Tiziana (intervista, 2016): “Siamo un insieme di persone che, unite dalla stessa passione, ci frequentiamo, ci scontriamo, litighiamo, giochiamo, come appunto una famiglia e quindi trovo bello anche questo della capoeira, questa comunità di persone che si integrano bene”. Imparare capoeira angola ha permesso a queste persone di sentirsi bene con se stesse e con gli altri; elemento fondamentale per lo sviluppo della capoeira in Italia.

Ma anche le difficoltà e le crisi fanno parte in questo cammino. Quasi tutti i capoeiristi che ho intervistato, dopo un certo tempo, hanno provato a sostituire la capoeira con altre attività ma, sentendosi come legati a lei, sono sempre tornati indietro sui loro passi e hanno poi ripreso i loro studi. Mariagrazia (intervista, 2016) è una delle persone che ha evidenziato questo aspetto di crisi e, nelle sue parole, traspare l’importanza della capoeira per la sua generazione:

è difficile dirlo perché è come un filo, come un cordone ombelicale che uno non vorrebbe mai spezzare. Ci sono stati tantissimi anni in cui l’interesse non è mai calato, ci sono stati dei momenti di abbassamento…come dire…perdi un po’ la passione per alcuni momenti però poi torna, poi improvvisamente torna, non puoi farne a meno, è quasi una dipendenza, quasi una droga. Un po’ perché è un modo di canalizzare le proprie energie e io mi trovo molto a mio agio, non tutti siamo uguali. Ci sono persone come me che fanno capoeira da tanti anni, infatti le rivedo ai workshop, siamo sempre noi dopo tanti anni, con qualche ruga in più, e non molliamo.

Arrivando in Italia la capoeira ha iniziato a occupare il corpo degli italiani, a adattarsi ai loro interessi e gusti, ampliando il loro spettro di possibilità, mostrando loro altre possibilità, strade da poter percorrere e ampliandone la creatività. Convivendo i vari momenti di unione e crescita, di crisi e delusioni, poco a poco, queste persone hanno costruito o tradotto una capoeira angola che è diventata parte del loro quotidiano. Così come riassumono le parole di Marco L. (intervista, 2016): “Da un lato, è una parte della mia vita e quindi è una cosa alla quale non ho alcuna intenzione di rinunciare, dall’altro, è un esercizio continuo di conoscenza di me e di conoscenza del prossimo”.

Capoeira angola, un apprendimento interculturale

Imparare capoeira angola in Italia, anche con insegnanti diversi con stili e interpretazioni peculiari, ha offerto ai praticanti italiani alcune esperienze e sensazioni comuni. Tutti gli intervistati, inclusa me, hanno attraversato percorsi simili. Primo una sorta di shock, una sensazione emotivamente molto forte e una grande voglia di partecipare al rituale. Tuttavia, nonostante la curiosità e la volontà di imparare, il primo periodo nel gruppo è stato segnato dalla mancanza di impegno e da un’osservazione poco attenta e superficiale. Questo periodo di superficialità è stato più lungo in assenza di una persona capace di insegnare e trasmettere le caratteristiche interdisciplinari della capoeira angola.

L’incomprensione linguistica è stato uno dei primi ostacoli che abbiamo dovuto risolvere. Passo a usare la prima persona plurale includendomi come alunna di capoeira italiana. All’inizio abbiamo imparato le canzoni senza capirne il significato. Spesso senza sapere a chi chiedere o per vergogna, abbiamo ripetuto suoni simili alle parole, con l’idea, per lo meno, di contribuire all’energia del canto. Così come quando da bambini pronunciavamo parole inventate, per cantare musiche in lingua straniera di cui non capivamo il significato, ma che ci emozionavano per il ritmo. Questa ingenuità, forse, ci ha fatto emozionare per musiche con testi che col tempo abbiamo scoperto essere poco interessanti o addirittura contrari alle nostre aspettative. Imparando capoeira, Fabrizio P. (intervista, 2015) ricorda questa situazione di superficialità:

Io non parlavo una parola di portoghese, mi ha aiutato tantissimo, peraltro la fortuna di essere una lingua vicina. Anche quella è stata una questione di maturità, magari all’inizio uno non approfondiva, ripeteva quello che sentiva, lo italianizzava, vabbè sarà questo, poi mi sono reso conto di quanto leggendo le parole cambia il senso ed è anche più semplice impararle perché molte parole sono simili all’italiano. E quindi ho sviluppato un po’ il portoghese, lo capisco, provo ad esprimermi.

Imparare con la capoeira ci ha insegnato che per creare una relazione con un’altra cultura è necessario spingerci oltre la curiosità, studiare e mettersi in gioco, uscire da una posizione di comodità che comincia a diventare scomoda e inizia a confondersi con una mancanza di rispetto. Dal punto di vista di questa relazione interculturale essere troppo emotivi, lasciandosi solo trasportare dall’allegria e dal benessere avvolgente di cui ci circonda la roda di capoeira, senza riflettere e chiedersi di più su ciò che si sta facendo e su ciò che viene trasmesso, può confondersi con una mancanza di rispetto o etnocentrismo. La pratica quotidiana e rituale della capoeira ci fa comprendere che ciò che ci stimola a confrontarci con un’altra cultura, non è solo l’interesse con la diversità, ma con noi stessi, un modo di conoscerci e di venire incontro alla nostra curiosità, ai nostri interessi.

Secondo Alice (intervista, 2015) essere aperti a conoscenze diverse provoca benessere e accresce l’autostima. “Vedere i risultati mi ha dato autostima, non so come dire... mi sono innamorata così tanto che ho passato un periodo a suonare ogni giorno, perché volevo davvero imparare. Ogni giorno cantavo, leggevo i corridos in un piccolo libro che avevo. Ho imparato il portoghese grazie alle canzoni di capoeira”. Alice è francese e vive a Bologna dal 2008. È laureata in lingua, letteratura e civiltà italiana e in antropologia culturale. Pratica capoeira dal 2006 e fino all’inizio della pandemia la insegnava a un piccolo gruppo di persone. Lavora come correttrice di bozze per la Panini Comics e insegna lo yoga da qualche anno. “Il mio percorso dentro il mondo della capoeira e quello nel mondo dello yoga sicuramente si sono uniti nella mio processo di crescita personale... pur essendo delle cose molto diverse” (intervista, 2021).

