European Modernism studies / 7

Coordinamento di Massimiliano Tortora e Annalisa Volpone

Comitato Scientifico

Valentino Baldi (Stranieri di Siena)

Federico Bertoni (Bologna)

Anne-Marie Di Blasio (Institut Catholique de Paris)

Pierluigi Pellini (Siena)

Valeria Tocco (Pisa)

Collana del Centre for European Modernism Studies

A cura di Massimiliano Tortora e Annalisa Volpone

La funzione Joyce nel romanzo italiano

Volume pubblicato in collaborazione con la Fondazione Camillo Caetani

La pubblicazione del presente volume è stata realizzata con il contributo dell’Università degli Studi di Torino, Dipartimento di Studi Umanistici.

Il presente volume è stato sottoposto a procedura di referaggio esterno in “doppio cieco” (double blind peer review) / This volume underwent a double-blind peer review process

ISBN cartaceo 978-88-5526-623-9

ISBN ePub 978-88-5526-668-0

©2022

Ledizioni – LEDIpublishing

Via Boselli 10

20136 Milano, Italia

www.ledizioni.it

Prima edizione: marzo 2022

È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche a uso interno o didattico, senza la regolare autorizzazione.

Indice

Introduzione

Joyce ipermoderno e i suoi lettori in italia

Giorgio Patrizi

La prima ricezione di Joyce e il dibattito culturale italiano

Daniel Raffini

La funzione Joyce nel dibattito letterario degli anni Venti

Michela Rossi Sebastiano

Contro il romanzone analitico. Futurismo vs Modernismo

Vincenzo Pernice

La realtà della parola. Nomi e cose in Joyce e Gadda

Valentino Baldi

Mappe, percorsi e sguardi: alcuni appunti sugli spazi urbani di Joyce e Gadda

Giulia Perosa

Da un bordello a una tintoria: mitologiche allucinazioni sulla linea Joyce-Gadda

Giovanni Genna

Ulysses: la «moneta corrente» del romanzo sperimentale italiano anni Sessanta

Giacomo Raccis

Il debito modernista di Vincenzo Consolo:La ferita dell’aprile e Dedalus

Margherita Martinengo

«Una temibile tentazione»: Joyce nel dibattito sul romanzo del gruppo 63

Simone Giorgio

La zérolangue du nonde. Osservazioni su influssi e riflessi di Joyce nel “de-romanzo” di Emilio Villa

Fabio Pedone

Il cinematografo della mente. Joyce, Volponi, Sanguineti e i destini della forma-monologo

Gloria Scarfone

Introduzione

Il 4 e 5 marzo 2021 si sarebbe dovuto tenere a Roma il terzo convegno del Centre for European Modernism Studies (CEMS), dedicato alla “funzione Joyce” nel romanzo italiano ed europeo. Il persistere della pandemia ha impedito che l’incontro avesse luogo, nonostante tutto il lavoro scientifico e organizzativo fosse ormai più che avviato, e la manifestazione di interesse molto ampia da parte di studiose e studiosi, sia giovani che già affermati. Per questo motivo ci è parso naturale continuare i lavori per realizzare un volume che portasse a compimento quanto iniziato; anzi, alla luce della mole dei materiali, un volume non bastava, ed è stato necessario pubblicarne due: La funzione Joyce nel romanzo italiano e La funzione Joyce nel romanzo europeo. È evidente sin dai titoli che le due pubblicazioni sono figlie del medesimo progetto.

Questi due libri vengono pubblicati con un nuovo editore: Ledizioni di Milano. Il cambio di sede editoriale non è mai una questione solo tecnica, ma rispecchia il desiderio di continuare il percorso compiuto con ancor maggiore energia e consapevolezza. E impone dunque anche un bilancio, che fortunatamente è provvisorio perché ancorain itinere.

Il Cems nasce nel 2015, con un workshop a cui hanno partecipato una ventina di ricercatrici e ricercatori. L’obiettivo era – e rimane tuttora – quello di indagare il modernismo, rintracciando quello che possiamo definire un minimo comun denominatore, che lega le diverse tradizioni nazionali. È del resto sin troppo evidente che il modernismo anglofono di Joyce o Woolf ha una sperimentazione nella forma più spericolata di quanto avviene in Italia con Svevo o Pirandello, o anche in Francia con Proust. Eppure Svevo, Proust, Joyce, Woolf, Kafka, Musil, ecc. hanno una comune aria di famiglia, tanto facile da percepire, quanto complessa da definire. Ebbene, quest’aria di famiglia è stata sempre il principale oggetto di studio, sia in lavori complessivi, sia in ricerche di taglio più specifico e settoriale.

Più nello specifico, dalla sua fondazione, il CEMS è riuscito a mantenere l’impegno di organizzare un convegno ogni due anni: nel 2016 si è tenuto Borders of Modernism a Perugia; è del 2018 Temporalities of Modernism a Cluj; l’incontro del 2020 a Roma, sulla Funzione Joyce, è prima slittato al ’21 e poi si è trasformato in volume; nel ’22, invece, ci incontreremo a Lisbona per confrontarci su The materiality of Modernism.

Al tempo stesso nel 2017 è partita la collana European Modernism, pubblicata da Morlacchi, presso la quale sono usciti sei volumi, secondo il principio di garantire circa due pubblicazioni all’anno. I temi dei volumi sono sia trasversali (i confini del modernismo, le riviste, la novella), sia legati al singolo autore (Woolf, Almada de Negreiros, Tozzi), ma sempre volti a delineare quel nocciolo – o meglio quel minimo comun denominatore, come si diceva prima – che consente di stabilire un nesso tra i differenti autori del modernismo europeo. Questo lavoro continua ora inEuropean Modernism Studies, collana che nasce dalla precedente e ne raccoglie l’eredità (come testimonia la numerazione continua). Oltre ai due volumi sulla Funzione Joyce, sono in preparazione – e di imminente uscita – Virginia Woolf & the Age of Listening a cura di Anne-Marie Di Blasio e Adèle Cassigneul, eTemporalities of Modernism a cura di Erika Mihálycsa.

Inoltre il CEMS si è speso sempre molto per una politica culturale che avesse ricadute didattiche da un lato, e sul territorio dall’altro (e nel caso specifico per territorio si intende soprattutto Perugia, dove il Centro è nato e ha sede). Così presso l’Università degli Studi di Perugia è stato istituito il corso curriculare di European Modernism, tenuto in lingua inglese da un visiting professor. Questa iniziativa ha consentito di testare le varie sollecitazioni emerse in convegni e in volumi direttamente con gli studenti. Al tempo stesso, sempre a Perugia sono stati invitati decine di studiose e studiosi stranieri e italiani per conferenze (da Spagna, Israele, Scozia e Inghilterra, Belgio, Malta, Israele), si è creato il Reading group dedicato alloUlysses di Joyce, che ha coinvolto – con insperato successo – la cittadinanza, sono state organizzate mostre.

Infine naturale vocazione del CEMS è stata quella di dialogare e collaborare con altre istituzioni, che non necessariamente si occupano di modernismo. L’ultima di queste occasioni è quella che coincide con la pubblicazione dei due volumi sulla Funzione Joyce: ci riferiamo alla Fondazione Camillo Caetani di Roma, che non solo aveva messo a disposizione la sede di via Botteghe Oscure, ma ha partecipato attivamente all’organizzazione dei volumi.

Il bilancio, rispetto alle nostre aspettative, è positivo: abbiamo realizzato meno di quanto avevamo forse dichiarato, ma molto di più di quanto fosse legittimo immaginare (tanto più alla luce delle forze in campo). È un “più”, però, che non può bastare. Per questo motivo il CEMS continua la sua attività, cercando anche di rimodellarsi sulla base di nuovi esigenze: a partire dal cambio di editore.

*

La funzione Joyce nel romanzo italiano si costituisce di dodici saggi, che di fatto ruotano tutti attorno a tre nuclei nevralgici.

Il primo è costituito dalla ricezione a caldo degli anni Trenta-Quaranta: esplicitamente a questo argomento rimandano i saggi di Daniel Raffini (La prima ricezione di Joyce e il dibattito culturale italiano) e di Michela Rossi Sebastiano (La funzione Joyce nel dibattito letterario degli anni Venti). Entrambi analizzano le recensioni e gli interventi critici usciti a caldo, per lo più su «Il Baretti», «Il Convegno», ecc. Ma indaga lo stesso periodo anche l’intervento di Vincenzo Pernice (Contro il romanzone analitico. Futurismo vs Modernismo), che ripercorre la curiosa parabola, in base alla quale è il futurismo (negli anni Trenta) a misurarsi su Joyce.

Il secondo oggetto di interesse è il rapporto Gadda-Joyce, indagato da Valentino Baldi (La realtà della parola. Nomi e cose in Joyce e Gadda), da Giulia Perosa (Mappe, percorsi e sguardi: alcuni appunti sugli spazi urbani di Joyce e Gadda) e da Giovanni Genna (Da un bordello a una tintoria: mitologiche allucinazioni sulla linea Joyce-Gadda). In tutti e tre i saggi si nota come la deformazione del dato concreto e oggettivo risponda all’esigenza di una rappresentazione totale della realtà.

Infine il terzo focus è orientato sugli anni Sessanta: sia quelli più legati alla Neoavanguardia, come mostrano gli interventi di Simone Giorgio («Una temibile tentazione»: Joyce nel dibattito sul romanzo del Gruppo 63) e Fabio Pedone (La zérolangue du Nonde. Osservazioni su influssi e riflessi di Joyce nel “de-romanzo” di Emilio Villa); sia quelli riconducibili a forme di neomodernismo, come rivelano i saggi di Giacomo Raccis (Ulysses: la «moneta corrente» del romanzo sperimentale italiano anni Sessanta), di Margherita Martinengo (Il debito modernista di Vincenzo Consolo: La ferita dell’aprile e Dedalus) e di Gloria Scarfone (Il cinematografo della mente. Joyce, Volponi, Sanguineti e i destini della forma-monologo).

C’è un filo conduttore che lega gli undici interventi sin qui menzionati: tutti declinano il ricorso a Joyce non tanto su un piano di vivacità linguistica, né di singole scene poi riscritte, ma a livello di nuova forma del romanzo. L’Ulisse e (prima ancora) Dedalus appaiono opere che hanno dovuto inventarsi una nuova struttura, capace di essere mimetica del nuovo mondo da rappresentare: quello modernista, con una profondità della psiche senza precedenti.

Il dato viene colto anche dal saggio introduttivo e di apertura di Giorgio Patrizi (Joyce ipermoderno e i suoi lettori in Italia), che per spiegare l’influenza del fenomeno joyciano fa ricorso all’Opera aperta di Eco. In ogni caso sembra che in Italia la funzione Joyce serva a moltiplicare le dimensioni del romanzo classico: il suo obiettivo non è far esplodere l’unità, ma contribuire alla costruzione di un’unità più ampia, articolata e complessa. Questa funzione volta ad aumentare il tasso di complessità è particolarmente evidente durante la ricezione a caldo, negli anni del Modernismo (o immediatamente dopo), e negli anni Sessanta, quando avanguardia e sperimentalismo si fanno più pressanti e richiedono un’indagine del reale diversa da quella realizzata a partire dal secondo dopoguerra. È la dimostrazione che l’opera di Joyce riemerge con particolare forza ed evidenza nei momenti di crisi e di passaggio, finendo per essere un modello di riferimento, un esempio su cui misurarsi, un obiettivo da perseguire. E in tutti i casi è la forma romanzo quella che si impone come elemento di confronto: una forma che deve tenere insieme tutti i diversi strati che costituiscono la realtà. Proprio questa forma è ciò che per tutto il volume viene chiamato la “funzione Joyce”.

M.T., A.V.

Giorgio Patrizi

JOYCE IPERMODERNO E I SUOI LETTORI IN ITALIA

I gradi più alti della lingua, lo stile, la sintassi, la poesia, l’oratoria, la retorica, sono i paladini e gli esponenti,
in un modo o nell’altro, della Verità.

(James Joyce)

Per cogliere in pieno i tratti fondamentali di una ricezione importante dell’opera di Joyce in Italia possiamo partire da quello che, in ordine cronologico, è stato uno dei primi incontri tra la ricerca formale di un intellettuale italiano e l’avventura del più radicale rinnovamento linguistico nella scrittura narrativa (e non solo) novecentesca. L’approccio all’universo joyciano, nel 1958, da parte di Luciano Berio (ma con il supporto fondamentale di Umberto Eco che, in questi anni, leggeva Joyce come testimonianza della “apertura” dell’opera, nel superamento dei processi tradizionali di costruzione e fruizione del testo: Opera aperta, del 1962), dà un’impronta determinante – in quella che è una delle prime fruizioni costruttive – alla presenza nella cultura italiana dell’opera dello scrittore irlandese, che si caratterizza, fin dalle prime battute, per l’enfatizzazione della molteplicità dei registri linguistici in atto. Si tratta di Thema (Omaggio a Joyce) – Nota dell’autore. Elaborazione elettroacustica della voce di Cathy Berberian su nastro magnetico (1958). Testo di James Joyce.

Scrive Berio, nella riflessione sul suo lavoro – nel proprio sito – sintetizzandone prospettive teoriche e modalità tecniche:

Se l’esperienza della musica elettronica è importante, come credo, il suo significato non risiede tanto nella scoperta di nuovi suoni quanto nella possibilità che tale esperienza offre al compositore di estendere il campo dei fenomeni sonori e di integrarli al pensiero musicale; di superare, quindi, la concezione dualistica del materiale musicale. Così come il linguaggio non è scindibile in parole e concetti, ma è in realtà un sistema di simboli arbitrari, attraverso il quale noi diamo una forma determinata al nostro modo di essere nel mondo, anche la musica non è fatta solo di note e di relazioni convenzionali tra le note, ma si identifica piuttosto con il nostro modo di scegliere, dare forma e mettere in relazione tra loro certi aspetti del continuum sonoro […]
È in questa prospettiva che deve essere inteso Thema (Omaggio a Joyce) per nastro magnetico, composto nel 1958. Con esso ho cercato di interpretare musicalmente una lettura del testo di Joyce sviluppando l’intento polifonico che caratterizza l’undicesimo capitolo dell’Ulysses
(intitolato Sirens e dedicato alla musica), la cui tecnica narrativa fu suggerita allo scrittore da una nota procedura della musica polifonica: fuga per canonem. In questo lavoro non ho utilizzato suoni prodotti elettronicamente: l’unica sorgente sonora consiste nelle registrazioni della voce di Cathy Berberian che legge l’inizio dell’undicesimo capitolo dell’Ulysses. Il testo viene letto non solo nella versione originale inglese, ma anche nella traduzione italiana (Montale) e in quella francese (Joyce e Larbaud). Con Thema mi interessava ottenere una nuova forma di unione fra linguaggio parlato e musica, sviluppando le possibilità di una metamorfosi continua dall’uno all’altra. Attraverso una selezione e una riorganizzazione degli elementi fonetici e semantici del testo di Joyce, la giornata di Mr. Bloom a Dublino (sono le quattro del pomeriggio, all’Ormond Bar) prende una direzione diversa in cui non è più possibile distinguere tra parola e suono, tra suono e rumore, tra poesia e musica, ma dove ancora una volta diveniamo consapevoli della natura relativa di queste distinzioni e dei caratteri espressivi delle loro cangianti funzioni1.

Attraverso il processo di riorganizzazione degli elementi fonetici e semantici del testo di Joyce messo in atto da Berio – con la complicità, come abbiamo detto, di Umberto Eco, che sarà, in questa fase, uno dei principali attori della diffusione e discussione delle opere joyciane – la giornata di Bloom a Dublino, il 16 giugno prende una direzione inattesa, in cui non è più possibile distinguere tra parola, suono e rumore, ma emerge prepotentemente la natura relativa di queste distinzioni e dei caratteri espressivi delle loro mutevoli funzioni.  

Scrive ancora Berio:

Il capitolo da me prescelto si colloca alle cinque del pomeriggio ed è consacrato a una tecnica musicale, la fuga per canonem, il contrappunto per intenderci. Joyce inizia con l’esporre il tema come si fa nella fuga prima di svilupparlo in contrappunto. Nella forma di associazioni sonore, il tema poetico ritornerà in seguito per essere sviluppato nell’arco di tutto il capitolo. La stessa forma musicale, dal punto di vista sonoro, è molto bella; Joyce insiste sulle labiali presenti nel nome di Bloom. Delle onomatopee molto forti precedono una sorta di cadenza di rumori bianchi quali psss, heard, pearls, laps, rhapsody…
di saturazioni dello spettro vocale. Questa visione ci parve così bella che Umberto Eco e io fummo rapiti dalla lettura2.

È importante sottolineare che in Thema l’intenzione polifonica del testo non è da ricercare tanto nella fase primaria della scrittura, quanto piuttosto nella sovrapposizione di fatti e personaggi; è stato infatti evidenziato come sia possibile individuare i soggetti della fuga nelle bariste dell’Ormond Bar; quindi Bloom rappresenta la risposta, Boylan il controsoggetto, e gli ulteriori personaggi incarnano i vari episodi della fuga. È partendo da una struttura così intrinsecamente e complessamente musicale, che Berio può sperimentare «una nuova possibilità di incontro tra la lettura di un testo poetico e la musica».

Joyce qui va descrivendo una Dublino allegra e melomane, sintetizzando i nuclei tematici e fonetici dell’episodio, che saranno poi ripresi e sviluppati durante la narrazione, all’interno dell’ouverture, che Giorgio Melchiori ha definito «una virtuosistica jonglerie verbale»:

Bronze by gold heard the hoofirons steelyringing.

Imperthnthn thnthnthn.

Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips.

Horrid! And gold flushed more.

A husky fifenote blew.

Blew. Blue bloom is on the.

Goldpinnacled hair.

A jumping rose on satiny breasts of satin, rose of Castile.

Trilling, trilling: Idolores3.

Il protagonista joyciano appare contornato da un’infinità di suoni, che vanno dalle voci delle sirene/bariste dietro il bancone del bar, al tintinnio delle stoviglie e al rumore di zoccoli di cavalli proveniente dall’esterno. Dentro questo paesaggio sonoro l’autore isolò una serie di temi fondamentali, inserendoli in una successione di Leitmotive privi di connessi one propria. Berio definisce questo testo una Klangfarbenmelodie, una melodia di timbri. Con essa Joyce ha voluto ricreare, nel suo lessico, riferimenti tipici dell’esecuzione musicale; e così «ritroviamo lo staccato in chips picking chips, il trillo in imperthnthn thnthnthn , in Warbling. Ah, lure! l’appoggiatura, il glissando in ‘A sail! A veil awave upon the waves’ e via dicendo»4.

Seguendo l’andamento del testo joyciano, la prima operazione di Berio fu quella di sovrapporre diverse letture, come si è visto, per costruire una polifonia a tre voci.

Berio persegue con rigore questa prospettiva di ricerca anche nei suoi successivi lavori. Oltre che in Visage, l’indagine su voce ed onomatopea approdò a risultati importanti, soprattutto nella Sequenza III, brano destinato a voce femminile (anche questo composto per la Berberian). E’ costituito da sette brevi frasi aperte ad un certo numero di possibilità combinatorie, le quali vengono enunciate, cantate, recitate accompagnate da movimenti corporei della cantante stessa. La ricerca sul rapporto suono-parola appare una costante nei lavori di Berio, consapevole che «[il musicista] può scoprire nella parola poetica significati nascosti e inattesi: può esplorare territori non musicali e dar loro un senso musicale contribuendo quindi alla ricerca poetica». D’altronde il sodale Eco ebbe a scrivere che Joyce è alla ricerca di un senso che deve implicare «la totalità dello spazio e del tempo»5. Mentre Gianni Celati, geniale e creativo traduttore joyciano, sottolinea la radicale matrice musicale dell’Ulisse, che è «un libro in cui la musicalità è l’aspetto decisivo per tutti i rilanci, deviazioni, sorprese, iterazioni, monologhi. È un libro sentito e sostenuto da quella speciale percezione che è la musica, al di là del senso oggettivo delle cose o assertivo delle parole, ma che fa parte di qualsiasi sonorità che si diffonde in qualunque direzione»6.

La sperimentazione di Berio, che lavorerà a lungo in questa medesima prospettiva, nel decennio successivo, con Eco e Sanguineti, è uno dei primi esempi di incontro delle sperimentazioni linguistico-formali nella cultura italiana con il lavoro joyciano, fino ad allora – fine anni Cinquanta – noto soltanto ad una ristretta cerchia di lettori, magari sulla scorta delle più accessibili prove precedenti, da Stefan Dedalus ai Dubliners.

È importante questo approccio perché illumina la potenzialità dello scrittore irlandese come contenitore (ed ispiratore) di problemi basici relativi alla morfologia della lingua e della forma testuale. A colpire l’attenzione dei lettori più aperti alle riformulazioni delle modalità espressive e comunicative della parola è la peculiare tensione metaletteraria che permea ogni momento della scrittura joyciana. Ecco come l’Eco dell’Opera aperta (1962) sintetizza il procedimento messo in atto da Joyce nel suo testo più radicale, Finnegans Wake:

il cui significato [di una misteriosa lettera ritrovata in un letamaio] è indecifrabile, oscuro perché multiforme; la lettera è lo stesso Finnegans e in definitiva è una immagine dell’universo che il Finnegans rispecchia sotto specie linguistica. Definirla è in fondo definire la natura stessa del cosmo…L’autore deve dunque parlare di un oggetto non univoco usando segni non univoci collegati secondo rapporti non univoci7.

Un testo all’insegna della pluralità e della mutevolezza. Come scrive uno dei maggiori indagatori del pensiero joyciano, Terrinoni, «chi si avvicini troppo all’universo rischia di farsi risucchiare dal vuoto, che è poi alla sua origine. Un vuoto di suono e di parole; non a caso Joyce, parafrasando Giovanni 1,1 […] ne riscrive così il primo versetto lasciando al lettore un monito perturbante: ‘In the buginning was the woid’ […] void (variante scomparsa di void) è il vuoto»8.

Questo vuoto è il perno di una rivoluzione della costruzione della pagina, una frammentazione del senso e dell’espressione che mette in moto una dialettica inusitata. «Basta una lettera spostata nella Torah, vuole un detto cabalistico, e l’universo andrà in frantumi. Joyce sembra esplorare la possibilità, di una frammentazione da cui rinascere»9. Da Babele alla Fenice, dunque. L’universo joyciano si costruisce con «un incrocio di atomi e possibilità: Adam and Eve>atoms and ifs. Una dimensione, quella delle potenzialità atomistiche, che deriva da una visione del mondo e dell’universo sostanzialmente bruniana […] Nel De infinito, nell’epistola dedicatoria, Bruno fa riferimento al brano del De Rerum Natura, in cui si allude all’assenza di confini nell’universo»10. E, nel Wake, «la teoria bruniana diventa il fondamento di quella poetica che paradossalmente tiene insieme concetti apparentemente inconciliabili al fine di suggerire l’infinita complessità del mondo reale e del pensiero umano»11.

In questa complessa ridefinizione del cosmo, che la scrittura si impegna a elaborare e supportare, c’è una nuova modulazione dell’artificio narrativo, ben espresso da Beckett, quando avvertì come la scrittura di Joyce nel Wake «non riguarda qualcosa; è quel qualcosa». «Opinione condivisa – ricorda Terrinoni – da Margot Norris, secondo cui il fulcro del libro ‘è il fatto di non esser certi di quale sia il suo fulcro: il suo soggetto è la natura stessa dell’indeterminazione»12.

Ma le procedure di costruzione del testo passano, per Joyce, in un ripensamento radicale della struttura narrativa. Non è quindi casuale che a recepire il suo messaggio sperimentale (e a nutrirsi della sua costante, radicale, presa di distanza dalla tradizione) siano una serie di situazioni della cultura italiana caratterizzate da un elevato tasso di sperimentalismo. Scrive ancora Terrinoni: «Ulysses e Finnegans Wake, ma anche il loro progenitore Dubliners, altro non sono se non una caccia al romanzo inglese in quanto tale, inaugurata per stanare la fallacia del compromesso borghese su cui esso si fonda, una caccia che finisce tra le sue braccia, amate e odiate al tempo stesso, ridicolizzate, mai ripudiate […] Sono, in questo senso, anche un attacco diretto al realismo, ma sferrato da una prospettiva iper-realista – ovvero, da un punto di vista talmente legato al realismo, da non limitarsi a registrare l’orizzonte esteriore della realtà o quello interiore del desiderio, ma aspirando persino trascrivere i sogni!»13.

Questa complessa dimensione europea della narrativa di Joyce traspare dalla sua ricezione in una peculiare prospettiva politica e culturale, considerando gli anni difficili in cui cominciava a circolare tra gli intellettuali italiani. Il caso di Moravia è significativo. In un articolo del 1927, scrive: «sarebbe forse troppo semplicistico dire che alla realtà concreta, sensuale, di tutti i tempi, si è venuta sostituendo una realtà di pensiero, ma sarebbe giusto»14. Ma un’altra interessante scelta di prospettiva troviamo nel modo in cui Moravia legge Joyce. Rievocandolo, dopo la scomparsa, Moravia scrive: «Joyce fu per me l’Europa […] un’Europa libera percorsa in lungo e in largo dalla letteratura e dall’arte […] un’Europa senza confini né divisioni»15. Commenta Terrinoni: «Moravia scriveva in pieno regime fascista, il che basta a spiegare il desiderio di forme di espressione più libere quali quelle suggerite dallo sperimentalismo di scrittori come Joyce»16; questo però lo porta a semplificare drasticamente, anzi ad ignorare quello che è un tratto peculiare dell’Irlandese, cioè i suoi profondi, radicati rapporti con la propria terra d’origine. Ciò è alle origini di una vulgata del tutto erronea sulla natura della sperimentazione avviata dall’Ulysses e spinta in avanti da Finnegans Wake: fare di Joyce un autore di cultura europea implica una profonda incomprensione, quella del ruolo fondante che la cultura originaria e la lingua madre dello scrittore svolgono nell’immersione babelica nei diversi, numerosi universi linguistici esperiti

D’altronde, per capire fino in fondo le difficoltà della ricezione joyciana in Italia, occorre tener presente – almeno il tempo di percepirne l’odore – il tenore di tante recensioni di regime ai testi dell’Irlandese. Sempre Terrinoni ce ne dà una sapida testimonianza. Da Angioletti che, nel 28, a proposito della edizione francese dell’Ulisse, scriveva sulla «Fiera Letteraria» che «chi arriva all’ultima pagina rimane sgomento e nauseato», al «fine» Biondolillo che scriveva, a proposito degli ebrei Svevo e Moravia: «I maestri di tutti cotesti narratori sono quei pazzi patologici che si chiamano Marcel Proust e James Joyce, nomi stranieri e di ebrei sino al midollo delle ossa, e disfattisti sino alla radice dei capelli»17.

La reale scoperta dello scrittore irlandese e della sua “irlandesità” si gioca soprattutto in una staffetta generazionale che porta a previlegiare aspetti diversi di quella complessa scrittura, a seconda dei contesti storico-culturali in cui vanno collocati. Un episodio particolarmente interessante di questa catena di letture concerne – non a caso – uno dei narratori più sperimentali, innovativi del nostro 900, Stefano D’Arrigo, che nel lavoro protratto per decenni per allestire Horcynus Orca, fu non poco influenzato dalla sperimentazione joyciana. Dalle ricerche d’archivio condotte da Siriana Sgavicchia emerge come D’Arrigo chiedesse, nel ’61, una copia dell’Ulysses apparso presso lo stesso editore, Mondadori, un anno prima. La lettura dell’Ulysses incide a fondo nel lavoro per Horcynus: «è lo stesso D’Arrigo a scoprire le carte, quando in un breve scritto, probabilmente databile agli anni Ottanta, scrive proprio a proposito di Joyce spiegando perché ‘ami più di ogni altro libro del Novecento’ l’Ulisse, ‘questo primo, grande, rivoluzionario romanzo moderno’, in cui l’agente di pubblicità Bloom ‘si faceva, per me, fratello del marinaio Cambrìa…così come l’irlandese Joyce diveniva per me, scrittore siciliano, fratello mio, anche nella diversità delle lingue: l’una del gruppo celtico, l’altra – la mia – connotata dalle influenze greche, dalla romanizzazione, dagli influssi bizantini, arabi, normanni e iberici, fino al letterario italiano con le caratteristiche postunitarie’»18. Sgavicchia evidenzia anche come «lo scrittore siciliano sottolinei la natura insieme ‘comica’ e ‘disperata’ dell’Odissea di Bloom-Ulisse che assieme ai protagonisti (Telemaco e Penelope, Circe e Nausica, ecc.), trascina parodisticamente nobilitata in eroi omerici […] la folla dei dublinesi, la moltitudine umana. Questa è proprio la caratteristica della narrazione epica che lo stesso D’Arrigo adotta»19. Ma la presenza di Joyce è testimoniata a livelli ancora più profondi. D’Arrigo mostra infatti di essere profondamente colpito da alcune delle pagine più celebri dell’Ulysses, il lungo monologo di Molly Bloom. A questo proposito D’Arrigo scrive che Joyce costruisce una trama verbale, con cui «accarezza il linguaggio come un bambino quando tocca l’erba». L’immagine era già stata usata, sempre a proposito di Joyce, da MacLuhan, che dell’irlandese era un appassionato indagatore20. D’Arrigo sottolinea come, nelle pagine del monologo, dove è completamente eliminata la punteggiatura, emerga, conseguentemente, un linguaggio «illogico e a salti; ed è qui che il Caso, e in qualche parte addirittura il Caos, sembrano venire in primo piano». L’immagine del bambino dà la cifra conoscitiva dell’Ulisse e della sua narrazione epica modernista, che riparte dall’origine e che aspira – scrive D’Arrigo – a «legare il senso comune e l’inquieto sentimento estetico dei suoi alter ego, Bloom e Dedalus…Questa operazione culmina – scrive ancora – in quella felicità naturale che è del bambino che tocca l’erba e la scompiglia, e si muove, però, sempre con rigore assoluto»21.

Il rigore del metodico iconoclasta: questa è la cifra del lavoro joyciano, che si spinge verso una oltranza non riducibile ad una riformulazione di modi linguistici o stilistici, ma significativa di una messa a prova, fino ad infrangerli, dei collaudati rapporti tra fasi della scrittura, dell’espressione, del dire/udire. Ricorda ancora, Sgavicchia un dato significativo: «Nella prima edizione della traduzione italiana, inoltre, un segna-libro è stato lasciato in corrispondenza del terzo episodio dell’Ulisse, episodio in cui Stephen riflette sul visibile e sull’udibile; e ciò rinvia forse alle tre categorie della percezione di D’Arrigo indicate nel romanzo»22.

Negli anni in cui D’Arrigo si accostava alla galassia Joyce, Giacomo Debenedetti, uno dei maggiori interpreti della narrativa modernista, recepiva all’interno della «commemorazione del personaggio-uomo», un saggio centrale della sua strategia critica, la portata storica della rivoluzione joyciana, a partire da quel monologo interiore che aveva attirato le critiche di Pasolini che ne vedeva lo strumento con cui il romanziere attribuisce al personaggio «la sua stessa lingua e la sua stessa morale»23. «Joyce – scrive Debenedetti – ricupera il nesso significativo degli atomi in libertà, ricorrendo a quella che Jung chiamerà la persona, cioè alla maschera che il titolare dei vari monologhi si è fabbricata per i rapporti di lavoro, di famiglia e di società, o anche per i rapporti con sé stesso, fintanto che gli riesce, con amore o con rabbia, di riconoscersi sul proprio passaporto». È in questa prospettiva che si lavora sulla scomposizione in atomi, degli oggetti come dei soggetti. Ma, smentendo Pasolini, Debenedetti sottolinea come il monologo interiore – strumento principe della narrazione joyciana – si presenti quale «il caso limite della deprecata ma irrimediabile onniscienza del romanziere», che “pretende la totale assenza di testimoni”, mentre nell’ Ulisse l’autore li accoglie. Ancora: accanto alla modalità ora descritta, Debenedetti illustra, nel Romanzo del Novecento, un altro procedimento che appartiene alla innovazione joyciana: l’epifania. Per descriverne il meccanismo, il critico evidenzia una peculiarità. Come «scatta» l’epifania? «Detto in un modo molto approssimativo: è come se il mondo si fosse dualizzato in ciò che appare e in ciò che viene manifestato da quanto appare…la claritas sarebbe dunque quel raggiungimento artistico, grazie al quale la cosa rivela, attraverso la sua rappresentazione, la propria qualità essenziale». Ma Joyce, «come poeta, come figuratore dovrà darci una rappresentazione. Ma questa rappresentazione non lo soddisferà se non attraverso la rivelazione, se non raggiunge un potere manifestante»24. A partire da queste modalità narrative, Debenedetti, accompagnando la lettura di Joyce con quella di Proust, arriverà a dire che i «due grandi romanzieri, che inaugurano il romanzo del Novecento e gli danno l’impronta […] perseguono per vie diverse analoghi metodi di conoscenza della realtà con cui tessono e costruiscono le loro narrazioni». Le epifanie dunque (assieme alle intermittenze del cuore proustiane) «stabiliscono che la rappresentazione delle cose ha valore, interesse poetico narrativo solo in quanto quella rappresentazione riveli la quiddità o l’anima infusa delle cose»25. Insomma, in qualche modo riassumendo, sulla scorta della definizione di Levin, citata da Debenedetti: «La struttura aperta che indifferentemente si adatta allo scorrere dell’esperienza, e la struttura chiusa, che offre una precisa notazione dell’osservazione sensibile, sono caratteristiche della narrazione joyciana»26.

Quello che qui emerge allora è una delle direzioni in cui muove l’oltranza della sperimentazione joyciana: come indica Frasca, in direzione di una sottrazione della scrittura alla codificazione letteraria, che, deve apparire a Joyce come un regno nefasto, da cui è opportuno fuggire. E lo strumento per sfuggire alla dittatura della letteratura è quello che ci testimonia uno studioso delle avanguardie (non a caso, ma poi non solo) come Andrea Cortellessa, la scelta della lingua (forma dell’espressione e forma del contenuto, secondo la classica tassonomia hyemsleviana) come strumento di lotta: di identificazione, di conoscenza.

Il paradigma della lingua minore – ricorda Cortellessa – introdotto da Gilles Deleuze e Félix Guattari col loro seminale libro su Kafka (che Barry McCrea ha di recente applicato appunto a Joyce), ha il merito di mettere in relazione dinamica la sfera esistenziale a quella storico-sociale. L’uso minore della lingua, da parte di autori come Kafka e Beckett, dipende dalle particolari condizioni socio-linguistiche e politiche della Boemia e appunto dell’Irlanda, che Joyce aveva potuto imprevedibilmente ritrovare a Trieste (motivo non ultimo, è da credere, del suo perdurante amore per la città ‘irredenta’). Nella conferenza sull’amico Joyce nel 1927, Italo Svevo […] equiparava Trieste all’Irlanda per la condizione di minorità, appunto, a lungo subìta dalla prima nei confronti dell’Austria-Ungheria (e in qualche misura di nuovo e più sottilmente avvertibile nei confronti dell’Italia “maggiore”): simile a quella, perdurante, della seconda rispetto alla Gran Bretagna. Di conseguenza parla addirittura di un «odio del Joyce» nei confronti dello «strumento perfetto che gli serve tanto bene e che egli dovrebbe adorare, quella lingua inglese per sua natura breve e nervosa e che in mano sua si fa rapida e docile come un puro sangue27.

Una simile presa di distanza dalla lingua maggioritaria non è mai rinvenibile, in termini aggressivi, nelle pratiche di Gadda; ma c’è, nel lavoro testuale, una demolizione del “pensiero unico” del linguaggio letterario della tradizione “alta” nazionale (quello attribuito al pur molto amato Manzoni) che è divenuta la cifra determinante in tanta critica gaddiana, a partire, naturalmente, da Contini, che, in vari modi ed occasioni, riconduce l’Ingegnere a quella tradizione che passa per Joyce.

Gadda, forzato a dichiarare – dopo molti, periodici, dinieghi o rimozioni – il suo rapporto con lo scrittore irlandese, ammette e insieme prende le distanze, quando scrive, come ricorda Cortellessa, in una intervista in occasione dell’uscita in volume del Pasticciaccio: «Se lor signori a Milano han trovato una possibilità di parallelo, son ben lieto. Ho letto I racconti di Dublino e Ulisse com’è giusto e conveniente che uno scrittore faccia. Direi […] che non ho inteso di ambire ad esperimenti intellettualistici e disperati come il nome di Joyce può far pensare. Umilmente, come è logico, ho creduto di portare avanti un lavoro che Verga ha fatto per la Sicilia usando il dialetto. Forse questa strada italiana conforta il lavoro di uno scrittore come me»28. Gadda rimuove il rapporto con il Joyce della “lingua minore”, come si è detto, per trincerarsi dentro un esibito rapporto, rassicurante, con la tradizione della questione della lingua, tutta italiana, nel riferimento al dialetto e nella presa di distanza dal canonico “risciacquo” in Arno («I doppioni li voglio, tutti, per mania di possesso e per cupidigia di ricchezze: e voglio anche i triploni, e i quadruploni […]Sicché do palla nera alla proposta del sommo e venerato Alessandro, che vorrebbe nientedimeno potare, ecc. ecc.: per unificare e codificare»29).