Così, come suggerisce l’intervista di Marco L. (intervista, 2016), il rituale della capoeira che è basato sulla ripetizione, è un elemento fondamentale per il dialogo interculturale: “le canzoni, i corridos, sono servite come viatico per...Secondo me anche quando non sei curioso, poi lo diventi, perché a furia di sentir parlare di certe cose qualche domanda te la fai se ti appassiona quello che stai facendo e quindi è un processo abbastanza spontaneo”.

Attraverso la capoeira, tutti noi siamo andati alla ricerca di risposte, per non sentirci ignoranti. In questo percorso abbiamo scoperto che era più facile leggere il portoghese scritto piuttosto che comprenderlo oralmente. Abbiamo trascritto le musiche per poi capirle nell’esperienza rituale. Abbiamo imparato a comunicare con persone di altri paesi attraverso il portoghese, o una sua versione semplificata che è diventata una nuova “lingua franca”, fatta non solo di parole ma anche di movimenti, ritmi, situazioni.

Oltre a insegnarci il portoghese la capoeira ci ha portato a conoscere il Brasile. Mestre Baixinho, dopo aver osservato i suoi alunni, ha notato che il loro interesse non era più di conoscere il Brasile come dei turisti, ma di comprendere la cultura e il tessuto sociale in cui la capoeira è stata coltivata, così come conoscere i brasiliani e i loro gusti e costumi. Vivendo in Brasile, con la missione di conoscere la capoeira, lo straniero inizia a capire meglio il portoghese e la capoeira come un linguaggio legato al quotidiano del paese. Conoscere la vita quotidiana dei brasiliani, la loro cultura e i loro comportamenti si è rivelata un’esperienza ricca per i capoeiristi, no solo italiani, ma anche brasiliani. Poco a poco si è rafforzata una coscienza del posto che gli stranieri occupano in questa relazione interculturale.

Inoltre, imparare capoeira ha offerto agli italiani la possibilità di creare un nuovo modo di relazionarsi con la musica, mostrando loro che fare musica, vivere il ritmo, può fare parte del quotidiano di tutti e non solo di chi “studia musica”. Noi italiani, infatti, abbiamo dovuto imparare la relazione tra gli aspetti musicali e fisici nella capoeira, una relazione che ricorda Marco L. (intervista, 2016) è molto specifica e per nulla ovvia. Abbiamo dovuto scoprire e capire che la capoeira non è solo un’arte marziale ma una disciplina che comprende diversi aspetti, tra cui la pratica musicale, che è fortemente legata a quella fisica dei movimenti. Continua Marco L. (intervista, 2016): “non solo perché si fa capoeira a ritmo di musica, ma perché la musica è parte dell’esperienza del capoeirista, sia quando suona, ovviamente, sia quando gioca. Con questo intendo dire che quando tu ti muovi ti muovi in base a un ritmo”. La capoeira ci ha insegnato che i nostri corpi non solo si muovono, ma lo fanno seguendo un ritmo che, continua Marco L.: “è un ritmo tuo, può essere più lento, più veloce, se hai fretta corri, se no passeggi. Ti stai sempre movendo in base a un ritmo. Ma, non lo sai, però lo fai”. Nella capoeira questa relazione è esplicita. Inoltre c’è la questione della trasmissione di messaggi attraverso i testi musicali, aspetto che chiarisce nella pratica corporea la relazione tra ascolto e movimento.

Ovviamente all’inizio la presenza della musica, per quanto piacevole, divertente e interessante rimaneva un po’ come se fosse una parte di fianco alla pratica della capoeira, perché per me, che mi ero avvicinato per la questione della lotta, dicevo, ah che bello c’è anche la musica, ma era come se fosse una cosa di fianco, parallela. Poi invece praticando ho capito che le due cose erano la stessa cosa, quindi da lì è cambiato anche il mio atteggiamento nei confronti della musica della capoeira (Marco L., intervista, 2016).

Allo stesso modo, Tiziana (intervista, 2016) racconta che ciò che l’ha attratta prima di tutto è stata la parte fisica della capoeira, la componente sportiva, poi ha iniziato a rendersi conto delle possibilità musicali e si è appassionata veramente quando si è resa conto che avrebbe potuto imparare a suonare e a cantare. Anche per Emanuela (intervista, 2015) la possibilità di imparare a suonare è stata decisiva. La sua esperienza con la musica non era stata delle più facili: “Mi ricordo che passavo queste giornate col solfeggio e lo odiavo totalmente, quindi c’era stato proprio un ripudio. Invece ho visto che si poteva fare musica in un modo diverso e quindi mi è piaciuto. Un modo anche un po’ più elementare, più intuitivo, quindi questa cosa mi ha colpito molto”.

Questa relazione con la musica è un fattore molto interessante che motiva molti capoeiristi, non solo italiani, ma anche di altri paesi, incluso il Brasile. Franck, contramestre del GCAP in Francia, mi ha raccontato la stessa situazione con i suoi alunni francesi. Secondo lui gli adulti si vergognano a cantare o suonare, perché hanno paura di sbagliare, a causa dell’idea diffusa che per cantare bisogna raggiungere un ideale di bellezza, di affinamento. Ma la cosa sorprendente è che anche i bambini sono inibiti quanto cantano poiché la paura di sbagliare è più forte della voglia di giocare. Noi italiani generalmente siamo musicalmente inibiti, mi ha detto Tiziana, che ha avuto un’esperienza simile a quella di Franck con i suoi alunni: “Molti con la parte musicale si terrorizzano quasi, perché sono timidi. Devono abbattere questa timidezza”.