Ma è dalla lettura di Contini che si possono ricavare elementi precisi sulle strategie, nella prospettiva del nostro discorso, attivate dall’Ingegnere. «Il nome di Joyce, al limite quello di Finnegans Wake (o di quel tanto che, come Work in Progress o altrimenti, era già allora pubblico), era caduto ovviamente dalla penna dei primi dei primi recensenti…», ma «Gadda si distingue tuttavia per qualcosa ben caratterizzato, il copioso, se pur mobile, ricorso alle riserve dialettali… Joyce, per segnare il caso estremo, mescola nella sua tavolozza i dati di una ricchissima esperienza plurilinguistica, ma ciò è al servizio di una inaudita introversione (tradotta appunto nel famoso monologo interiore) per cui non vige più la normalità d’uno stato di lingua euclideo; pur sorgendo dal buio, dove non immora, ma se ne svincola, quello di Gadda è un mondo robustamente esterno, nel quale l’autore crede»30. Per cogliere fino in fondo le dinamiche di questo complesso regime di interazioni e di eredità, occorre tener presente ascendenze e discendenze. Scrive ancora Contini: «una vocazione è attribuita, in misura più o meno energica, a chi penetri nei campi di Carlo Dossi, Carlo Emilio Gadda, dell’ultimo Joyce, tutti di sapienza non revocata in dubbio. Ciò vuol dire che difficili e non gradevoli all’universale sono i sentimenti dominanti dietro quelle impeccabili, anche se eventualmente epatiche, tarsìe, le crisi e i rigurgiti privati che le governano; e questo vale in particolare per i moderni, sulle rive del Seveso o su quelle della Liffey, o magari della Senna»31. Ecco che Joyce, dalle sponde del fiume dublinese, è arruolato tra gli autori che esigono lettori capaci di coglierne le tensioni, i fantasmi che li agitano, nell’intimo, dietro le effervescenze linguistiche: un forum interiore che agita la facies pubblica, la fenomenicità quotidiana. E siccome la portata intellettuale del personaggio è alta – di una «sapienza non revocata in dubbio», come dice Contini – si legittima anche la eventuale difficoltà della sua ricezione, in un contesto culturale, quale quello della letteratura italiana negli ultimi decenni del XX, percorso da varie dinamiche e processi. Romano Luperini facendo il punto su questa mappa complessa di derivazioni e contagi, rileva come, in Italia «l’egemonia culturale esercitata dalle avanguardie organizzate produsse conseguenze anche in campo critico e storiografico, annebbiando retrospettivamente i contorni reali del modernismo storico, letto riduttivamente come ‘età delle avanguardie’»32. E, riprendendo Compagnon, distingue, pur all’interno del modernismo, «quanti non credono nel progresso e non investono sul futuro e quanti invece pensano di interpretare meglio di altri il senso della storia e di porsi alla testa di questo processo»33. La vicenda di Joyce in varie culture nazionali è tutta in questa dialettica, foriera di amplificazioni o riduzioni. Joyce, quello di Dedalus o Dubliners, è il riferimento per una gestione novecentesca dei modelli del naturalismo (la linea Flaubert-Joyce, secondo una nutrita bibliografia, che smantella le grandi narrazioni e dà vita alla miriade dei faits divers che raccontano l’umanità). Ma è anche il modello della più radicale distruzione, annidata tra le righe dell’Ulisse, che esplode, naturalmente, nei Finnegans Wake. Ed allora, ad esempio (ma l’esempio è tra i più intriganti che si possano reperire), cosa dire delle parole che dedica all’Irlandese uno degli scrittori più aristocratici del nostro tardo Novecento, Giorgio Manganelli?

Manganelli spiazza già nel titolo: Torre d’avorio per le masse. E continua, tra l’ironico e il partecipe: «Joyce potrebbe essere l’insegna di una infinita distribuzione collettiva di tutti i beni di una cultura che era stata giudicata scostante e aristocratica… Forse è semplicemente un segnale in codice calato dalle stelle, per indicare che sta per cominciare la stagione dell’oro. Dal punto di vista delle mente letteraria, l’Ulysses negli Oscar equivale a quella terra dell’oro, nella quale il giovane Tibullo vedeva scorrere latte e stillare miele – dieta scarsamente diversificata, ma distinta e ricca di calorie». Pubblicare uno dei testi più complessi del modernismo – forse superato solo dal fratello Wake – nella storica collana di economici, per Manganelli insomma equivale ad una «dichiarazione di principio: una sorta di diritto umano ad accedere a quanto di più intenso, di più ostico, di audace si inventò nella letteratura»34.

1 Luciano Berio, Thema. Omaggio a Joyce – Nota dell’autore. Elaborazione elettroacustica della voce di Cathy Berberian su nastro magnetico (1958). Testo di James Joyce; Romina Daniele, Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta. Un’analisi di Thema (omaggio a Joyce), RDM, Milano 2010). Cfr. anche Luciano Berio, Un ricordo al futuro. Lezioni americane, Torino, Einaudi, 2006. 

2 L. Berio, Thema. Omaggio a Joyce, cit.

3 James Joyce, Ulisse, a cura di Enrico Terrinoni, Roma, Newton Compton, 2012, p. 264.

4 L. Paolantonio, L’omaggio a Joyce di Luciano Berio, in “Quinte parallele” maggio 2019.

5 Umberto Eco, Le poetiche di Joyce. Dalla Summa a Finnegans Wake, Milano, Bompiani, 1966, p. 87

6 Gianni Celati, Il disordine delle parole. Su una traduzione dell’Ulisse di Joyce, in James Joyce, Ulisse, Torino, Einaudi, 2013, pp. VIII-IX.

7 Umberto Eco, Opera aperta, Milano, Bompiani, Milano, 1997, p. 91.

8 Enrico Terrinoni, Ostregatto, ora ho capeto!, Introduzione a James Joyce, Finnegans Wake, libro III, capitoli 1-2, a cura di Enrico Terrinoni e Fabio Pedone, Milano, Mondadori, 2017.

9 Ibidem.

10 Ivi, p.XI.

11 Federico Sabatini, Introduzione a James Joyce, Scrivere pericolosamente. Riflessioni su vita, arte, letteratura, Roma, Minimum Fax, 2011, pp. 32-33.

12 Ivi, p. XXXIII.

13 Enrico Terrinoni, James Joyce e la fine del romanzo, Roma, Carocci, 2015, p. 10

14 Alberto Pincherle, C’è una crisi nel romanzo?, in «La Fiera letteraria», I, n. 41, 1927, p. 1.

15 Alberto Moravia, Omaggio a Joyce, in «Prospettive», IV, 1940, p. 12.

16 Terrinoni, James Joyce cit., p. 24.

17 Ivi, p. 17.

18 Siriana Sgavicchia, L’epica moderna di Horcynus Orca. D’Arrigo e Joyce, in «La Biblioteca di via Senato», n. 5, XI, 2019, pp. 13-17.

19 Ivi, p. 15.

20 Ivi, p. 17; ma cfr. anche Gabriele Frasca, Joycity. Joyce con MacLuhan e Lacan, Napoli, Edizioni d’If, 2013.

21 Sgavicchia, L’epica moderna di Horcynus Orca. D’Arrigo e Joyce, cit., p. 17

22 Ibid, p. 17.

23 Giacomo Debenedetti, Commemorazione provvisoria del personaggio-uomo, in Id., Saggi, a cura di Alfonso Berardinelli, Milano, Mondadori, 1999, p. 1291.

24 Ivi, p. 1538-1539.

25 Ivi, p.1347,

26 Ivi, p. 1350.

27 Andrea Cortellessa, Forse che sì forse che no. Joyce tra Pascoli e Gadda, in Joyce fiction and the new rise of the novel, a cura di Franca Ruggieri, numero monografico di «Joyce Studies in Italy», n. 19, 2017, p. 266.

28 Ivi, p. 287.

29 Carlo Emilio Gadda, Lingua letteraria e lingua d’uso, in Id. I viaggi, la morte, da Saggi, giornali, favole e altri scritti, Milano, Garzanti, 1991, p. 490.

30 Gianfranco Contini, Introduzione alla Cognizione del dolore, in Id., Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968), Torino, Einaudi, 1970, pp. 610-611.

31 Id., Introduzione ai narratori della Scapigliatura piemontese, in Id., Varianti e altra linguistica, cit., p. 540.

32 Romano Luperini, Dal modernismo a oggi. Storicizzare la complessità, Roma, Carocci, 2018, p. 32.

33 Ivi, p. 28.

34 Giorgio Manganelli, Torre d’avorio per le masse, in Id. Concupiscenze letterarie, Milano, Adelphi, 2021, p. 332.

Daniel Raffini

LA PRIMA RICEZIONE DI JOYCE E IL DIBATTITO CULTURALE ITALIANO

Nel suo La fortuna di Joyce in Italia Cianci individua «il primo documento pubblico di Joyce scrittore»1 in Italia nell’articolo Un romanzo di gesuiti di Diego Angeli, pubblicato su «Il Marzocco» il 12 agosto 1917. L’articolo tratta del romanzo A Portrait of the Artist as a young Man, pubblicato nel 1916 in volume negli Stati Uniti, dopo una prima apparizione a puntate nella rivista inglese «The Egoist» (1914-15). Angeli nota subito la novità dell’operazione e del punto di vista adottato da Joyce. Il romanzo rappresenta per il critico:

Il desiderio di un artista nuovo di vedere le cose con occhi diversi, d’imporre le proprie teorie e di costringere gl’indifferenti a riflettere che vi è un’altra letteratura e un altro sentimento estetico oltre quello somministrato con abbondanza […] dai consueti provveditori di prose romanzesche fra il tragico e il sentimentale degli editori di moda e dei magazines ebdomadari o mensili2.

Tra i vari scopi dell’articolo di Angeli, c’è probabilmente anche quello di inserirsi in un dibattito relativo alla cultura e all’editoria, che riguardava la qualità – da molti considerata scadente – dei prodotti letterari offerti al pubblico italiano. Nel passo citato riconosciamo gli stessi toni che caratterizzavano in quel periodo l’avvio di una polemica che animerà gli intellettuali italiani nel primo dopoguerra e che troverà ampio spazio nella stampa periodica. A partire dalla considerazione della decadenza della letteratura italiana, in molte riviste gli intellettuali esprimeranno il loro desiderio di rinnovamento e di rifondazione della cultura. I mali additati come causa della decadenza letteraria italiana sono la letteratura frivola, sentimentale e lo psicologismo fine a sé stesso. Nella maggior parte dei casi, questi mali venivano rintracciati nella letteratura straniera importata a scopo puramente economico dagli editori. D’altro canto, anche la letteratura italiana sembrava incagliata tra le derive del dannunzianesimo e i lasciti dell’epoca risorgimentale, che la rendevano poco al passo con le migliori esperienze che andavano sviluppandosi in Europa. Una prima risposta a queste derive fu l’opzione di rinnovamento proposta dalle avanguardie. Tuttavia, la maggior parte degli intellettuali italiani non accettarono gli estremismi avanguardisti e continuarono a guardare alla tradizione come l’unica via per la rinascita della cultura italiana. La strada più battuta nel dibattito culturale italiano tra le due guerre sarà dunque quella di un ritorno alla tradizione, mediato dal confronto con il meglio della produzione europea contemporanea. Questo sarà il terreno fertile per la ricezione e la canonizzazione di Joyce e del modernismo europeo in Italia. Il desiderio di palingenesi veniva a completarsi con un desiderio di sprovincializzazione, in contrasto con le aspirazioni autarchiche del regime fascista: in questo nodo si può individuare la complessità e allo stesso tempo la ricchezza di questa fase culturale italiana. Capiamo così anche quanto una letteratura come quella di Joyce possa essere stata attrattiva in questi anni in un primo momento per i critici italiani e in seguito anche per gli scrittori.

Nel suo articolo Angeli afferma che il Portrait «segna una data nella cronistoria del romanzo inglese», e sostiene «che sia utile fissarla e ritenerla, per quello che essa rappresenta e per quello che potrà produrre in avvenire»3. Gli effetti dell’opera di Joyce non si faranno sentire solamente nel romanzo inglese, ma anche in quello italiano, in particolare a partire dalla svolta della narrativa italiana che avrà luogo intorno alla rivista «Solaria»4. Tale fioritura sarà possibile grazie all’opera critica e di divulgazione della letteratura di Joyce e di altri narratori europei portata avanti nei primi anni Venti da alcuni intellettuali e riviste italiane, tra le quali spicca come si vedrà il ruolo de «Il Convegno». Ma prima di arrivare a questo, occorrerà sottolineare come già l’articolo di Angeli mostri molti spunti interessanti, che torneranno in maniera ricorrente nell’interpretazione di Joyce da parte della critica italiana. Angeli individua nel romanzo di Joyce due elementi importanti: «Il suo contenuto morale e la forma nella quale questo contenuto è espresso»5. Rifondazione morale e un nuovo stile per esprimerla: in questo binomio troviamo la consonanza tra l’arte di Joyce e il proposito di molti intellettuali italiani. Nell’articolo-manifesto Illuminismo, che inaugurava nel dicembre del 1924 le pubblicazioni de «Il Baretti», Piero Gobetti auspicava per la letteratura italiana la possibilità di trovare «uno stile europeo»6. Sulla necessità della creazione di un nuovo stile «che permetta alla poesia di tornare a costituire il decoro e il vanto del nostro paese»7 tornerà nel numero successivo Montale con l’articolo Stile e tradizione. Per Angeli nel romanzo di Joyce a fronte di un’analisi «così schiettamente moderna, così audacemente vera, occorreva uno stile che rompesse le tradizioni» e offre un’analisi della nuova modalità narrativa joyciana in questi termini: «La tecnica stessa del romanzo fa pensare a certe pitture moderne dove i piani si compenetrano e dove la visione esterna sembra partecipare alle sensazioni interne di chi vede» e le sensazioni del protagonista «balzano naturalmente nelle pagine del suo volume, così come balzano in noi le memorie della vita trascorsa, senza una causa apparente, senza una successione logica»8. Quello del Portrait è «uno stile rapido e conciso, uno stile che rifugge da ogni effetto pittorico, da ogni amplificazione retorica, da ogni immagine, da ogni aggettivo»9. In quest’ultima definizione ritroviamo un altro elemento dell’articolo di Montale del 1925, quando il poeta dichiarerà la sua disponibilità «nello sforzo verso la semplicità e la chiarezza, a costo di sembrar poveri»10. Per Angeli, Joyce «ci dice quello che ci deve dire nel minor numero di parole, con una tavolozza limitata a poche tinte» e con la «sua prosa secca, precisa, angolosa, esprime molto più e con più grande precisione che non tutta l’affannosa ricerca di immagini e di colore a cui siamo stati abituati in questi ultimi tempi»11. In Montale la ricerca del nuovo stile è finalizzata alla creazione di una «letteratura civile, colta e popolare insieme», al raggiungimento di «una lingua d’intesa che ci leghi alla folla per cui si lavora, inascoltati»12. In questo senso il collegamento con Joyce potrebbe sembrare meno calzante, se non fosse che a un anno di distanza dall’articolo su «Il Baretti», Montale pubblica su «La Fiera Letteraria» un saggio sui Dubliners, in cui si legge, in riferimento al racconto Un incontro, che «le parole più usuali sono prossime a rompersi in un grido che dica tutta la stanchezza di una vita che si senta condannata alla coscienza di se stessa, e troppo lontana dalla tranquilla indifferenza degli alberi e degli astri»13. E poco più avanti: «Ed ecco il dato stesso, il fatto, ridursi sempre più a una materia of no importance, al puntiglioso rilievo di ogni sussulto delle esistenze più povere, a una testimonianza, infine, che cerca la sua maggiore gravità nel fatto stesso di escludere da sé, e in qualsiasi aspetto, l’eccezionale»14. In questa estromissione dell’eccezionale sta la ricerca di un contatto più veritiero con il mondo circostante e con l’uomo. Nell’essenzialità della forma e nella disposizione alla semplicità in nome di una «constatazione sempre meno commossa dell’eterna avventura umana»15, individuiamo un punto certo di contatto tra Joyce e la ricerca di un nuovo stile per la cultura italiana, di cui l’articolo di Montale è solo una delle molte espressioni, in un dibattito acceso e variegato.

In Dubliners e nel Portrait Montale vede l’indispensabile preludio all’Ulysses: «Un passo, non importa se indietro o innanzi restava da compiersi e i due limiti erano chiari: da una lato l’ordine infrangibile e il canto fermo della sua infanzia, dall’altro l’accettazione consapevole di quel fragore e spettrale deserto dal quale l’arte novissima non ha cessato ancora di attendersi il fiorire incredibile del miracolo»16. Possiamo leggere tra le righe ancora i due termini messi in gioco in Stile e tradizione: il canto fermo dell’infanzia è la tradizione, termine di paragone indispensabile per l’artista che è alla ricerca del nuovo «stile europeo» in grado di portare a termine la rifondazione artistica, che in questa fase ha ancora i contorni di un evento miracoloso, ma che negli anni tra le due guerre assumerà sempre più dei contorni delineati. In questo senso già Angeli nel 1917 individuava la specificità di Joyce:

Un nuovo scrittore che si presenta con veste nuova e con propositi nuovi, proprio in un momento in cui il mondo sta formandosi una nuova costruzione e una nuova società. Bisogna accoglierlo con gioia perché egli è uno di quei rudi artefici i quali aprono le strade che molti, dopo di loro, seguiranno. Sono i primi albori della nuova arte che si delineano all’orizzonte: salutiamoli, dunque, come un’aurora.17

Se dalle parole di Angeli e di Montale si percepisce quale fu il posizionamento di Joyce all’interno del dibattito attivo nella cultura italiana dell’epoca, per ripercorrere più compiutamente le tappe della ricezione di Joyce in Italia nel suo primissimo apparire è indispensabile il confronto con la rivista milanese «Il Convegno», fondata e diretta da Enzo Ferrieri nel 1920 e attiva fino al 1940. Nei propositi della rivista individuiamo la ricerca di rinnovamento letterario tipica delle esperienze culturali di questi anni. Il compito specifico della rivista fu quello di intercettare il meglio tra le novità italiane e straniere e dargli spazio nelle sue pagine, in forma prevalentemente antologica. La volontà di recepire il meglio delle letterature straniere fece de «Il Convegno» uno dei maggiori canali di diffusione della nuova produzione europea in Italia18. Per quanto riguarda l’approfondimento critico intorno ai testi proposti l’approccio peculiare de «Il Convegno» fu lo specialismo: ognuno dei collaboratori della rivista aveva una precisa area di interesse, all’interno della quale poteva garantire una competenza approfondita. In molti casi i collaboratori della rivista – e primo fra tutti il direttore Ferrieri – furono in contatto diretto con gli scrittori stranieri19. Anche nel caso di Joyce il contatto diretto fu garantito dalla conoscenza con il critico Carlo Linati, che insieme a Emilio Cecchi fu il principale anglista attivo sulla rivista20. È grazie a questa conoscenza che nell’aprile del 1920 poté uscire su «Il Convegno» la prima traduzione italiana del dramma Esuli, supervisionata dallo stesso Joyce21. La premessa di Linati alla traduzione di Esuli mostra un giudizio critico già ben delineato. Linati apre con una presentazione generale di Joyce al pubblico italiano, che ancora non ha dimestichezza con il personaggio e l’opera, nonostante le lunghe residenze italiane dello scrittore. Joyce è definito da Linati come scrittore «etnico e spaesato ad un tempo» e per questo «personalissimo»22:

Nelle sue pagine quegli elementi terrieri che danno così spiccato colore alle opere dello Yeats e del Synge diventano materia di stile e di pensiero, assumono violenze argute, e una certa durezza polemica. Attraverso l’eleganza e la nervosità della prosa francese trovò, come il Synge, la sua espressione naturale in qualcosa di prettamente irlandese, caratteri, paesi, spirito di ribellione e un’inquietante magrezza di stile, cruda, dispettosa, come uno che scolpisse nel legno: per cui un suo critico, il Pound, disse ch’egli produsse le cose più vicine alla prosa Flaubertiana che si abbiano oggidì in Inghilterra.23

Dopo aver citato le «liriche delicate» di Chamber Music e i racconti di Dubliners, Linati si sofferma più diffusamente sul Portrait, considerato dal critico come l’opera migliore scritta da Joyce fino a quel momento. Linati ne sottolinea il successo da parte della critica d’avanguardia ma cita anche il dibattito acceso che ha scatenato, a cui faceva riferimento d’altronde già Angeli. Vale la pena citare per esteso il paragrafo in cui Linati descrive il personaggio di Stephen Dedalus:

È la biografia spirituale e sensuale di un fanciullo dublinese, dall’uscire dell’infanzia attraverso la pubertà e la fanciullezza. Ma impressioni, visioni, sensualità, fantasie, primi contatti con la vita e l’arte del ragazzo Stephen Dedalus son rese qui, non come s’usa in tali genere di scritture, con un discorso continuo e graduato, ma a pennellate, a larghi scorci, e sbattiti di luce, con impetuosa freschezza di toni e forza di tratto incisiva e scherzosa: tanto che, più della vita del ragazzo, ci appassiona questa specie di cronaca arguta delle sue sensazioni primitive, brusche, tumultuose, e le sue ironie, le sue idee e parole e gli atti ingenui che accompagnano la sua anima sensitiva e ribelle di piccolo nomade sognatore. Come una fanciullezza che si racconta da sé, col balbettamento caratteristico de’ primi stupori, in quei momenti in cui la vita è un’orgia deliziosa di suoni, d’idee, e le sensazioni pazzeggiano dentro noi come le figure di un carosello. Stephen Dedalus è la figura più bizzarramente imprevista che sia balzata fuori da quella boite à surprise ch’è la letteratura irlandese contemporanea24.

Il romanzo si caratterizza per il suo stile, definito da Linati come una «pittoresca mescolanza di verismo e idealismo»25. Tale definizione ci fa riflettere sulla forza prorompente che dovette avere la prosa di Joyce e in generale il modernismo internazionale nel panorama letterario italiano, tanto da rendere insufficiente persino la terminologia esistente. Nonostante queste difficoltà definitorie, la novità veniva chiaramente avvertita da critici come Angeli, Linati e Montale. In questo senso più preciso pare il riferimento utilizzato per descrivere Esuli, per il quale viene utilizzata la definizione di «dramma ultraibseniano»26. In chiusura della sua nota introduttiva Linati anticipa al lettore de «Il Convegno» l’uscita di Ulysses, di cui aveva notizia dallo stesso Joyce27:

D’un ultimo lavoro del Joyce, Ulysses, una sorta di allucinante e caleidoscopico periplo di sensazioni in cui, con le risorse di una lingua estremamente ricca e sensuale, egli tenta con arditezza una nuova forma di notazione-racconto, tutta a segni e vibrazioni di stile, vennero pubblicati alcuni Episodi sul «The Egoist» e sulla «Little Review» di New Jork [sic]. Ma la pubblicazione venne interrotta da un veto della censura governativa. Quando sarà raccolta in volume, ne riparleremo, con piacere, su queste pagine28.

Ben prima dell’uscita dell’opera, Linati manifesta la volontà di parlarne sulle pagine de «Il Convegno»; tuttavia, le traduzioni dall’Ulisse verranno pubblicate sulla rivista di Ferrieri solo nel dicembre 1926, qualche mese dopo le prime traduzioni francesi apparse su «900» di Bontempelli29. Tale ritardo rispetto al proposito inziale è da additare con ogni probabilità a un dibattito che ebbe luogo all’interno della redazione de «Il Convegno» tra i due anglisti, Linati e Cecchi, su come presentare il romanzo di Joyce. Dalla corrispondenza con Ferrieri, sappiamo che anche Cecchi si interessò a Joyce e propose a più riprese di occuparsene per «Il Convegno». Già il 20 marzo 1923 Cecchi preannuncia di voler scrivere di Joyce nella rubrica di letteratura inglese, intervento che non arriverà nonostante il parere positivo di Ferrieri. Nel numero di luglio-agosto 1923 viene annunciato, a margine della notizia della conferenza su Joyce tenuta da Francini Bruni al Circolo del Convegno, che «di Joyce si occuperà quanto prima nel Convegno Emilio Cecchi». Il 17 maggio del 1924 Cecchi torna a chiedere di potersi occupare di Joyce, questa volta in maniera più estesa, chiedendo al direttore uno spazio di otto pagine per il suo saggio. Il 5 settembre lo spazio richiesto per l’articolo si ridurrà, ma questa volta Cecchi esprime anche la volontà di tradurre alcuni brani dall’Ulisse: «L’Ulysses contiene scene audacissime: il “Convegno” ha obiezioni se si rasenta qualcuna di queste scene? Non le preferirei per semplice blague, ma perché servon particolarmente bene a mostrare il tono di speciale atrocità del Joyce. Dalle cose finora scelte dal Linati, si ha l’idea di un Joyce un po’ disarmato»30. Cecchi e Linati, dunque, divergevano sulla scelta delle scene del romanzo da tradurre per il pubblico italiano31. In una lettera del 7 settembre 1925 Cecchi si lamenta con Ferrieri rivendicando la sua priorità sulle scelte di anglistica rispetto a Linati. Poco dopo la collaborazione di Cecchi a «Il Convegno» si interrompe a causa dell’impegno dello scrittore in altri progetti, ma non è da escludere che tra le cause ci fosse proprio la difficoltà a dividere il ruolo di anglista della rivista con Linati. È a questo punto che Linati ha via libera per pubblicare la sua scelta di brani dall’Ulisse. In una cartolina postale del 14 luglio 1926 il critico invia a Ferrieri la sua scelta di brani, che uscirà a novembre dello stesso anno32. Sulla scelta di Linati dei brani da antologizzare esprimerà delle riserve anche Italo Svevo, in una lettera a Montale, nella quale ipotizza un intervento dello stesso Joyce: «Strana la scelta dei brani. Dev’essere stata guidata dal Joyce che di noi sa molto ma non abbastanza. Io avrei scelto meglio per raggiungere il lettore italiano»33. Com’è noto, anche Svevo si occuperà di Joyce per «Il Convegno». Dal marzo del 1926 Ferrieri chiede ripetutamente al triestino di tenere una conferenza al Circolo, proposta che Svevo accetterà dopo varie titubanze ad ottobre di quello stesso anno, annunciando: «Non di Freud io parlerò ma di Joyce. Sto raccogliendo documenti sulla sua attività a Trieste. Credo di poter fare una cosa abbastanza interessante»34. La conferenza ha luogo l’8 marzo 1927, ma sarà pubblicata sulla rivista solo nel 1937, dopo la morte dello scrittore, grazie all’interessamento di Ferrieri e della vedova. Il testo della conferenza sveviana su Joyce e in generale il rapporto Joyce-Svevo risultano ampiamente indagati dalla critica e non sarà il caso di soffermarsi oltre. Meno ricordato è invece l’articolo Tredici variazioni sopra un tema irlandese (Proposizione del tema e grande fuga psicanalitica), pubblicato nel 1927 su «Il Convegno» da Antonello Gerbi. Nell’incipit delle sue variazioni – che si pongono tra scrittura creativa, ironica e critica – Gerbi ci fornisce alcune coordinate sulla situazione della ricezione joyciana:

Joyce. James Joyce. Ulysses. Dedalus. Era un nome, era un mito. Non dovevan tradurlo. Ora tutti lo conoscono di persona, tutti posson darsi l’aria di conoscerlo. Era più inaccessibile dell’oro nibelugico, – difeso dallo spinoso dialetto dublinese, protetto attivamente dai fulmini della censura. Ora è moneta spicciola, d’argento falso. Nascosto dietro un cognome, la mole compatta dell’opera e quel paio di titoli di sapore pelasgico cretese, era molto più impressionante. Esule e gigantesco, appariva fuori dai continenti e delle misure, come gli uomini del suo dramma. Calava un istante tra crolli di folgori e dense nuvolaglie come gli dei delle saghe armoricane. Poi spariva. E quei pochi nomi senza subbietto altri ne richiamavano, altri anch’essi vaganti sull’onda tra la Grecia e l’Irlanda, evocatori di transatlantici e di catastrofi: Homeric, Olympic, Titanic. Sui mari degli Elleni e dei Celti, un vento di leggenda spingeva il vascello fantasma di Joyce a veleggiare alto e veloce tra la barca d’Odisseo e la tartana di San Patrizio35.

L’autore esprime in forma ironica il risentimento per lo svelamento di Joyce avvenuto attraverso la sua traduzione36. Distruggendo la patina di incomunicabilità costituita dalla lingua inglese, e più in particolare dal dialetto dublinese, Joyce è stato reso un autore conoscibile e leggibile. Gerbi tira in ballo anche il problema della censura, nell’avvertimento sicuro che l’audacia di certe scene joyciane sarebbe andata a collidere con l’evoluzione delle politiche culturali fasciste. Dal punto di vista dell’arte fascista – o meglio dire del dibattito sull’arte fascista, giacché a una formulazione vera e propria non si arrivò mai – Joyce si propone come un autore doppiamente inviso: in primis in quanto straniero37 e in secondo luogo per i suoi contenuti osceni e per la visione destabilizzata e destabilizzante dell’uomo e del mondo contemporaneo38. Dobbiamo immaginare anche questi tra i motivi che indussero Gerbi ad affermare, paradossalmente, che sarebbe stato meglio non tradurre Joyce. Tradurre è come fotografare, fermare una «creatura fresca e colorata» in una «pallida apparenza piatta come una vescica sgonfia», «colpire di paralisi istantanea con la virulenza di una maledizione divina qualcosa di agile a vivace»39. La traduzione, per quanto esatta, risulterà «priva di sangue e d’anima, e piena invece di colla e bromuri»40. Per Joyce la traduzione non ha significato solamente questa privazione di anima dei suoi testi, ma ha avuto ripercussioni nella stessa percezione della sua persona da parte del pubblico italiano: «Un mito letterario e un enigma geografico è diventato a un tratto un collaboratore di riviste italiane, la più prosaica realtà che si possa immaginare»41.

Superando il rimpianto per questa perdita di innocenza e mistero, Gerbi prosegue il suo articolo notando alcune caratteristiche rilevanti dell’arte e della persona di Joyce. La prima di esse è il suo carattere cosmopolita: «Al nome di Joyce per mezza carta d’Europa brillano fari e fanali e candele e lucignoli multicolori; e su tutto il mondo civile oscilla uno strato basso di razzi cadenti e di bagliori»42. Se ogni autore ha una geografia propria, ognuno ha anche un odore preciso: «Da Joyce sale a lenti sbuffi un tanfo come di biancheria sporca, e voler o no bisogna annusare un lezzo greve di sudori, di secrezioni e d’escrementi, degustare a lungo l’odore familiare e repugnante della pelle, il nauseante afrore degli aliti pesanti»43. Joyce è lo scrittore che ci mette in contatto diretto con la nostra parte più sgradevole, quella parte con la quale conviviamo ma che nascondiamo a noi stessi. In questa rivelazione sta «la tristezza di Joyce» e il «senso grandioso della miseria dell’uomo che domina le sue pagine più lubriche e le rende caste»44. Con queste parole Gerbi sembra voler dare una giustificazione contro le ricorrenti accuse di oscenità mosse a Joyce, mostrando il fine ultimo dell’operazione letteraria: «Quella frenesia a fredda di raccontarsi tutto, anelito febbrile e paziente e crudele di scoprirsi e di specchiarsi in ogni atto, anche il più frivolo ed effimero, in ogni posizione e ogni gesto, sia pure il più privato e nascosto e vergognoso, ha qualcosa di disumano e nulla certo d’eccitante»45. In tale disumanità Gerbi coglie la vera umanità di Joyce, che ci permette di riconoscere nella natura animalesca il nostro comune carattere umano. Seppure osceni possono sembrare alcuni particolari ed episodi, «il tono è austero e l’intenzione severissima», in quello che il critico definisce un «temerario programma di integrale realismo», intavolando un interessante paragone tra Joyce a Rousseau attraverso il quale «il primo dei romantici si ricongiunge all’ultimo»46. Con l’Ulisse assistiamo allo scardinamento definitivo delle forme tramandate del classicismo:

Lo schema classico del volto umano ne resta tutto scomposto, e tra le linee diritte e perpendicolari della tradizione olimpica s’insinuano contrazioni di desiderio e smorfie sghembe di repulsione e malizie oblique di ammiccanti sorrisi e di lusinghe. Il canone bianco e sereno come un marmo di candida grana compatta s’increspa in rughe mal dissimulate, si copre di macule sanguigne e vinose, s’imbruttisce di cicatrici, di foruncoli, di ciuffetti di peli. La forma letteraria abbandona la quadratura e le regole della grammatica razionale e della logica sintattica, e trova altre, più tenere giustificazioni: dalla cadenza musicalmente lasciva del periodo di Rousseau al totale abbandono del famoso monologo della moglie che, senza il riposo di una virgola, si distende uniforme e melmoso come un’alluvione sulle ultime 42 pagine dell’Ulysses, per finire, in un singulto di compiaciuta libidine47.

Per queste vie Gerbi ricollega infine Joyce alla psicanalisi, nella riscoperta «come per caso» del «vero e stabile Io»48 attraverso l’abbandono totale alle sensazioni. Seguendo lo schema proprio della variazione musicale, l’articolo di Gerbi abbandona gradualmente il tema joyciano per addentrarsi nelle variazioni freudiane. In queste pagine Gerbi ha saputo condensare – anche attraverso una scrittura brillante nell’utilizzo dei registri dell’ironia – alcune delle migliori intuizioni e interpretazioni fino a quel momento formulate dell’opera di Joyce, dimostrandoci in conclusione il contrario di quanto affermava in apertura dell’articolo: la traduzione di Joyce, la sua accessibilità, hanno aperto finalmente le porte alla comprensione della complessità dell’opera del dublinese.

Una maggiore conoscenza dell’opera joyciana determinò anche una maggiore consapevolezza da parte di coloro che si professavano contro le modalità introdotte dallo scrittore. Cianci afferma che la traduzione in francese del 1929 dell’Ulisse fu l’evento che fece «precipitare le remore della cultura italiana nei confronti di Joyce»49. Nell’articolo Aura poetica, pubblicato su «L’Italia Letteraria» il 7 luglio 1929 Angioletti sostiene che «la verità di Joyce è una verità secondaria, transitoria, troppo legata alla nostra esistenza empirica»50 e contro questa visione richiama alla necessità di una nuova aura poetica. L’articolo accese il dibattito tra gli intellettuali, che andarono in breve tempo a formare due schiere, una pro e una contro Joyce51. Angioletti rappresenta la posizione di chi ricerca nella tradizione europea dei valori umani universali, positivi e consolatori. Per questo rifiuta un’arte intenta a indugiare eccessivamente nella descrizione realistica, contingente e individuale del mondo disgregato. Lo scrittore ha il compito per Angioletti di sanare quella disgregazione, non di sottolinearla. Come sappiamo, gli scrittori del Novecento tenderanno più spesso a optare per la rappresentazione del mondo in frantumi e dunque la linea anti-joyciana risultò sconfitta nei fatti dallo sviluppo della storia letteraria. Tuttavia, l’alternativa tracciata da Angioletti rientra in una corrente di pensiero ancora molto viva negli anni Venti e si inserisce – insieme a molte altre componenti – nell’intricato dibattito culturale che interessò quel decennio e si protrasse per buona parte in quello successivo. In maniera emblematica e profetica «Il Baretti» aveva pubblicato tra il 1925 e il 1926 sulle sue pagine due articoli che davano spazio a giudizi opposti su Joyce, da ricollegare alle due visioni descritte sul possibile sviluppo dell’arte italiana: un articolo di Silvio Benco, a favore del nuovo approccio joyciano alla descrizione della realtà, e l’Anti-Joyce di Santino Caramella, che accusava Joyce di aver rinunciato nell’Ulysses alla sintesi in favore dell’esposizione del dato microscopico52. Tale dicotomia all’interno di una stessa rivista non si spiega – come è stato fatto da alcuni commentatori – con l’improvviso smarrimento del nuovo direttore Caramella a seguito della scomparsa di Gobetti53, ma è invece il sintomo di un dibattito in corso e del quale la cultura italiana non era ancora venuta completamente a capo. Ancora una volta notiamo come intorno a Joyce si giochi una delle battaglie che caratterizzerà la formazione della nuova cultura italiana del Novecento. Ben presto il dibattito di idee si farà letteratura vera e propria. Già nel 1932 Mario Pannunzio potrà affermare dalle pagine de «Il Saggiatore» l’importanza di Joyce nella formazione della nuova narrativa italiana, insieme ancora una volta alla necessità per la letteratura italiana di «innestarsi nel tronco potente delle letterature straniere e di essere in ciò veramente originale»54. Si capisce insomma come la funzione Joyce ancora prima che nella pratica letteraria sia fermentata e abbia agito all’interno del dibattito teorico che coinvolse il mondo letterario italiano nel momento della sua palingenesi postbellica, mettendo in gioco non semplicemente l’adozione o il rifiuto di un modello, ma le finalità e l’evoluzione della letteratura stessa nella sua necessità di farsi rappresentazione del reale.