Nella capoeira, continua Franck, i riferimenti per imparare a suonare sono altri, perché alla base c’è l’espressione, la ricerca di un sentimento: “ci sono persone che cantano bene, ma smuovono nessuna emozione”. Mariagrazia (intervista, 2016), che è una cantante blues, vede delle somiglianze tra il suo genere musicale e la capoeira, per il fatto che entrambe sono state create nei processi di schiavitù e poi riformulate nelle periferie cittadine, abitate prevalentemente da una popolazione afro-discendente. Nonostante questo secondo lei:

Per me sono due cose diverse, che canto in maniera diversa, privi di schemi, perché ovviamente quando si canta in un altro contesto che non è quello di capoeira entrano altre cose. La capoeira è molto più spontanea, meno artefatta […] molto più di pancia se vogliamo. Il canto non deve essere perfetto, uno deve cantare e basta.

Approfitto di questa conversazione per proporre una riflessione. Trasmettere una tecnica attraverso un metodo orale, non significa che ognuno possa fare “quello che vuole”, come lo sente. Per imparare capoeira bisogna imparare a sentire attraverso un “metodo orale” che non è spontaneo ma costruito. La differenza tra imparare a suonare la musica della capoeira e imparare a suonare altri strumenti o forme di canto, sta nel repertorio e nei metodi adottati dal momento che non esiste un metodo più “naturale” di un altro. È necessario concentrarsi nell’esperienza musicale della capoeira per la capacità che questa ha di raggruppare persone diverse in una dimensione comunitaria, come suggerisce Blancking (1986, p. 67), facendole sentire parte di una umanità armoniosamente organizzata.

Nel febbraio del 2017 quattro capoeiristi angolani del gruppo Okupandula hanno partecipato all’evento del GCAP Salvador. Lucio, Kimbundo, contramestre del gruppo e tre alunni, giovani tra i 14 e i 16 anni. Tutti suonano e cantano la musica della capoeira molto bene. In tre anni di allenamenti, questi alunni hanno imparato più velocemente della maggior parte degli italiani che conosco, includendo me stessa. Curiosa, ho quindi chiesto loro come sono stati gli allenamenti e uno di loro, con molta semplicità mi ha raccontato che prima di conoscere la capoeira non sapeva suonare nessuno strumento. Ha iniziato suonando il ritmo base mostratogli dal suo professore, poi ha iniziato a improvvisare. “Dopo molta pratica e grazie agli insegnamenti del professore”, ha concluso, “ho imparato”. Non solo la disinvoltura con la musica, ma la facilità nell’assorbire una movimentazione rilassata e fluida mi è parsa impressionante. Al contrario, per noi italiani, che veniamo da un paese dove la bellezza e la danza classica ci mostrano posture rette, punte tese, in cui i muscoli lavorano in costante tensione, da cui derivano leggerezza e delicatezza, imparare a rilassarsi è un compito complesso, che può durare vari anni e che può implicare in un processo di decostruzione corporea.

Ma bisogna stare attenti, infatti, osservare questa facilità, o identificazione, degli angolani con la capoeira ci porta alla questione proposta da Franck (intervista, 2016): “C’è quel preconcetto: “sei Negro, hai il ritmo nel sangue”. Così, già che hanno davanti a loro un insegnante Negro creano quell’idea: “non so cantare, non so danzare...”. Bisogna rompere con questo preconcetto e mostrare che non esiste questa storia!”. Non si deve collegare l’apparente facilità dei ragazzi angolani alla naturalità, concetto ancora popolarmente diffuso, ma al contesto culturale in cui vivono. “Là tutto è musica... C’è una musica persino per pulire il pavimento” mi ha raccontato una capoeirista di San Paulo che li ha accompagnati in Angola. Se molte attività si realizzano a suon di musica, cantare e danzare diventano attività familiari. Da un lato, non sentendosi inibiti, i giovani imparano con più facilità, dall’altro lato, mostrano la familiarità che la musica della capoeira ha con la cultura angolana, un altro modo di comportarsi, di percepire, di lavorare e vivere la musicalità e il movimento, in cui, ricorda Franck: “anche il modo di imparare è differente”.

A Milano mestre Baixinho ha riunito i suoi alunni per insegnare loro la batucada. Ricordando quest’esperienza, mi ha detto che per lui non è stato difficile, ma i movimenti e le battute suonavano “quadrate”: “Ho lottato circa tre, quattro anni, per riuscire a ottenere qualcosa, come hai visto sabato. Tre, quattro anni, per ottenere quel piccolo risultato”. Nel suo viaggio in Africa, in Angola, è stato differente: “Se passi un ritmo, anche se le persone non lo conoscono, non lo sanno suonare, ma lo riescono a riprodurre...dentro allo swing”. Insegnare lo swing agli italiani, secondo Baixinho, è il lavoro più grande. Secondo mestre Kenji (intervista, 2017), in Giappone, le conoscenze sulla musicalità della capoeira angola son ancora molto scarse; anche lì la concezione ritmica è diversa e il risultato musicale di una roda, nella maggior parte dei gruppi risulta senza swing, “quadrato”. Secondo lui la situazione è peggiorata col passare degli anni, perché quando la capoeira è arrivata in Giappone, i professori erano più curiosi. Oggi la maggior parte dei gruppi, per coinvolgere un numero maggiore di alunni, realizza eventi di capoeira angola assieme a danza afro, hip-hop, reggae. Alcuni gruppi fanno show di samba reggae e giocano capoeira senza suonare gli strumenti e il ritmo della capoeira. Sono giochi acrobatici, con musica a alto volume che, secondo Kenji, attraggono un certo pubblico giapponese. “Non sanno nulla di capoeira, ma suonano a alto volume, fanno molto casino e movimenti acrobatici. Tutti costumi diversi da quelli giapponesi. E così ricevono grandi applausi”. I suoi alunni, continua Kenji, anche se non conoscono il Brasile, imparano capoeira, perché ricevono degli insegnamenti che servono ad aiutarli a superare le loro difficoltà. Secondo lui le difficoltà dei giapponesi non sono dovute alla mancanza di capacità o di interesse, ma di professori capaci.

Oggi le rodas accompagnano i costumi musicali e corporei dei paesi dove vengono realizzate, così, secondo Alessandro (intervista, 2015), fare capoeira in Italia, in Svezia o in Giappone non è la stessa cosa. Queste differenze mostrano che la capoeira in questi paesi è ancora molto recente e imparare a farla dipende dalla cultura di ogni paese, che ha una forte influenza sul modo di gestire i movimenti, la musica, la filosofia, il rituale, etc...Guardando i video di una roda del GCAP Giappone, conoscerne gli alunni e condividere con loro lo spazio della roda, così come con altri alunni del GCAP di paesi diversi, ha provato nella mia esperienza etnografica che le differenze culturali possono essere superate quando si ha un insegnamento comune, così come un orientale, ad esempio, è assolutamente in grado di imparare l’opera lirica. La diffusione della capoeira angola è solo più recente che quella del canto lirico. L’interessante di questa esperienza internazionale di apprendimento interculturale è giustamente questa capacità che tutti possiamo avere di riconoscerci nella capoeira angola, come arte che parla agli uomini e alle donne, insegnando a scoprire il corpo, le sue emozioni, le sue possibilità creative, mostrando, nella differenza, quanto persone di paesi diversi abbiamo in comune.

Un altro aspetto molto importante per lo sviluppo della capoeira fuori dal Brasile è l’identificazione dei capoeiristi con il modello educativo e filosofico della capoeira angola. I giapponesi, ad esempio, secondo mestre Kenji, s’identificano facilmente con il rispetto per la tradizione, per i più vecchi e per una ritualità del quotidiano, che in molti aspetti ricorda le religioni e pratiche ancestrali del Giappone. Attraverso la capoeira i giapponesi comprendono meglio e mettono in pratica la propria cultura tradizionale, imparando a valorizzarla. Anche per gli afro-discendenti fuori dal Brasile questo processo d’identificazione è forte. Franck, ad esempio, è francese, di Parigi, ma la sua famiglia è della Guadalupe e la sua educazione ha avuto una forte influenza culturale dei Caraibi. Nella Guadalupe esiste una danza che ha subito repressione ed è stata proibita così come la capoeira, chiamata Gow Ka, che si realizza in cerchio, con tre percussioni principali. Due musicisti suonano i tamburi sedendovici sopra, l’altro solista accompagna chi danza. Nella Gow Ka esiste una relazione tra corpi, strumenti, danza, espressione simile alla capoeira, dice Franck. Anche se sono due arti ben diverse possiedono codici simili: tre strumenti principali e l’interazione tra musicisti e ballerini che ricevono indicazioni attraverso il ritmo. Al vedere la capoeira per Franck è stato quindi immediato capire la relazione tra gli strumenti e il gioco, il dialogo tra gli strumenti e i corpi.

Italiani, francesi, giapponesi..s’interessano alla capoeira perché cercano qualcosa di diverso, per poi scoprire che questa ricerca dell’inusitato ha a che vedere con una ricerca di sé e con il passato delle società da cui vengono: fare un cerchio, cantare, danzare. In Italia, la capoeira anche se diversa, “esotica”, misteriosa, etc... sta paradossalmente diventando familiare. Ha iniziato a far ricordare le arti popolari nazionali in cui diverse persone danzano, lottano, raccontano e creano al suono della musica. Secondo Marco M. (intervista, 2015) ci sono alcune similitudini:

Io sono pugliese, ieri abbiamo anche sentito un concerto di pizziche. In realtà ci sono dei fenomeni di trance nella cultura pugliese salentina che sono molto simili. C’è anche qualcosa di simile, un gioco che si fa fingendo di avere un coltello in mano, un gioco antico salentino, la danza delle spade, che assomiglia tantissimo alla capoeira.

Anche per Francesca S. (intervista, 2015) ci sono alcune musiche e danze al sud che ricordano una roda, per l’emotività che provocano: “è come se io entrassi in una dimensione che nella vita che oggi non riesco a vivere, non ho contatto. Però quando pratico capoeira, o ad esempio al sud, con la pizzica o la tarante, io sento più o meno le stesse cose, mi piace proprio”. Per Marco V. (intervista, 2015) lo stare insieme a “fare la stessa cosa”, riuniti in cerchio “fa parte dell’essere di un popolo, della tradizione culturale di tutti. Perché poi il cerchio, così come nella capoeira si ritrova nella tammurriata, si ritrova nella pizzica, si ritrova addirittura nella break dance, il ballo di questi qua che fanno hip-hop”.

L’intervista di Marco L. (2016) rivela un’altra influenza interessante della capoeira in Italia. Pur non avendo un’esperienza diretta con queste arti popolari italiane ci dice: “anzi la cosa paradossale è che attraverso l’esperienza diretta della capoeira poi mi sono incuriosito e sono andato a cercare se c’erano cose più o meno simili, analoghe, vagamente alla lontana in Italia, e quindi in realtà è stato un movimento di questo genere insomma”.

Oggi, questa pratica molto antica di stare insieme in cerchio attrae perché spezza la routine attraverso riti, posture e una forma di comunicazione diversa. S’inserisce nella ritualità del quotidiano contrapponendosi al lavoro, dove spesso ci si trova in un ambiente difficile, in cui bisogna provare la propria efficacia, essere migliori degli altri, dove bisogna fare cose che non ci appartengono, alle volte mentire, fingere: “Nella capoeira, al contrario, le persone vanno per incontrarsi. [...] tutto è interazione. Credo che sia così, che le persone cerchino questa interazione” (Franck, intervista, 2016)

Infine, ma non meno importante, il contatto con la capoeira mostra che il Brasile è molto più complesso del Brasile del carnevale, dell’allegria, del divertimento, immagine che è facilmente diffusa tra gli italiani. La capoeira si è sviluppata come un canale indipendente di educazione e circolazione di idee e storie che riempiono lacune educative, temi non approfonditi dalle istituzione scolastiche. Offre la possibilità di un incontro diretto con i brasiliani, stimolando un confronto spesso anche intenso e segnato da incomprensioni e un dialogo interculturale. La relazione attraverso la pratica della capoeira, infatti, non è un percorso esterno alle relazioni di potere.