1 Giovanni Cianci, La fortuna di Joyce in Italia, Bari, Adriatica Editrice, 1974, p. 12. Il libro ripercorre le tappe della ricezione di Joyce nella critica italiana e offre un’utile bibliografia degli scritti apparsi in rivista.

2 Diego Angeli, Un romanzo di gesuiti, in «Il Marzocco», XXII, 32, 12 agosto 1917, p. 2.

3 Ibidem.

4 Cfr. Lia Fava Guzzetta, «Solaria» e la narrativa italiana intorno al 1930, Ravenna, Longo, 1973.

5 Angeli, Un romanzo di gesuiti, cit., p. 2.

6 Piero Gobetti, Illuminismo, in «Il Baretti», I, 1, 23 dicembre 1924, p. 1.

7 Eugenio Montale, Stile e tradizione, in «Il Baretti», II, 1, 15 gennaio 1925, p. 7.

8 Angeli, Un romanzo di gesuiti, cit., p. 2.

9 Ivi, p. 3.

10 Montale, Stile e tradizione, cit., p. 7.

11 Angeli, Un romanzo di gesuiti, cit., p. 3.

12 Montale, Stile e tradizione, cit., p. 7.

13 Montale, Dubliners di James Joyce, in «La Fiera Letteraria», II, 38, 19 settembre 1926, p. 5.

14 Ibidem.

15 Ibidem.

16 Ibidem.

17 Angeli, Un romanzo di gesuiti, cit., p. 3.

18 Cfr. Edoardo Esposito, L’europeismo del «Convegno», in Enzo Ferrieri, rabdomante della cultura, a cura di Anna Modena, Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 2010, pp. 23-27; Cristina Bevilacqua, Giochi di luce a «Convegno»: il teatro e i modelli stranieri, in Le letterature straniere nell’Italia dell’entre-deux-guerres, vol. II, a cura di Edoardo Esposito, Lecce, Pensa, 2004, pp. 347-364.

19 Cfr. Maria Fancelli, L’Archivio del «Convegno». Epistolari di autori stranieri, in «Autografo», 25, 1992, pp. 103-111.

20 Joyce stesso fu sempre molto attento alla propria autopromozione presso i canali culturali italiani. A Linati inviò il Portrait nel 1918, avviando la collaborazione con il critico. Simile è il caso di Silvio Benco, autore fin dal 1918 di vari articoli su Joyce, che aveva conosciuto a Trieste presso la redazione del «Piccolo della Sera» e con il quale aveva stretto un’amicizia duratura (cfr. Cianci, La fortuna di Joyce in Italia, cit., pp. 17-23).

21 Del dramma joyciano si era occupata già la rivista «Umana» di Silvio Benco (Un nuovo dramma di James Joyce, in «Umana», 1 ottobre 1918).

22 Carlo Linati, James Joyce [Premessa alla traduzione di Esuli], in «Il Convegno», I, 3, aprile 1920, p. 27.

23 Ibidem.

24 Ibidem.

25 Ibidem.

26 Ibidem.

27 È però solo più tardi, in una lettera del 21 settembre del 1920, che Linati riceverà da Joyce lo schema del romanzo.

28 Linati, James Joyce, cit., p. 28.

29 James Joyce, Ulysse (Fragment), trad. Auguste Morel, in «900», 1, Cahier d’Automne 1926, pp. 107-131.

30 Lettera di Emilio Cecchi a Enzo Ferrieri del 5 settembre 1924, cit. in «Il Convegno» di Enzo Ferrieri e la cultura europea dal 1920 al 1940, Pavia, Università degli Studi di Pavia, 1991, p. 40.

31 Sulle scelte di Linati, Cecchi ironizzava anche dalle pagine de «La Tribuna», in questo caso in relazione alla traduzione di Esuli: «Io non ho mai potuto capire perché egli abbia voluto sprecare la sua industria stilistica intorno a un dramma certo notevole, e in alcune scelte bello, ma nel complesso dell’opera del Joyce, non molto importante. L’unica spiegazione che ho trovato e l’offro per quello che vale, è che Linati dev’essere come degli Epuloni golosi e alcun poco sopraffattori che quando viene in tavola, per esempio, l’arrosto di tordi con patatine, assaggiano e cominciano a dire battendo la forchetta: “Buone le patatine!” per attirar su quelle l’attenzione dei commensali, e finirsi in pace i tordi» (Emilio Cecchi, Incontro con Ulysses, in «La Tribuna», 2 marzo 1923). In realtà il carteggio tra Joyce e Linati dimostra che fu lo stesso autore a spingere per la diffusione di Esuli (cfr. Bevilacqua, Giochi di luce a «Convegno», cit., p. 357), come con ogni probabilità lo stesso Cecchi non ignorava.

32 Ai brani scelti furono dati i seguenti titoli: Leopoldo Bloom al funerale di Paddy Digman, Lungo il lido, Parodia di un mostro romantico, Fuochi artificiali, Odori di donne. Nella breve introduzione Linati giustifica il ritardo di queste prime traduzioni con la notizia dell’imminente traduzione francese e avverte il lettore della difficoltà: «Il discorso del Joyce essendo tutto formato di rappresentazioni oggettive e di pensieri e intuizioni introspettive, mescolate tra loro, senza alcun distacco, richiede oltre alla fatica tecnica del tradurlo, un vero e proprio sforzo d’interpretazione, di discernimento» (Da l’Ulisse di James Joyce, in «Il Convegno», VII, 11-12, 25 novembre - 25 dicembre 1926, p. 813).

33 Italo Svevo, Carteggio con James Joyce, Eugenio Montale, Valéry Larbaud, Benjamin Crémieux, Marie Anne Comnène, Valerio Jahier, a cura di Bruno Maier, Milano, Dall’Oglio,1965, p. 204.

34 «Il Convegno» di Enzo Ferrieri e la cultura europea dal 1920 al 1940, cit., p. 49.

35 Antonello Gerbi, Tredici variazioni sopra un tema irlandese (Proposizione del tema e grande fuga psicanalitica), in «Il Convegno», VIII, 5, 25 maggio 1927, p. 270.

36 Di una conoscenza poco diffusa parla, in termini decisamente più prosastici, anche Linati in un articolo del 1925 sul «Corriere della Sera»: «In Italia l’opera di Joyce è nota soltanto a pochi e, anche alla più parte di questi, per udita: se ne sussurra, per curiosità, nei cenacoli e nei salotti intellettuali, qualche rara copia di Ulysses va attorno di mano in mano avaramente prestata, invano tentata di capire e lasciandosi dietro come una confusa e torbida impressione di scandalo, di caotica mostruosità» (Carlo Linati, Joyce, «Corriere della Sera», 20 agosto 1925). Ancora nel 1931, pubblicando su «Il Convegno» la sua traduzione del primo episodio dell’Ulisse, Alberto Rossi scriverà: «Questa versione, intrapresa parecchi anni or sono per uso e consumo del traduttore, si pubblica ora, riveduta e aggiornata, nella persuasione che dell’opera di Joyce si parli tuttora da noi assai più che non la si conosca». E, in relazione alle problematiche legate alla traduzione: «Si dirà solamente, circa questa versione, che in essa, rigorosamente letterale e integrale, ci si è innanzi tutto preoccupati di conservare e di rendere i valori fonici (allitterazioni, ecc.) come elementi di quella musicalità e densità profonda del suo tessuto verbale, che, come si sa, o non abbastanza si sa, vi è caratteristica e solleva questa enorme macchina dell’Ulysse, confermandole, punto per punto una singolare efficacia e suggestività lirica» (James Joyce, Ulisse – 1° episodio, «Il Convegno», XII, 9-10, 15 ottobre 1931, p. 476).

37 Occorrerà ricordare con Cannistraro che l’unico vero tratto forte della politica culturale fascista fu l’avversione per le influenze straniere (Philip Cannistraro, La fabbrica del consenso. Fascismo e mass media, Roma-Bari, Laterza, 1975, pp. 47-49), anche se Ferme ha fatto notare come tutti i movimenti che nel 1926 si proposero dalle pagine di «Critica Fascista» come espressione della nuova arte di regime fossero in realtà fortemente debitori alle culture straniere (Valerio Ferme, Tradurre è tradire. La traduzione come sovversione culturale sotto il Fascismo, Ravenna, Longo, 2002, pp. 29-37).

38 Posizioni simili erano d’altronde accettate in autori italiani, basti pensare al caso di Pirandello. Le politiche culturali del regime, infatti, guardarono molto di più al posizionamento degli intellettuali che ai contenuti da essi veicolati nelle loro opere. In questo modo molti scrittori, intellettuali e editori riuscirono a evitare l’intervento della censura attraverso la loro adesione ufficiale al Fascismo, che gli permetteva una maggiore libertà sul piano culturale rispetto a coloro che scelsero invece la via dell’opposizione scoperta.

39 Gerbi, Tredici variazioni sopra un tema irlandese, cit., pp. 270-271.

40 Ivi, p. 271.

41 Ibidem.

42 Ivi, p. 272.

43 Ibidem.

44 Ivi, pp. 272-273.

45 Ivi, p. 273.

46 Ivi, p. 274.

47 Ibidem.

48 Ivi, p. 275.

49 Cianci, La fortuna di Joyce in Italia, cit., p. 50.

50 Giovan Battista Angioletti, Aura poetica, in «L’Italia Letteraria», I, 14, 7 luglio 1929, p. 1.

51 cfr. Roberto Ludovico, Tra Europa e romanzo: «Solaria» e il fantasma di James Joyce, in Frammenti di Europa. Riviste e traduttori del Novecento, a cura di Carla Gubert, Pesaro, Metauro, 2003, pp. 39-59.

52 Silvio Benco, James Joyce, in «Il Baretti», II, 8, 10 maggio 1925, pp. 33-34; Santino Caramella, Anti-Joyce, in «Il Baretti», III, 12, dicembre 1926, p. 120.

53 Caramella era stato uno dei primi collaboratori di Gobetti – insieme a Ada Prospero – fin dalla primissima esperienza di «Energie Nove». Dalle lettere di Caramella pubblicate nell’epistolario di Gobetti si desume una consonanza di visione e un rapporto personale che non giustificherebbe un così repentino cambio di indirizzo di Caramella a seguito della morte di Gobetti, tantomeno la sua lunga esperienza nelle riviste gobettiane potrebbe avallare l’ipotesi di una sua incapacità alla direzione de «Il Baretti» una volta venuta meno la guida di Gobetti.

54 Mario Pannunzio, Necessità del romanzo, in «Il Saggiatore», giugno 1932, p. 154.

Michela Rossi Sebastiano

LA FUNZIONE JOYCE NEL DIBATTITO LETTERARIO DEGLI ANNI VENTI

Nel periodo che intercorre tra le due guerre, il campo letterario italiano attraversa un momento di notevole vitalità intellettuale: sull’onda della retorica giovanilistico-rivoluzionaria di matrice futurista e dannunziana – la stessa su cui si innesta il fascismo – e nel tentativo, più generale, di superare il vecchio sistema liberale, critici e scrittori animano un dibattito destinato a prolungarsi fino alla metà degli anni Trenta, momento in cui il regime intraprende il controllo sistematico dei circuiti culturali. La discussione, che si svolge sulle riviste letterarie, si incentra sulle pratiche della rappresentazione, sulle possibilità narrative, sui presupposti etici, politici e ideologici della scrittura; in generale, le argomentazioni tendono a polarizzarsi in due schieramenti opposti, e si registra la compartecipazione del dato letterario a un più vasto orizzonte di questioni politico-sociali.

Tra le occasioni di scambio e confronto rientra anche l’opera di James Joyce. La ricezione italiana dello scrittore irlandese è repentina: Montale recensisce la traduzione francese di Dubliners il 19 settembre 1926 su «La Fiera letteraria»; Portrait of the Artist as a Young Man, edito in volume nel 1916, viene recensito da Diego Angeli, su «Il Marzocco», nel 1917; Emilio Cecchi recensisce l’Ulysses il 2 marzo 1923 sulla terza pagina de «La Tribuna», e nel 1929 viene recensito da Gian Battista Angioletti, su «L’Italia Letteraria», in corrispondenza della prima edizione francese del romanzo. D’altro canto, però, ricordando che la prima traduzione italiana del Portrait risale al 1933, a opera di Cesare Pavese, e quella dell’Ulysses addirittura al 1960, si intuisce in che misura la lettura dei testi fosse ostacolata, e, di conseguenza, si chiarisce in base a quale opacità l’opera di Joyce si prestasse a letture che spesso ne ampliavano, trasfiguravano, o più semplicemente fraintendevano i significati. È in questa direzione che il ragionamento critico sull’autore si prestò a diventare una funzione. Nella maggior parte dei casi, infatti, i contenuti e le deduzioni dell’analisi letteraria risultavano funzionali all’idea di scrittura che il critico voleva proporre, per vie traverse o meno, posizionandosi così all’interno di un dibattito che, a partire da Joyce, si orientava verso questioni più ampie (e spesso anche vaghe).

Occorre inoltre considerare che la ricezione joyciana s’inscrive in un momento della storia letteraria italiana le cui coordinate principali, quelle necessarie a inquadrare la questione, sono almeno tre. La prima coincide col fascismo, che imposta una rete ideologica pervasiva alla totalità del contesto culturale; non è quindi possibile isolare il suo sviluppo dall’evolversi del dibattito letterario. Si aggiunge il dato generazionale: a partire dagli anni Venti i giovani scrittori entrano in conflitto col sistema culturale ereditato, e l’opposizione, di base, non è diretta o esplicita, ma poggia su distinzioni storico-culturali che esulano dall’adesione programmatica a un’azione contrastiva. Vale a dire che fu molto difficile, per chi nacque nel primo decennio del Novecento, non percepire l’impraticabilità delle coordinate esperienziali cui fece riferimento la generazione precedente1. Cambiano le pratiche conoscitive, le dinamiche sociali, i riferimenti culturali. Ed è così che, sintetizzando all’estremo, da un lato resistono i sostenitori dell’aura poetica, della morale come questione di stile, della letteratura come sintesi, raffinamento della materia e dell’esperienza; dall’altro lato, invece, si fanno strada i giovani scrittori, svincolati dall’insegnamento idealistico, tesi a rinnovare gli strumenti della rappresentazione, ricettivi nei confronti del cambiamento e aperti al nuovo. Il romanzo, la cui diffusione, negli anni Trenta, costituisce ormai un dato di fatto, diventa il principale terreno di confronto. In ambito letterario la dialettica delle generazioni si gioca quindi su ciò che dovrebbe essere, come e perché dovrebbe essere, la nuova scrittura romanzesca.

Il fascismo intanto grava sulla formulazione del dibattito in direzione normalizzatrice, depotenziando cioè la componente antitetica dalla quale, come insegna Bourdieu, ci si aspetterebbe lo scardinamento del sistema di prestigio e la ristrutturazione del campo letterario. Si verifica così il paradosso secondo il quale la generazione dei “padri” invoca il coinvolgimento giovanile, ma, una volta ottenuto, procede a normalizzarne gli intenti e a disinnescarne la portata eversiva. Emblematico, in questo senso, l’intervento mussoliniano del 1930, Punti fermi sui giovani, in occasione del quale, nel contesto di una paternale ammonizione, la giovinezza viene ricondotta all’accezione spiritualistica, non più anagrafica, del termine e il duce si autopropone come modello. Anche Giuseppe Bottai, da sempre sostenitore e fautore del dibattito giovanile (in particolare su «Critica fascista»), è costretto a stendere «un velo accademico»2 sulle parole di Mussolini.

La supervisione, il controllo e lo sforzo di irreggimentazione finiscono quindi per generare, nella nuova generazione, un senso di stasi e frustrazione. Tale condizione è ben rappresentata da un romanzo che, non a caso, subirà l’intervento della censura. Si tratta di Singolare avventura di viaggio di Vitaliano Brancati, edito nel 1934, incentrato sulla crisi morale di un giovane fascista il quale, confrontandosi coi propri amici, accenna proprio al dibattito sui giovani, mentre uno dei personaggi afferma:

Ma ditemi adesso che possiamo fare di queste forze… Le conserviamo, le mettiamo da parte in silenzio; […] diventiamo superbi; non vogliamo che si discuta su di noi, perché la discussione è un bisogno di ricevere forza, e noi, se mai, avremmo bisogno di scaricarla in qualche cosa… Ma che facciamo? Cosa ci si chiede? Noi non facciamo nulla… E allora dobbiamo darci a piccole cose febbrili, ad agire in tutti i sensi3.

Questo, a grandi linee, lo scenario in cui avviene la prima ricezione di Joyce. Il primo documento pubblico dedicato all’autore compare su «Il Marzocco» il 12 agosto 19174: Diego Angeli, classe 1869, recensisce il Portrait, e pur sottolineandone lo «stile nuovo per una nuova forma», che «rifugge da ogni effetto pittorico, da ogni amplificazione retorica, da ogni immagine, da ogni aggettivo», l’interpretazione complessiva del Portrait si esaurisce nel «grido di rivolta» con cui Joyce promette «un fortunato rinnovamento». In generale, Angeli guarda al romanzo con la lente del tardo decadentismo, avvalendosene per rilanciare il progetto, ormai vago e astratto, di una rivolta intellettuale.

Quando l’opera di Joyce inizia a diffondersi e il «grido» a concretizzarsi, il giudizio sulla sua influenza cambia. La recensione di Gian Battista Angioletti all’Ulysses5 si apre con una constatazione:

Tutto quanto si può raccontare di un uomo, Joyce l’ha raccontato. Più in là non si può andare. […] Questo scrittore irlandese ha avuto la terribile, odiosa diligenza di enumerare, controllare, palesare tutte le bassezze, tutti i delitti contro la morale corrente che si consumano, nel giro di quattordici ore, nel cervello di una persona comune. […] Vi avevano fatto sperare, i romantici, d’essere un angelo decaduto, ed ecco, questo spietato confessore vi convince che siete un pigro animale a tendenze erotiche e con qualche vaga aspirazione alla magia più losca e ferina.

Sulla base di queste prime notazioni, Angioletti introduce la sua tesi:

La verità di Joyce non è che una verità secondaria, transitoria. […] Ecco perché la verità di Joyce, volutamente impoetica e testardamente oggettiva, diventa illusoria appena si ammette, e non si può non ammetterla, un’origine metafisica dei sentimenti.

E se «l’Ulisse è l’estrema conseguenza del realismo», allora si può «tirare un sospiro di sollievo», perché «più in là non si può andare». Quindi, pur riconoscendo a Joyce «abilità e perizia sbalorditive», per Angioletti «è ora di tornare indietro per andare verso nuove terre». Che direzione propone il critico? «Bisogna introdurre la poesia nel racconto […] poesia di parole, poesia di sentimenti». E ancora:

Bisogna, insomma, ridar valore all’eternità dei sentimenti, delle passioni, riconoscendoli in assoluto e facendo derivare quindi da essi – anche se taciuti – i gesti e i pensieri dei nostri personaggi. […] Meglio il personaggio un po’ vago, impreciso, che agisce tuttavia per tutti.

Complessivamente, la proposta di Angioletti è vaga (come il suo personaggio), astratta e anacronistica. Non c’è un solo riferimento ai narratori italiani contemporanei, del tutto assente la referenzialità del discorso; quando parla di romanzo, lo fa con l’augurio che possa imporsi come «un grande poema in prosa». È così che la recensione all’Ulysses diventa un pretesto per intonare il requiem alla grande Letteratura. Il dibattito prosegue in questa direzione: il 21 luglio dello stesso anno, sempre su «L’Italia Letteraria», Domenico Petrini6 riprende l’idea di una morale degradata nel romanzo di Joyce e rimanda a quella forte e compatta di Manzoni. Crede inoltre che Angioletti si sia fatto spaventare dall’Ulysses, che anche «se significativo, non è certo un gran libro». Condivide la proposta del collega, aggiungendo che la nuova arte deve sì essere ritorno alla vita, ma non solo a quella del sentimento; e, ovviamente, va esclusa quella inerte e brutale rappresentata dal «falso realismo» di Joyce.

Dopo di che il discorso perde di vista l’argomento di partenza e l’Ulysses si eclissa. Lo si ritrova, al di fuori del dibattito inaugurato da Angioletti, nella recensione di Cesare Zavattini a Gli indifferenti di Moravia7. Il critico, a proposito del protagonista, nota che «il dramma del nostro moderno eroe non trova soluzioni» e

Nemmeno una più larga esperienza lo avrebbe portato a uno sbocco: il romanzo di Michele si scopre in un capitolo e vi si ferma, come quello di Bloom, terminando tali odissee là donde partirono, quasi senza tempo e spazio.8

L’associazione Michele Ardengo-Leopold Bloom implica un giudizio negativo rivolto alla «mania analitica» che Zavattini associa a Joyce e rinviene in Moravia. Ne Gli indifferenti il critico rintraccia quindi «l’errore di avergli affidato [al romanzo] estensioni documentarie», rendendolo «sordo da un punto di vista etico» e caricandolo del «gusto dello scavo pesante, inusitato [che] porta i suoi personaggi in circostanze involute e ripugnanti»9. Di contro, Zavattini elogia e giudica positivamente le parti in cui l’autore «capisce il pericolo del genere, rispetto all’arte» e stempera il «rilievo clinico» entro «sfondi impressionistici che accolgono il dialogo e lo scompongono in sensazioni pittoriche»10. Si tratta delle parti in cui «la partecipazione della natura [viene] vista con sincerità», e la visione diventa «cordiale». Ora, a esemplificare i passi in cui Moravia «accusa affinità frequente» con Woolf, il critico riporta il seguente passo:

Un giorno bianco invase la stanza; ella allargò la tendina; i vetri erano tutti imperlati di vapore, doveva far freddo; attraverso questa rugiada, s’indovinavano dei colori vaghi, tenui, puri, un bianco, un verde, come dissolti in un lago d’acqua.11

Cosa significa? Che la trasfigurazione romantico-sentimentale del paesaggio operata attraverso il punto di vista di Lisa, volutamente e ironicamente stucchevole, viene presentata come esemplificativa dei vertici stilistici del romanzo.

Questa recensione consente di notare come, innanzitutto, non sia sufficiente essere nati nel 1902, come Zavattini, per scavalcare l’eredità letteraria dei padri. La prosa d’arte evocativa, lirica ed intimistica mantiene infatti la propria egemonia anche presso la nuova generazione di scrittori, almeno sino alla fine degli anni Trenta. In secondo luogo si nota che il discorso propende a far coincidere e co-dipendere l’approfondimento analitico, la ripugnanza dei contenuti e l’inconsistenza etico-morale della scrittura. È lo stesso ragionamento che Angioletti applica a Joyce.

Un paio di anni prima, nel 1927, lo stesso Moravia anticipa il dibattito (quando «L’Italia letteraria», prima di trasferirsi a Roma, si chiama ancora «La Fiera letteraria») con il celebre articolo intitolato C’è una crisi del romanzo?12, in cui il giovanissimo scrittore imposta argomentazioni ben più solide e fondate rispetto a quelle di Angioletti. L’idea di tornare indietro per andare avanti è giustificata da una progettualità compositiva ben precisa: per arginare la deriva psicologista e impedire quindi che la realtà si perda dietro il proliferare del pensiero, serve ridare peso all’azione. L’equilibrio, indica Moravia, nasce dalla riabilitazione del personaggio; il tal modo il romanzo può recuperare la sua funzione primaria, che non è quella di perseguire un’incerta e chimerica aura poetica, ma di essere «testimonianza». In ogni caso, il giudizio negativo rivolto alla «gran fiera psicologica» non coinvolge Pirandello, Joyce e Proust, che secondo Moravia rimangono «stelle di prima grandezza nel cielo letterario; stelle fisse», e «si potrà discuterli, non negare la grande influenza che hanno sul loro tempo». L’autore critica il manierismo che, in direzione emulativa, ha tramutato le peculiarità rappresentative dei grandi scrittori in uno strumento narrativo sterile. La proposta di «rifare la strada fino al bivio dal quale erroneamente ci siamo dipartiti» non implica quindi la volontà di rinnegare l’insegnamento modernista, ma vi riconosce un punto di riferimento necessario (anche in un’operazione di allontanamento) a ripensare e recuperare «il contatto con la realtà».

Tornando a Zavattini: il critico associa Michele Ardengo a Leopold Bloom costatando come, in entrambi i romanzi, la vicenda non progredisca; e riconosce inoltre la tendenza, comune ai due autori, all’accanimento analitico. A questo proposito, si noti la posizione di Ungaretti, che non comprende «perché si vuole che il romanzo di Moravia […] esca da Freud o da Joyce» dal momento che «negli Indifferenti la psicologia è esaurita dalle prime battute. Pochi tratti giusti, bastevoli, ripetuti con insistenza»13. Quindi, è plausibile immaginare che Zavattini abbia in realtà accoppiato i due testi non tanto per la condivisione di sottigliezze analitiche (che Moravia ha già dichiarato voler ridimensionare), quanto per l’evidenza spiacevole e disturbante che assume la rappresentazione del mondo borghese ne Gli indifferenti e nell’Ulysses.

Nel dibattito sul romanzo grava quindi il peso di un moralismo inquisitorio, meramente critico. L’argomentazione che ne deriva imposta la corrispondenza tra materia del racconto, presunta immoralità dei contenuti e insignificanza stilistica: il tema implica la forma, quella della proliferazione analitica, che coglie sì la realtà, ma una realtà senza sintesi; in questa direzione si perde quindi il contatto con la verità morale, che a sua volta costituisce il più importante requisito di una scrittura ispirata e stilisticamente elevata.

Anche se i termini della proporzione variano leggermente, il risultato non cambia. Esemplificativo il caso di Santino Caramella14, il quale, dopo aver ricordato che secondo lui «le persone che hanno letto l’Ulysses sul serio non sono più di mille», sostiene che «appena poi il libro esca tradotto in francese, questa fama andrà sottoposta a una severa rivalutazione». In quali termini? Per il critico le accuse di immoralità sono infondate, perché «Joyce passa per un pornografo, ed è il più innocente e casto scrittore del mondo»; e aggiunge: «È ritenuto un amatore di squisitezze artistiche, e invece è rozzo e inelegante in tutto il suo stile». Se Angioletti riconoscerà a Joyce una meritevole, seppur sviata, perizia stilistica, nel caso di Caramella il problema non è di tipo morale, e neppure stilistico (aspetti liquidati entrambi come infondati), ma di metodo. La scrittura di Joyce manca infatti di sintesi artistica e si esaurisce nell’osservazione del «più comune e ordinario piccolo borghese che si possa immaginare»15.

Alberto Consiglio imposta il discorso in modo diverso16. Il suo intervento prende le mosse dall’opinione di Papini, a detta del quale il romanzo italiano è impossibilitato a diffondersi per lo spirito storicamente individualista dei suoi scrittori, portati dunque all’eloquenza, alla satira, al ragionamento e all’opera di pensiero. Consiglio ribalta la tesi: «Or dunque non v’è un romanziere se non in un temperamento di ribelle, di eretico, di creatore, e, inoltre, di acceso e vivacissimo individualismo»17. Scrivere un romanzo significa quindi atteggiarsi a creatore, operazione che risulta quantomeno difficile nel «paese della Controriforma»:

L’Italiano, come popolo, come tradizione ancor viva, è composto da tutto ciò contro cui sorse il Romanticismo. Non il ribelle o l’eretico è concepibile in Italia, ma l’uomo subordinato ad una norma immobile ed eterna, non l’uomo demiurgo di un universo individuale, ma l’elemento di un organismo gerarchico.18

A partire da queste premesse Consiglio riflette sulla forma romanzo, animata da un’istanza spirituale i cui elementi sono «assolutamente distinti da quelli retorici e formali riducibili a schemi d’arte poetica»19. In questa direzione «è quindi possibile rinvenire un’identità di genere persino tra Ulysses e Manon Lescaut»20. L’opera di Joyce è esemplificativa dello «psicologismo d’oggi», il che non comporta una valutazione negativa, essendo questo il miglior frutto, sostiene Consiglio, di «un’esaltazione ed una sublimazione delle qualità cosmiche del romanzo»; perché

Trascura quelle misure di tempo, di luogo, di spazio ereditate palesemente dalla poetica classica, per dedicare tutta l’opera al problema essenziale della vitalità e dell’indipendenza del mondo che l’eretico, il piccolo nume terrestre, costruisce nella sua lunga settimana di lavoro.21

Consiglio riflette quindi sul problema della ricezione e del riconoscimento dei «pochissimi moderni che possano dirsi veramente originali». Riporta i casi di Verga e Svevo, che la critica definisce «dialettali» per il «particolarismo e il regionalismo» in base al quale il pubblico italiano fatica a riconoscere loro la «dignità dei grandi scrittori». Viene dunque da chiedersi – ed è qui che il critico ribalta le premesse – perché «gli stessi motivi non abbiano ostacolato l’ascesa europea degli scrittori russi, scandinavi e irlandesi», dal momento che un autore come Joyce è «almeno tanto particolare e regionalistico, per l’ambiente che descrive, quanto Svevo e Verga»22. Il che vale ovviamente a dire che non lo è affatto. Il problema, quindi, è della critica, che non deve avere «preoccupazioni propagandistiche o suscettibilità fuori posto», e non deve opporre «burbanza italiana ed europeismo, come se quello escludesse quella»23. Vengono infine fatti i nomi di scrittori che tendono alla risoluzione del problema-romanzo: Svevo, Borgese, Alvaro, Manzini, Tecchi e Loria, «per citarne alcuni», tutti capaci di recuperare l’ispirazione “romantica”, secondo il ragionamento di Consiglio, avendo finalmente dipanato «lo spirito dal groviglio dannunziano».

Il contributo di Consiglio è del 1929, e su «L’Italia Letteraria» dello stesso anno, nel numero in cui Angioletti stronca Joyce e l’Ulysses, appare un estratto dall’articolo del «giovane critico» in un trafiletto intitolato, ironicamente, Rivoluzione letteraria24. Qui l’autore anonimo – dopo aver lamentosamente notato: «Romanzo, romanzo, romanzo: non si brama altr’esca» – sostiene che Consiglio abbia creato «una penosa confusione» sostenendo che «tra un autore modernissimo e un antico maestro del romanzo non si può fare altro paragone che estremamente generico o di valore spirituale» (dopo quello che ha detto Angioletti sull’aura poetica!); ma la citazione che segue, riportata a titolo esplicativo, contiene in realtà notazioni ben più precise di quelle ospitate sullo stesso numero de «L’Italia Letteraria»:

Gli scrittori del Novecento non amano e non coltivano, come un tempo, la fantasia: abilissimi in problemi di dettaglio e di costruzione […] In secondo luogo, ma in più elevata sfera, v’è la cosiddetta letteratura psicologica, nucleata variamente intorno a Proust e Joyce. […] Per questa letteratura psicologica, l’Inghilterra, in senso sperimentale, è campo più interessante e fecondo forse che non la Francia. Gli esperimenti di Joyce sono più suscettibili di proselitismo che non la compiuta opera d’arte di Proust. V’è negli Inglesi, nell’apparente arbitrio, una maggiore oggettivazione di metodo.25

Per Consiglio la scrittura di Joyce deriva da un impegno sperimentale le cui dinamiche non vanno escluse dal repertorio di strumenti rappresentativi praticabili dai romanzieri italiani. La coté reazionaria accoglie invece il cambiamento come deviazione narrativa da estirpare, in accordo a uno dei più triti e banali andamenti del contrasto generazionale. Le indicazioni dei “grandi” mancano inoltre di esemplificazioni puntuali, e, a titolo di modelli, vengono per lo più proposti autori come Manzoni o Leopardi; i quali, di per sé, non sarebbero riferimenti inadatti, se non fosse che il loro nume viene invocato a tutela di rigide e inesatte sclerotizzazioni stilistico-morali26. Altrettanto significativo il fatto che, proprio nell’ottica della riformulazione e nel superamento delle consuetudini rappresentative, i giovani scrittori, guidati spesso da “padri” costruttori (si pensi a Borgese), guardino all’opera di autori italiani divenuti tradizionali, a cominciare da Verga, traendo proprio da questi i modelli necessari all’evoluzione letteraria27. Mentre, dal canto loro, i reazionari esponenti della vecchia generazione appaiono tendenzialmente disinteressati a fornire indicazioni di metodo, risultando per lo più sprovveduti nella difesa del loro campo di riferimento, che dovrebbe essere quello della tradizione.

Che sia nella forma di un’invocazione tardodannunziana, nei circuiti di una progettualità romanzesca, nel rifiuto di ogni “psicologismo” o nell’accusa rivolta al «falso realismo», dunque, l’interferenza che Joyce genera nel campo letterario italiano rappresenta un dato di fatto. Ma il ruolo che romanzi come il Portrait o, in misura maggiore, l’Ulysses assumono nel dibattito di quegli anni è strettamente legato all’aura, non poetica ma mitica, che questi conservano fino alla loro traduzione italiana28. Prima di allora, come si è potuto notare, il discorso su Joyce continua a dire molto poco sui testi ed è invece indicativo delle tensioni attive nel dialogo tra intellettuali. A questo proposito, se si è riconosciuta la sostanziale differenza, in fatto di sensibilità e di consapevolezza critiche, tra le proposte reazionarie e quelle progressiste, serve anche notare che le argomentazioni più attente, scevre di pregiudizi e inclini al nuovo, non arrivano mai a sviluppare letture critiche approfondite dell’opera di Joyce29.

Un’eccezione, se pur parziale, è costituita dalle riviste che traducono e pubblicano parte dei testi. Rispetto a un discorso che si avvale di Joyce per impostare una mappatura ideologica e valutativa della letteratura corrente, più o meno brillante a seconda del caso, le traduzioni nascono dalla volontà di rendere disponibile ai lettori il confronto con la scrittura joyciana e con le peculiarità che ne hanno fatto parlare. Significativo il caso de «Il Convegno», che già nel 1920 pubblica il dramma Gli esuli [Exiles]. Carlo Linati, nella breve introduzione, segnala come «impressioni, visioni, fantasie […] siano rese, non come si usa in tali genere di scritture, con un discorso continuo e graduato, ma a pennellate, a larghi scorci, e battiti di luce»; e riferendosi all’Ulysses, il critico vi riconosce «una nuova forma di notazione-racconto»30. Sei anni dopo Linati propone, sempre su «Il Convegno», la traduzione di «qualche brano stralciato a caso qua e là» dall’Ulysses. Il critico avvisa il lettore circa la configurazione del romanzo:

Il discorso del Joyce essendo tutto formato di rappresentazioni oggettive e di pensieri e intuizioni introspettive, mescolate tra loro, senza alcun distacco, richiede oltre alla fatica tecnica del tradurlo, un vero e proprio sforzo di interpretazione, di discernimento.31

Si tratta di notazioni orientate all’elemento formale, al dato interpretativo, disinteressate per quanto riguarda la funzionalizzazione che l’autore subisce altrove.

L’altra eccezione è fornita da chi ha conosciuto sia l’opera sia lo scrittore: Italo Svevo e Silvio Benco, per i rapporti amicali che li legarono a Joyce, si rivelarono attenti conoscitori dei suoi testi, e poterono quindi contribuire al dibatto con osservazioni puntuali e pertinenti. Gli interventi di Benco sono molti, volti a far conoscere, fin dal 1921, gli scritti dell’autore irlandese al pubblico italiano. È del 1925 un articolo uscito su «Il Baretti», in cui vengono presentati gli aspetti di modernità della scrittura joyciana: la prosa antiretorica, di respiro europeo (in accordo per altro alla tensione antiprovinciale della rivista gobettiana), la perizia metodologica che sottende l’andamento compositivo apparentemente caotico, lo «stile multiplo», tutti elementi che contraddistinguono «il libro più strano» in cui Benco si sia mai imbattuto, nei confronti del quale la «definitività» delle opere precedenti «diventa da assoluta a relativa»32.

Fin da subito, quindi, viene riconosciuto il primato letterario dell’Ulysses. Anche Svevo, pur lontano dall’impegno divulgativo di Benco, rimarca l’originalità e il valore dell’opera di Joyce, indicando inoltre come infondate le letture che rintracciano nei suoi romanzi, e in particolare nel secondo, l’impianto e il calco delle teorie psicanalitiche. Si tratta di un’argomentazione che, nel 192733, contrasta apertamente la vulgata corrente, in base alla quale l’opera di Joyce viene catalogata, per lo più con superficialità e in accezione negativa, come espressione di freudismo o esasperato psicologismo, all’insegna di una netta distinzione tra arte e analisi. Basti pensare, a questo proposito, a ciò che afferma Caramella sull’Ulysses: «Non è un’opera d’arte. È una congerie di finissime e sottili analisi psicologiche»34; e ciò che, all’opposto, sostiene Benco: «Il problema della forma, proprio perché disintegrato continuamente risolvendolo caso per caso, è presente continuamente. Vale a dire il problema essenziale dell’arte. Joyce è un artista»35.