Note

1 É interessante distinguere tra il vagare senza meta e quasi in fuga dell’errante e il costante movimento del nomade, che generalmente sa dove sta andando. Entrambi entrano in difficoltà quando si sentono bloccati da contesti paralizzanti, motivati dall’ignoto, in una costante ricerca di novità (Bouvet come citato in Bernd, 2010).

2 Nel 1974 l’attrice Ruth Escobar, invitata al festival “Gran Premio” di Roma mette in scena lo spettacolo “La Capoeira” da Bahia (Al premio, 30/03/1974, p. 13). Maria Ruth Escobar è attrice e produttrice culturale, oggi è considerata una delle personalità del teatro brasiliano, imprenditrice di molti progetti culturali, con uno speciale compromesso con le avanguardie artistiche. *http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa18616/ruth-escobar – ultimo accesso 20/11/2020. Nel 1982, la capoeira viene presentata al festival Fiestas Grandes realizzato al CRT, Centro di Ricerca Teatrale di Milano. “Il CRT ha voluto stavolta portare a Milano e in Italia una fetta del colorato, contraddittorio e pittoresco mondo sudamericano. […] alcuni tra i momenti più significativi di una cultura che affonda le radici nelle tradizioni e nella storia del suo popolo” Tra i gruppi in scena si sono presentati i “Netos de Popó” con danze, scrive la giornalista, di festa e di guerra: “Si vedrà ballare anche la Capoeira, una sorta di lotta-danza creata dagli schiavi Bantù come mezzo di difesa e di lotta per la libertà. Associata all’idea della violenza. La Capoeira fu proibita con l’abolizione della schiavitù all’inizio del secolo scorso. Solo dopo il 1920 è tornata a essere liberamente praticata e oggi è considerata quasi uno sport nazionale” (Manin, 14 giugno 1982, p.20). Sempre in ambito teatrale, negli anni Ottanta, il direttore di teatro e drammaturgo italiano Gerardo Guerrieri ha messo in scena spettacoli con una compagnia chiamata “La Capoeira” (Costantini, 17 aprile 1988, p.38). Nel 1990 il direttore Luigi Cinque è stato invitato a Rio di Janeiro dal Centro di Lettere e Arti dell’Università Unirio, per mettere in scena un’opera in forma di concerto poetico. “L’opera (che verrà presentata a Berlino, in Senegal, in India e a Dublino), si ispira all’ ”Aiace” di Sofocle. Si avvale della partecipazione di quattro cantori popolari del Nord Est (repentistas), di otto percussionisti di una scuola di Samba e di otto interpreti di danza Capoeira (arcaica danza marziale di origine africana)” (Il Teatro, 20 ottobre 1990).

3 *http://www.obaobashow.com/pagine/fontana.html – ultimo accesso 20/11/2020. Dagli anni Settanta Fontana ha lavorato scoprendo artisti brasiliani, come ad esempio spettacoli dei più grandi nomi della Musica Popolare Brasiliana nel Teatro Sistina a Roma, tra cui: Antonio Carlos Jobim, Baden Powell, Vinicius de Moraes, Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, Chico Buarque, Elis Regina, Maria Bethania, Roberto Carlos, Jorge Ben.

4 L’antropofagia come movimento culturale è stata teorizzata da Oswald de Andrade nel Manifesto Antropofagico (1928) e nella Rivista di Antropofagia. Il movimento antropofagico aveva l’obbettivo di, metaforicamente, deglutire le culture “dell’altro esterno”, nord-americana e europea, e “dell’altro interno”, degli amerindi, afro-discendenti, euro-discendenti, discendenti di orientali.

5 The Capoeirista is one who feels comfortable in unstable, chaotic and unusual situations. Even upside down, the Capoeirista is in a good position for fighting. To be balanced when off-balance, to be moving with subtlety and cunning, to be free and unpredictable and finally to handle to flow of circumstances with style and magic. That is Capoeira (Booth come citato in Bresmer, 1999, p. 29).

6 Questi termini sono contraddittori, non mi dilungo qui in una riflessione a proposito del loro significato e del loro arrivo nel mercato discografico, ma mi limito a precisare che, adottandoli, intendo un segmento musicale e discografico che include la registrazione di musiche tradizionali, fondendo questo repertorio con altri generi occidentali come il pop rock, la musica classica ed elettronica. Così come misture di ritmi, musiche e strumenti da diverse parti del mondo. In Brasile Pinto (2008, p. 1) discute la relazione tra musica popolare e world music.

7 “Danza acrobatica […] Imita il movimento degli schiavi, che per liberarsi dalle catene, usavano un coltello chiamato esattamente capoeira, tenendolo tra le dita dei piedi (Martorana, 9/07/1994, p. 51).

8 http://capoeiramilano.com/maestre-baixinhio – ultimo accesso 10/11/2020.

9 Marco L. no ha partecipato agli eventi di Cremona ma ha conosciuto il GCAP e mestre Moraes a Salvador, Bahia.

10 *https://www.capoeirapadova.eu/associazione – ultimo accesso 20/11/2020.

In forma di conclusione

Appena arrivata a Salvador ricordo lo scandalo provocato da una dichiarazione di un medico, professore universitario locale, che si riferiva al berimbau come ad uno strumento per persone con pochi neuroni, stabilendo un legame direttamente proporzionale tra la quantità di corde e di neuroni. Questa deduzione, a mio avviso, esemplifica due processi che coinvolgono la capoeira. Il primo riguarda lo sviluppo di un pensiero razzista, che si è protratto nei secoli, diffondendo l’idea che le tradizioni artistiche proprie degli afro-discendenti e delle popolazioni indigene in Brasile siano inferiori a quelle elaborate dalle tradizioni artistiche europee. Il secondo ha a che fare con la scarsa conoscenza del berimbau, nonostante la sua sempre più grande diffusione, soprattutto attraverso la capoeira.

Ciò che la mia esperienza etnografica ha evidenziato è che il berimbau non ha solo una corda, ma diversi elementi che, se suonati correttamente, consentono di eseguire vari suoni, sfumature e ritmi. Per riprodurli è necessario un grande sviluppo cognitivo e motorio, considerando che, durante una roda, il capoeirista, oltre a suonare, dovrebbe svolgere diverse attività contemporaneamente: giocare, improvvisare, cantare, essere consapevole di ciò che accade dentro e fuori la roda.

Ricordo anche quando ho invitato un’amica a assistere ad una roda del GCAP per la prima volta. Ero curiosa di sapere la sua impressione ma, contrariamente a ciò che m’aspettavo, lei, annoiata, si è addormentata. Era solo stanca o la sua reazione era la dimostrazione che è difficile apprezzare espressioni e suoni a cui non siamo abituati? Quando ho iniziato a allenarmi al GCAP, ad esempio, sono rimasta stupita per l’atmosfera sonora creata dalla roda, ma non sono stata in grado di distinguere chiaramente i diversi suoni e variazioni prodotti dagli strumenti, né capivo la complessità delle relazioni che erano tessute durante il rituale. Solo gradualmente sono diventata in grado di comprendere e ascoltare queste diversità sonore e comunicative.

Ricordo inoltre molti conoscenti che cercavano di imitare, in modo talvolta rozzo o ridicolo, i movimenti o i suoni del berimbau, dicendo: “Anch’io so giocare capoeira”. È vero: la capoeira è per tutti. È un gioco, è libertà, è amicizia, è Brasile, è Africa... ma non è qualsiasi cosa, fatta in qualsiasi modo. Ha un orgoglio, dei principi, una sua erudizione. Ricercando e apprendendo, ho scoperto che alcuni maestri e ricercatori hanno cercato di cambiare questo pensiero, valorizzando la diversità, la decolonizzazione del pensiero, del corpo, dei sensi e delle relazioni attraverso la capoeira.

L’esperienza etnografica è stata fondamentale per evidenziare questo punto di vista non istituzionale sulla capoeira angola. Il problema principale è stato quello di provare a non cedere alla tentazione della descrizione poiché definire la capoeira angola presuppone una sua banalizzazione, che comporta l’appiattimento delle sue molteplici identità. La sua ricchezza sta invece nella sua capacità di adattarsi a tempi diversi, assumendo significati diversi, legati alla pratica quotidiana dei loro interpreti. Ho così evitato di parlare di ciò che è visibile: il gioco, i movimenti, le regole, i colpi, gli strumenti, i ritmi... Per conoscere questi aspetti, non è più necessario scrivere, ma bisogna allenarsi e praticare capoeira. Il punto di vista riflessivo è così diventato una strategia metodologica per evitare di parlare di ciò che è capoeira angola, tentando di evidenziare invece come la sua pratica ha suscitato e stimolato varie emozioni, interessi e conoscenze.

La capoeira angola pensata come un’arte richiede molto studio per essere sviluppata con creatività. Nella convivenza con gli altri componenti del gruppo, il modo in cui il mestre insegna a risolvere i conflitti o a mantenere relazioni, mostra che la capoeira è politica. Per questo esiste un’ampia varietà di gruppi e modalità di capoeira, che rappresentano posizioni diverse, contrastanti o simili, congruenti o meno. Il dialogo tra la produzione di mestre Moraes e la pratica rituale al GCAP mi ha mostrato che non solo la capoeira non è semplicemente un’arte, un rituale o un gioco, ma che questa è stata creata da persone le cui idee e storie hanno bisogno di essere portate avanti per continuare ad avere un senso.

Inevitabilmente, la capoeira angola, come la roda che gira, cambia, si reinventa, mostrando un gioco di relazioni complesse: da un lato, la voce, il canto, la musica e la possibilità di “rivelare” più di ciò che è strettamente visibile; d’altra parte, il gioco, la ginga, il fascino dell’immagine visiva e la ricchezza del movimento. Se pensata in un’ottica interculturale, la relazione tra persone di diversi paesi attraverso la pratica della capoeira può generare incontri molto stimolanti e liberatori. Dopo anni di relazioni e condivisioni, comunicando attraverso questo complesso sistema di linguaggio voco-corporeo, pare di poter diminuire le distanze tra paesi molto lontani, raggiungendo un punto in comune. In questo processo di incontro e scambio, la capoeira è servita come strumento di mediazione fra persone di paesi economicamente e socialmente distanti, creando vincoli e relazioni che, non di rado, hanno rafforzato un etnocentrismo implicito degli italiani, ma non solo, nei confronti di brasiliani.

Allo stesso tempo in cui la capoeira trasporta con sé un educazione socio-politica fortemente legata alla diaspora africana nelle Americhe, le relazioni tra i capoeiristi soffrono gli ‘ismi’ strutturali delle società. L’equilibrio tra questi due aspetti è molto sottile, ma è ciò che mantiene attivo il dialogo e permette alla capoeira di rinnovarsi sia in Brasile che all’estero. In questo libro mi sono concentrata a sottolineare gli aspetti positivi dell’incontro, lasciando forse più tra le righe quelli polemici. Ciò si deve, in parte a un processo incosciente, legato alla mia passione per questo studio, in parte a una decisione, legata a un desiderio di ottimismo in un periodo così difficile come l’attuale. Un momento in cui l’incontro fisico, collettivo e rituale è stato sospeso dalla pandemia, con conseguenze forti sulla capoeira angola e sui capoeiristi.