Cercando di tirare le fila del discorso, la prima fase della ricezione joyciana registra la tendenza, ascrivibile alla vecchia generazione, a eludere le componenti decostruttive della scrittura e a scartare come devianti le articolazioni moderniste della rappresentazione. In questa direzione si privilegia il primo romanzo rispetto al secondo, e vengono elogiati i racconti (ma sempre en passant), in cui l’istanza sperimentale dell’Ulysses non ha ancora preso il sopravvento36. D’altronde è difficile liquidare con giudizio integralmente negativo un autore che sta facendo discutere la critica internazionale.

Ci sono poi casi in cui il riferimento a Joyce dipende da operazioni ideologico-propagandistiche, come accade per «Quadrivio», che nel 1933 presenta un contributo intitolato James Joyce e Italo Svevo, in cui viene tradotta e trascritta parte dell’introduzione alla prima edizione inglese di Senilità, firmata da Stanislao Joyce (sic). Il cappello introduttivo esalta «le cordiali relazioni intercorse negli anni che precedettero lo sbocciare della loro celebrità, tra l’autore di Ulysses e Italo Svevo»37, e l’operazione risponde verosimilmente alla volontà di rimarcare il prestigio internazionale di uno scrittore italiano, senza nulla togliere al giudizio, fondamentalmente negativo, che continua a gravare sull’opera di Joyce38.

La critica moralizzante, inoltre, prende di mira i contenuti dell’Ulysses e il giudizio negativo dipende dalla presunta impudicizia delle scelte tematiche; nel caso di chi opta per una postura ingenuamente cinica, invece, i contenuti vengono considerati semplicemente irrilevanti. I più giovani e i più attenti, all’opposto, evitano i giudizi di valore, propensi a riconoscere l’originale unità di forme e contenuti dell’arte joyciana, deducendone un’indicazione di metodo (che poi venga impiegata o meno non importa), la quale, a sua volta, non entra in conflitto con le acquisizioni tradizionali, ma vi si aggiunge come soluzione possibile39.

Complessivamente, se la si considera in assoluto, la prima ricezione italiana di Joyce non restituisce grandi e brillanti intuizioni critiche; ma, considerandola in relazione alle prospettive entro le quali l’opera è stata chiamata in causa, è possibile cogliere alcuni aspetti fondanti della riflessione letteraria e culturale dell’epoca. Il primo dato, ampiamente sondato e dal quale si è partiti, corrisponde all’opposizione generazionale. Lo scontro si risolve e si spiega facilmente con le dinamiche descritteci da Bourdieu. Il fascismo rincara la dose, estremizzando l’azione dirimente in senso reazionario e censorio.

Prima che ciò accada, però, è possibile intuire in quale dimensione i giovani scrittori scorgessero il senso e le funzioni della letteratura, in virtù di coordinate che, oggi, tornano utili alle operazioni interpretative del critico. In generale, infatti, si nota la tendenza a concepire come continuative esperienze compositive che, a distanza di quasi un secolo, siamo propensi a separare piuttosto che a unire. Rimane indiscusso il fatto che certa letteratura neorealista, specialmente quella post-bellica, di matrice documentaria, eluda la problematizzazione modernista; si riconosce però, nel corso del ventennio, un laboratorio letterario sensibile alle contraddittorietà della rappresentazione, e insieme propenso a ricostruire la direzionalità narrativa e morale – morale, non moralista – anche sul fondo di una vischiosa ambiguità (che è poi il fondo storico del fascismo). In questa direzione si orienta la nuova generazione di scrittori, andando incontro a una serie di contraddizioni che, anche rimanendo irrisolte, dicono dell’apertura intellettuale e dell’impegno esistenziale che spinse giovani autrici e autori a scommettere sul romanzo. Un esempio fra tanti quello di Vittorini, che nel ’29 scrive il famoso Scarico di coscienza40: l’autore accusa l’Italia di provincialismo e, indicando quelli che dovrebbero essere i maestri della sua generazione, nomina Gide, Proust, Joyce, Svevo. In che misura la sua scrittura, e quella degli altri romanzieri, risenta dei modelli è da verificare, ma ai fini del discorso è importante notare come questa proiezione europea, in cui non a caso rientra anche Svevo, ha il sapore, positivamente ideologico e quindi trainante, di una rivoluzione. Il nome di Joyce, che sventola accanto a quelli italiani di Verga, Svevo e, in misura minore, Tozzi, rimane indicativo dell’apertura di una generazione letteraria attratta dalle potenzialità espressive dei nuovi strumenti narrativi e decisa a sondarne i risvolti conoscitivi nei confronti della tradizione e della realtà.

Ciononostante, con l’intensificarsi delle pressioni propagandistiche e delle operazioni di rappel à l’ordre, le possibilità rappresentative suggerite dalle sperimentazioni joyciane vengono definitivamente scartate dall’orizzonte romanzesco italiano. Joyce finisce per rappresentare tutto quello che la scrittura fascista rifiuta: lo psicologismo, il romanticismo e l’individualismo, il modello anglosassone, il particolarismo, etichette con cui vengono catalogate le rappresentazioni della crisi borghese, colpevoli di portare a oggettività narrativa la disgregazione e la compromissione della morale corrente. Il rifiuto è categorico e ottuso, ben rappresentato dalle parole di Fascismo e letteratura, testo di Luigi Chiarini, in cui viene bandito ciò che esula dalla «nazionalità dell’arte», cioè «i Proust, i Joyce, i Dos Passos», e vengono liquidati i «contenutisti o neo-realisti», vale a dire gli autori la cui scrittura risulta «influenzata dalla letteratura straniera». E se autori come Woolf e Proust risultarono più facilmente omologabili, in base a riformulazioni che ascrissero la prima alla dimensione lirica e soggettiva di certa prosa d’arte41 e, il secondo, alla rappresentazione sublimata e intimistica dell’infanzia42, con Joyce si rivelò decisamente più difficile riportare le sperimentazioni di Ulysses al gusto letterario della poetica dominante.

Questa situazione, che pure ha permesso di riconoscere in Joyce un imprescindibile momento di novità e di rottura nell’evoluzione della pratica narrativa43, ha poi determinato la sua quasi totale esclusione nel contesto della riabilitazione in chiave realista, nonché programmaticamente fascista, della rappresentazione. Così la lungimirante previsione di Montale, secondo cui l’Ulysses non avrebbe dato modo «ai suoi critici di mettersi d’accordo per molti anni»44, si scontra infine con l’operazione, prettamente censoria, del silenzio45.

D’altronde, volendo assecondare gli indizi delle coincidenze storiche, la ricezione di Joyce non è certo iniziata sotto i migliori auspici: il 1922, anno in cui esce l’Ulysses, per l’Italia è l’anno della marcia su Roma. E se è vero che negli ultimi anni Venti l’opera di Joyce ha costituito, per un breve periodo, un elemento di potenziale confronto con l’opera e le inclinazioni degli scrittori esordienti, determinando quella particolare condizione per cui il vertice della letteratura modernista è entrato in risonanza col nascente neorealismo italiano, l’ingerenza fascista ha poi imbrigliato la discussione e l’assimilazione dei testi joyciani, intervenendo a controllare un campo letterario già di per sé portato a smussare le sperimentazioni più ardite. Occorrerà quindi aspettare i primi cenni della neoavanguardia perché vengano intrapresi la riabilitazione, l’analisi e l’impiego sistematici dell’insegnamento joyciano nelle articolazioni della nostra letteratura, ed è sulla base di queste premesse che, a un secolo di distanza dalla pubblicazione dell’Ulysses, si continua a riflettere sulla trama, in certi punti sgualcita ma non ancora interrotta, della funzione Joyce.

1 A questo proposito si può parlare di una generazione di scrittrici e scrittori senza padri: le figure paterne si eclissano dal racconto. Sulla questione cfr. Stefano Guerriero, In certe epoche non bisognerebbe mai avere vent’anni, Milano, Unicopli, 2012, in particolare il paragrafo Figli bastardi della modernità, pp. 128-138.

2 Ivi, p. 29.

3 Vitaliano Brancati, Romanzi e saggi, Milano, Mondadori, 2003, p. 44. E ancora: «Io noto semplicemente la situazione in cui ci troviamo: di avere sempre parlato, anche con allarme, e sentito parlare di guerra, di aver fatto degli esercizi e delle sfilate, di avere raccolto forze attive fin nei capelli, e di rimanere forse come l’unica generazione che, dal 1800 al 2000, sia nata e morta senz’aver fatto nulla… Per ragioni superiori alla sua volontà, s’intende».

4 Diego Angeli, Un romanzo di Gesuiti, in «Il Marzocco», XXII, 32, 12 agosto 1917, p. 2.

5 Gian Battista Angioletti, Aura poetica, in «L’Italia letteraria», I, 14, 7 luglio 1929.

6 Domenico Petrini, Realismo e poesia, in «L’Italia Letteraria», I, 16, 21 luglio 1929.

7 Cesare Zavattini, Gli indifferenti di Moravia, in «L’Italia Letteraria», 21 luglio 1929, p. 8 (ora nell’Appendice critica a cura di Laura Desideri, in Alberto Moravia, Gli indifferenti, Milano, Bompiani, 2012, p. 357).

8 Ibidem.

9 Ibidem.

10 Ibidem.

11 Ivi, p. 358.

12 Alberto Pincherle [Moravia], C’è una crisi del romanzo?, in «La Fiera letteraria», 9 ottobre 1927.

13 Giuseppe Ungaretti, Un romanzo, in «Il Tevere», 9 agosto 1929, p. 3 (ora nell’Appendice critica, cit., pp. 369-370).

14 Santino Caramella, Anti-Joyce, nella rubrica La giostra dei pugni, in «Il Baretti», III, 12, dicembre 1926, p. 120.

15 Ibidem.

16 Alberto Consiglio, Diatriba sul romanzo e altre cose, in «Solaria», IV, 6, giugno 1929, pp. 33-49.

17 Ivi, p. 42.

18 Ivi, p. 46.

19 Ivi, p. 39.

20 Ivi, p. 42.

21 Ibidem.

22 Ivi, p. 44.

23 Ivi, p. 49.

24 [anonimo], Rivoluzione letteraria, «L’Italia letteraria», I, 14, 7 luglio 1929.

25 Ibidem.

26 Si pensi al Manzoni proposto da Petrini (Petrini, Realismo e poesia, cit.), o al Leopardi de «La Ronda».

27 Si pensi ad esempio alla difesa di Verga e Svevo da parte di Consiglio; al saggio di Borgese dedicato a Verga in Tempo di edificare (Treves, Milano 1923); o a esperienze di interessante filiazione artistica come quelle presentate da Antonio di Grado in Scrivere a destra. Vite narrate e vite vissute nel ventennio nero, Roma, Perrone Editore, 2021; per esempio l’interesse di Dino Garrone per Verga, oggetto della sua tesi di laurea (cfr. in particolare il paragrafo Tre carteggi, quattro generazioni, pp. 127-144).

28 A questo proposito si veda cosa scrisse Antonello Gerbi in Tredici variazioni sopra un tema irlandese, in «Il Convegno», VIII, 1927: «Joyce. James Joyce. Ulysses. Dedalus. Era un nome, era un mito. Non dovevano tradurlo […] Era più inaccessibile dell’oro del tesoro nibelungico, – difeso dallo spinoso dialetto dublinese, protetto attivamente dai fulmini della censura. Ora è moneta spicciola, d’argento falso» (p. 270).

29 Indicativo il fatto che l’unico saggio critico pubblicato su Joyce in questo giro d’anni, su «Solaria», fu Eolo, episodio di Ulisse, traduzione di un capitolo di James Joyce’s Ulysses; a Study, del critico inglese Stuart Gilbert, edito lo stesso anno, nel 1930, da Faber&Faber di Londra.

30 Carlo Linati, introduzione alla traduzione italiana di James Joyce, Exiles, in «Il Convegno», I, n. 3, 1920, pp. 27-28.

31 Carlo Linati, introduzione a brani tradotti Da l’Ulysses di James Joyce, in «Il Convegno», VII, n. 11-12, 1926, p. 813.

32 Silvio Benco, James Joyce, in «Il Baretti», II, n. 8, 8-10 maggio 1925.

33 Anno in cui Svevo tiene la conferenza su Joyce che verrà pubblicata su «Il Convegno» dieci anni dopo (XVIII, n. 3-4, gennaio-aprile 1937).

34 Caramella, Anti-Joyce, cit., p. 120.

35 Benco, James Joyce, cit.

36 Si veda Santino Caramella secondo il quale «la sintesi, e in misura apprezzabile c’è solo nelle opere minori, in cui Joyce non era ancora, o non più, veramente e schiettamente se stesso» (Caramella, Anti-Joyce, cit., p. 120).

37 Stanislao Joyce, James Joyce e Italo Svevo, in «Quadrivio», 12 novembre 1933.

38 Lo dimostra d’altro canto una vignetta, sul numero successivo di «Quadrivio», nella quale una classe di fanciulli guarda la lavagna; qui è disegnata la base di un triangolo, e i due angoli rappresentano Joyce e Proust. Il terzo angolo dovrebbe quindi indicare il risultante vertice romanzesco. Il professore afferma: «Così è facilissimo trovare il romanzo…», e un alunno, «predestinato romanziere», ribatte: «Difficilissimo sarà trovare i lettori!». In effetti «Quadrivio», secondo una posizione condivisa dai sostenitori delle politiche culturali di regime, continuerà a proporre un romanzo capace di rintracciare un ampio bacino di lettori e adempiere così alla formazione del popolo italiano e al progresso della compagine socio-culturale.

39 Cfr. ciò che Roberto Ludovico segnala a proposito del solariani: «L’opera di Joyce doveva apparire agli occhi dei solariani come una possibile soluzione alla fase di stallo della letteratura italiana»; questo per varie ragioni, tra cui «l’impiego che essa faceva della tradizione letteraria, dimostrando come anche i classici potevano essere integrati in un’opera moderna e reinterpretati alla luce di una sensibilità umana più aggiornata» (Roberto Ludovico, Tra Europa e romanzo: «Solaria» e il fantasma James Joyce, in Frammenti di Europa: riviste e traduttori del Novecento, a cura di Carla Gubert, Pesaro, Metauro, 2003, pp. 52-53).

40 Elio Vittorini, Scarico di coscienza, in «L’Italia letteraria», 13 ottobre 1929. Colpisce il fatto che il contributo esca sulla testata di Angioletti, significativo della distanza comunicativa, e della conseguente incomprensione, che intercorreva tra le due generazioni.

41 A questo proposito si veda quello che si è notato infra in relazione alla recensione di Zavattini a Gli indifferenti.

42 Si pensi all’interpretazione solariana di Proust.

43 Anche al di là del tipo di giudizio che questo dato suscitava. Esemplificativa l’opinione di Mario Praz, che in un primo momento definisce lo stile di Joyce come «composto di parole che han perso la loro fisionomia per un diabolico processo di osmosi» (Mario Praz, Commento a Ulysses, in «La Stampa», 5 agosto 1930), ma qualche anno dopo, in Storia della letteratura inglese, riconosce infine che «l’influsso di Ulysses è stato grande, sia per la tecnica, sia per la cruda luce gittata sugli strati meno confessabili del cosiddetto subcosciente, sia per l’istaurazione dell’epica di ciò che è quotidiano» (Mario Praz, Storia della letteratura inglese, Firenze, Sansoni, 1937, p. 382).

44 Eugenio Montale, Dubliners di James Joyce, in «La Fiera letteraria», 38, 19 settembre 1926.

45 Come nota Massimiliano Tortora, nelle superstiti testate fasciste degli ultimi anni Trenta «i padri modernisti si trovano ad essere sempre più emarginati dal campo letterario italiano, non trovano spazio nella rivista [in questo caso il riferimento è al «Meridiano di Roma»] E quando, in qualche modo, autori, testi ed esperienze moderniste passano il filtro autarchico e tradizionalista del comitato di redazione, vengono immediatamente istituzionalizzati (Massimiliano Tortora, Modernismo e modernisti nelle riviste fasciste, in I modernismi delle riviste. Tra Europa e Stati Uniti, a cura di Caroline Patey e Edoardo Esposito, Milano, Ledizioni, 2017, pp. 89-90).

Vincenzo Pernice

CONTRO IL ROMANZONE ANALITICO. FUTURISMO VS MODERNISMO

Nel corso degli anni Trenta, con un certo ritardo rispetto al dibattito italiano e internazionale, Filippo Tommaso Marinetti e i futuristi danno vita a una vera e propria campagna stampa contro quello che oggi si definisce romanzo modernista. L’offensiva trova un bersaglio ricorrente in James Joyce, con particolare riferimento a Ulysses. L’astio nei confronti della narrativa sperimentale psicologica è mosso da preferenze di tipo estetico, alle quali si aggiungono motivazioni dettate dall’autarchia economica e culturale caldeggiata dal fascismo.

Sebbene in declino, marginalizzato da esperienze antagoniste, il futurismo continua, a oltre vent’anni dalla sua fondazione, a occupare uno spazio ben definito nella repubblica delle lettere, specie attraverso la persona di Marinetti accademico d’Italia, sempre impegnato a promuovere battaglie politico-intellettuali secondo modalità di militanza tipiche dell’avanguardismo. Meno nota rispetto a iniziative analoghe promosse nello stesso periodo (abolizione della pastasciutta), la campagna antipsicologica degli anni Trenta attende di essere riscoperta, offrendo numerosi spunti da un lato per approfondire questioni teoriche circa il binomio avanguardia-modernismo, dall’altro per gettare luce sull’attività narrativa del futurismo.

Dopo un riepilogo delle presenze futuriste nella biografia e nell’opera di Joyce, necessario a comprendere le accuse mosse da Marinetti e sodali, il contributo si concentrerà su articoli e scritti teorici poco noti, per poi prendere in esame i percorsi di alcuni militanti a seguito della pubblicazione di Ulysses, con l’obiettivo di dimostrare come, coerentemente con i suoi proclami, l’avanguardia italiana abbia prodotto una narrativa sostanzialmente lontana dall’aura joyciana, ancora priva di sistemazione critica.

1. Joyce e l’avanguardia: letture, incontri, analogie

Da tempo, gli studi joyciani hanno confermato la familiarità dell’irlandese con l’opera e soprattutto con le teorie del futurismo1. Nel periodo triestino, così come in seguito in quello zurighese, l’autore ha modo di conoscere l’inchiesta sul verso libero promossa da «Poesia» (1905-1909), rivista fondata e diretta da Marinetti negli anni precedenti l’avanguardia, il volume Pittura scultura futuriste. Dinamismo plastico (1914) di Umberto Boccioni, nonché i manifesti tecnici della letteratura e di altre forme espressive. Inoltre pare che Joyce avesse assistito alla primissima serata futurista, tenutasi al Politeama Rossetti di Trieste nel gennaio del 1910.

Nell’aprile del 1920, i futuristi promuovono il rilancio di «Poesia», attraverso una seconda, effimera serie diretta dal giovane Mario Dessy. La nuova rivista è, per volere del direttore, «né passatista né interamente futurista», pertanto aperta a numerose collaborazioni di respiro internazionale. Su interessamento dell’amico e primo traduttore italiano Carlo Linati, Joyce figura nel numero inaugurale con il componimento A memory of the players in a mirror at midnight, poi raccolto in Pomes Penyeach (1927). Nel 1913, Linati aveva partecipato alla fondazione dello Studio editoriale lombardo, successivamente rinominato Facchi, sigla di riferimento per molti dei futuristi nella seconda metà degli anni Dieci2. La casa editrice pubblica quattro dei cinque fascicoli della seconda «Poesia». Si ha notizia di un probabile interessamento di Dessy per l’allora incompiuto Ulysses, forse sollecitandone la traduzione3.

Al di là di questi contatti diretti, è bene tenere presente come, nel corso degli anni Dieci, l’avanguardia italiana vivesse un periodo di massima notorietà. Le sue tesi erano diffuse in forma di volantino, discusse nei salotti, confutate e parodiate in un numero consistente di periodici. Per un lettore curioso come Joyce era quindi impossibile sfuggire alle suggestioni dei futuristi, senza dimenticare la possibilità di ottenere informazioni dall’amico Ezra Pound, anch’egli ospitato nella nuova «Poesia» e sempre aggiornato circa le iniziative di Marinetti e sodali4. Tale dimestichezza con la poetica del futurismo comporta ricadute evidenti sulla composizione di Ulysses, datata, com’è noto, dal 1914 al 19215.

Malgrado le controversie critiche-storiografiche in ambito italiano, l’anglistica ha fornito diverse argomentazioni a supporto del topos del romanzo modernista quale corrispettivo delle innovazioni introdotte dalle avanguardie, soprattutto in pittura. Così, secondo Mario Praz, «Non c’è vera e propria successione negli episodi di Ulysses, ma simultaneità, giustapposizione […]. Tutto ciò contribuisce a dare alla struttura del libro l’aspetto d’interpenetrazione temporale e spaziale a cui miravano i futuristi e i cubisti»6. Sicché sarebbero consistenti gli elementi di derivazione avanguardista riscontrabili nell’opera maggiore di Joyce. Questi interessano aspetti stilistici, strutturali e tematici, esemplificati dalla centralità della metropoli nell’elaborazione di nuovi metodi di racconto. «Basterà richiamare l’attenzione sul fatto che la stessa tecnica dello stream of consciousness, a dispetto della sua matrice introspettiva, è legata a doppio filo all’esperienza urbana, in quanto la città è per eccellenza (come presso tutti i modernisti) il luogo stesso della molteplicità, discontinuità, simultaneità e sovrapposizione»7.

La prosa di Ulysses abbonda di accorgimenti suggeriti da Marinetti nei manifesti tecnici. Se è possibile individuare onomatopee rumoristiche in quasi ogni capitolo del romanzo, altre caratteristiche rimangono circoscritte a singoli episodi. Tra tutti, sono l’incipit di Sirens e le sequenze conclusive di Nausicaa e Oxen of the sun a esibire il maggior numero di affinità con le parole in libertà, presentando frasi nominali in gran numero e un generale sovvertimento della consequenzialità logico-sintattica nell’articolazione del discorso. Il flusso di coscienza di Molly Bloom in Penelope è notoriamente privo di punteggiatura. Calypso e Lotus eaters, invece, pur senza giungere a tali punte di sperimentalismo, si distinguono per una semplificazione sintattica analoga a certa prosa futurista, descritta da Marinetti nella prefazione a Gli Indomabili (1922) in termini di «stile parolibero», desunto appunto dalle innovazioni originariamente introdotte in ambito poetico: «Dalle nostre parole in libertà nasce il nuovo stile italiano sintetico, veloce, simultaneo, incisivo, il nuovo stile liberato assolutamente da tutti i fronzoli e paludamenti classici […]. / Distruzione del periodo a scalini, drappeggi e festoni. Frasi brevi senza verbo. La punteggiatura impiegata soltanto per evitare l’equivoco»8.

Sebbene il principio della simultaneità governi l’intera struttura di Ulysses, è pur vero che il suo acme è individuabile nel capitolo Wandering rocks9. Qui, come in alcune sintesi teatrali (Simultaneità di Marinetti), si assiste alla rappresentazione sincronica di scene di vita riferite a personaggi distinti, tra loro irrelati. Dei molti concetti futuristi, quello della simultaneità fu forse il più fortunato, avendo attratto un gran numero di artisti e scrittori, afferenti a vari orientamenti10.

Infine va rilevata la trascrizione degli spartiti nelle pagine di Scylla and Charybdis e Ithaca. L’adozione di siffatto espediente grafico risale ai primordi del romanzo inglese: si riscontra in Clarissa (1748) di Samuel Richardson. Nella fase di passaggio dalla lettura ad alta voce a quella silenziosa, la riproduzione di uno spartito rappresentava il tentativo «di risarcire la narrazione della perdita del suono»11. Ricorrendo a tale accorgimento a distanza di quasi due secoli, non soltanto Joyce intende problematizzare l’equazione scrittura-silenzio, ma addirittura ostenta delle consonanze con i progetti futuristi di commistione delle arti e di sperimentazione tipografica. Negli anni Dieci, in effetti, l’avanguardia italiana ha prodotto alcuni romanzi oggetto di innovazione in tale direzione (L’ellisse e la spirale di Paolo Buzzi, 8 anime in una bomba di Marinetti).

Per quanto rilevanti, le analogie con la teoria e la prassi futurista non esauriscono, con ogni evidenza, i significati di un’opera composita come Ulysses, specie considerando il trattamento ironico degli stili e dei registri man mano impiegati dall’autore. Vi è, del resto, chi ha scorto in Cyclops una parodia del bellicismo marinettiano12. «Attraverso l’alternanza di tecniche e stili (dello stile diretto e di quello indiretto libero, ad esempio) Joyce costruisce uno spazio che è ad un tempo la cancellazione dell’artificio con la liberazione delle pastoie grammaticali e interpuntive e l’impianto dell’artificio nella scrittura attraverso la grammaticalizzazione di ciò che non è stato ancora grammaticalizzato»13. Tale complessità sfugge del tutto ai futuristi, intenti a divulgare del capolavoro joyciano un’interpretazione quantomai tendenziosa, dettata da motivi di militanza estetica, di convenienza politica o persino dall’ignoranza del testo nella sua interezza.

2. «Uno dei tanti imitatori stranieri di Marinetti»

Tra gli atteggiamenti più tipici della militanza avanguardista, vi è la difesa del proprio gruppo organizzato, a scapito di esperienze antagoniste, attraverso forme di interventismo culturale quali il manifesto, l’articolo in rivista, la dimostrazione in piazza. Piuttosto precoci, nel futurismo, sono le invettive nei confronti degli imitatori, veri o presunti. Sin dal 1914, dalle pagine di «Lacerba», Marinetti mette in guardia il pubblico circa «gli sfruttatori» del suo movimento: «Le contraffazioni si moltiplicano, ora che il Futurismo, celebre nel mondo, è diventato una etichetta rimunerativa»14. E le accuse aumentano nel corso degli anni.

Se la prefazione a Gli Indomabili si sofferma sulle «parole in libertà» riscontrabili nel Notturno (1921) di Gabriele d’Annunzio, il 1924 segna la pubblicazione de Le futurisme mondial. Manifeste à Paris. Qui Marinetti elenca i nomi dei più noti artisti, musicisti e scrittori d’avanguardia, in Europa, nelle Americhe e finanche nel Giappone. Costoro, pur professandosi membri di altri movimenti, «Ce sont en réalité des futuristes!»15. Nel riconoscere all’Italia la paternità di tutte le espressioni novatrici a livello internazionale, il manifesto cita (con delle incertezze ortografiche) diverse personalità operanti in ambito anglofono: per Londra «Rodker, Newinson, Windham Lewis, Wadsworth, Aldington, Flint, Eliot», per New York e Chicago «Stella, Man Ray, Sandburg, Lindsay, E. Lee Masters, Amy Lowel, Ezra Pound»16.

La voce «futurismo» dell’Enciclopedia italiana, redatta da Marinetti nel 1932, sintetizza tale punto di vista per mezzo del paragrafo conclusivo Il futurismo nel mondo: «La rivoluzione artistica iniziata dal movimento futurista ha generato o influenzato numerosi movimenti d’avanguardia: il cubismo, l’orfismo, il dadaismo, il simultaneismo, il creazionismo, il purismo, lo zenitismo, il surrealismo, il raggismo, il vorticismo, il costruttivismo, il suprematismo, l’immaginismo, l’ultraismo, ecc.»17.

Per il momento, Joyce non compare in questi elenchi poco lusinghieri, nonostante la pubblicazione su «Poesia» e sebbene «il nome dello scrittore irlandese comincia[sse] a circolare in Italia con tempismo ammirevole […], grazie soprattutto alla mediazione esercitata da riviste come “Il Baretti”, “Letteratura”, “Il Convegno”, “La fiera letteraria”, “Novecento”, attivissime dal 1920 al 1930»18. Ad annoverare l’autore di Ulysses tra i discepoli del futurismo è, suo malgrado, l’amico Pound, il quale, stando a quanto testimoniato da Marinetti, avrebbe rilasciato una dichiarazione a «La Stampa», successivamente inclusa nella rassegna Il futurismo giudicato in Italia e all’estero, in appendice al romanzo Il club dei simpatici (1931): «Lo scrittore vostro che più mi interessa oggi e verso il quale confesso molti debiti di gratitudine, è Marinetti. / Marinetti e il Futurismo hanno dato una grande spinta a tutta la letteratura europea. Il movimento che io, Eliot, Joyce e altri abbiamo iniziato a Londra non sarebbe stato, senza il Futurismo»19. Nella didascalia di accompagnamento, «Esra Pound» (a lungo Marinetti utilizzerà tale grafia) è definito «creatore con Joyce e Eliot dell’Avanguardia Letteraria inglese». L’antagonismo del periodo vorticista è acqua passata. Circa Joyce, l’accostamento alla città di Londra e a un supposto movimento britannico è quantomeno specioso.

La dichiarazione del «poeta futurista inglese Esra Pound» è ripresa nel volume La cucina futurista (1932), dapprima nell’ambito del manifesto Contro l’esterofilia, in seguito in un’altra rassegna di Giudizi sul futurismo20. La ritroviamo nella raccolta di scritti di Fillia Il futurismo (1932)21. Marinetti, vedremo, avrà modo di riutilizzare la citazione in altre occasioni. Fatto sta che, in ambito futurista, nei primi anni Trenta, il nome di Joyce circola insieme a quelli di Eliot e Pound, a indicare poco più di un autore ispirato dal movimento italiano. Nella sua dubbia attendibilità, il commento poundiano è strumentalizzato a supporto della vulgata intorno a una filiazione marinettiana di tutti gli sperimentalismi mondiali, inclusi quelli in lingua inglese.

Il pretesto per occuparsi più nello specifico dell’autore di Ulysses si presenta poco dopo. Nel 1933 l’inserto Diorama letterario della «Gazzetta del popolo» ospita l’articolo di Aldo Sorani su Il caso Joyce, a partire da una monografia di Louis Golding. Marinetti era tra i più assidui collaboratori del quotidiano torinese, «pubblicandovi ben 158 interventi tra il 1928 e il 1944»22. Il contributo di Sorani colpì il suo interesse: un ritaglio, completo di segni ai margini, è presente nei cosiddetti Libroni conservati alla Beinecke Rare Book & Manuscript Library, raccolte di materiali sul futurismo, curate da Marinetti in persona a mo’ di rassegna stampa. Accompagna l’articolo un’annotazione autografa: «Il monologo interiore e le Parole in libertà futuriste»23. Tale accostamento, lungi dall’esser proposto da Sorani, è frutto del capo del movimento, il quale, a dicembre, invia alla «Gazzetta» «alcune precisazioni indispensabili» su Il caso Joyce:

Il cosiddetto «monologo interiore» di Joyce è una verbalizzazione ardita e veloce dei pensieri più intimi e più spontanei, quelli che sembrano formarsi all’insaputa della coscienza e sembrano nati prima del discorso organizzato, logico.

Questo «monologo interiore», che è in realtà l’assoluta sincerità nuda e cruda in letteratura, è stato inventato dal letterato simbolista francese Edouard Dujardin nel suo romanzo Les lauriers sont coupés pubblicato dalla «Revue Indépendante» nel 1887.

Valéry Larbaud infatti nella sua prefazione alla nuova edizione di questo romanzo (Albert Messein, editeur, 1923) afferma: «Joyce me dit que cette forme (il monologo interiore) a déjà été employee et d’une manière continue dans un livre d’Edouard Dujardin publié en pleine époque symboliste et antérieur de près de trente ans à la composition d’Ulyssès: Les lauriers sont coupés».

Parlando poi del modo di scrivere di Joyce, Aldo Sorani dice che egli «non adopera che parole artefatte e nella massima parte sibilline ed ognuna di queste parole è una creazione... egli pretende di fondere in ciascun vocabolo non solo elementi glottologici diversi ma potenze rievocatrici di varia sorta. Ogni parola ha subito amputazioni e inoculazioni, presenta escrescenze e protuberanze».

Non sono già forse le italianissime parole in libertà colla loro ortografia libera espressiva, inventate dai futuristi italiani 25 anni fa […]?

Quasi tutte le liriche parolibere (alcune in special maniera come Dunes, 1911) contengono anche il cosiddetto «monologo interiore» cioè l’assoluta sincerità alogica della coscienza e del sub-cosciente.

Pur riconoscendo l’ingegno originale di Joyce resta stabilito che egli deve a Edouard Dujardin il «monologo interiore» e le parole in libertà ai futuristi italiani24.

Chiude l’articolo la solita citazione del «notissimo poeta americano Esra Pound». L’intero contributo, a sua volta, viene ripubblicato in almeno un paio di occasioni: dapprima su «Futurismo» (allora inserto di «Sant’Elia») a distanza di due mesi, nel febbraio del 193425, secondariamente sulla romana «Origini» nel febbraio del 194226. Le ripubblicazioni attestano l’importanza assegnata dall’autore alla polemica su una presunta genesi italiana delle tecniche moderniste. Mentre l’uscita su «Futurismo» denota la volontà di condividere le «precisazioni indispensabili» con i propri sodali, nell’ambito di una testata militante, quella tardiva su «Origini» si può forse spiegare alla luce della rinnovata attenzione per Joyce a seguito della pubblicazione di Finnegans wake (1939), di cui «Prospettive» aveva proposto due estratti in autotraduzione nel 1940. Al di là del caso specifico, l’attività pubblicistica ed editoriale di Marinetti si caratterizza per una spiccata coazione a ripetere, consistente nel riutilizzo in sedi diverse di scritti apparsi in precedenza, in linea con l’attivismo e il propagandismo quali tratti costitutivi della prassi avanguardista27.

Sempre all’ideologia militante va ricondotto il ricorso ad argomentazioni tendenziose, unitamente alla manipolazione delle fonti. L’articolo consegnato alla «Gazzetta» sembra riferirsi, nel complesso, a Ulysses. La citazione di Sorani dovrebbe dunque avallare la derivazione futurista del capolavoro joyciano. Tuttavia, da un confronto tra i testi, è possibile riscontrare come, laddove Marinetti cita «Ogni parola ha subito amputazioni e inoculazioni», in realtà l’originale reca «Ogni parola dell’Opera in Progresso ha subito amputazioni e inoculazioni». La lieve ma significativa omissione, insieme a una decontestualizzazione dell’analisi, sposta strategicamente la critica di Sorani dall’allora incompiuto Finnegans wake, ovvero il Work in progress, a Ulysses. Del resto, qualunque lettore di Joyce può rendersi conto di quanto un lessico consistente in «parole artefatte e nella massima parte sibilline» caratterizzi più il romanzo del ’39 che non quello del ’22, un dato probabilmente ignorato da Marinetti.

La polemica antimodernista riprende vigore nel 1937, grazie al momentaneo rientro di Bruno Corra nel gruppo futurista, dopo un quindicennio di distacco28. Insieme allo scrittore ravennate, Marinetti firma Contro il teatro morto, contro il romanzone analitico, contro il negrismo musicale, un manifesto tripartito, pubblicato sulla «Gazzetta del popolo» il 22 ottobre. L’orizzonte culturale è sempre più connotato dall’autarchia. Alla rivendicazione delle innovazioni introdotte nelle arti del XX secolo, subentra un’invettiva contro le espressioni più tipiche dei paesi nordici, da condannare in quanto distanti dall’estetica nazional-futurista:

Noi trasfiguratori e creatori di nuove realtà amici della sintesi tacitiana condanniamo il romanzone analitico che ignorando la indispensabile originalità di concezione l’indispensabile invenzione di tipi e l’indispensabile scelta di parole e gesti suggestivi anatomizza pedantescamente la vita qualsiasi di qualsiasi fesso in un ambiente reso qualsiasi dalla mancanza d’ingegno selezionatore.

Per farsi acquistare da certi lettori avaramente preoccupati di avere molto da leggere in compenso del loro denaro i romanzieri subiscono il grigio freddo coperchio di nuvole che dal Nord scende favorevole ad uno spidocchiamento di rimorsi e pettegolezzi da mendicante stradale e soffocano sotto una abbrutente psicologia a lungo metraggio la nostra snella sintetica e dinamica arte di narrare all’italiana.

Questi imitatori ed esageratori del monologo interiore e delle battute – a – parte delle vecchie commedie con lunghi vomiti freudiani di banalità siano relegati nella farmacologia come sonniferi sicuri da prescrivere con cautela29.

Pur in mancanza di riferimenti espliciti, è lecito immaginare Joyce, Proust, Woolf quali rappresentanti ideali del «romanzone analitico». Il riferimento alla «sintesi tacitiana», invece, si spiega con la traduzione della Germania approntata da Marinetti nel 1928. Lo scrittore risolse tale indugio passatista alla luce di un asserito futurismo ravvisabile nella prosa del classico latino. Anche la versione tacitiana si prestava a un’operazione scopertamente politica («la visione imperiale della Germania fissata da Tacito è tuttora politicamente, istruttiva e ammonitrice»)30.