La capoeira a oggi, in Italia, nonostante per qualche anno abbia visto una viva partecipazione, non riscuote l’interesse delle nuove generazioni. Chi continua a farla e pensarla è principalmente chi ha visto e vissuto il suo arrivo. Mentre, in Brasile anche grazie alla curiosità e passione di giovani provenienti da diverse parti del mondo, non solo dall’Italia, l’interesse e lo studio dei brasiliani per la capoeira si è riacceso. Un’arte molto diffusa, vissuta e praticata nella sua diversità di forme e pensieri. Così, ogni passo di capoeira può essere il passo di un nuovo fare, sempre ancorato alla sua storia di attraversamenti e movimenti, spostamenti e insegnamenti costanti.

Glossario

Questo glossario ha lo scopo di avvicinare il lettore italiano a termini di difficile traduzione che ho preferito mantenere in lingua originale nel testo.

Agogô, strumento musicale usato nella capoeira ma anche nel candomblé e nella samba. Quello usato al GCAP è di metallo, ma ne esistono anche varianti in legno.

Angoleiro, chi fa capoeira angola.

Arraial, campo usato per feste popolari.

Atabaque, strumento musicale a percussione, tipo di tamburo; ne esistono diversi tipi, con dimensioni e suoni differenti.

Bamba, parola con diversi significati, qui si riferisce a un gruppo di persone legate al mondo della capoeira, ma anche della samba, che hanno una certa esperienza di vita e si considerano coraggiose, ostinate e decise.

Batucada, ritmo o stile percussivo brasiliano. Solitamente è eseguito in gruppo da un insieme di percussioni

Batuque, termine polisemico. Antica lotta, ritmo percussivo.

Berimbau, strumento musicale tipico della capoeira.

Candomblé, spazio religioso, religione.

Capoeira, la capoeira, capoeiragem sinonimi.

Capoeirista, il capoeira, sinonimi

Chibas, samba tipico di Rio de Janeiro.

Coco, vedi Samba di coco.

Contramestre, nella capoeira è il capoeirista che aiuta il mestre.

Cotas, sistema che prevede una percentuale di posti in istituzioni pubbliche o private riservati per gruppi specifici (indigeni, neri, quilombola, disabili, transessuali), come risarcimento di ingiustizie sociali.

Desordeiro, malfattore, piantagrane, disobbediente. Può essere usato con una connotazione politica o come sinonimo di vandalo.

Engenho, fabbrica o azienda agricola durante il periodo della schiavitù.

Ginga, passo base della capoeira.

Ialorixá, mãe de santo, donna che possiede un ruolo importante di sacerdotessa nel candomblé.

Jongo, danza, ritmo musicale e rituale di origine africana tipico del centro e del sud del Brasile.

Kalunga, termine di origine bantu, significa cimitero, ma anche mare grande. Questo termine è usato anche come nome di una divinità bantu.

Ladainha, momento del canto della capoeira eseguito dal solista, precede la chula una sorta di invocazione e i corridos o canti. Durante la sua esecuzione i capoeiristi non giocano ma ascoltano il messaggio che viene trasmesso, la storia che viene raccontata.

Ladeira, strada in salita.

Maculelê, oggi è considerato una danza folclorica afrobrasiliana e indigena con un ritmo caratteristico. Zilda Paim è stata una ricercatrice importante della cultura di Santo Amaro, Bahia. Ha studiato il maculelê come caratteristico di questa regione, legato alla samba e alla capoeira. Il maculelê rientra infatti tra quelle pratiche afrodiscendenti in diaspora in cui, come per la capoeira, il confine tra lotta, danza, spettacolo, rituale è definito diversamente dalle pratiche occidentali.

Macumba, culto, religione di provenienza africana.

Maltas, bande organizzate legate a partiti politici, tipiche della città di Rio de Janeiro.

Malungo, compagno di viaggio.

Maria doze homens, personaggio leggendario; c’è chi la associa a Maria Felipa, donna vissuta nel secolo XIX a Bahia, che ha svolto un ruolo importante della Guerra d’Indipendenza.

Maxixe, qui è inteso come ortaggio, anguria di Cucumis, comunemente nota come cackrey, cetriolo marrone, cetriolo dell’India occidentale e zucca dell’India occidentale. è una vite originaria dell’Africa. Esiste anche una danza tipica di Rio de Janeiro con questo nome, o tango brasiliano.

Mestre, maestro di capoeira.

Morro, colline dove sono stati installati i quartieri popolari della città, che frequentemente sono iniziati come occupazioni di terre.

Ogum, nella mitologia iorubà è l’orixà del ferro, dell’agricoltura, della guerra.

Orixá, “divinità” del territorio iorubà, in Africa, che si trovano nelle religioni afro-brasiliane come il candomblé. Orixá è inteso come una forza pura, immateriale che gli esseri umani possono percepire se la incorporano. Non esiste un pantheon definito e ben gerarchizzato di orixás. Per essere compresi devono essere associati al concetto di famiglia, famiglia numerosa (Verger, 2002).

Pandeiro, strumento musicale usato nella capoeira.

Patuá, piccola borsa di tessuto che contiene erbe, scritte o altri piccoli oggetti con significato religioso e spirituale. È usato come protezione.

Puxada de rede, attività di pesca, all’epoca della schiavitù era praticata dai Negros liberti, in cui si raccolgono le reti dal mare. Diventata poi una rappresentazione folclorica, con danze e canti.

Quiabo, Abelmoschus esculentus, anche conosciuto come okra, gombo, quingombó, è un ortaggio della famiglia della malva che cresce in zone calde. Introdotto in Brasile dagli schiavi, è molto utilizzato nella cucina tradizionale asiatica, africana e sudamericana. 

Quilombo, territorio o paese, dove, durante l’epoca della schiavitù, si rifugiavano gli schiavi che erano riusciti a fuggire dai loro schiavisti. Oggi le comunità quilombola sono territori riconosciuti giuridicamente, abitati da gruppi etnici razziali secondo criteri di auto-attribuzione, con una propria traiettoria, dotati di specifiche relazioni territoriali, con presunzione di origine Negra legata alla resistenza all’oppressione storica subita.