Il rientro di Corra nella militanza trova il suo coronamento nel volumetto apologetico Marinetti poeta delle parole in libertà simultanee (1938), contenente estratti dal periodico culturale «Rassegna nazionale». Il contributo Le parole in libertà nell’aeropoesia futurista, sostanzialmente una recensione de L’aeropoema del Golfo della Spezia (1935), termina con un raffronto tra lo «sterile» Work in progress e il vigore futurfascista di Marinetti:

Uno dei tanti imitatori stranieri di Marinetti, l’irlandese James Joyce, ha dato al pubblico ora alcuni brani di una sua nuova audace opera, su riviste letterarie e in alcuni dischi grammofonici: Anna Livia Plurabelle. Sono parole in libertà, certo interessanti, ingegnose, di evidente derivazione futurista. Ma confrontate un po’ lo sterile, vano, cartaceo balocchio verbale di Joyce, con la vulcanica poesia del nostro Marinetti dell’anno XIII. L’Aeropoema del Golfo della Spezia vivrà, durerà, perché un grande lirico vi ha trasfusa, con magnificenza d’immagini, in limpida saldezza di stile mediterraneo, la sua grande passione d’uomo per la bella sorridente luminosa dura ardita tenace Italia di Mussolini31.

Il nome dello scrittore irlandese torna ne Il romanzo sintetico, manifesto diffuso nel Natale del 1939 su «Il Giornale d’Italia», a firma di Marinetti, Luigi Scrivo e Piero Bellanova. Dell’unico e tardivo scritto programmatico dedicato alla narrativa, interessa qui la pars destruens, in cui gli estensori indicano undici punti da «superare o perfezionare». Tra questi, in decima posizione, figura «Il romanzo analitico socialpessimista comunisteggiante (Thomas Mann Jules Romains) degenerazione del “monologo interiore” di Dujardin che Proust e Joyce corrompendo le nostre parole in libertà sintetiche dinamiche simultanee trasformarono in una sciolta di parole»32. Negli anni seguenti, il secondo conflitto mondiale acuisce le ostilità, trovando nuovi bersagli polemici. L’adeguamento all’antiamericanismo è confermato dalle invettive contro gli statunitensi e i loro «romanzoni dove il tedioso pesante verismo è qua e là appena ravvivato dal plagio delle nostre parole in libertà e del nostro teatro sintetico»33.

Nell’esprimere una valutazione d’insieme sulla critica joyciana del futurismo, si rende necessario, in attesa di riscontri filologici, avanzare delle ipotesi circa la dimestichezza dell’avanguardia italiana con l’opera dell’irlandese. Scartata, per motivi cronologici, una conoscenza integrale di Finnegans wake, resta l’incognita di una ricezione effettiva di Ulysses. Il romanzo, com’è noto, debutta a puntate sull’americana «The Little review» tra il 1918 e il 1920. La rivista era aperta agli -ismi europei e includeva diversi italiani tra i collaboratori34. È verosimile che ai futuristi fosse giunta notizia di un’opera discussa fin da subito, anche soltanto per motivi di censura. Tuttavia Marinetti «non parla l’inglese»35 e lo stesso può dirsi della maggioranza dei suoi militanti. Più probabile, allora, è una ricezione a partire dall’edizione francese del 1929 o al limite dagli estratti apparsi sulle riviste italiane nel 1926. «900», in particolare, era un periodico vicino a certe posizioni d’avanguardia, avendo ospitato, oltre a un frammento in francese di Proteus, anche due testi di Marinetti36.

La ricezione frammentaria di Ulysses da parte del movimento appare, invero, la più plausibile, alla luce sia del ritardo, sia dalla qualità delle critiche. Dei diversi elementi di matrice futurista riscontrabili nel capolavoro joyciano (dai principi della compenetrazione e della simultaneità, finanche passando per alcuni espedienti tipografici), Marinetti e sodali non sembrano avere coscienza: in caso contrario, li avrebbero verosimilmente enfatizzati. Le accuse si concentrano sull’ipotetica derivazione italiana e francese del monologo interiore, quasi che l’intera opera fosse composta secondo quest’unica possibilità espressiva. Su tale aspetto, tra l’altro, si era già pronunciato Praz nel 1930, prima dei diretti interessati37, mentre Joyce stesso aveva ammesso il debito nei confronti di Dujardin38. Dunque più che fingere di ignorare certi aspetti del romanzo a fini polemici, l’impressione è che l’avanguardia italiana misconoscesse Ulysses nella sua integralità, senza averne colto la complessità, il pluristilismo, soprattutto il ruolo di novità assoluta nella storia della narrativa occidentale.

A stupire non è tanto il rifiuto netto (condiviso da altri nomi illustri)39, quanto la superficialità dei giudizi. La polemica contro Joyce, in sostanza, si risolve in un pretesto per ribadire la convinzione di paternità delle tecniche adottate in ambito internazionale, incontrandosi felicemente con la causa dell’autarchia economica e culturale. Lungi dal rappresentare un antagonista a cui tributare rispetto, l’irlandese è soltanto «Uno dei tanti imitatori stranieri di Marinetti», senza alcuna distinzione rispetto ai numerosi, presunti plagiatori elencati nel corso degli anni. Il peggio, anche in ottica futurista, è che tutta la controversia non sembra aggiungere davvero nulla di nuovo né al dibattito coevo su Joyce, né tantomeno sul «romanzone analitico», allora osteggiato da più parti. In questo, suo malgrado, l’avanguardia italiana esibisce una certa consonanza con le argomentazioni antipsicologiche e razzistiche ampiamente diffuse nel Ventennio, specie in area strapaesana40. Nondimeno, la campagna antimodernista si rivela un episodio utile in sede critica nel precisare, per antitesi, le differenze ravvisabili nella narrativa del futurismo rispetto a quanto prodotto dagli «esageratori del monologo interiore» negli stessi anni.

3. L’altra modernità

Alla luce del quadro tracciato, è evidente come, se è esistita una «funzione Joyce» nel romanzo italiano, questa risulti per niente riscontrabile nel futurismo. Insieme agli scritti polemici, la conferma arriva dall’attività romanzesca del gruppo successiva al 1922. Del resto, soltanto la traduzione di Giulio de Angelis, pubblicata nel 1960, avrebbe garantito a Ulysses un’accessibilità tale da renderlo un modello diffuso per i narratori del nostro paese41.

Oltre i limiti cronologici della cosiddetta fase eroica (1909-1920)42, l’avanguardia italiana ha continuato a produrre un numero consistente di lavori, fino ai primi anni Quaranta. Tra questi, figurano decine di opere narrative. Al di là della questione di un ipotetico romanzo futurista43, lo studio dei percorsi di Marinetti e sodali permette di attestarne la distanza rispetto all’area joyciano-modernista.

Proprio nel 1922, il fondatore del movimento pubblica Gli Indomabili, più volte descritto in termini di ritorno all’ordine44. Una sintassi semplificata per mezzo di accorgimenti paroliberi sorregge una fabula allegorica, condotta da un narratore onnisciente extradiegetico. Per quanto la significazione simbolica rechi diversi problemi di interpretazione, il romanzo può considerarsi tradizionale dal punto di vista compositivo. Lo è ancor di più Lo Zar non è morto (1929), feuilleton scritto a venti mani da Marinetti e altri nove autori (tra cui Massimo Bontempelli) sotto il nome de I Dieci. Agnizioni e colpi di scena scandiscono il ritmo di un Grande romanzo d’avventure investito di intenti propagandistici, sebbene dotato di una certa ironia45.

L’interesse dei futuristi per la letteratura di consumo, erotica in particolare, data agli anni della Grande guerra. Nel decennio successivo, i Sindacati artistici torinesi di Fillia propongono un’offerta di narrativa più volte accostata ai campioni di vendite Guido da Verona e Pitigrilli46. In poco più di cento pagine, L’uomo senza sesso (1927) e L’ultimo sentimentale (1927) trasportano il lettore in scenari esotici, sul cui sfondo i personaggi e il narratore onnisciente, per mezzo di incursioni metalettiche, discettano della revisione dei rapporti uomo-donna alla luce della nuova sensibilità determinata dall’avvento delle macchine. I prodotti dei Sindacati artistici «rimasero confinati in edizioni limitate»47, quantomeno confermano la volontà dei militanti di rivolgersi, idealmente, a un pubblico più ampio dei destinatari di Ulysses o Mrs Dalloway (1925).

L’alto tasso di leggibilità, finanche di piacevolezza, insito in siffatti lavori, non impedisce di attendere alla stesura di romanzi sperimentali. Nel 1931 escono Il club dei simpatici di Marinetti e Viaggio di Gararà di Benedetta, caratterizzati da una scrittura di tipo drammatico. I dialoghi, completi di didascalie e note di regia, sono impaginati a mo’ di copione, con i nomi dei personaggi in corrispondenza delle rispettive battute. Se tale procedimento può rimandare a Circe, è anche vero che l’avanguardia italiana disponeva di antecedenti quali Il Codice di Perelà (1911) di Aldo Palazzeschi o Eva ultima (1923) di Bontempelli. Al teatro mentale joyciano, fatto di apparizioni e metamorfosi, corrisponde nei futuristi un approccio più prossimo alla recitabilità, come del resto attestano l’indicazione di «romanzo per il teatro» in Benedetta e gli intenti di realizzazione scenico-cinematografica espressi da Marinetti nella prefazione a Patriotismo insetticida (1939), riscrittura de Il club dei simpatici. Nessuno di questi testi, in ogni caso, è mai stato recitato.

Di ancora altro tipo sono i volumi di Paolo Buzzi, massimo rappresentante, tra i futuristi, del filone dannunziano del «poema in prosa». I lavori dello scrittore milanese, da Cavalcata delle vertigini (1924) a Le beatitudini (1933), passando per Gigi di purità (1927), sono fondamentalmente romanzi lirici, la cui esile trama è pretesto per l’ostentazione di uno stile impreziosito di accorgimenti poetizzanti quali scansioni ritmiche e figure di significato. A fronte di facili accuse di passatismo, Buzzi ha sempre rivendicato la natura futurista della sua narrativa48.

In ovvia contraddizione con i manifesti tecnici della letteratura, essendo caratterizzati dal rispetto della sintassi e dell’ortografia, i romanzi del futurismo si prestano a confermare una concezione di sperimentalismo inteso come versatilità49, in opposizione all’orientamento oltremodo rigido di quanti tendono a ricondurre al perimetro del movimento soltanto la produzione rispondente ai dettami del paroliberismo. Alcuni dei tratti unificanti della narrativa di Marinetti e sodali, nell’estrema eterogeneità delle soluzioni, vanno ravvisati nello scarto rispetto alle forme e ai destinatari del «romanzone analitico». Le preferenze sono per la focalizzazione esterna, la brevità e la leggibilità, a scapito dello psicologismo, della dimensione pletorica e dell’oscurità. Nella sua superficialità sul piano critico, la campagna stampa antimodernista conferma, così, molte delle disposizioni emerse in sede di scrittura. In definitiva, malgrado Ulysses esibisca diversi elementi di derivazione futurista, l’avanguardia italiana preferirà percorrere altre strade. Nessuno dei romanzi del gruppo è paragonabile alla complessità del capolavoro joyciano, ma in generale si segnala una discordanza sostanziale con la narrativa modernista nell’accezione di realismo psicologico-esistenziale.

La questione dei rapporti avanguardia-modernismo è controversa. Limitatamente al romanzo, si può concludere osservando come sia corretto considerare i lavori di Benedetta, Buzzi, Fillia, Marinetti distanti da quelli di Joyce, Pirandello, Proust, Svevo, Woolf, non perché, come spesso si ripete, «nessuno dei futuristi, eccetto il Palazzeschi di Perelà e dei primi Buffi, [è] riuscito [a] raccontare»50 ma per il più semplice motivo che, in decine di romanzi, questi hanno mostrato di prediligere tecniche, stili e destinatari diversi. Cionondimeno è discutibile l’ipotesi «che Marinetti e sodali non avessero alcuna intenzione di confrontarsi con l’anima scura della modernità»51, come se la modernità, assecondando una concezione teleologica di storia della letteratura, dovesse necessariamente coincidere con la nozione condivisa di modernismo. Se una «funzione Joyce» si è rivelata, alla lunga, vincente in sede critica, pure tocca avviare una riflessione sulle espressioni divergenti di romanzo del Novecento, ancora in attesa di sistemazione, al di là dei giudizi di valore. Accanto a quella di Leopold Bloom e Zeno Cosini, è esistita un’altra modernità, forse meno inquieta, finanche frivola, ma pur sempre modernità, figlia di un secolo complesso perché contraddittorio.

1 Corinna del Greco Lobner, James Joyce’s Italian connection. The poetics of the word, Iowa, University of Iowa press, 1989, pp. 89-105.

2 Gaetano Facchi. Un editore di cultura alle origini del tascabile popolare, a cura di Anna Modena, Milano, Fondazione Mondadori, 1999.

3 Giovanni Cianci, La fortuna di Joyce in Italia. Saggio e bibliografia (1917-1972), Bari, Adriatica, 1974, p. 35.

4 Serge Fauchereau, Pound Ezra, in Futurismo & futurismi, a cura di Pontus Hulten, Milano, Bompiani, 1986, pp. 545-546.

5 Hans Walter Gabler, Nota al testo, in James Joyce, Ulisse, traduzione di Giulio de Angelis, Milano, Mondadori, 1991, pp. XXI-XXIV.

6 Mario Praz, Mnemosine. Parallelo tra la letteratura e le arti visive [1971], Milano, Abscondita, 2012, p. 178.

7 Giovanni Cianci, La metropoli dei vorticisti e di James Joyce, in Modernismo/modernismi. Dall’avanguardia storica agli anni Trenta e oltre, a cura di Id., Milano, Principato, 1991, p. 495.

8 Filippo Tommaso Marinetti, Gli Indomabili [1922], in Id., Teoria e invenzione futurista [1968], a cura di Luciano De Maria, Milano, Mondadori, 2010, p. 923.

9 Carla Marengo Vaglio, Joyce, Wandering rocks, tra musichall, teatro sintetico futurista e «cinema dell’arte», in Comparatistica e intertestualità, a cura di Giuseppe Sertoli-Carla Marengo Vaglio-Chiara Lombardi, II, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2010, pp. 1027-1039.

10 Per esempio Guillaume Apollinaire, Umberto Boccioni, Georges Braque, Blaise Cendrars, Robert e Sonia Delaunay, Marcel Duchamp, Léon-Paul Fargue, Max Jacob, Fernand Léger, Francis Picabia, Pablo Picasso, Ardengo Soffici. Vedi Serge Fauchereau, Simultaneismo, in Futurismo & futurismi, cit., p. 583.

11 Rosamaria Loretelli, L’invenzione del romanzo. Dall’oralità alla lettura silenziosa, Roma-Bari, Laterza, 2010, p. 149.

12 del Greco Lobner, James Joyce’s Italian connection, cit., pp. 97-105.

13 Carla Marengo Vaglio, Joyce. Dall’Ulysses al Finnegans Wake, in Modernismo/modernismi, cit., pp. 350-351.

14 Filippo Tommaso Marinetti, Gli sfruttatori del futurismo [1914], in Id., Teoria e invenzione futurista, cit., p. 109.

15 Id., Le futurisme mondial. Manifeste à Paris, in «Le futurisme. Revue synthétique illustrée», n. 9, gennaio 1924, p. 1.

16 Ivi, p. 2.

17 Id., Futurismo, in Enciclopedia italiana, XVI, Roma, Treccani, 1932, http://www.treccani.it/enciclopedia/futurismo_%28Enciclopedia-Italiana%29/

18 Stefano Manferlotti, James Joyce, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2012, p. 97.

19 Come citato in Il futurismo giudicato in Italia e all’estero, in Filippo Tommaso Marinetti, Il club dei simpatici [1931], Milano, Excelsior, 2009, p. 179.

20 Filippo Tommaso Marinetti-Fillia, La cucina futurista, Milano, Sonzogno, 1932, pp. 65, 271.

21 Cianci, La fortuna di Joyce in Italia, cit., p. 69.

22 Domenico Cammarota, Marinetti e il futurismo erotico-sociale, in Filippo Tommaso Marinetti, Novelle colle labbra tinte, Firenze, Vallecchi, 2003, p. 10.

23 Filippo Tommaso Marinetti, Libroni, GEN MSS 475, box 128, slide 56, Beinecke Rare Book & Manuscript Library, Yale University Library, https://collections.library.yale.edu/catalog/10666270

24 Id., Joyce, Dujardin e le parole in libertà, in «Gazzetta del popolo», 6 dicembre 1933.

25 Id., Joyce e le parole in libertà, in «Futurismo», a. III, n. 61 [«Sant’Elia», a. II, n. 4], 15 febbraio 1934, p. 10.

26 Vedi Id., Libroni, GEN MSS 475, box 131, slide 16, Beinecke Rare Book & Manuscript Library, Yale University Library, https://collections.library.yale.edu/catalog/10666583

27 Luciano De Maria, Nota ai testi, in Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., pp. CXVIII-CXIX.

28 Mario Verdone, Cinema e letteratura del futurismo, Roma, Bianco e nero, 1968, pp. 148-151.

29 Filippo Tommaso Marinetti-Bruno Corra, Contro il teatro morto, contro il romanzone analitico, contro il negrismo musicale [1937], in Filippo Tommaso Marinetti, Teatro, a cura di Jeffrey Schnapp, II, Milano, Mondadori, 2004, p. 789.

30 Filippo Tommaso Marinetti, Perché Marinetti ha tradotto Tacito [1929], in Manifesti, proclami, interventi e documenti teorici del futurismo (1909-1944), a cura di Luciano Caruso, Firenze, SPES-Salimbeni, 1980, doc. 191.

31 Bruno Corra, Le parole in libertà nell’aeropoesia futurista, in Id., Marinetti poeta delle parole in libertà simultanee, Roma, Tipografia del Genio civile, 1938, p. 12.

32 Filippo Tommaso Marinetti-Luigi Scrivo-Piero Bellanova, Il romanzo sintetico [1939], in Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., pp. 224-225.

33 Filippo Tommaso Marinetti, Nordamericani malinconico fallimento di un pseudo-futurismo privo di geni [1941], in Nuovi archivi del futurismo, diretti da Enrico Crispolti, II (Manifesti programmatici, teorici, tecnici, polemici, a cura di Matteo D’Ambrosio), Roma, De Luca, 2019, doc. 881.

34 Almanacco dada. Antologia letteraria-artistica, cronologia, repertorio delle riviste, a cura di Arturo Schwarz, Milano, Fetrinelli, 1976, pp. 627, 682-684.

35 Giordano Bruno Guerri, Filippo Tommaso Marinetti. Invenzioni, avventure e passioni di un rivoluzionario, Milano, Mondadori, 2009, p. 141.

36 Indice della rivista, in Antologia della rivista «900», a cura di Enrico Falqui, Torino, Edizioni dell’Albero, 1958, pp. 273-291.

37 Cianci, La fortuna di Joyce in Italia, cit., pp. 68-69.

38 Manferlotti, James Joyce, cit., pp. 31, 96.

39 Per esempio Paul Claudel, Wyndham Lewis, Katherine Mansfield, Virginia Woolf. Vedi nota redazionale, in Joyce, Ulisse, cit., pp. VIII-X.

40 Cianci, La fortuna di Joyce in Italia, cit., pp. 46-60; Massimiliano Tortora, Modernismo e modernismi nelle riviste fasciste, in I modernismi delle riviste. Tra Europa e Stati Uniti, a cura di Caroline Patey-Edoardo Esposito, Milano, Ledizioni, 2017, pp. 73-93.

41 Manferlotti, James Joyce, cit., pp. 98-99.

42 Luciano De Maria, Marinetti poeta e ideologo, in Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., pp. XXX-XXXI.

43 In mancanza di ricognizioni più ampie, si consenta il rimando a Vincenzo Pernice, I romanzi del futurismo. L’avanguardia per tutti, tesi di dottorato, Università IULM, a.a. 2020/2021.

44 De Maria, Marinetti poeta e ideologo, cit., pp. LXXXII-XCI.

45 Vanna Gazzola Stacchini, I romanzi di propaganda fascista, in I best seller del ventennio. Il regime e il libro di massa, a cura di Gigliola De Donato-Vanna Gazzola Stacchini, Roma, Editori riuniti, 1991, pp. 475-477.

46 Marzio Pinottini, Fillia futurista fra Guido da Verona e Pitigrilli, in Fillia, Bolidi & tango, Torino, Aragno, 2002, pp. 313-325.

47 Pablo Echaurren, Futurcollezionismo, Milano, Sylvestre Bonnard, 2002, p. 143.

48 Paolo Buzzi, Romanzo [1936], in Id., Futurismo. Scritti, carteggi, testimonianze, a cura di Mario Morini-Giampaolo Pignatari, I, Milano, Biblioteca comunale, 1982, pp. 77-79.

49 Paolo Valesio, Gli anni colorati, in Arte d’avanguardia e società. L’esperienza futurista nel pensiero sociale e culturale contemporaneo, a cura di Ilaria Riccioni, Roma, L’Albatros, 2006, pp. 56-57.

50 Raffaele Donnarumma, Tracciato del modernismo italiano, in Sul modernismo italiano, a cura di Romano Luperini-Massimiliano Tortora, Napoli, Liguori, 2012, p. 22.

51 Francesco de Cristofaro, La prosa della modernità, in Il romanzo in Italia, a cura di Giancarlo Alfano-Francesco de Cristofaro, III, Roma, Carocci, 2018, p. 25.

Valentino Baldi

LA REALTÀ DELLA PAROLA. NOMI E COSE IN JOYCE E GADDA

Introibo

Esiste una evidente sintonia tra Joyce e Gadda. Una sorta di comunione di temi e intenti; una analoga declinazione della complessità delle cose attraverso un linguaggio stratificato e mutevole; un simile destino di classici tanto istantanei quanto illeggibili, indigesti, a tratti persino noiosi. Notava con eleganza Contini, già nel 1963, che il «nome di Joyce» era «caduto ovviamente dalla penna dei primi recensenti»1 la Cognizione del dolore, ma nelle sue parole è malcelato un giudizio negativo che vale la pena di lasciar parlare: l’avverbio sta a figurare una sorta di benevolo rimprovero nei confronti dei «recensenti» che pronunciavano con trascuratezza un nome ovvio e non proprio adeguato per comprendere Gadda, almeno non adeguato quanto la «produzione francese» più vicina alle «nostre letture quotidiane» (vedi il Proust con cui si apre il saggio).2 E sarebbe possibile continuare a raccogliere giudizi simili che, per analogia o differenza, si dipanano nelle scritture critiche successive al saggio continiano. La sintonia potrebbe dunque rivelarsi un’esca per quei lettori incapaci di distinguere i due sperimentalismi e, con essi, le due tradizioni a cui Gadda e Joyce si riferiscono: «Ciò che distingue Gadda dagli autori satirici e maccheronici del passato, da Swift a Sterne, da Joyce ai diversi scrittori plurilingui e umoristici cui egli poteva guardare nell’ambito della tradizione italiana (Dossi, Faldella, ecc.) è la pratica di una disseminazione della voce narrante lungo la variata traiettoria di differenti registri linguistici».3 Un Gadda, questo di Dombroski, molto più avvicinabile a Woolf che a Joyce, cioè all’altro classico del modernismo mondiale. Se aggiungiamo che qualsiasi lettore del Racconto italiano di ignoto del Novecento ben conosce l’ostilità gaddiana nutrita nei confronti dello sperimentalismo a lui contemporaneo, non possiamo evitare di considerare quella sintonia come una effettiva trappola per recensenti alla ricerca dell’ovvio.

Nonostante simili autorevoli moniti, intendo proporre una comparazione della lingua di Joyce con quella di Gadda: in particolare, intendo lavorare sul rapporto singolare che, sia nell’Ulisse che nel Pasticciaccio, si stabilisce tra nomi e cose, tra linguaggio e referente. L’obiettivo è di impiegare questi due romanzi come figure generalizzanti, per proporre una linea di lettura formale di quel fenomeno letterario europeo, occidentale, che indichiamo attraverso la categoria di “modernismo”. Non voglio ignorare i rischi che Contini, Dombroski e altri hanno prospettato a chiunque si avventurasse su simili strade, ma tenterò di valorizzare quella linea di ricerca che si è concentrata su un’analisi linguistica e storiografica di Joyce e Gadda.4

Nella conferenza che Italo Svevo ha tenuto su Joyce a Milano nel 1927, l’oggetto di questo saggio è colto ed enunciato con particolare chiarezza.5 Ho già avuto modo, in altra sede, di analizzare alcuni passaggi della conferenza e dei suoi materiali preparatori: mi muoverò, di conseguenza, rapidamente verso il centro della questione.6 Nel frammento intitolato Joyce dopo «Ulysses», Svevo spiega che l’ambizione di Joyce è stata la creazione di un romanzo “oggettivo”, cioè di un testo che ambisse a diventare «un oggetto reale per chi lo sa guardare».7 La letteratura joyciana, la sua «oggettività», stabilisce nuovi rapporti tra parole e cose, così che la «parola si altera per aderire meglio all’oggetto e fa a meno di ogni commento».8 In un passaggio più esteso, Svevo prova a cogliere l’oggettività dell’Ulisse attraverso un aneddoto:

Non più la parola vizza per il lungo uso. E quando il Joyce mi spiegava che il pane che un bambino sogna di mangiare non può essere lo stesso ch’egli mangia quando è desto perché il bambino non poteva trasportare nel sogno tutte le qualità del pane e che perciò il pane del sogno non poteva essere fatto della solita farina (flour) ma piuttosto di una farina designata con un suono simile (flower, fiore), che le toglieva delle qualità e gliene impartiva delle altre più proprie allo stato del sogno, io subito ricordai l’oggettività dell’Ulisse.9

Spostandoci dal frammento al romanzo è possibile rilevare che il «flower» di cui Joyce avrebbe parlato a Svevo coincide col nom de plume utilizzato nell’Ulisse da Leopold Bloom – alias Henry Flower – per la sua corrispondenza (in odore di adulterio) fermo posta con Martha Clifford. All’inizio dei «Lotofagi», Bloom preleva una lettera di Martha all’ufficio postale di Westland Row, si apparta in un vicolo per leggerla e, quando apre la busta, scopre che la sua corrispondente gli ha inviato un memento romantico: «Un fiore. Mi pare che sia un. Un fiore giallo coi petali appiattiti. Allora non è irritata? Che dice?».10 Un fiore vero spunta tra le pagine della lettera e, con perfetta simmetria, un riferimento al profumo di Molly chiude il post scriptum, come a formare una cornice simbolica che ritaglia lo scritto: «P.S. Dimmi che profumo usa tua moglie. Lo voglio sapere».11 Mentre rilegge lo scritto, le parole di Martha si fondono con i pensieri di Bloom, e il segno «flower» germina:

Staccò gravemente il fiore dallo spillo che lo teneva puntato ne aspirò il quasi niente profumo e se lo mise nella tasca del cuore. Linguaggio dei fiori. Gli piace perché nessuno lo sente. Oppure un mazzolino avvelenato per levarselo di torno. Poi procedendo lentamente, rilesse la lettera, borbottando una parola qua e là. Arrabbiata tulipani con te caro uomo fiore ti punirò il tuo cactus se tu non accontenti la tua povera non ti scordar di me che voglia matta ho di violette al caro rose quando presto anemoni ci vedremo ragazzaccio belladonna profumo di moglie Martha.12

L’effetto prodotto dalla prosa è effettivamente da «sogno», perché il significante «flower» condensa e orienta i significati differenti all’interno della catena del discorso. Notiamo, per ora solo superficialmente, che si tratta della stessa tecnica impiegata da Gadda in uno dei suoi brani più rappresentativi, il sogno del brigadiere Pestalozzi nell’ottavo capitolo del Pasticciaccio:

Aveva veduto nel sonno, o sognato… che diavolo era stato capace di sognare?... uno strano essere: un pazzo: un topazzo. Aveva sognato un topazio: che cos’è, infine, un topazio? Un vetro sfaccettato, una specie di fanale giallo giallo, che ingrossava, ingrandiva d’un attimo in attimo fino ad essere poi subito un girasole, un disco maligno che gli sfuggiva rotolando innanzi e pressoché al di sotto della ruota della macchina, per muta magia.13

Entrambe le scritture affermano la dominanza del significante, creando una catena primaria a cui si adeguano le traslazioni di significato: Bloom/Flower/fiore dai petali appiattiti nella lettera/profumo di Molly/fiore annusato da Bloom (per analogia)/metafora-personificazione sul linguaggio dei fiori/sinestesia «nessuno può ascoltarlo»/analogia del bouquet avvelenato. E, nel corso della rilettura, si insinuano innesti analogici in cui nomi di fiori e piante si accumulano, rovesciando ironicamente l’ignoranza di Bloom sul nome del fiore giallo trovato dentro la busta. Lo «strano essere» del sogno di Pestalozzi nel Pasticciaccio, segue un analogo percorso metamorfico, fatto di pause e accelerazioni dovute all’iterazione di parole e sintagmi, al ritmo della punteggiatura e all’alternanza tra la paratassi dei primi periodi e il lungo periodo ipotattico che chiude la citazione. La serie pazzo/topazzo/topazio orienta, foneticamente, la mimesi delle immagini oniriche, quasi a riprodurre quella dominanza del significante che Freud rileva nell’architettura dei sogni, e che Lacan approfondisce a partire dal celebre L’istanza della lettera dell’inconscio.14

Sia in Joyce che in Gadda il gioco di parole ambisce a creare nuovi rapporti tra la lingua e le cose, ma non posso, fin da subito, approfondire questa strada: per adesso mi accontento di rilevare che, nel sogno di Pestalozzi, il segno «topazzo» assume nuove qualità in virtù della sua posizione intermedia nella catena – pazzo/topazzo/topazio – e, così facendo, consente a «topazio» di condensare due campi semantici contigui, quello dei diamanti e quello del topo che scappa, orientando la corsa dell’essere metaforico attraverso i segni «girasole» e «disco maligno». È così che «flower» e «topazio» diventano parole letterarie capaci di evocare significati altri rispetto a quelli della comunicazione, significati comprensibili solo alla luce del contesto in cui i significanti vengono pronunciati: l’Ulisse, il Pasticciaccio.

È forse proprio per questa dinamica tra linguaggio e referente che Svevo, nel chiudere la conferenza milanese, passa dal trattamento joyciano della parola al rapporto che si instaura tra vita e letteratura: le opere di Joyce, scrive, «Non sono altro che un pezzo di vita di grande importanza proprio perché venuto alla luce non sformato da una scienza meticolosa, ma tagliato vigorosamente da una viva ispirazione. Ed io m’auguro che venga un forte psicanalista a studiare i suoi libri che sono la vita stessa, ricchissima e sentita e ricordata con l’ingenuità di chi l’ha vissuta e sofferta».15 E, nelle prime stesure della conferenza, l’idea è rimarcata con una evidenza anche maggiore: «Egli [Joyce] è l’artista che ha preparato tutto il piano, l’avventura per cui scelse i pers[onaggi]. Trasse dalla realtà quello che prediliggeva [sic] e ne fece una cosa tanto intera da sostituire tutta la realtà».16 Come è avvenuto il passaggio dall’«oggettività» dell’Ulisse al «pezzo di vita» letterario che sta al posto di «tutta la realtà»?

Il resto del saggio sarà un tentativo di rispondere approfonditamente a questa domanda.

La contessa Menecacci

Tra le innumerevoli difficoltà linguistiche poste dalla prosa gaddiana, vorrei soffermarmi su un fenomeno all’apparenza marginale, ma che mi consentirà di definire e approfondire il legame tra le scritture di Joyce e Gadda. Decido di fotografarlo attraverso un passaggio meta-romanzesco di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana:

In quello stesso pomeriggio di martedì 22 mentre tuttavia durava nella stanza numero quattro la riferita confabulazione dei tre, di poi registrata ad atti come «quinto interrogatorio del Balducci», pervenne a Santo Stefano (al Collegio Romano) comunicazione telefonica della Tenenza dei Carabinieri di Marino concernente le indagini per il «caso Menegatti». Confermava la trasmittente Tenenza, in via ufficiosa e a titolo di semplice premonizione, che il proprietario della sciarpa verde (non più radicalmente verde a quell’ora) era stato identificato per tale Retalli Enea detto Luiginio d’anni 19, di Anchise e di Venere Procacci, nato e dimorante in località “il Torraccio”, non lontano da le Frattocchie: Lui-ginio! Eh, sì, sì, Lui-ginio!... momentaneamente irreperibile. Sì… no… già… perfettamente. No, no… al Torraccio nun l’aveveno trovato. In parole povere, uccel di bosco. Da quanto le diligenze auricolari del Di Pietrantonio pervennero infine a racimolare dal naufragio del testo (il crepitio del microfono e l’induttanza della linea sonorizzavano il testo: interferenze varie, da contatto urbano, intercicalavano, straziavano la recezione), apparve a un dipresso che l’incauto Enea Retalli o Ritalli, sive Luiginio (ma evidentemente Luigino) aveva dato a tinger la sciarpa… trentasei quintali di parmigiano! brondi ghi barla? spediti ieri da Reggio Emilia… Parla il tenente di vascello Racace. Brondi, brondi! Tenenza carabinieri Marino! Di parmigiano stagionato brondi… gasa del signor ammiraglio Mondegùggioli! Società Bavatelli di Parma, sì, a mezzo camion… Tenenza carabinieri di Marino, precedenza di servizio. Trentasei quintali, sì, tre camion, partiti ieri alle dieci. No, la signora gondessa è in gliniga… In gliniga dal signor ammiraglio… a via Orà-zio: Orà-zio! Sì, signorsì. No, signor no. Mo domando. Precedenza servizio polizia, questura di Roma. Trentasei quintali da Reggio Emilia, tipo Parma, di prima assoluta! Il signor ammiraglio ha fatto l’oberazzione lunedì: l’oberazzione della vescica: della vescì-ca. Sì, signorsì… No, signor no.17

All’inizio del sesto capitolo le indagini sul doppio “delitto” che ha investito lo stabile di via Merulana – il furto di gioielli ai danni della contessa vedova Menegazzi; l’omicidio, tre giorni dopo, di Liliana Balducci – iniziano a stringersi attorno a una rosa di nomi, ed Enea Retalli è il primo possibile bandolo che affiora dall’ingarbugliatissima matassa. Quasi a riprodurre il disordine della trama e del reale rappresentato, questo stralcio di «interferenze» telefoniche costituisce uno dei frequenti bozzetti meta-romanzeschi che costellano il Pasticciaccio. Si noti che il narratore onnisciente non scompare, anzi esercita appieno le sue funzioni di commento («In parole povere»; «aveva dato a tinger la sciarpa») e di anticipazione del «naufragio del testo». Un «naufragio» costruito attraverso alternanza - tra narrazione in terza persona, indiretto libero, discorso diretto – e simultaneità che producono mescidazioni sintattiche e lessicali: all’inizio la voce del narratore onnisciente si appropria di un fraseggio burocratico da riferire, evidentemente, alla conversazione tra Di Pietrantonio e la Tenenza dei Carabinieri di Marino: «Confermava la trasmittente Tenenza, in via ufficiosa e a titolo di semplice premonizione, […] per tale Retalli Enea detto Luiginio d’anni 19, di Anchise e di Venere Procacci, nato e dimorante in località “il Torraccio”». Ma, ben presto, la lingua viene attratta come un magnete da calamite differenti, tra cui spiccano il romanesco, l’emiliano e l’italiano caricaturale del maggiordomo di casa «Montegùggioli». Simili effetti mimetici deformanti prodotti da sovrapposizioni multiple di lingue e focalizzazioni si ritrovano nella Meccanica, nell’Adalgisa, nei racconti di Accoppiamenti giudiziosi, e l’elenco potrebbe arricchirsi a dismisura. Una delle testimonianze più radicali di questo “gaddismo” è offerta dall’incipit dell’Incendio di via Keplero, in cui la forzatura dell’indiretto libero produce una caricatura continua, una sorta di Guernica in prosa retto da marche collettivizzanti:

Se ne raccontavano di cotte e di crude sul fuoco del numero 14. Ma la verità è che neppur Sua Eccellenza Filippo Tommaso Marinetti avrebbe potuto simultanare quel che accadde, in tre minuti, dentro la ululante topaia, come subito invece gli riuscì fatto al fuoco: che ne disprigionò fuori a un tratto tutte le donne che ci abitavano seminude nel ferragosto e la lor prole globale, fuor dal tanfo e dallo spavento repentino della casa, poi diversi maschi, poi alcune signore povere e al dir d’ognuno alquanto malandate in gamba, che apparvero ossute e bianche e spettinate, in sottane bianche di pizzo, anzi che nere e composte come al solito verso la chiesa, poi alcuni signori un po’ rattoppati pure loro, poi Anacarsi Rotunno, il poeta italo-americano, poi la domestica del garibaldino agonizzante del quinto piano, poi l’Achille con la bambina e il pappagallo, poi il Balossi in mutande con in braccio la Carpioni, anzi mi sbaglio, la Maldifassi, che pareva che il diavolo fosse dietro a spennarla, da tanto che la strillava anche lei.18

La voce narrante è protesa in uno sforzo onnicomprensivo e simultaneo attraverso cui ambisce a una mimesi senza più distinzione gerarchica. L’effetto devastante dell’incendio sembra trasferito sulla pagina e il periodo iniziale, un monstrum di svariate righe, esemplifica anche con la forma il caos della scena. Come ricorda Bertoni a commento di questa pagina, «il massimo trionfo dell’arte in quanto mimesi del reale coincide con la sua stessa morte»19: teniamo da parte questa considerazione, perché ci ritorneremo nel finale del saggio. È di Dombroski, che la mutua da Deleuze, l’immagine del «vortice di vortici»20 per descrivere la prosa gaddiana: un labirinto nella forma dei contenuti che avviluppa ogni cosa e in cui la materia si ripiega su sé stessa.21 Nondimeno, è necessario sfumare i contorni del “gaddismo” per restringere la prospettiva di analisi, altrimenti il nostro dettaglio rischia di restare sommerso dalla lussureggiante germinazione linguistica dell’Ingegnere. Eccolo, dunque: «Lui-ginio! Eh, sì, sì, Lui-ginio!...». Il corretto soprannome di Enea Retalli, «Iginio», non è mai enunciato esattamente all’inizio del sesto capitolo, come se quelle «interferenze varie» non consentissero al narratore di fissarlo: è solo voltando qualche pagina che l’eco della conversazione telefonica riemerge attraverso un refrain volto a svelare l’insignificante (e comprensibilissimo) lapsus: «Intanto il Retalli Enea d’anni diciannove, di Anchise e di Venere Procacci, si pervenne a chiarire che aveva nome di battaglia Iginio e non Luiginio: “che non ha senso, che non ha senso!” bociarono concordi».22 Il soprannome è travisato, alterato, mal pronunciato, ed è perfino qualificato: non ha senso farsi chiamare «Iginio», dovrà trattarsi di un Luiginio o Luigino qualsiasi. Potrebbe davvero essere un puro dettaglio di forma, capace di accrescere solo marginalmente la babele linguistica che scaliamo, volenti o nolenti, nel corso della lettura, e la cui spiegazione particolare è evidente a un livello elementare di analisi: una caricatura della prosa burocratica dei verbali carabiniereschi che si sovrappone ai già molto affollati registri linguistici del romanzo. O ancora, a un livello intertestuale più raffinato, potrebbe trattarsi di un’eco classica, visto che «Iginio» rimanda, per variante minima, a Gaio Giulio Igino, scrittore latino dell’età augustea; un riferimento che starebbe in armonia con la singolare onomastica virgiliana della famiglia Retalli, con un Enea figlio di Anchise e Venere.

Nel capitolo nono, ci imbattiamo in una sorta di riformulazione, in chiave più teorica, di questo groviglio telefonico filtrato da una prosa burocratica. Lo zio di Camilla Mattonari riceve la notizia che sua nipote è convocata dal maresciallo Santarella, a Marino, ma il suddetto zio rimane muto al telefono:

Il vecchietto, in realtà, nell’udire una voce sconosciuta veniva preso dal panico. Al telefono, spiegò dura la ragazza, ove non si trattasse di chiamate o di comunicazioni di servizio, era infallantemente colto da paralisi del basioglosso, lei disse che je se fermava la lingua: come un ingegnere poco incline all’oratoria che manovri perfettamente i suoi abachi e tuttavia non disponga «di parole abbastanza appropriate» nonché di sufficienti verbi italiani da poter petrarcheggiare sulle notizie poco buone. Una tipica aphasia coram telephono, reverenza, dispetto, incapacità di esprimersi in lingua, e il dubbio e anzi l’ossedente certezza di poter essere ascoltati e naturalmente scorbacchiati da terzi, da ignoti imbecilli, e in definitiva lo smarrimento della personalità propria e lo spappolamento del logos in una rubefatta balbuzie, serpeggiava o stagnava endemica in Europa e però nella penisola italiana a quegli anni, di téléphone avec le manivelle. Nell’agro, nel contado, poi. Lo zio era ferroviere, bah: come il babbo di Lucherino.23

Se ripercorriamo l’intera citazione del sesto capitolo, ci accorgiamo che il caso-Retalli non è l’unico lapsus verbale a cui siamo sottoposti: Retalli o Ritalli; Luiginio/Luigino che poi è Iginio; la contessa Menegazzi, presentata – al di fuori dello spazio ritagliato dalla conversazione telefonica, ma già anticipato dalle virgolette – nelle vesti di «Menegatti». Lo stesso gusto burlesco dell’Incendio, in cui Maldifassi e Carpioni vengono confuse da un narratore che si corregge in corsa. Spostandoci dal caso particolare a un confronto complessivo, diventa evidente che nel Pasticciaccio i nomi vengono ossessivamente fraintesi, confusi, alterati, modificati; così tanto e così estesamente che è possibile sfogliare rapidamente le pagine del romanzo per incappare nel fenomeno. Riporto, di seguito, alcune occorrenze particolarmente significative:

Ingravallo / «Ingraballo» (p. 92) /«Incravalli» (p. 271).

«il dottor Vallarena…Valdassena» (p. 57).

Bottafava / «sor Botta e Fava» (p. 35) / «Bottafavi» (p. 88).

«Tor…Tor… Mannaggia! La fermata prima di…Due Santi.» «È il Torraccio» (p. 37).

Enea Retalli «detto Luiginio» / «Luiginio (ma evidentemente Luigino)» (p. 139) / «Iginio e non Luiginio» (p. 142).

Pàcori, Pàcori Zamira. Zamira! Zeta come Zara, a come Ancona! Zamira!... sì, sì, Za-mìra!» (p. 140).

«Pestalozzi, o Pestalossi che fosse» (p. 140).

«Ines, Ines… […] Ines…Ciampini, sì, da Torraccio, o Torracchio […]» (p. 144).

Ho tenuto accuratamente da parte la signora Teresina Zabalà, alias vedova Menegazzi, sia perché la distorsione onomastica che la riguarda produce il più alto numero di varianti – Menegatti, Menicacci, Menegacci, Menecacci –, sia perché la distorsione di quello specifico significante apre a significati pesantemente tendenziosi.

C’è un lungo passaggio, alla fine del primo capitolo, in cui l’alterazione del nome della contessa si tematizza, spostandosi dall’espressione al contenuto e, da esso, alla trama:

Da quanto gli riferì Pompeo, apparve chiaro che pe tutto er vicinato le gioie della contessa Menegazzi erano passate a proverbio. Epicizzate, concupite, chiamate in causa a ogni momento dalla invidia e dalla fantasia delle donne, dei pupi. Se ne favoleggiava da anni. Dicevano le spose: «me piacerebbe avecce questo», e: «me piacerebbe avecce quello», e si toccavano il collo, o il seno, o i lobi degli orecchi, come a trastullarvi le dita in un vezzo, a caratterizzarvi la ghiandolina d’una perla: e aggiungevano: «come la sora Menicacci», «come la contessa Menecacci». Perché era proprio na contessa.

Sui loro labbri stupendi quel nome veneto risaliva l’etimo, puntava contro corrente, cioè contro l’erosione operata dagli anni. L’anafònesi trivellava il deflusso col perforante vigore d’un’anguilla o di certi pesci anadromi che sanno chilometrare all’insù, su, su, su, fino a ribevere le linfe natali: fino alle montane sorgive dello Jukon, o dell’Adda, o del Rio Negro andino. Dalle ultime translitterazioni dei registri parrocchiali si rifaceva alla gutturale tenue degli inizi, da Menegaccio a Ménego e a Ménico, a Domenico, Dominicus, al «possessivo di cui era tutto». Certe fanciulle poco edotte di paragrafie ecclesiastiche v’intoppavano con qualche lor sabellico o tiburtino disagio, dopo due o tre conati sostavano al Menecacci, le creature ne’ lor giuochi lo strillavano ruzzando e i due agenti della squadra mobile, alla presenza del dottor Fumi, ebbero occasione di proferirlo, pure loro, con la più lodevole disinvoltura.24

L’etimo che risale a ritroso i corsi d’acqua come l’anguilla montaliana – il brano non può che risultare assente dalla redazione di «Letteratura» del 1946-‘47 – dà luogo a una digressione che, alla maniera del sogno di Pestalozzi, plasma i significati a partire dai significanti. C’è tutto il Pasticciaccio in questa pagina, visto che non è difficile elaborare una triplice proporzione che riunisce la vedova Menegazzi alla serie di significanti che aprono e guidano la rappresentazione dei significati nel sogno licenzioso di Pestalozzi:

Menegazzi : Pestalozzi = Menecacci : Pestalossi = Topazio : Topaccio

E la chiusa beffarda del brano appena citato rende esplicita, attraverso un formidabile micro-motto di spirito allusivo, la tendenziosità di una distorsione onomastica che lascia emergere un contenuto erotico trasgressivo ben prima dell’omicidio di Liliana e della rielaborazione onirica di Pestalozzi: «In occasione dello smarrimento d’un anello con topazzio o topazzo (quarcuna, sempre pe rispetto, pronunziava topaccio) […]».25 Quello stesso contenuto densamente eroticizzato che il gioco dei significanti lascia sfuriare nel sogno del brigadiere, col topaccio/topazio che prova ad entrare nelle mutandine della «contessa Circia».26 Nomi che concentrano significati stratificati, inaspettati, strani, decisamente alternativi a quelli del linguaggio della comunicazione.

La serie di questi insistiti lapsus verbali ci porta, dunque, alle interpretazioni che hanno puntato il dito sul quanto di erotia che riemerge prepotentemente dalle segrete del romanzo, in cui il basso corporeo del sesso e della procreazione (desiderati, ma sempre interdetti o inottenibili) si fonde con ciò che, nella Cognizione, è chiamato «orrore dei sistemi subordinati», «natura, sangue, materia».27 Eros e Thanatos, desiderio e pulsione di morte, come si legge in due libri freudiani che Gadda possedeva, e che hanno contribuito a letture – psicoanalitiche e non solo – importanti: Al di là del principio di piacere e Il disagio della civiltà.28

È necessario, però, cambiare lettura freudiana per mutare la natura dell’indagine: non sui contenuti, ma sulle forme, o, almeno, sul rapporto che, a partire dall’espressione, si stabilisce tra linguaggio e mimesi. Il libro freudiano che ci serve è un altro, di cui la biblioteca gaddiana ospita un’edizione francese: Psicopatologia della vita quotidiana. È il libro sulle sbadataggini e sugli atti mancati, sul determinismo, la credenza nel caso e la superstizione, ma, soprattutto, è un libro che si occupa eminentemente di formazioni linguistiche: dimenticanza di nomi propri e di parole straniere, di nomi e di sequenze di parole; lapsus verbali, di lettura e di scrittura, di impressioni e di propositi. È, soprattutto, il testo che consente di penetrare in queste ossessive interferenze onomastiche (che coinvolgono nomi e cognomi, ma anche luoghi, oggetti) che si assiepano in costante formale del romanzo.

La tesi di fondo di Freud è semplice da riassumere, e il libro si presenta quasi interamente come un regesto di casi, sia raccolti da Freud che da suoi amici, collaboratori e persino pazienti: l’occorrenza di fenomeni di alterazione o dimenticanza di nomi – per attestarci su questi – si verifica, sovente, per interferenze che possono spiegarsi rivolgendosi all’interno del discorso: una parola si altera perché risente dell’eco di ciò che sta prima, oppure di ciò che viene dopo nell’ordine sintagmatico. Nondimeno, esistono delle più rare distorsioni dei nomi che si verificano a causa di «influssi al di fuori»29 della parola o del discorso, influssi che hanno a che fare con l’emersione di elementi perturbatori di natura psichica. Freud riconosce che moltissimi fenomeni di interferenza linguistica non hanno questa valenza, sono cioè spiegabili attraverso fattori interni, eppure si interroga su alcune formazioni che sembrano prodursi proprio a causa del ritorno di elementi rimossi, alla maniera dei sogni e dei sintomi: è su questo secondo gruppo che le sue riflessioni lo portano a ipotizzare che i lapsus possono essere una manifestazione di riemersione del rimosso, completando gli studi linguistici con una metodologia psicoanalitica. Questi lapsus causati da «influssi al di fuori» del discorso diventano manifestazioni che comunicano alle spalle di chi parla, raccontando segreti, desideri o malevolenze censurate, e che riemergono tra le parole ma a dispetto delle parole. Ecco, di seguito, una delle (rare) pagine della Psicopatologia in cui Freud si concede una riflessione sistematizzante:

Ammettendo l’ipotesi che un meccanismo simile a quello dimostrato per la dimenticanza dei nomi possa aver parte nei fenomeni di lapsus verbali, si è condotti a una spiegazione più profonda di questi ultimi. La perturbazione del discorso che si fa conoscere come lapsus può essere causata anzitutto dall’influsso di un’altra parte dello stesso discorso, cioè dal presonare o dall’echeggiare, oppure da una seconda formulazione all’interno della frase o del contesto che si intende pronunciare; tali sono tutti gli esempi citati sopra da Meringer e Mayer. In secondo luogo però la perturbazione, analogamente a quanto accade nel caso Signorelli, potrebbe verificarsi in seguito a influssi al di fuori di questa parola, frase o combinazione, ad opera di elementi che non si ha intenzione di pronunciare e del cui eccitamento si ottiene notizia soltanto e per l’appunto dalla perturbazione stessa. L’elemento comune ai due tipi di formazione del lapsus verbale starebbe nella simultaneità dell’eccitamento, e la loro differenziazione starebbe nella posizione all’interno o all’estero della stessa frase o combinazione. La differenza a prima vista non appare così grande ai fini di certe deduzioni ricavabili dalla sintomatologia dei lapsus verbali. È chiaro tuttavia che soltanto per il primo tipo si può sperare di dedurre dai fenomeni del lapsus verbale conclusioni relative a un meccanismo che colleghi tra loro suoni e parole agli effetti di un influenzamento reciproco della loro articolazione, conclusioni cioè quali il glottologo sperava di ricavare dallo studio dei lapsus stessi. Nel caso della perturbazione da influssi esterni alla frase o al contesto del discorso in questione, si tratterebbe anzitutto di imparare a conoscere questi elementi perturbatori, e sorgerebbe poi il problema se anche il meccanismo di questa perturbazione possa rivelare le supposte leggi della formazione linguistica.30

Se spostiamo il discorso freudiano sul piano della letteratura ci rendiamo conto che quell’impostazione deterministica che Freud attribuisce a sé stesso quando si tratta di analizzare il funzionamento dello psichico deve essere acquisita e rimodulata dal destinatario di un testo letterario. Il lapsus – a parte alcuni casi che rimandano alla biografia, come il lapsus proustiano denunciato dal celebre lavoro di Lavagetto31 – è prodotto artificialmente, è cioè parte di quella finzione poetica di cui si compone Quer pasticciaccio brutto de via Merulana: nessun lettore del testo può considerare casuali simili interferenze onomastiche.

Tenendo fissa questa precisazione proviamo a procedere alla maniera di Freud. Anche nel romanzo gaddiano è possibile identificare influssi «all’interno della frase o del contesto» che spieghino ogni singolo lapsus: si tratta di una prospettiva di analisi che chiameremo “intensiva”. Se riprendiamo l’incipit del sesto capitolo focalizzandoci sul soprannome di Enea Retalli, la distorsione del nome è giustificata da tre motivazioni che si pongono su livelli differenti: le interferenze telefoniche – diegesi; l’emersione di una memoria classica – intertestualità; la parodizzazione del gergo burocratico – intentio autoriale. Eppure, il fenomeno dei lapsus di nomi visto in un’altra prospettiva, definiamola “estensiva”, dimostra anche l’azione di influssi esterni al discorso, cioè non riducibili a una particolare focalizzazione, o a una determinata riemersione letteraria, o a uno specifico intento d’autore: messi a sistema, questi lapsus testimoniano una generalizzata tendenziosità formale.

Che si tratti di lapsus interni o esterni al discorso, la nostra costante formale non è completa a meno che non aggiungiamo un elemento costitutivo: il lettore del Pasticciaccio è, in ogni singolo caso di distorsione, reso consapevole del fenomeno, perché è il romanzo – attraverso il/i narratore/narratori – che gliene dà sempre conto. Dunque, se ritorniamo alla breve serie di interferenze onomastiche da cui siamo partiti, ci accorgiamo che l’occorrenza di un nome errato implica sempre un successivo emendamento che ha la funzione di denunciare, ricalcandolo, l’errore: Luigino – alternativa che appare più sensata agli agenti - si chiamerebbe, più stranamente, Luiginio, anzi, ancor più bizzarramente Iginio, nondimeno, il suo vero nome è Enea. Queste interferenze sono rilevate nell’atto stesso in cui vengono a prodursi: la contraddizione tra lapsus ed emendamento è in compromesso, perché una cosa non solo implica l’altra, ma addirittura l’una non può esistere senza l’altra. Il risultato, sul piano retorico, è una insistita figura di allusione: lapsus ed emendamenti in compromesso alludono a qualcosa che trascende gli esempi specifici e che dobbiamo tentare di definire attraverso una prospettiva estensiva.

Con questo obiettivo di ampliamento, riprendiamo le riflessioni iniziali sul rapporto tra nomi e cose in Svevo e in Joyce. L’Ulisse presenta innumerevoli momenti in cui errori, menzogne o falsità sul piano della lingua sono continuamente denunciate e tematizzate. Scelgo uno degli esempi più lunghi ed elaborati dall’episodio «Eumeo», che apre la terza e ultima parte del romanzo. Bloom e Stephen, finalmente riuniti, riparano in una baracca piuttosto malmessa dopo le avventure trascorse nel bordello di «Circe». Sono stanchi, perché la mezzanotte è passata, e Stephen è ancora semi-ubriaco e dolorante per una scazzottata con due soldati inglesi da cui Bloom lo ha proditoriamente salvato. Provano a distendere i nervi, e il capitolo riproduce mimeticamente la stanchezza e l’ora tarda attraverso uno stile divagante e una sintassi largamente ipotattica. Durante una pausa di conversazione e avvenimenti, Bloom vede casualmente su un giornale il necrologio dell’amico Paddy Dignam, al cui funerale era stato la mattina stessa:

Si notavano tra i presenti: Patk. Dignam (figlio), Bernard Corrigan (cognato), John Henry Menton, procur., Martin Cunningham, John Power mangidph 1/8 ador dorator douradura (dev’essere quando lui ha chiamato Monks, il cronista per quell’inserzione di Keyes), Thomas Kernan, Simon Dedalus, Stephen Dedalus, B.A., Edward J. Lambert, Cornelius Kelleher, Josephe M’C. Hynes, L. Boom, C.P. M’Coy, M’Intosh e molti altri.32

Ecco di nuovo il “nostro” lapsus, e il narratore è così attento che, dopo aver descritto l’irritazione di Bloom per la sciatta storpiatura del suo nome, per un po’ si diverte ad alternare i significanti, insistendo sul compromesso, appena rilevato in Gadda, tra lapsus ed emendamento: «Mentre l’altro stava leggendola a pagina due Boom (designamolo per il momento con il nuovo pseudonimo) […]».33 Nella prospettiva intensiva, il lapsus è coerente con un tema dominante nell’Ulisse: l’antisemitismo che investe a varie riprese Bloom, e di cui anche «Eumeo» offre numerose conferme; ma potrebbe anche essere l’ennesimo spunto satirico riservato alla pubblicistica e alla scrittura sulla carta stampata; o, ancora, una prova dell’irrilevanza sociale del povero Bloom, visto che il suo è uno dei pochi nomi non accompagnati da alcun titolo. Però, nella prospettiva estensiva, non possiamo trascurare che è proprio di nomi che Bloom e Stephen discutono appena arrivati nella baracca:

- I suoni sono delle imposture, disse Stephen dopo una pausa di un qualche tempo. Come i nomi, Cicerone, Podmore, Napoleone, Mr Goodbody, Gesù, Mr Doyle. Gli Shakespeare erano comunissimi, come i Murphy. Cosa c’è in un nome?

- Sì, è verissimo, convenne Mr Bloom con naturalezza. Si capisce. Anche il nostro nome è stato cambiato, aggiunse, spingendo il cosiddetto maritozzo.

Il marinaio dalla barba rossa, che fissava il suo occhio cinico sui nuovi venuti, abbordò Stephen, che aveva prescelto come oggetto particolare della sua attenzione, domandandogli senza abagi:

- E il suo nome qual è, se è lecito?

All’ultima ora Mr Bloom toccò la scarpa del compagno, ma Stephen, trascurando evidentemente quella calda pressione che gli giungeva inattesa, rispose:

- Dedalus.34

Questo «marinaio dalla barba rossa» che riporta la conversazione dai nomi al nome di Stephen ci consentirà di lavorare sulla funzione referenziale del linguaggio di Joyce e di Gadda a partire dall’errore dichiarato. W.B. Murphy è un marinaio in congedo che racconta lungamente le sue avventure ai clienti notturni della baracca, alternando episodi verisimili a fatti patentemente inventati. Il primo di cui inizia a raccontare è un certo Simon Dedalus, uomo di mare che porta lo stesso nome del padre di Stephen, e così abile nell’arte del tirassegno da riuscire a centrare «due uova di sopra a due bottiglie a cinquanta yarde»35. Per dare veridicità al racconto iperbolico delle imprese di Simon, Murphy imita l’atto di sparare a un bersaglio immaginario:

Si voltò a metà, chiuse completamente l’occhio destro, poi contorse di sbieco i lineamenti e fulminò la notte con lo sguardo, atteggiando il volto a un’espressione quanto mai sgradevole.

- Pam, gridò quindi una prima volta.

Il pubblico intero attendeva, preparandosi a una detonazione addizionale, essendo rimasto un altro uovo.

- Pam, gridò per la seconda volta.36

La beffarda teatralizzazione di tutta la sequenza non deve oscurare l’esercizio di mimetismo linguistico e performativo che dal personaggio si estende alla forma romanzo. La stessa sovrapposizione di codici semiotici ritornerà, infatti, altre due volte: la prima, a sostegno del racconto di un omicidio avvenuto a Trieste, in cui un tale avrebbe accoltellato un suo rivale con un coltello a serramanico enorme, sempre davanti al «soi-disant marinaio».37 Ma qui Murphy, che già aveva raccontato di cannibali, di selvaggi, di un cinese in grado di trasformare delle pillole in qualunque tipo di oggetto, tira fuori dalle tasche un enorme coltello, un «bel pezzo d’acciaio»38 reale e «d’aspetto pericoloso»,39 rendendo concreta quell’atmosfera vagamente minacciosa che Bloom percepiva attraverso l’aura del cinico marinaio. Il secondo evento, ancora più significativo, occorre quando Murphy non sta più parlando, e sembra ormai destinato a scivolare nell’oblio della baracca in cui lo abbiamo trovato: mentre si gratta il petto, però, il marinaio si accorge che gli astanti hanno colto l’immagine di un’ancora tatuata ma semi-nascosta dalla camicia. Allora, con calma, si scopre il petto, offrendosi nella forma di mimetismo più estremo:

Vedendo che tutti gli guardavano il petto, compiacentemente spalancò di più la camicia, cosicché, al di sopra del riveritissimo simbolo della speme e del riposo di un marinaio, essi ebbero agio di vedere il numero 16 e un profilo di giovanotto dall’aspetto piuttosto accigliato.

- Tatuaggio, spiegò l’esibente, me lo sono fatto fare quando la bonaccia ci aveva bloccati al largo di Odessa nel Mar Nero sotto il capitano Dalton. L’autore è un tale che si chiamava Antonio. C’è anche lui, guardate, un greco.

- Hai sentito molto male mentre te lo facevano? Chiese uno al marinaio.

Ma il brav’uomo era affaccendato a dare la caccia intorno al suo vattelapesca. Strizzando oppure…

- Guardate qua, disse, indicando Antonio. Eccolo che manda al diavolo il capitano in seconda. Ed eccolo adesso, aggiunse. Sempre lui, tirando la pelle con le dita, un trucco speciale evidentemente, che ride mentre gli raccontano qualche storia.

Effettivamente non si poteva negare che il volto livido del giovanotto a nome Antonio avesse proprio l’aria di chi è forzato a ridere e il curioso effetto risvegliò l’ammirazione incondizionata di tutti, incluso Scorticacapre che questa volta s’era sporto in avanti.40

Il corpo di Murphy si trasforma nell’allegoria del “narratore” attraverso un tatuaggio iperbolicamente mimetico, un disegno che racconta patentemente l’evenemenziale, come dimostra la lunga digressione sui particolari dell’espressione del volto di Antonio il greco, che in un’immagine pare «costretto a ridere», a sua volta attore di una performance finzionale in una dinamica da scatole cinesi. La scrittura che si fa immagine sulla carne è uno squarcio tanto imponente da ripercuotersi sul rapporto tra romanzo e realtà. Il tatuaggio che cambia a seconda delle piegature della pelle sembra così preciso e sconfinato da includere infinite sfumature e diventa protesi estrema dell’infinito divagare del marinaio-Sherazade. Murphy è l’antonomasia di un narratore in cui la menzogna si rovescia paradossalmente in verità – gli spari a un bersaglio immaginario; il coltello; il tatuaggio. E se, fino a questo punto, l’inverosimiglianza era riferita esclusivamente alla sua parola, il romanzo – come gli astanti – sembra convincersi della falsificazione - «Effettivamente non si poteva negare» -, e si infervora a descrivere minuziosamente un tatuaggio tanto improbabile quanto inverosimile. A suggello di Murphy, delle sue storie, del suo coltello e del suo tatuaggio, un dialogo di Bloom e Stephen commentato dal narratore viene a fissare la funzione teorica di questa lunga mise en abyme:

Eppure, nonostante i suoi occhi fossero ispessiti dal sonno e dall’aria di mare, la vita era sempre piena d’una legione di cose e di coincidenze di natura terribile, e non esorbitava affatto dai limiti della possibilità il fatto che tutto ciò non fosse inventato di sana pianta, per quanto di primo acchito non ci fossero probabilità intrinseche che tutta quella filza di baggianate che andava ventilando fosse esattamente verità di vangelo.41

I periodi sono strutturati attraverso negazioni in forma di litote che rispecchiano la perdita di riferimento nel rapporto tra verità e falsità: le «coincidenze di natura terribile» della «vita» rendono i limiti del possibile così ampi che il racconto inverosimile di Murphy – e, con esso, quello del romanzo – può coincidere con le inverosimili occorrenze della vita, vere oppure inventate «di sana pianta». Se è tanto infruttuoso quanto impossibile stabilire la veridicità delle storie del marinaio, non è inutile attribuirgli valore teorico. Fredric Jameson ha definito il processo della scrittura dell’ultima parte dell’Ulisse con il termine dereification: il testo è indeterminato, i suoi elementi non sembrano più passibili di un’interpretazione simbolica.42 A partire da «Eumeo», Joyce si avvicina a una forma di scrittura iperbolicamente oggettiva in cui, portando agli estremi gli obiettivi di Flaubert, il narratore tende a scomparire. Per Jameson, la parte finale dell’Ulisse ambisce a creare una sorta di «grado zero» letterario in cui il soggetto (emittente o destinatario) è radicalmente escluso, e gli oggetti testuali iniziano ad affastellarsi in modo indipendente nel testo, passando da segni a materia: non più simboli, ma semplicemente cose che alludono a sé stesse. L’episodio del marinaio ci appare, sotto questa luce, come un estremo tentativo di confutare la teoria aristotelica dell’imitazione della natura: dando voce a una finzione esibita, il dialogo vasto, digressivo e fluttuante del marinaio somiglia al disordine casuale della vita. Una conferma dell’interpretazione che Svevo dava dell’Ulisse, romanzo percorso da un’oggettività che ambisce a «sostituire la vita stessa».

Come ha scritto Bertoni, lo abbiamo visto a proposito dell’Incendio di via Keplero: «il massimo trionfo dell’arte in quanto mimesi del reale coincide con la sua stessa morte». Svevo e Gadda partecipano a questa stessa operazione linguistica joyciana, che costringe a riconsiderare il rapporto tra letteratura e referente: lo aveva senz’altro capito Auerbach, che di fronte al monumentale Ulisse non può che escluderlo, o ridurlo a pochi giudizi lapidari.43

E possiamo finalmente ritornare al Pasticciaccio, accorgendoci che quello che abbiamo davanti è, per prima cosa, un romanzo sul nome. Il testo non può che iniziare enunciando il nome del suo protagonista: «Tutti oramai lo chiamavano don Ciccio».44 Ma il pronome e l’avverbio sono testimonianza di un epos già in atto e che circonda la figura di Francesco Ingravallo, che tutti, ormai, conoscono attraverso un non-nome, un nome diminuito e allusivo («misnomer» scrive Joyce nell’Ulisse), il soprannome «don Ciccio». L’intero incipit allude ossessivamente al nome di Ingravallo, in cui si concretizza quella categoria astratta, «statale distintissimo», di cui la sua padrona di casa è alla spasmodica ricerca:

Era, per lei, lo “statale distintissimo” lungamente sognato, preceduto da cinque A sulla inserzione del Messaggero, evocato, pompato fuori dall’assortimento infinito degli statali con quell’esca della “bella assolata affittasi” e non ostante la perentoria intimazione in chiusura: “Escluse donne”: che nel gergo delle inserzioni del Messaggero offre, com’è noto, una duplice possibilità d’interpretazione.45

Un nome da subito personalizzato, connotato ed eroticizzato - «Era, per lei,» -, che rende concreto un sogno desiderante che si dipana in altre scritture – l’inserzione sul «Messaggero», scrittura significativamente introdotta da segni grafici convenzionali, «le cinque A» con cui si aprivano gli annunci –, particolarizzando un’infinità insistentemente marcata – «lungamente sognato»; «evocato»; «assortimento infinito». Un nome che, non appena pronunciato, slitta in un’allusione metonomica rivolta verso Altro: Altro è il nome, ci dice da subito il romanzo, «don Ciccio» era solo il modo in cui tutti, «In quegli anni»,46 lo chiamavano. E tale incipit non può che confluire in un finale identico ma rovesciato, con Ingravallo che intima a Tina – che è Assunta e anche Assuntina – Crocchiapani di pronunciare il nome, quel nome che fisserà finalmente davanti agli occhi suoi e dei lettori una figura particolare – una delle tante figliocce di cui si circondavano i coniugi Balducci – dentro l’infinità in cui si è mossa fino a quel punto, l’infinità degli assassini:

“Fuori il nome!” urlò don Ciccio. «La polizzia lo conosce già chesto nome. Se lo dite subbito,» la voce divenne grave, suasiva: «è tanto di guadagnato anche pe vvoi».

«Sor dottó,» ripeté la Tina a prender tempo, esitante, «come j’’o posso dì, che nun so gnente?»

«Anche troppo lo sai, bugiarda,» urlò Ingravallo di nuovo, grugno a grugno. Di Pietrantonio allibì, «Sputa ’o nome, chillo ca tieni cà: o t’’o farà sputare ’o brigadiere, in caserma, a Marino: ’o brigadiere Pestalozzi».47

Il romanzo finisce qui, senza nome, con una gigantesca figura di allusione che dal nome si propaga alla storia e dalla storia alla rappresentazione e, così, al mondo.48 Il nome dell’assassino non può essere pronunciato, ma, attraverso l’allusione, questa dimenticanza infinita si trasforma in figura di pensiero che ambisce a scavalcare i ritagliamenti del codice linguistico:

Una vitalità splendida, in lei, a lato il moribondo autore de’ suoi giorni, che avrebbero ad essere splendidi: una fede imperterrita negli enunciati di sue carni, ch’ella pareva scagliare audacemente all’offesa, in un subito corruccio, in un cipiglio: «No, nun so’ stata io!» Il grido incredibile bloccò il furore dell’ossesso. Egli non intese, là pe llà, ciò che la sua anima era in procinto d’intendere. Quella piega nera verticale tra i due sopraccigli dell’ira, nel volto bianchissimo della ragazza, lo paralizzò, lo indusse a riflettere: a ripentirsi, quasi.49

Gli «enunciati» delle carni di Assunta sono il corrispettivo del corpo tatuato di Murphy nell’Ulisse: è l’allegoria di una parola che vuole farsi carne, figura di un ulteriore spostamento che coinvolge il rapporto tra letteratura e mondo. L’allusione finale del Pasticciaccio rompe i confini del testo, esattamente come avviene con l’ironia o l’allegoria: è un linguaggio figurato che chiama in causa la realtà, come spiegano gli autori della Retorica generale, perché dà corpo a una letteratura che ambisce a diventare – come per il Joyce di Svevo – «oggettività». Una realtà della parola, il referente primo – non il solo – a cui si rivolge il linguaggio letterario del modernismo.

La realtà della parola

Le riflessioni a proposito della relazione tra lingua letteraria e referente in Gadda, in Svevo, in Joyce erano funzionali al raggiungimento di questo risultato, che mi preme ribadire: nonostante la somiglianza costitutiva tra il linguaggio della comunicazione e il linguaggio letterario, è impossibile schiacciare quest’ultimo sul primo. La comunicazione, presupposto fondamentale della letteratura, non ne costituisce la condizione sufficiente: si tratta di un presupposto universale, ma gli autori modernisti sono i primi a tematizzarlo; e sono i primi che, più radicalmente, riescono a rinunciare – per larghi tratti, mai completamente – alla comunicazione. Joyce tratta esplicitamente la lingua come un oggetto concreto, lezione che Svevo comprende, ma che toccherà a Gadda mettere in pratica.

Ritrovo in numerose pagine teoriche gaddiane il corrispettivo tematico di queste considerazioni affrontate per via linguistica. Nella Meditazione milanese, in cui la ricerca filosofica lascia intravedere i successivi esiti letterari, Gadda esprime la necessità di ridefinire la percezione della realtà a partire da una riforma della categoria di causa; mentre lo fa non può che procedere, in parallelo, con una riflessione sui limiti e sulle potenzialità del linguaggio. Il paradosso su cui si fonda la scrittura gaddiana è che qualsiasi tentativo di ordinare il caos della vita produce a sua volta caos, perché i sistemi e gli elementi di cui è fatto il reale continuano a combinarsi finché non subentra la morte: «una decombinazione estrema dei possibili, uno sfasarsi di idee interdipendenti, armonizzate già nella persona. Come il risolversi d’una unità che non ce la fa più ad essere e ad operare come tale, nella caduta improvvisa dei rapporti, d’ogni rapporto con la realtà sistematrice».50 La letteratura gaddiana mette in compromesso un’antinomia tra pandeterminismo immanente al letterario e rispetto mimetico del caos del reale: «Ciò vale a dimostrare che non solo le cause sono sempre da pensarsi al plurale, in quanto l’atto deformante non è un individuo ma una somma di relazioni intervenenti […], ma anche gli effetti. Non esiste l’effetto, ma gli effetti: l’effetto non esiste e non è individuo: esistono degli effetti cioè relazioni nuove».51 La lingua è il primo mezzo di rappresentazione della complessità, e la lingua letteraria ha una peculiarità che la distingue da quella della comunicazione: può consentirsi una libertà molto più ampia nell’instaurare nuove relazioni tra segni, perché si muove in un referente che è costituito, anzitutto ma non esclusivamente, dall’opera letteraria stessa.

Per definire meglio queste acquisizioni ci fornisce un aiuto inaspettato Lacan, a partire dal Seminario dedicato alle psicosi. Nell’analizzare le peculiarità linguistiche del caso clinico del Presidente Schreber – le cui Memorie di un malato di nervi erano già state oggetto di un libro di Freud –,52 Lacan coglie un punto risolutivo nel definire il rapporto tra rispecchiamento letterario e rispecchiamento della psicosi:

A livello del significante, nel suo carattere materiale, il delirio si distingue precisamente per quella forma speciale di discordanza dal linguaggio comune che si chiama neologismo. A livello della significazione si distingue per un aspetto che non può apparirvi se non partite dall’idea che la significazione rinvia sempre a un’altra significazione, e cioè che, per l’appunto, la significazione di queste parole non si esaurisce nel rinvio a una significazione.