Quilombola, abitante di un quilombo.

Reco-reco, strumento musicale usato nella capoeira, nel GCAP di solito di bambù, ma esistono varianti di questo strumento in altri tipi di legno, zucche e metallo, usati anche in altre attività culturali e religiose.

Reis, plurale di real, moneta brasiliana. Oggi al plurale la forma più usata è reais.

Repentista, cantante popolare brasiliano tipico del nord-est che canta repentes, versi improvvisati velocemente.

Roda, circolo, spazio circolare dove avviene la capoeira.

Samba de coco, tipo di samba, musica e danza tipico del nord-est del Brasile.

Samba duro, tipo di samba, genere musicale tipico di Bahia.

Surdo, strumento musicale a percussione, usato nella samba e batucada.

Tambor de crioula, o punga, danza di origine africana tipica dello stato di Maranhão.

Terreiro, luogo dove si svolge il candomblé.

Vadiagem, possiede diversi significati, vagabondaggio, ozio, ma anche giocare, divertimento tra amici, giocare capoeira.

Valente, Valentão, una persona coraggiosa, o prepotente, era molto usato per riferirsi ai capoeiristi sia come qualità positiva che negativa, come anche l’aggettivo bamba.

Valentia, atto di coraggio o di prepotenza tipico di una persona valente.

Xaxado, danza popolare brasiliana tipica del Pernambuco e nord-est del Brasile.

Bibliografia

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Interviste:

Alessandro, M., (8 agosto 2015), Cremona, Italia.

Alessandro, M., (maggio 2021), online.

Alice B., e Emanuela T., (2 agosto 2015), Cremona, Italia.

Alice B., (maggio 2021), online.

David, F., (13 settembre 2014), Salvador-Bahia, Brasile.

Emanuela T., (maggio 2021), online.

Fabrizio, P., (2 agosto 2015), Cremona, Italia.

Fabrizio, Z., (8 maggio 2016), Cremona, Italia.

Fabrizio, Z., (maggio 2021), online.

Francesca, S., (2 agosto 2015), Cremona, Italia.

Francesca, S., (maggio 2021), online.

Franck, L., (8 maggio 2016), Cremona, Italia.

Marco, L., (15 gennaio 2015), Milano, Italia.

Marco, L., (maggio 2021), Milano, Italia.

Marco, M., (1 agosto 2015), Cremona, Italia.

Marco, M., (maggio 2021), online.

Marco, R., (8 maggio 2016), Cremona, Italia.

Marco, R., (maggio 2021), online.

Marco, V., (1 agosto 2015), Cremona, Italia.

Marco, V., (maggio 2021), online.

Mariagrazia, S., (7 maggio 2016), Cremona, Italia.

Mariagrazia, S., (maggio 2021), online.

Oliveira, L.M. de, (7 gennaio 2016), Milano, Italia.

Palestra O forte e a capoeira: passado e presente. (10 febbraio 2012) Evento GCAP 2012, Solta a mandinga ê, angoleiro. Palestrantes: Pedro Moraes Trindade, Cláudia Trindade, José Augusto Leal, Salvador, Bahia, Brasile.

Shibata, K., (5 gennaio 2017), Salvador, Bahia, Brasile.

Trindade, O., (13 settembre 2015), Salvador, Bahia, Brasile.

Trindade, P.M., (16 febbraio 2012), Salvador, Bahia, Brasile.

Trindade, P.M., (16 gennaio 2015), Salvador, Bahia, Brasile.

Tiziana, B.., (24 maggio 2016), Cremona, Italia.

Tiziana, B., (maggio 2021), online.

Antropologia della contemporaneità

Direzione: Simone Ghezzi, Vincenzo Matera, Luca Rimoldi

Comitato Scientifico: Naor Ben-Yehoyada, Michael Blim, Angela Biscaldi, Elisabetta Costa, Silvia de Zordo, Gabriella D’Agostino, Fulvia D’Aloisio, Ferdinando Fava, Adriano Favole, Paolo Favero, Elizabeth Krause, Alessandro Mancuso, Noelle Molé, Bruno Riccio, Fabio Vicini, Valeria Siniscalchi.

La collana “Antropologia della Contemporaneità” si propone come uno spazio di riflessione, condivisione, dibattito e approfondimento per gli studi antropologici. Interrogarsi sugli assetti sociali e culturali in cui viviamo, a partire dal riconoscimento della simultaneità che avvolge tutti, è il filo conduttore della collana. Ricerche etnografiche contemporanee e classici della disciplina possono contribuire in modi diversi a costruire quella particolare consapevolezza contro-intuitiva che è la forza della disciplina antropologica e che può offrire una prospettiva inattesa da cui leggere situazioni, contesti, conflitti, dinamiche, discorsi, organizzazioni, pratiche che richiedono di essere rese meno opache.

La collana adotta un sistema di double-blind peer review.

Titoli pubblicati

Daniel Miller, Elisabetta Costa, Nell Haynes, Tom McDonald, Razvan Nicolescu, Jolynna Sinanan, Juliano Spyer, Shrimam Venkatraman, Xinyuan Wang. Come il mondo ha cambiato i social media.

Francesco Faeta, La passione secondo Cerveno. Arte, tempo, rito.

Max Gluckman, Analisi di una situazione sociale nel moderno Zululand

Marta Scaglioni, Becoming the ‘Abid. Lives and Social Origins in Southern Tunisia

Giacomo Pozzi, Fuori casa. Antropologia degli sfratti a Milano

Silvia Vignato, Le figlie delle catastrofi. Un’etnografia della crescita nella ricostruzione di Aceh

A cura di Marta Scaglioni e Francesco Diodati, Introduzione all’antropologia dell’invecchiamento e della cura: prospettive globali

Marco Traversari, Antropologia dell’etnonazionalismo nei Paesi Baschi