Lo si vede nel testo di Schreber così come in presenza di un malato. Il senso di quelle parole che attirano la vostra attenzione ha la proprietà di rinviare essenzialmente a la significazione come tale. È una significazione che fondamentalmente non rinvia a null’altro che a sé stessa, che resta irriducibile. È il malato stesso a sottolineare che la parola ha peso di per se stessa. Prima di essere riducibile a un’altra significazione, essa significa in se stessa qualcosa di ineffabile, è una significazione che rinvia anzitutto alla significazione come tale.53

Distinguiamo, nel brano, una componente fondamentale in termini di teoria letteraria, da una che porta nel vicolo cielo del “lacanismo”, e possiamo farlo a partire da due avverbi: «fondamentalmente» e «anzitutto». La significazione del discorso dello psicotico Schreber dimostra, per Lacan, quella predominanza del significante che è uno degli aspetti centrali della sua teoria linguistica dell’inconscio, ma questo non esaurisce il discorso, perché la parola di Schreber non rinvia esclusivamente «alla significazione come tale», lo fa «fondamentalmente» e «anzitutto». Oltre a questa dimensione autoreferenziale della significazione psicotica ritroviamo il fenomeno che Lacan definisce «realtà della parola»,54 su cui l’analista (ma anche noi interessati alla letteratura) deve concentrarsi. Simile assunto è quanto di più vicino possiamo esprimere anche per il linguaggio di cui è fatta la letteratura: se lo trattiamo alla stregua della comunicazione non faremo che foraggiare interpretazioni impressionistiche o contenutistiche. Sulla scorta di una certa teoria letteraria – che non per caso nasce e si sviluppa in parallelo a una certa letteratura modernista -, accettiamo che la letteratura è composta da un linguaggio che allude a sé stesso, un linguaggio che non può che produrre un oggetto estetico fatto di parole, ciò che Ricoeur ha chiamato «oggetto poetico».55 La letteratura crea un oggetto concreto che separa il linguaggio dalla funzione didattica del segno e si apre a un referente letterario a cui il discorso è primariamente riferito. Questo non implica una scelta assoluta a favore di quell’autoreferenzialità del letterario propugnata dal formalismo in avanti, perché il linguaggio dell’oggetto poetico si fonda anche sul linguaggio della comunicazione e sui rapporti di somiglianza che esistono nella realtà. Con Lacan riusciamo a far emergere un fraintendimento pernicioso, ed è lui stesso che coglie il nesso tra il suo lavoro sul linguaggio psicosi e ciò che avviene con il linguaggio letterario:

Non diciamo che la psicosi ha la stessa eziologia della nevrosi, non diciamo nemmeno che come la nevrosi essa è un puro e semplice fatto di linguaggio, ben lungi. Osserviamo semplicemente che è molto feconda per quanto riguarda ciò che può esprimere nel discorso. Ne abbiamo una prova nell’opera lasciataci dal presidente Schreber. Essa si è imposta alla nostra attenzione tramite l’attenzione quasi affascinata di Freud, il quale, sulla base di quelle testimonianze, e con un’analisi interna, ci ha mostrato com’è strutturato quel mondo. È così che procederemo, a partire dal discorso del soggetto, ed è ciò che ci permetterà di accostare i meccanismi costituenti della psicosi.

Capite bene che occorrerà procedere metodicamente, passo per passo, senza saltare i punti di rilievo con il pretesto che si manifesta un’analogia superficiale con un meccanismo della nevrosi. In breve, non bisogna fare nulla di quanto si fa così spesso nella letteratura.56

Vale la pena di far proprie le precauzioni di Lacan, perché non stiamo postulando né l’identità di psicosi e nevrosi, né una teoria letteraria come prodotto di destinatori psicotici e/o nevrotici. Stiamo rilevando dei «meccanismi costituenti» comuni a nevrosi, psicosi e letteratura, impiegando a piene mani la figura del paragone. Il linguaggio letterario somiglia a quello della psicosi nel suo essere concluso in sé stesso: questo non significa che non sia, in seguito, riconducibile ad altri contesti, ma che, in prima istanza, il linguaggio sta alla letteratura come una pennellata, nella sua matericità, sta a un quadro. La matericità del linguaggio produce quell’oggetto che definiamo “opera letteraria”, e se ne trascuriamo la componente oggettuale – autosufficiente, autoreferenziale – non potremo fare a meno di alterarlo e fraintenderlo. È a partire da Joyce che alcuni scrittori hanno lavorato specificamente sulla «realtà della parola», oltrepassando, sovente, il limite della leggibilità: è questo che Svevo comprende e cerca di spiegare nella costellazione di scritti dedicati a Joyce. L’impossibilità gaddiana di fissare il nome è sineddoche di una letteratura che ambisce a «sostituire tutta la realtà» con la parola: testimonianza che la lezione linguistica di Joyce trova, in Gadda, uno dei suoi più attenti lettori.

1 Il saggio introduttivo alla Cognizione in volume del 1963 è citato nell’edizione: G. Contini, Introduzione alla «Cognizione del dolore», in Id., Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp. 610-11.

2 Ibidem.

3 Robert S. Dombroski, Gadda e il barocco, Torino, Boringhieri, 2002 [1999], p. 63.

4 Sento il bisogno, in apertura, di riconoscere il mio debito nei confronti di quegli studi che si sono occupati di comparare Joyce e Gadda, sia in una prospettiva linguistica che dal punto di vista di storiografia letteraria. Di seguito, però, ho scelto di indicare esclusivamente i lavori centrati su questa comparazione, rimandando al testo e alle successive note i riferimenti ad altri libri o saggi che se ne sono occupati in modo non specifico, come, ad esempio, i due modelli appena citati di Contini e Dombroski. Spero che questi testi possano servire anche da mappa per orientarsi nella bibliografia dedicata al rapporto Joyce-Gadda. Devo altresì ringraziare Giulia Perosa per alcuni preziosi suggerimenti di carattere bibliografico: Loredana Di Martino, Gadda-Joyce, in «The Edinburgh Journal of Gadda Studies», 4/2004 [https://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/walks/pge/joycedimarti.php]; Id., Il caleidoscopio della scrittura: James Joyce, Carlo Emilio Gadda e il romanzo modernista, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 2009; Gabriele Frasca, Il rovescio d’autore. Letteratura e studi letterari al tramonto dell’età della carta, Edizioni d’if, Napoli, 2016, pp. 115-142; Andrea Cortellessa, Forse che sì forse che no. Joyce fra Pascoli e Gadda, in «Joyce’s Studies in Italy», special issue Joyce’s Fiction and the New Rise of the Novel, a cura di Franca Ruggieri, Roma, Anicia, 2017, pp. 251-295.

5 La conferenza rientra in una costellazione di scritti di Svevo su Joyce che sono citati nell’edizione Italo Svevo, Teatro e saggi, edizione critica con apparato genetico e commento di Federico Bertoni, saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Milano, Mondadori, 2004. Impiegherò, per indicare la conferenza e i materiali preparatori, la titolazione riportata in questa edizione.

6 Cfr. Valentino Baldi, Trame della «Coscienza». Linguaggio letterario e costruzione del referente in Svevo e nel romanzo del Novecento, in «Allegoria», v. 81, gennaio/giugno 2020, pp. 84-127.

7 Italo Svevo, Joyce dopo «Ulysses», in Id., Teatro e saggi, cit., p. 963.

8 Ivi, p. 964.

9 Ibidem.

10 James Joyce, Ulisse, trad. it. di Giulio De Angelis, Milano, Mondadori, 1988, p. 77. Visto che lavorerò soprattutto sul piano dell’espressione non posso esimermi dal riportare il testo originale. Nelle note successive citerò, quando sarà necessario, sempre la stessa edizione di Ulysses, riportando solo il numero di pagina: «A flower. I think it’s a. A yellow flower with flattened petals», in James Joyce, Ulysses, New York, The Modern Library, 1992, p. 77.

11 Ivi, p. 78 [«P.S. Do tell me what kind of perfume does your wife use. I want to know», p. 78].

12 Ibidem [«He tore the flower gravely from its pinhold smelt its almost no smell and placed it in his heart pocket. Language of flowers. They like it because no-one can hear. Or a poison bouquet to strike him down. Then, walking lowly forward, he read the letter again, murmuring here and there a word. Angry tulips with you darling manflower punish your cactus if you don’t please poor forgetmenot how I long violets to dear roses when we soon anemone meet all naughty nightstalk wife Martha’s perfume», p. 78].

13 Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, in Id., Romanzi e racconti II, Milano, Garzanti, 2007, p. 192.

14 La stessa triangolazione Joyce-Gadda-Lacan, declinata in termini linguistici e psicoanalitici, è presente in Stefano Agosti, Gadda ossia quando il linguaggio non va in vacanza, Milano, il Saggiatore, 2016, pp. 37 ss.

15 Italo Svevo, Conferenza su James Joyce, in Id., Teatro e saggi, cit., p. 936, corsivi miei.

16 Id, Conferenza su James Joyce (prime stesure), in Id., Teatro e saggi, cit., p. 958, corsivi miei.

17 Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., p. 139-40.

18 Carlo Emilio Gadda, L’incendio di via Keplero, in Id., Romanzi e racconti II, cit., p. 701.

19 Federico Bertoni, Realismo e letteratura: una storia possibile, Torino, Einaudi, 2007, p. 67.

20 Dombroski, Gadda e il barocco, cit., p. 17. Fondamentale, per i contributi e per la prospettiva densamente comparatistica che spesso coinvolge Joyce, il volume Robert S. Dombroski, Manuela Bertone, Carlo Emilio Gadda. Contemporary Perspectives, Toronto, Toronto University Press, 1997.

21 A proposito del rapporto tra deformazione linguistica e costruzione romanzesca rimando a due studi che sono diventati dei classici: Manuela Bertone, Il romanzo come sistema e come funzione. Molteplicità e differenze in C.E. Gadda, Roma, Editori Riuniti, Roma, 1993; Cristina Savettieri, La trama continua. Storia e forma del romanzo di Gadda, Pisa, ETS, 2008.

22 Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., p. 142.

23 Ivi, p. 237.

24 Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., p. 51.

25 Ivi, p. 51, corsivi miei.

26 «Ma la contessa Circia ebriaca arrovesciava il capo all’indietro, ricadendole i capelli zuppi (mentre palloncini gialli ridevano e dondolaavano in cinese) nella torpida benignità della notte: zuppi d’uno shampo di white label: la fenditura della bocca, quale in salvadanaio di coccio, s’inarcava sguaiata fino a potersi appuntare agli orecchi, le spaccava il volto come il cocomero dopo la prima incisione, in due batti batti, in due sottosuole di ciabatta […]. Stillava perle azzurrine, lacrime di àloe, di terebinto e di vodka: arrovesciato il capo, smarriti nella notte i capelli, coi due diti pollice indice con un topazio giallo cadauno aveva sollevato la gonna, sul davanti, palesato a tutti che ciaveva le mutanne. Ce l’aveva, la santa donna, le mutanne: sì sì sì ce l’aveva ce l’aveva. Lo spiritato ratto aveva infilato quella via, ch’era la via del dovere, per lui e per l’annasante sua fifa, le rampicava ore le cosce come un’edera, grasso e nel suo terrore fremente, la faceva ridere e ridere a cascatella grulla, smaniare dal solletico: ecco là: ce l’aveva di cartone e di gesso, le mutanne, quella volta. Perché una volta in vita le avevano ingessato la trappola» (Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., p. 194).

27 Carlo Emilio Gadda, La cognizione del dolore, in Id., Romanzi e racconti I, Garzanti, Milano, 2007, p. 754. Tra le letture del romanzo che hanno messo in evidenza il ritorno di un rimosso di natura erotica a partire dal piano dell’espressione seleziono alcuni modelli di riferimento che si offrono anche come esempi di analisi testuale distanziati nel tempo: Ferdinando Amigoni, La più semplice macchina. Lettura freudiana del «Pasticciaccio», Bologna, il Mulino, 1995; Elio Gioanola, Topazi e altre gioie di famiglia, Milano, Jaca Book, 2004; Gabriele Frasca, Un quanto di erotia. Gadda con Freud e Schrödinger, Napoli, Edizioni d’if, 2011; Cristina Savettieri, Il «Pasticciaccio» e la logica simmetrica, in «Allegoria», n. 81, anno XXXII, gennaio-giugno 2020, pp. 28-60.

28 Cfr. La biblioteca di don Gonzalo. Il Fondo Gadda alla Biblioteca del Bucardo, a cura di Andrea Cortellessa e Giorgio Patrizi, Roma, Bulzoni, 2001.

29 Sigmund Freud, Psicopatologia della vita quotidiana, in Id., Opere. 1900-1905. Tre saggi sulla teoria sessuale e altri scritti, edizione diretta da Cesare Musatti, Boringhieri, Torino, 2008, vol. 4 p. 103.

30 Ibidem.

31 Cfr. Mario Lavagetto, Stanza 43. Un lapsus di Marcel Proust, Torino, Einaudi, 1991.

32 James Joyce, Ulisse, cit., p. 839. [«The mourners included: Patk. Dignam (son), Bernard Corrigan (brother-in-law), John Henry Menton, solr., Marting Cunningham, John Power eatondph 1/8 ador dorador doradura (must be when he called Monks the dayfather about Keyes’s ad), Thomas Kernan, Simon Dedalus, Stephen Dedalus, B.A., Edward J. Lambert, Cornelius Kelleher, Joseph M’C. Hynes, L. Boom, C.P. M’Coy, -M’Intosh, and several others», p. 647].

33 Ivi, p. 840. [«While the other was reading it on page Boom (to give him for the nonce his new misnomer) […]», p. 648].

34 Ivi, p. 803. [«-Sounds are impostures, Stephen said after a pause of some little time. Like names, Cicero, Podmore, Napoleon, Mr Goodbody, Jesus, Mr Doyle. Shakespeares were as common as Murphies. What’s in a name? | -Yes, to be sure, Mr Bloom unaffectedly concurred. Of course. Our name was changed too, he added, pushing the socalled roll across. | The redbearded sailor, who had his weather eye on the new-comers, boarded Stephen, whom he had singled out for attention in particular, squarely by asking: | -And what might your name be? | Just in the nick of time Mr Bloom touched his companion’s boot but Stephen, apparently disredarding the warm pressure, from an unexpected quarter, answered: | -Dedalus», pp. 622-623].

35 Ivi, p. 804 [«-I seen him shoot two eggs off two bottles at fifty yards over his shoulders», p. 623].

36 Ibidem [«He turned his body half round, shut up his right eye completely, then he screwed his features up some way sideways and glared out into the night with an unprepossessing cast of countenance. | -Pom, he then shouted once. | The entire audience waited, anticipating an additional detonation, there being still a further egg. | - Pom, he shouted twice», p. 623].

37 Ivi, p. 813.

38 Ivi, p. 812 [«a good bit of steel», p. 629].

39 Ivi, p. 811 [«a dangerous looking clasp-knife», p. 628].

40 Ivi, pp. 815-16 [«Seeing they were all looking at his chest, he accommodatingly dragged his shirt more open so that, on top of the time-honoured symbol of the mariner’s hope and rest, they had a full view of the figure 16 and a young man’s sideface looking frowningly rather. | -Tatoo, the exhibitor explained. That was done when we were lying becalmed off Odessa in the Black Sea under Captain Dalton. Fellow the name of Antonio done that. There he is himself, a Greek. | -Did it hurt much doing it? one asked the sailor. | That worthy, however, was busily engaged in collecting round the someway in his. Squeezing or… | -See here, he said, showing Antonio. There he is, cursing the mate. And there he is now, he added. The same fellow, pulling the skin with his fingers, some special knack evidently, and he laughing at a yarn. | And in point of fact the young man named Antonio’s livid face did actually look like forced smiling and the curious effect excited the unreserved admiration of everybody, including Skin-the-Goat who this time stretched over», p. 631].

41 Ivi, pp. 821-22 [«Yet still, though his eyes were thick with sleep and sea air, life was full of a host of things and coincidences of a terrible nature and it was quite within the bounds of possibility that it was not an entire fabrication though at first blush there was not much inherent probability in all the spoof he got off his chest being strictly accurate gospel», p. 635].

42 Fredric Jameson, The Modernist Papers, New York, Verso, 2007, p. 143.

43 Cfr. Valentino Baldi, Auerbach e Joyce. Ipotesi per una nuova tipologia di rappresentazione della realtà, in «Moderna», XI, nn. 1-2, 2009, pp. 205-212.

44 Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., p. 15.

45 Ibidem.

46 Gadda, La cognizione del dolore, cit., p. 571.

47 Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., p. 276.

48 Mi riconosco nell’impostazione impiegata da Carla Benedetti per leggere e interpretare la lingua di Gadda. Rimando, in particolare, al suo contributo Carlo Emilio Gadda e la gioia del narrare (in Le emozioni nel romanzo. Dal comico al patetico, a cura di Paolo Amalfitano, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 191-207), da cui scelgo un passaggio che rispecchia l’idea di fondo del presente saggio: «Perché si continua ancora oggi a mettere a fuoco le caratteristiche della narrativa gaddiana come fenomeni di lingua o di stile, indipendentemente dalla forma romanzo? Perché parlando di uno scrittore italiano si ignora la tradizione romanzesca (quale sia lo dirò tra poco) che potrebbe illuminarlo?» (p. 193).

49 Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., p. 276.

50 Ivi, p. 70.

51 Carlo Emilio Gadda, Meditazione milanese, in Id., Scritti vari e postumi, Milano, Garzanti, 2009, p. 649.

52 Cfr. Sigmund Freud, Osservazioni psicoanalitiche su un caso di paranoia (dementia paranoides), in Id., Opere. 1909-1912. Casi clinici e altri scritti, edizione diretta da C. Musatti, Torino, Boringhieri, 1976, vol. 6.

53 Jacques Lacan, Il seminario. Libro III. Le psicosi. 1955-1956, testo stabilito da Jacques-Alain Miller, a cura di Antonio Di Ciaccia, Torino, Einaudi, 2010, p. 38.

54 Ivi, p. 40.

55 Paul Ricoeur, La metafora viva. Dalla retorica alla poetica: per un linguaggio della rivelazione, trad. di Giuseppe Grampa, Milano, Jaca Book, 2008, p. 269.

56 Lacan, Il seminario III, cit., p. 71.

Giulia Perosa

MAPPE, PERCORSI E SGUARDI: ALCUNI APPUNTI SUGLI SPAZI URBANI DI JOYCE E GADDA

1. Le ragioni di un confronto

Da lungo tempo ormai la critica accosta, con intenti e prospettive differenti, il nome di Carlo Emilio Gadda a quello di James Joyce. Tra gli interventi più celebri non si possono non citare le considerazioni di tre dei più autorevoli interpreti dell’opera gaddiana, Pier Paolo Pasolini, Gianfranco Contini e Gian Carlo Roscioni, che negli anni Sessanta hanno messo in rilievo l’analogo ruolo assunto da Joyce e da Gadda nel mutamento dei paradigmi narrativi. Se Pasolini considerava Gadda come l’«equivalente» di Joyce in Italia, Contini rifletteva in particolare sul carattere espressionista della lingua dei due scrittori, con particolare attenzione alla macaronea. Concentrandosi ancora sulla componente linguistica joyceana e gaddiana, Roscioni si interrogava viceversa su quella che definiva un’analoga «complicazione dei moduli espressivi». Queste somiglianze, certo di ordine diverso e sostanzialmente non riconducibili a un’influenza effettiva di Joyce su Gadda, hanno continuato a interessare la critica: negli anni Novanta, Robert S. Dombroski è tornato sulla questione in rapporto alla struttura lirica dell’Ulysses e della Cognizione, per molti versi simile1.

In anni recenti – e i saggi dedicati ai due scrittori nel presente volume contribuiscono ad arricchire ulteriormente il panorama critico –, quest’air de famille ha stimolato nuove riflessioni2, che tengono conto anche delle dichiarazioni gaddiane in merito alla lettura dell’opera joyceana e dei testi di Joyce conservati nella biblioteca del milanese3. Accanto alle opere effettivamente possedute da Gadda, in questo processo di mediazione e di ricezione del corpus joyceano in Italia non andrà dimenticato il ruolo fondamentale delle riviste: a partire dagli anni Venti, per esempio, tra i molti interessati all’opera dello scrittore irlandese, Carlo Linati traduceva alcuni brani dell’Ulysses per «Il Convegno», e risulta difficile pensare che non ne avesse parlato con l’amico Gadda in una delle gite “a grande velocità”4. E, del resto, le traduzioni di Linati si inseriscono in un più ampio campo di interesse per l’opera di Joyce: si pensi alla sua presenza su «Solaria» (rivista che proprio in quell’intorno d’anni vedeva anche l’esordio dello stesso Gadda) e ai molti corrispondenti e sodali gaddiani che si stavano dedicando alla mediazione di Joyce, da Emilio Cecchi a Eugenio Montale5.

Per tutte queste ragioni, sembra difficile contestare l’utilità di mantenere uno sguardo bifocale sui due autori, in grado non solo di individuare gli eventuali debiti del secondo nei confronti di The Dubliners e dell’Ulysses, ma anche, se non soprattutto, di aggiungere qualche tassello che definisca in maniera più precisa la sostanza e le ragioni di questa “aria di famiglia”. In quest’ottica, un aspetto su cui si può ancora riflettere, ed è l’obiettivo del presente contributo, è la modalità di rappresentazione dello spazio nei due più celebri romanzi degli scrittori, l’Ulysses e Quer pasticciaccio brutto de via Merulana6. E ciò non solo se è vero quanto hanno sostenuto Gabriele Frasca e Andrea Cortellessa in merito alla possibilità che, tra l’edizione del Pasticciaccio su «Letteratura» (1946) e l’edizione in volume (1957), la lettura del romanzo di Joyce abbia influenzato la rielaborazione del giallo7, ma anche perché individuare una serie di corrispondenze nella costruzione dello spazio potrebbe fornire un’ulteriore chiave per meglio inquadrare Gadda nel panorama novecentesco (e provare così a limitare l’uso di quell’etichetta di “unicum” che non fa che spostare il problema della collocazione dello scrittore)8.

Da un punto di vista teorico, dopo un lungo dominio della categoria temporale, negli ultimi trent’anni l’analisi dello spazio in letteratura ha visto (e continua a vedere) lo sviluppo di molteplici e diversissime prospettive. E se molto è stato scritto sulla dimensione spaziale dell’Ulysses9, per il Pasticciaccio alcune linee di ricerca possono essere ancora percorse: il recente commento curato da Maria Antonietta Terzoli, per esempio, ha individuato puntualmente i debiti del romanzo con le guide del Touring di cui Gadda si è servito per la ricostruzione dello spazio romanzesco, ma non ha riflettuto a fondo sugli effetti di questa rappresentazione iper-referenziale10. Né esiste a mia conoscenza uno studio che metta in relazione la dettagliatissima costruzione dello spazio, il multiprospettivismo gaddiano e quella voce così inafferrabile che narra le vicende del romanzo giallo. Manca del resto anche – ed è questa la linea d’indagine che intendo esplorare – un’analisi comparata dello spazio nei due romanzi, che mantenendo sullo sfondo la possibilità che l’Ulysses abbia influenzato la rielaborazione del Pasticciaccio, metta in rilievo le analogie e le differenze nella costruzione spaziale, con particolare attenzione alla fisionomia dell’istanza narrativa e alle dinamiche che si instaurano tra voce narrante, personaggio e città, una città che, è bene anticiparlo, in entrambi i romanzi appare policentrica ed “esplosa”. Questa analisi comparata prende anzitutto le mosse dall’analogo uso che Gadda e Joyce fanno delle mappe per la costruzione della dimensione spaziale, e dall’analogo uso che i lettori e i critici hanno fatto delle stesse per leggere le due opere11.

2. Mappe e iper-referenzialità

Nella sezione dedicata all’Ulysses del volume The Cambridge Introduction to James Joyce, Eric Bulson rifletteva in questi termini sulla rappresentazione e sul ruolo di Dublino:

In addition to compiling information about local and world news, Joyce worked with a map of Dublin in order to keep the geographical facts straight. The city of Dublin is as much a character in Ulysses as Stephen Dedalus, Leopold Bloom, and Molly Bloom. It has a personality as affable or sinister as the inhabitants who walk around it. […] He [Joyce, nda] took control of Dublin by memorizing the location and name of every street, building, residence, and shop. To jog his memory he also used Ordnance Survey maps, tourist guidebooks, tips from friends and relatives, and Thom’s Dublin Directory12.

Il fatto curioso è che se provassimo a sostituire a Dublino, ai personaggi menzionati e alle fonti di Joyce, la città di Roma, i protagonisti del Pasticciaccio e le guide del Touring di cui si servì Gadda, queste considerazioni rimarrebbero sostanzialmente valide, mentre la medesima sostituzione non sarebbe altrettanto efficace per la rappresentazione di Milano nell’Adalgisa e neppure, a spostare lo sguardo sull’opera di un altro grande narratore primonovecentesco, per il “personaggio-città” di Svevo13, Trieste. La descrizione della Milano gaddiana, pur precisa e referenziale, si nutre anzitutto di una conoscenza “autoptica”, esperienziale della città e di un sostrato affettivo che ne orienta la fisionomia14; inoltre, su un piano narrativo, l’allestimento milanese risponde a esigenze di tutt’altro tipo rispetto alla rappresentazione di Roma nel Pasticciaccio15. Nel caso sveviano, invece, se è vero che Trieste costituisce a tutti gli effetti uno sfondo insostituibile, non solo l’indicazione topografica risulta senz’altro meno frequente, ma l’effetto per il lettore è di tutt’altra foggia rispetto a quello creato nei due romanzi oggetto d’indagine.

Per meglio comprendere le modalità di resa dello spazio narrativo, è allora utile cominciare a riflettere sull’uso delle mappe nell’Ulysses e nel Pasticciaccio e sull’effetto creato dalle frequenti, quasi ossessive, indicazioni topografiche. Come è noto, uno degli episodi dell’Ulysses più densi di riferimenti è Wandering Rocks, a proposito del quale Frank Budgen scriveva:

To see Joyce at work on the Wandering Rocks was to see an engineer at work with compass and slide-rule, a surveyor with theodolite and measuring chain or, more Ulyssean perhaps, a ship’s officer taking the sun, reading the log and calculating current drift and leeway. Most of the characters of Ulysses appear in Wandering Rocks. Their actions are seen separately and simultaneously. […] Joyce wrote the Wandering Rocks with a map of Dublin before him on which were traced in red ink the paths of the Earl of Dudley and Father Conmee. He calculated to a minute the time necessary for his characters to cover a given distance of the city16.

Senza eccedere in tali dinamiche di sostituzione, non si può non riconoscere che le considerazioni del pittore-amico di Joyce sembrano ancora una volta valide anche per illuminare l’operazione di Gadda, non solo per il simile supporto delle cartine geografiche, ma anche per le metafore evocate da Budgen: dalla più lampante, la figura di uno scrittore-ingegnere, alle due immagini utilizzate anche dallo stesso Gadda in una sezione della Meditazione milanese, l’immagine del teodolite e quella della nave su cui salpa il filosofo17. Ma al netto di queste analogie, che, pur casuali, sembrano evidenziare ancora di più l’aria di famiglia comune ai due scrittori, un raffronto tra due brani mette ancor meglio in luce l’effettiva affinità tra i romanzi in relazione alla rappresentazione dello spazio:

Rasentando senza fretta i tubi per pompar acqua sul lungofiume intitolato a Sir John Rogerson, Mr Bloom superò Windmill Lane, poi il negozio di semi di lino di Leask, e l’ufficio Poste e Telegrafi. Avrei potuto darle quell’indirizzo. E superò la Casa di Riposo per Marinai. Svoltando per Lime Street si lasciò indietro i rumori mattutini del lungofiume. Ai caseggiati popolari Brady, un garzone di conceria stava a ciondolar il suo secchio di cascami, fumandosi una paglia mezza masticata. Una bambina più piccola con piaghe d’eczema sulla fronte l’osservava, tenendo stretto distrattamente il suo cerchione di botte tutto maciullato. Digli che se fuma non crescerà. Ma no che fumi! La sua vita non è poi un letto di rose. Fuori dalle osterie aspettare il papà per tirarlo a casa. Papà torna, la mamma t’aspetta. Ora morta: non ci dev’essere tanta gente. Attraversò Townsend Street, passando oltre la burbera facciata della sala Bethel18.

Uno strano corbacchione, dio birbo, infagottato in quel suo bavero e in quella ciarpa elegiaca: un chiericone del catasto di quelli neri neri, che annidano di preferenza tra San Luigi de’ Francesi e la Minerva. Impercepiti dal passante distratto e da quello che va de prescia, a ora d’agio, un piede appresso l’altro, sogliono deambulare le loro dilette stradicce, dall’arco de Sant’Agostino e da la Scrofa, pe via de le Coppelle o pel Pozzo de le Cornacchie, fin su, a Santa Maria in Aquiro. Alle rare occasioni si avventurano chiane chiane per via Colonna o s’inoltrano agorafobici su li serci de piazza de Pietra, non senza disdegnare la fojetta, e la pizza snobistica der napoletano: e poi pe quer budello de via de Pietra arriveno magari a sfociar sul Corso, ma sabato grasso ha da essere, dirimpetto all’Enciclopedia Treccani, ai più invitanti orologi del gioielliere Catellani. Di quaresima, luttuosi e boffici, si contentano lungheggiar Santa Chiara, sotto ai due globi de’ due alberghi, fino all’elefante e al suo gentile obelisco, e alle vetrine dei rosari e delle madonne: passo passo: oppure, passo passo, riscendono: schivata per un pelo una bicicletta, imboccheno la Palommella e sfioreno er dedietro ar Panteone, già oramai però sulla via del ritorno, e come un po’ delusi del crepuscolo19.

Le due sequenze, tratte rispettivamente dall’episodio joyceano Lotus Eaters e dal primo capitolo del Pasticciaccio (ma gli esempi di questo tipo sono molti), mostrano in maniera emblematica il tasso di referenzialità spaziale dei due romanzi. E per quanto i brani si caratterizzino per una temporalità narrativa diversa – nel primo siamo di fronte a una sequenza singolativa, nel secondo, invece, la sequenza è iterativa20 –, l’uso delle indicazioni spaziali da parte degli scrittori è sostanzialmente identico. Con una precisazione: se a livello teorico e su un piano compositivo-autoriale, l’uso delle mappe risponde a un’esigenza di precisione realistica e garantisce l’oggettività della rappresentazione spaziale, sul piano opposto questa modalità rappresentativa sembra sortire un effetto diverso per il lettore. In questo senso, sarebbe anzitutto necessario distinguere tra un lettore che conosce la mappatura della città ed è dunque in grado di orientarsi nelle descrizioni joyceane e gaddiane e di visualizzare cognitivamente lo spazio cittadino, e – ed è giocoforza il caso più frequente – un lettore con poca dimestichezza delle vie dublinesi o romane, per il quale la continua indicazione topografica non può che generare un effetto diverso. A tal proposito, ancora Bulson, in un saggio dedicato specificamente allo spazio dell’Ulysses, commentava così l’effetto di disorientamento prodotto da questa referenzialità ipertrofica:

Ulysses was one of the most disorienting and mappable novels ever written. Readers did not feel lost because there were no signs to follow. Just the opposite was true: more than five hundred different signs and place-names littered these pages, presumably to keep readers from feeling out of place21.

Ora, a mio avviso, le considerazioni di Bulson – senz’altro estendibili anche al Pasticciaccio gaddiano – trovano ragione in un fondamentale principio cognitivo: «people read for the plot and not for the map»22. Per quanto infatti, cartine alla mano, il lettore di Joyce e di Gadda possa godere della mirabile precisione topografica che caratterizza i due romanzi e seguire passo passo i movimenti dei personaggi, normalmente, durante l’atto della lettura, le indicazioni spaziali rimangono sullo sfondo – garanti di una rappresentazione realistica dello spazio – e acquistano rilievo solo quando concorrono chiaramente alla comprensione delle dinamiche romanzesche. In altre parole, a meno che non si tratti di uno studio nell’ambito della cartografia letteraria23, le indicazioni spaziali ricordano riga dopo riga al lettore che quella vicenda si sta svolgendo in quella determinata città ma non contribuiscono a creare una mappa mentale dello spazio. Del resto, nei due brani citati – e lo stesso si potrebbe dire anche per altre sequenze – l’attenzione del lettore è doppiamente messa alla prova: non solo la continua menzione di edifici e strade non sembra aiutare a visualizzare cognitivamente la topografia cittadina, ma i repentini mutamenti prospettici in un caso e la patina linguistica nell’altro depotenziano l’oggettività referenziale e spostano continuamente il focus della lettura. Più precisamente, la scrupolosa notazione topografica sembra scontrarsi, nella prima sequenza, con gli improvvisi squarci interiori di Mr Bloom, e, nella seconda, con la ostentata soggettività di chi racconta gli ipotetici itinerari del commendatore Angeloni. Tali aspetti sembrano tra l’altro essere preannunciati dagli stessi titoli dei due romanzi: se Ulysses si configura come un titolo simbolico e poco trasparente, l’indicazione referenziale del titolo gaddiano, spia di una precisione spaziale che coinvolge anche le zone paratestuali, viene indebolita dalla prospettiva soggettiva veicolata dalla deformazione linguistica del titolo. A ben vedere, insomma, la precisione topografica assicurata dalla fonte utilizzata e l’attenzione pervasiva per lo spazio vengono continuamente depotenziate dalla tensione soggettiva – dei percorsi, della voce narrante e delle modalità narrative – che caratterizza i due romanzi.

3. Voci, punti di vista e rappresentazione spaziale

Le considerazioni del precedente paragrafo trovano ulteriore conferma se si prendono in esame le diverse strategie di percezione dello spazio narrativo, o, in altre parole, se si provano a indagare le varie prospettive adottate dalla voce narrante per osservare e descrivere Dublino e Roma.

Su un piano narratologico, entrambi i romanzi presentano una situazione piuttosto articolata e sostanzialmente inedita. Se Joyce, come ha sostenuto fra gli altri Bulson, usa quattro modi narrativi nell’Ulysses – «traditional third-person narration», «interior narration», «spoken narration», «fourth-estate narration»24 –, è più complicato forse identificare una categorizzazione altrettanto definita per il Pasticciaccio, romanzo in cui la voce rispecchia focus percettivi continuamente stravolti e non esita a incarnarsi in un narratore molto vicino all’autore implicito. Senza avere la pretesa di articolare una tassonomia completa per le due opere, è senz’altro proficuo valutare quali siano le modalità narrative prevalenti per la restituzione dello spazio. A tal fine, si può ricorrere a una prima fondamentale distinzione, solo in parte tangente alle categorie narratologiche già menzionate, vale a dire quella tra map strategy e tour strategy: attraverso la prima, la rappresentazione dello spazio è panoramica, suddivisa in segmenti, e la prospettiva adottata è quella di uno sguardo dall’alto; nella seconda, invece, lo spazio è rappresentato in maniera dinamica e dipende dalla prospettiva di uno sguardo interno al mondo narrato25. Nel testo letterario, la prima strategia – in parte utilizzata anche nelle sequenze citate nel precedente paragrafo – è appannaggio di un narratore in terza persona, una voce onnisciente che, dall’alto, segue i movimenti dei personaggi e li organizza in una mappa. Come emerge dalle sequenze poc’anzi riportate, questa strategia rappresentativa, tipica della tradizione narrativa dell’Ottocento e spesso frutto di un narratore impersonale, viene minata alle radici nella narrativa novecentesca, dove la figura del narratore si fa portavoce di punti di vista diversi o incarna silhouette volatili e difficilmente inquadrabili in un’istanza narrativa stabile. In linea con ciò, la cosiddetta tour strategy diventa prevalente, ma mai esclusiva, nei romanzi di primo Novecento: la voce narrante adotta sempre più spesso la prospettiva dei personaggi, restituendo il loro punto di vista e dando così avvio a quella soggettivizzazione dello spazio che è stata riconosciuta come una marca tipica del modernismo26.

Nell’episodio joyceano Hades, per esempio, tra aneddoti, dialoghi e riflessioni, il focus della voce narrante si sofferma su strade, edifici e paesaggi27 osservati da Bloom e da altri tre amici durante il tragitto in occasione di un funerale. Si tratta di un montaggio quasi cinematografico che muove da uno scorcio paesaggistico, passa al dialogo tra i personaggi e sprofonda – al solito senza soluzione di continuità – nelle associazioni libere dei pensieri dei protagonisti dell’episodio. La sequenza in questione si apre con un racconto dall’alto per poi abbassare lo sguardo e adottare la prospettiva dei personaggi (nell’Ulysses questa alternanza è continua e pervasiva):

Passarono in silenzio per la Phibsborough Road. Un carro da morto vuoto li incrociò trottando, venendo dal cimitero: l’aria di chi è sollevato da un peso.

Crossguns Bridge: il canale del Re.

L’acqua scendeva a fiotti fragorosi nelle chiuse. Un uomo in piedi sul suo barcarozzo, calato nella corrente tra blocchi di torba. Sull’alzaia vicino alla chiusa un cavallo masticava nella sua pastoia tenuta lenta. A bordo del Bugabu.

I loro sguardi lo seguivano. Aveva navigato sul lento canale pieno d’alghe sulla sua zattera verso la costa e più oltre in Irlanda trascinato da una corda di alaggio oltre i canneti, sopra la mota, sopra bottiglie piene di melma, e carogne di cani. Athlone, Mullingar, Moyvalley, potrei fare un giro a piedi per vedere Milly presso il canale. Oppure in bicicletta. Affittare qualche vecchio trampano di bici, niente rischi. Wren ne aveva una l’altro giorno all’asta, ma per donna. Vie d’acqua in sviluppo. La mania di James M‘Cann di convincermi alla traversata in traghetto. È quella che costa meno. Comode tappe. Case galleggianti. Campeggi all’aperto. Anche casse funebri. In cielo per acqua. Forse andrò a trovarla senza scriverle. Una sorpresa28.

Qualcosa d’analogo in relazione alla costruzione dello spazio narrativo accade nella sequenza del Pasticciaccio che segue; il brano non solo mette in scena una simile situazione “funeraria”, ma la descrizione paesaggistica è ancora una volta frutto della «rifrazione dinamica di un occhio che osserva»29:

A largo Brancaccio, mentre che staveno svortando in via Merulana verso piazza San Giovanni, Ingravallo si volse, cupo, alla sua sinistra: calò il vetro, Santa Maria Maggiore, dai tre fornici oscuri della loggia sopra il nartèce pareva seguire, con l’afflato della carità di sua plebe, una bara che le fosse uscita dai visceri. Enunciazione disegnata ed estrutta ad arte sulla sommità di quello che doveva essere stato nei lontani secoli il «monte», il Viminale, l’archittettura secentesca della basilica, come d’una dimora fastosa del pensiero, aveva sue radici nell’ombra, nella oscurità della diritta via discendente e nell’intrico di tutti i rami: un accenno, il campanile a cuspide, al di là del groviglio dei rami e delle alberature che la fiancheggiavano. Ma sul mattone di quel torroncello romanico si apprestava il cielo agli addobbi. Don Ciccio sporse il capo, tentò levar gli occhi alle nuvole, per il pronostico del giorno. Tutte le nuvole si vedevan correre: una fuga di cavalle; traversavano il listone chiaro, a momenti azzurro, del cielo, tra le due grondaie parallele: si avventavano nun se sa dove, solerte coorte. I platani e i rami della Merulana furon selva, allo svoltare, intrico, per lo sguardo, sul discendere parallelo dei fili, di cui si alimentavano i tramme: ancora scheletriti nel marzo, con di già un languore in pelle in pelle, tuttavia, na specie de prurito per entro la chiarità lieta e stradale della lor córtica, fatta di scaglie e di pezze: corame secco, vacchetta bianca, argento: la sottoveste color buccia di pisello tenero, tra il via vai della gente, l’andirivieni dei carri, de le biciclette30.

Senza dubbio, l’interiorità dei personaggi viene restituita in maniera sostanzialmente diversa nei due romanzi, ma il procedimento di sovrapposizione tra sguardo del personaggio e sguardo del lettore – Marco Caracciolo parlerebbe di “strict focalization”31 – sembrerebbe promuovere una analoga funzione della descrizione paesaggistica: nei due brani, la rappresentazione del paesaggio si lega ai pensieri dei due protagonisti e diventa punto di partenza per innestare nuove riflessioni (da un lato un’ipotetica sorpresa alla figlia e, da un punto di vista extra-narrativo, un’ulteriore occasione per nominare Milly, presente nel romanzo solo nei pensieri e nei discorsi dei coniugi Bloom; dall’altro la continua deformazione del reale e il conseguente problema della conoscenza della realtà). Del resto, in questo mutamento di prospettiva, muta anche l’attenzione del lettore, che è appunto chiamato a guardare assieme a Mr Bloom e a Ingravallo: stando alle recenti teorie cognitiviste e in particolare agli studi di Caracciolo, si potrebbe dire che, a differenza delle sequenze precedentemente citate, il lettore ancori il suo corpo virtuale a quello dei due personaggi.

D’altro canto, su un piano esclusivamente narrativo, rispetto alle descrizioni paesaggistiche prevalenti nell’Ottocento entrambi i brani si caratterizzano per un emblematico mutamento di prospettiva: si scorge cioè il passaggio da un paradigma prospettico centrale, dove la visione è appannaggio di uno sguardo fisso e dominante, a un «nuovo paradigma ottico»32, in cui lo sguardo è inserito in un flusso dinamico assieme all’oggetto osservato. Questo cambio di paradigma fa del resto sistema con la mobilità dei punti di vista propria di entrambi i romanzi e ben si presta a declinare nelle strategie narrative il problema della rappresentazione della realtà, una realtà che, nelle due opere, appare sempre più soggettiva, fluida e frammentaria.

Accanto a una simile soggettivizzazione dello spazio, le due sequenze presentano però anche due differenze sostanziali: se il brano (e più in generale il romanzo) gaddiano si caratterizza per una marcata continuità testuale, segnata anche dalla tipica ricchezza descrittiva di Gadda, diversa è la prosa di Joyce, decisamente più discontinua e frammentata, cui si accompagna un’asciutta nominazione dei luoghi e degli eventi. La seconda difformità, invece, è relativa al sovraccarico simbolico proprio della descrizione in movimento gaddiana, sovraccarico che invece è estraneo a Joyce: se nel Pasticciaccio i significati nascosti, le intuizioni interiori, i traumi trovano “voce” nei nuclei simbolici sparsi nel tessuto narrativo, nell’Ulysses sono il monologo interiore e il flusso di coscienza a gettare luce su questi meccanismi.

4. Lo spazio e la simultaneità narrativa

Come è noto, la narrazione principale dell’Ulysses e del Pasticciaccio viene più volte deviata in storie secondarie o in sequenze digressive33. Le due opere presentano infatti una struttura rizomatica, all’interno della quale trova spazio una serie di azioni parallele e simultanee. In quest’ottica – lo ha messo in luce Stephen Kern –, a differenza del romanzo realista in cui «events occur only in one place at a time» e la simultaneità viene eventualmente rappresentata attraverso intrecci paralleli introdotti da «“meanwhile” phrases», la produzione modernista sviluppa una serie di strategie innovative per rendere la simultaneità narrativa34. Tali novità sono naturalmente frutto di quella rivoluzione epistemologica che caratterizza i primi decenni del secolo, un intorno d’anni segnato da innovazioni tecnologiche e da nuove riflessioni filosofiche che contribuiscono a rendere fluida la percezione dello spazio e del tempo.

Da questa prospettiva, l’episodio di Wandering Rocks e i capitoli 8-10 del Pasticciaccio rappresentano uno specimen emblematico35. Il narratore joyceano costruisce infatti il decimo segmento narrativo montando una serie di itinerari che si svolgono parallelamente, e il mutamento della prospettiva visiva e qualche spia spaziale contribuiscono a restituire nella compagine testuale la simultaneità narrativa. Per esempio, come ha messo in luce Annalisa Volpone, l’anonima figura alla ricerca di un libro sul carretto di un venditore ambulante brevemente menzionata nella quinta sezione di Wandering Rocks diventa, nella decima, il soggetto della scena: è Mr Bloom che passa in rassegna i testi della bancarella alla ricerca di un testo erotico per la moglie36. “Synchronisms” è del resto uno dei simboli indicati da Joyce nel cosiddetto Schema Linati a proposito del decimo episodio romanzesco.

Qualcosa di simile accade nel giallo gaddiano, dove tuttavia le descrizioni paesaggistiche sono più estese e dettagliate rispetto all’Ulysses, segno forse della maggior importanza data alla descrizione della realtà esterna a scapito della soggettività dei personaggi, una soggettività quasi sempre mediata dalla voce narrante a differenza di quanto accade nel pervasivo flusso di coscienza del romanzo joyceano.

Nei capitoli 8-10, il brigadiere Pestalozzi e il commissario Ingravallo sono impegnati nella risoluzione dei rispettivi casi – il furto commesso ai danni della contessa Menegazzi e l’omicidio di Liliana Balducci –, e una doppia coppia di sequenze paesaggistiche contribuisce a restituire narrativamente la simultaneità delle loro azioni. La prima coppia è costituita dal sorgere del sole in un cielo nuvoloso e dalla città di Roma, osservati da prospettive diverse nello stesso momento dai due personaggi: Pestalozzi, nell’ottavo del Pasticciaccio, osserva l’alba e le nubi temporalesche in una posizione dominante, per poi spostare il suo sguardo su Roma, «distesa come in una mappa o in un plastico» (la strategia usata è la map strategy); nel decimo – è la sequenza citata nel paragrafo precedente –, Ingravallo, ancora all’alba, sofferma il suo sguardo su Santa Maria Maggiore, prima di guardare il cielo annuvolarsi in un intricato viale alberato del centro cittadino (la strategia, in questo caso, è una tour strategy).

Sarà poi il passaggio del treno nella campagna romana – uno dei mezzi di trasporto della modernità per eccellenza – a segnalare che l’azione di Pestalozzi a casa di Camilla Mattonari e l’interrogatorio di Ingravallo ad Assunta Crocchiapani avvengono ancora pressoché simultaneamente:

Il trenuccio dispariva, rimpiccinito, incontro a carovane alte di nuvole: tra le rimemoranti parvenze, schegge, muri dìruti, d’una storia non sua. I pennacchi di fumo che s’era lasciato dietro dopo il ponte (del Divino Amore) e prima d’arrivare al casello, ad altezza appena d’un volo di rondone s’erano sbandati un poco dalla sede e gravavano ora, bianchi ed inutili, sul verde fradicio delle novali.

Fumacchi pesavano ancora a mezz’aria, immobili, come rappresi da magìa: relitti d’una testé dissolta parvenza: bianchi, quasi ovatta, o d’un bianco irreale di vapore. La sagoma affumata del trenetto rimpicciniva in quel momento verso un arco lontano: accreditò di sé, del suo vanire, la fuga prospettica delle due rotaie convergenti [...]37.

In entrambi i romanzi, come suggeriscono appunto anche le indicazioni spaziali, singoli eventi vengono raccontati più volte da prospettive differenti. In linea con ciò, stante un tempo della storia ts, il tempo del racconto corrispondente varia a seconda del personaggio protagonista di ogni sequenza (tr1, tr2), in maniera non necessariamente proporzionale all’importanza della vicenda nell’economia romanzesca.

Del resto, in entrambe le opere la messa in scena della simultaneità narrativa contribuisce altresì a quella relativizzazione dello spazio menzionata alla fine del precedente paragrafo: lo stesso paesaggio osservato nello stesso momento da personaggi diversi assume fisionomie differenti a seconda dell’osservatore della scena e concorre così a una rappresentazione della realtà assolutamente parziale e soggettiva.

5. Alcune considerazioni conclusive

A conti fatti e tenuto conto della prospettiva che ha orientato l’indagine, l’analisi comparata dei due romanzi sembra anzitutto meglio giustificare le analogie più volte messe in rilievo dalla critica, ma finora oggetto di affondi solo parziali. Si può infatti affermare che le modalità compositive che orientano la costruzione spaziale nelle due opere – l’uso delle mappe, le nuove fisionomie della map strategy ottocentesca e della tour strategy – e gli effettivi esiti narrativi, tra cui gli effetti prodotti sul lettore, aggiungono un importante tassello a questo mosaico, mettendo in luce alcune indiscutibili somiglianze strutturali. Se da un lato, restringendo il focus all’opera gaddiana, queste somiglianze sembrerebbero contribuire a un miglior inquadramento del romanzo nel panorama novecentesco – lo spazio del Pasticciaccio, fluido, policentrico e soggetto alle tante prospettive che orientano la narrazione è, nella sostanza, affine allo spazio modernista joyceano –, d’altro canto, tenuto conto, per esempio, delle differenze rispetto allo spazio narrativo di Svevo o di Tozzi, occorre forse ripensare la questione del modernismo gaddiano e forse, più in generale, la periodizzazione dei primi cinquanta-sessanta anni del Novecento italiano.

1 Scrive Pasolini: «In Italia Joyce ha avuto, e ha, il suo grande equivalente in Carlo Emilio Gadda, che non è detto gli sia, in concreto, inferiore. Il “monologo interiore” – il pensiero incessante del personaggio, o dei personaggi, attraverso cui è visto l’ambiente, e, in definitiva, il mondo – mentre in Proust era l’oggetto diretto del racconto, ed era quindi a suo modo oggettivo, in Joyce – e in Gadda – facendosi mimetico, produce un grandioso sommovimento linguistico». Pier Paolo Pasolini, s.t., in «Vie nuove», 3 dicembre 1960, n. 48, ora in Id., Saggi sulla politica e sulla società, a cura di Walter Siti-Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 1999, p. 918. Per Contini cfr. Gianfranco Contini, Introduzione alla Cognizione del dolore [1963], in Id., Quarant’anni d’amicizia. Scritti su Carlo Emilio Gadda (1934-1988), Torino, Einaudi, 1989, pp. 15-36 e Id., Una «voce» di antologia: Carlo Emilio Gadda [1968], ivi, pp. 81-84; le considerazioni di Roscioni si leggono in Gian Carlo Roscioni, La disarmonia prestabilita. Studi su Gadda, Torino, Einaudi, 1995, p. 19. Infine cfr. Robert S. Dombroski, Creative Entanglements: Gadda and the Baroque, Toronto, University of Toronto Press, 1999.

2 Loredana Di Martino, Il caleidoscopio della scrittura. James Joyce, Carlo Emilio Gadda e il romanzo modernista, Napoli, ESI, 2009; Valentino Baldi, Fine dell’epifania tra l’Ulisse e la Cognizione, in «Studi novecenteschi», vol. 37, n. 79, 2010, pp. 81-95; Gabriele Frasca, Joyicity. Joyce con McLuhan e Lacan, Napoli, Edizioni d’If, 2013; Id., Dalla funzione Joyce alla questione della lingua, in Id., Il rovescio d’autore. Letteratura e studi letterari al tramonto dell’età della carta, Napoli, Edizioni d’if, 2016, pp. 115-142.

3 Si consideri almeno la più celebre dichiarazione: «Se lor signori a Milano han trovato una possibilità di parallelo, son ben lieto. Ho letto I racconti di Dublino e l’Ulisse com’è giusto e conveniente che uno scrittore faccia. Direi […] che non ho inteso di ambire ad esperimenti intellettualistici e disperati come il nome di Joyce può far pensare. Umilmente, come è logico, ho creduto di portare avanti un lavoro che Verga ha fatto per la Sicilia usando il dialetto. Forse questa strada italiana conforta il lavoro di uno scrittore come me.» Alberto Cavallari, Bussiamo all’uscio di casa dei nostri scrittori. C.E. Gadda [1957], in Carlo Emilio Gadda, «Per favore, mi lasci nell’ombra». Interviste 1950-1972, a cura di Claudio Vela, Milano, Adelphi, 1993, p. 50. Quanto ai testi di Joyce posseduti da Gadda, il catalogo redatto da Andrea Cortellessa e da Giorgio Patrizi segnala la presenza dell’edizione francese dell’Ulysses, del 1948, di due edizioni di The Dubliners, in inglese (1932) e in italiano (1933), e, ancora del ’33, dell’edizione di Dedalus (Portrait of the Artist as a Young Man) nella traduzione di Cesare Pavese. Cfr. Andrea Cortellessa-Giorgio Patrizi, La biblioteca di Don Gonzalo. Il Fondo Gadda alla Biblioteca del Burcardo, II, Roma, Bulzoni, 2001, p. 140.

4 James Joyce, Prime versioni italiane dall’Ulysses, trad. di Carlo Linati, «Il Convegno», VII, 11-12, 1926, pp. 813-828. Il riferimento è alla prosa gaddiana Con Linati, a grande velocità, scritta nel ’32, ma edita postuma, cfr. Carlo Emilio Gadda, Con Linati, a grande velocità, a cura di Claudio Vela, in «I Quaderni dell’Ingegnere. Testi e studi gaddiani», 6, n.s. 1, 2010, pp. 21-42.

5 Cfr. Serenella Zanotti, James Joyce among the Italian Writers, in The Reception of James Joyce in Europe, Edited by Geert Lernout-Wim Van Mierlo, London-New York, Continuum, 2004, pp. 329-361.

6 Il taglio sarà dunque esclusivamente quello spaziale e non si farà riferimento ad altre possibili affinità o differenze che riguardano, a tacer d’altro, la consistenza della trama, il ricorso a modelli letterari della classicità o la caratterizzazione dei personaggi.

7 Per Frasca cfr. nota 2; Andrea Cortellessa, Forse che sì forse che no. Joyce fra Pascoli e Gadda, in Joyce’s fiction and the new rise of the novel. Atti della X Annual Conference della James Joyce Italian Foundation, Roma, Università Roma Tre, 2-4 febbraio 2017, numero monografico a cura di Franca Ruggieri di «Joyce studies in Italy», 19, 2017, pp. 247-295.

8 Dopo il pionieristico e fondamentale lavoro di Raffaele Donnarumma (Gadda modernista, Pisa, ETS, 2006) sembra utile tornare sulla questione e provare ad aggiungere un tassello lavorando in una specifica prospettiva, appunto quella spaziale. Del resto, molti studi successivi a Gadda modernista continuano a considerare Gadda un unicum nel panorama novecentesco. Come emergerà in maniera più nitida nelle conclusioni, l’intento finale del presente contributo non è quello di aggiungere un autore o un’opera sotto uno specifico “ismo”, ma di individuare le possibili analogie che si scorgono in testi nati in una temperie simile, ma in contesti geografico-culturali diversi.

9 In particolare nell’ambito dei post-colonial studies, cfr., tra i molti, Enda Duffy, Disappearing Dublin: Ulysses, postcoloniality and the politics of space, in Semicolonial Joyce, Edited by Derek Attridge-Marjorie Howes, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, pp. 37-57; Andrew Gibson, Joyce’s Revenge: History, Politics, and Aesthetics in Ulysses, Oxford, Oxford University Press, 2002; Yvonne Whelan, Reinventing Modern Dublin: Streetscape, Iconography and the Politics of Identity, Dublin, University College Dublin Press, 2003. Ma si confronti anche Andrew Thacker, Moving through modernity. Space and geography in modernism, Manchester-New York, Manchester University Press, 2003, pp. 115-151. In effetti, per quanto lo spazio letterario non sia mai «riducibile alla mera riproduzione delle caratteristiche spaziali di questo o quel paesaggio» (Jurij M. Lotman, Il problema dello spazio artistico in Gogol’, in Jurij M. Lotman-Boris A. Uspenskij, Tipologia della cultura, Milano, Bompiani, 1975, p. 193), la descrizione di Dublino e di Roma restituisce, nella finzione, due città reali inserite in un contesto storico ben definito. In tal senso, alle considerazioni relative allo spazio dell’Ulysses in chiave “politica”, potrebbe essere affiancata un’interpretazione del Pasticciaccio recentemente proposta da Cristina Savettieri. La descrizione dello spazio e le logiche spaziali del Pasticciaccio sembrano configurarsi infatti come una critica non troppo velata e quasi parodica al fascismo. In questo senso, per esempio, l’esaltazione del lavoro agricolo e della campagna bonificata promulgata dal regime viene rovesciata nel romanzo: «la storia – rileva Savettieri – ambientata nella Roma fascista del 1927 racconta di due crimini, di cui uno efferato, compiuti da ignoti provenienti dalle “sane” campagne intorno a Roma, dove una bettola/sartoria/bordello, tenuta da una ex prostituta sempre ubriaca, fa da luogo di ritrovo anche per quelle forze dell’ordine che dovrebbero garantire l’ordine pubblico e morale». Cfr. Cristina Savettieri, Il Pasticciaccio e la logica simmetrica, in «Allegoria», 81, a. XXXII, 2020, p. 58.

10 Maria Antonietta Terzoli, Commento a Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Carlo Emilio Gadda, con la collaborazione di Vincenzo Vitale, Roma, Carocci, 2015.

11 Per Joyce cfr. almeno Patricia Hutchins, James Joyce’s Dublin, London, The Grey Walls Press, 1950; Clive Hart-Leo Knuth, A Topographical Guide to James Joyce’s Ulysses, 2 voll., Colchester, A Wake Newslitter Press, 1975, 1981; Robert Nicholson, The Ulysses Guide: Tours Through Joyce’s Dublin, London, Methuen, 1988; per Gadda cfr. Terzoli, Commento, cit. (ma le prime considerazioni in tal senso si leggono in Maria Antonietta Terzoli, Stratigrafie del paesaggio: luoghi letterari, descrizioni geografiche, guide e mappe nella scrittura di Carlo Emilio Gadda, in «Colloquium Helveticum», 38, 2007, pp. 271-294).

12 Eric Bulson, The Cambridge Introduction to James Joyce, New York, Cambridge University Press, 2006, p. 73.

13 Eugenio Montale, Italo Svevo nel centenario della nascita. Celebrazione di Italo Svevo, Trieste, Circolo della Cultura e delle Arti, 1963, ora in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, II, a cura di Giorgio Zampa, Milano, Mondadori, 1996, pp. 2495-2523.

14 Cfr. Giuseppe Stellardi, Fragments of (Urban) Space and (Human) Time: Gadda’s Poetics (with Baudelaire and Benjamin), in Cultural Reception, Translation and Transformation from Medieval to Modern Italy. Essays in Honour of Martin McLaughlin, Edited by Guido Bonsaver-Brian Richardson-Giuseppe Stellardi, Cambridge, Legenda, 2017, pp. 410-423.

15 In particolare, i luoghi topici della Milano gaddiana costituiscono un efficace sfondo per mettere in ridicolo la borghesia meneghina. Si badi inoltre che la diversa funzione delle descrizioni urbane nell’Adalgisa e nel Pasticciaccio non può essere imputabile al diverso genere letterario delle due opere (comunque dominate da una vena narrativa): come è noto, cinque dei disegni dell’Adalgisa nascono dal progetto romanzesco del Fulmine e, nel passaggio alla raccolta, la rappresentazione dello spazio non sembra subire modifiche sostanziali né nella fisionomia, né nella funzione.

16 Frank Budgen, James Joyce and the Making of ‘Ulysses’. And other writing, London-Oxford-Melbourne, Oxford University Press, 1972, pp. 123-125.

17 «Se non che il terreno sul quale il geodeta fonda il suo teodolite è, rispetto ai fini ch’ei si propone, una salda, una univoca realità. E ancora: lo sviluppo della sua ricerca è uniforme e consente l’uso costante di strumenti costanti. Il terreno del filosofo è la mobile duna o la palude deglutitrice: o meglio la tolda di una nave reluttante contro nere tempeste», Carlo Emilio Gadda, Meditazione milanese, in Id., Scritti vari e postumi, a cura di Andrea Silvestri-Claudio Vela-Dante Isella-Paola Italia-Giorgio Pinotti, Milano, Garzanti, 2009, p. 860.

18 James Joyce, Ulisse, nella traduzione di Gianni Celati, Torino, Einaudi, 2013, p. 95.

19 Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, Milano, a cura di Giorgio Pinotti, Adelphi, 2018, pp. 40-41.

20 Si fa naturalmente riferimento alla formulazione di Genette, cfr. Gérard Genette, Figure III. Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 2006, pp. 162-165.

21 Eric Bulson, Disorienting Dublin, in Making Space in the Works of James Joyce, Edited by Valérie Bénéjam-John Bishop, New York-London, Routledge, 2011, p. 126.

22 Marie-Laure Ryan, Cognitive Maps and the Construction of Narrative Space, in Narrative Theory and the Cognitive Sciences, Edited by David Herman, Stanford-CA, CSLI, 2003, p. 238.

23 Si confronti almeno Barbara Piatti et al., Mapping Literature: Towards a Geography of Fiction, in Cartography and Art, Edited by William Cartwright-Georg Gartner-Antje Lehn, Berlin-Heidelberg, Springer, 2009, pp. 177-192.

24 Bulson, The Cambridge Introduction, cit., pp. 76-78.

25 Ryan, Cognitive Maps, cit., p. 218.

26 Massimiliano Tortora, Geografie del modernismo, in Geografie della modernità letteraria. Atti del Convegno internazionale della MOD (Perugia, 10-13 giugno 2015), a cura di Massimiliano Tortora-Siriana Sgavicchia, I, Pisa, ETS, 2017, pp. 165-180.

27 Nel caso specifico, il termine “paesaggio” è più appropriato: per definizione, il paesaggio è una di porzione di spazio percepita o giudicata dallo sguardo di un osservatore. Cfr. Michael Jakob, Paesaggio e letteratura, Firenze, Olschki, 2005, p. 14.

28 Joyce, Ulisse, cit., pp. 134-135.

29 Federico Bertoni, La verità sospetta. Gadda e l’invenzione della realtà, Torino, Einaudi, 2001, p. 234.

30 Gadda, Quer pasticciaccio, cit., pp. 292-293.

31 Marco Caracciolo, The Reader’s Virtual Body: Narrative Space and Its Reconstruction, in «Storyworlds: A Journal of Narrative Studies», 3, 2011, pp. 117-138.

32 Si confronti Giancarlo Alfano, Paesaggi, mappe, tracciati. Cinque studi su Letteratura e Geografia, Napoli, Liguori, 2010, pp. 43-70.

33 Tale aspetto, come suggerisce Annalisa Volpone, è dovuto anche alla serializzazione delle opere, che prima di essere pubblicate in volume, escono in puntate sulle riviste, cfr. Annalisa Volpone, James Joyce: implosione ed esplosione del romanzo, in Il romanzo modernista europeo: autori, forme e questioni, a cura di Massimiliano Tortora-Annalisa Volpone, Roma, Carocci, 2019, p. 222.

34 Stephen Kern, The Modernist Novel. A Critical Introduction, New York, Cambridge University Press, 2011, p. 98.

35 Sull’episodio joyceano si sofferma lo stesso Kern, cfr. ivi, pp. 93-100.

36 Volpone, James Joyce, cit., pp. 223-224.

37 Gadda, Quer pasticciaccio, cit., pp. 245-246, 297.

Giovanni Genna

DA UN BORDELLO A UNA TINTORIA: MITOLOGICHE ALLUCINAZIONI SULLA LINEA JOYCE-GADDA

1. Premessa: Gadda lettore di Joyce

Per lungo tempo ci si è chiesti se Gadda abbia frequentato più o meno assiduamente l’opera di Joyce, quindi se abbia letto i Dubliners, Ulysses, Dedalus o magari Finnegans Wake. Sebbene ancora oggi la questione sia dibattuta, è lecito affermare che nell’universo letterario dell’Ingegnere è possibile avvertire un’eco joyciana, magari frutto di uno sguardo piuttosto interessato, anche se «a debita distanza»1.

L’idea di una linea Joyce-Gadda non sembra essere giustificata soltanto dalla comune propensione alla costruzione del romanzo aperto e combinatorio2 o dalla medesima stravaganza linguistica – la cosiddetta macaronea – sulla quale ebbe a soffermarsi Contini3, ma anche da curiose analogie fra i tratti più allucinatori delle rispettive scritture, le quali non di rado si manifestano nella riattualizzazione dell’universo mitologico. Su queste particolari tangenze rifletteremo nelle pagine che seguiranno osservando in controluce alcune sequenze narrative provenienti da due opere capitali del modernismo europeo, ovverosia l’Ulysses (1922) e Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957), nei quali il paradigma di questa correlazione è il mitico episodio di Circe.

Leggendo i capitoli in questione (il quindicesimo dell’Ulysses e l’ottavo del Pasticciaccio), è possibile notare come gli episodi di Circe forniscano delle sorprendenti analogie, dal momento che in essi si assiste allo scompaginante rifiuto della linearità del reale nonché della dimensione spazio-temporale attraverso torsioni onirico-allucinatorie, esemplificazioni massime di come il mythos (l’irrazionale, l’imprevedibile) abbia sostituito il logos (la ratio, l’ordo naturalis) ergendosi ad autonoma via d’accesso alla comprensione del reale.

Tuttavia, sebbene una comparazione fra i due autori sia possibile, è doveroso premettere che Gadda non ha mai espresso un vero e proprio giudizio sull’opera di Joyce, e anzi quando ha affermato di aver letto qualcosa, lo ha sempre fatto parlandone con una certa vaghezza. Ad esempio, nel ringraziare Contini per l’entusiastica recensione al Castello di Udine – nella quale il critico ha avanzato per primo l’idea di un confronto fra i due – in una lettera datata 20 luglio 1934, Gadda ha rivelato quasi en passant di conoscere di Joyce «solo i Dubliners»4, oppure nel corso di un’intervista rilasciata nel 1957 a proposito del Pasticciaccio e del paragone con Joyce, Gadda ha risposto senza troppo esitare di non averne subito alcuna influenza:

Ho letto I racconti di Dublino e l’Ulisse, com’è giusto e conveniente che uno scrittore faccia. Direi, se posso aggiungere una parola a quel che i miei signori lettori hanno pensato e scritto, che non ho inteso di ambire ad esperimenti intellettualistici e disperati come il nome di Joyce può far pensare. Umilmente, come è logico, ho creduto di portare avanti un lavoro che Verga ha fatto per la Sicilia usando il dialetto. Forse questa strada italiana conforta il lavoro di uno scrittore come me5.

Da quanto si legge in questo estratto è particolarmente interessante notare che da una parte Gadda conferma di aver letto Joyce per il semplice fatto che lo avrebbe imposto il suo stesso status di scrittore, mentre dall’altra se ne intende distaccare in nome di una più moderata fedeltà al realismo della rappresentazione, quasi come se il paragone fra i due fosse ritenuto ingombrante, se non addirittura sconveniente6. Del resto, in un’intervista di qualche giorno successiva, Gadda sconfessa in parte quanto detto precedentemente, affermando stavolta che di Joyce ha letto soltanto «Dedalus e la prima parte dell’Ulysses nella traduzione francese»7, quindi non l’intero romanzo come lasciato intendere in altra occasione.

I motivi di questo atteggiamento ambiguo potrebbero provenire dal giudizio che gran parte della critica letteraria degli anni Trenta aveva espresso sull’opera di Joyce, la quale, come ha evidenziato Cianci, si era rivelata tutt’altro che benevola, soprattutto riguardo all’Ulysses, tanto che, ad eccezione del gruppo degli autori che animavano «Solaria», Joyce e il suo romanzo vennero tacciati di immoralità e depravazione8.

Ora, com’è noto, Gadda aveva già il suo bel da fare con la critica dell’epoca, la quale lo accusava d’esser di pessimo gusto e barocco9, e perciò è ragionevole credere che all’esplosione del “caso Joyce” abbia preferito evitare un giudizio convintamente positivo che avrebbe rischiato di minare il suo prestigio letterario (anche perché proprio nei primi anni Trenta, rispettivamente nel 1931 e nel 1934, Gadda si affacciava al grande pubblico con l’uscita delle sue prime prove narrative, vale a dire La madonna dei filosofi e il già citato Castello di Udine).

Malgrado manchi un esplicito attestato di riconoscimento, è comunque difficile non ipotizzare che Joyce abbia lasciato traccia nella narrativa di Gadda, anche perché un lettore onnivoro come l’Ingegnere non poteva non essere incuriosito da quello che era diventato letteralmente uno scompaginante caso letterario nel Novecento modernista, come del resto lo era già Svevo con La coscienza di Zeno, pubblicata appena un anno dopo l’Ulysses, al quale proprio «Solaria» dedicò un numero celebrativo nel marzo-aprile del 1929, numero al quale presero parte gli stessi James Joyce e Carlo Emilio Gadda10.

2. Joyce, Gadda e il mito «sub specie temporis nostri»11

Nel seguire le tracce del passaggio joyciano nella scrittura dell’episodio di Circe nel Pasticciaccio non possiamo che muovere le nostre riflessioni partendo dal comune interesse per il mito quale elemento centrale nelle rispettive sperimentazioni narrative.

Attraverso il ricorso alla componente mitica, Joyce e Gadda si inseriscono nel quadro sperimentale del Novecento modernista, trattandone di fatto una delle sue peculiarità, ossia, come afferma Corti in merito al rapporto tra mito e letteratura:

l’utilizzazione artistica di tratti e meccanismi di una sorta di perennità mitografica e mitologica, sulla cui base l’uomo moderno (che a differenza dell’uomo antico non può più credere, assolutamente e immediatamente, nel senso sacrale del mito in quanto spiegazione dell’essere e dell’esserci) può disporre tuttavia sia di un modo di conoscenza (una maniera di pensare al di fuori dei normali schemi razionali), sia di un oggetto di conoscenza (un contenuto concettuale di pensieri diversi, alternativi, altri, che il tempo moderno può fare propri)12.

Dunque nella cultura novecentesca il mito si impone sostanzialmente come uno spazio nuovo, dal momento che il suo recupero assume una funzione tanto narrativa quanto gnoseologica, giustificata dal suo essere “oggetto” «non più passivo, ma attivo, libero da strettoie mimetiche, e intriso di capacità o velleità generatrici»13.

Nel caso di Joyce è impossibile non citare la recensione di Thomas Stearns Eliot, Ulysses, Order and Mith, apparsa su «The Dial» nel 1923, in cui l’autore di The Waste Land esaltava proprio il riuso del mito identificandolo come una nuova forma del racconto o, per meglio dire, «un modo di controllare, ordinare e dare forma e significato all’immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea»14. È evidente che Eliot – muovendo dalla «necessità di un rapporto dialettico con la tradizione, intesa come insieme di modelli da rivivificare più che da rifiutare per principio»15 –, vedeva nella riattualizzazione mitica joyciana il perfetto espediente letterario da contrapporre a un presente storico in pieno disfacimento a causa sia della conclamata crisi del positivismo ottocentesco sia della deriva etica e morale che aveva condotto la società moderna fino alla Grande Guerra.

Il rapporto con il mito va però ben oltre quella che secondo Eliot è l’esigenza (tragica) di ordinare il caos, poiché, come afferma giustamente Coupe, nel recuperare il mitologico Joyce lo rende metafora del trionfo del mythos sul logos, quindi strumento di profanazione umoristica per mezzo del quale affermare l’ingovernabilità del reale. Profanando e deformando personaggi e situazioni dall’aura sacrale, Joyce contribuisce alla decostruzione del romanzo di matrice ottocentesca, approdando conseguentemente a una dimensione «democraticamente indecorosa e buffa»16 (o ad absurdum) del mito e della realtà, perfettamente esemplificata dal protagonista della sua Odissea contemporanea, l’antieroe moderno (e modernista) Leopold Bloom.

Infine, utilizzando le parole di Frasca a proposito della presenza dell’archetipo omerico nell’Ulysses, potremmo aggiungere che il mito in Joyce è anche «un vichiano punto di fuga nel tempo»17, una considerazione questa coerentemente in linea con l’idea di letteratura modernista che incarna Joyce, il quale vede nel realismo naturalista «il primo obiettivo da abbattere»18 e nel romanzo «un territorio labirintico ove è possibile muoversi in più direzioni, scoprendo una infinita serie di scelte possibili»19, tra le quali si attesta proprio il mito.

Un discorso analogo può esser fatto anche per Gadda. A dispetto della formazione razionalista e positivista e prima ancora di incontrare le letture freudiane a partire dai fiorentini anni Trenta20, Gadda ha fatto largo uso dell’universo mitologico nella propria scrittura, a cominciare dai suoi programmatici quaderni d’appunti considerati dalla critica come vere e proprie officine del pensiero gaddiano, vale a dire il Racconto italiano di ignoto del Novecento (1924-1925) e la Meditazione milanese (1928-1929). In queste opere Gadda ha fissato i termini filosofico-letterari della propria riflessione attorno alla mitologia, che, come nel caso di Joyce, non va letta soltanto in chiave parodica e demistificatoria. Nel Racconto italiano, infatti, alla ricerca dello stile più adatto con cui tentare di rappresentare la totalità del reale, Gadda ne individua uno proprio nel mito: «Finalmente posso elencare una quinta maniera (e), che chiamerò la maniera cretina, che è fresca, puerile, mitica, omerica, con tracce di stupefazione-innocenza-ingenuità. È lo stile di un bambino che vede il mondo: (e che sapesse già scrivere.)»21. Dunque, nonostante riconosca i suoi modelli letterari tra le fila del grande realismo ottocentesco, Gadda chiama in causa Omero, di fatto ammettendo la possibilità di descrivere il reale tramite l’utilizzo di un metodo altro e “anti-naturalistico”, che oltrepassa il modello narrativo della tradizione, poiché, essendo caratterizzato in prima istanza da «stupefazione-innocenza-ingenuità», è presto destinato a sconfinare nell’incanto dell’onirico e del fantastico – quindi ben al di là dei limiti imposti dal logos –, attestandosi in tal modo come autonoma via d’accesso al reale.

Qualche anno più tardi la riflessione gaddiana sul mito viene poi affidata alle pagine della filosofica Meditazione milanese, nella quale lo scrittore considera la mitologia alla stregua di una modalità ancestrale del pensiero umano definita per l’appunto «mitologica», ma anche «grossolana, inesperta»22, assumendo di fatto una valenza non solo narrativa, ma anche antropologico-gnoseologica. Nell’universo letterario gaddiano, dunque, il mito si attesterebbe come parte integrante del processo di deformazione alla quale è sottoposto il reale nella propria scrittura23 e pertanto anche oggetto di una profanazione non di rado ad absurdum.

Alla luce di tali premesse, possiamo affermare che nelle poetiche di Joyce e Gadda ricorrere al mito come forma della narrazione o come sottotraccia parodica e, d’altra parte, postularne l’essenza in una modalità aurorale del pensiero umano rappresenterebbe non soltanto la messa in scena di uno dei tratti identificativi della poetica modernista, ma anche il paradigma di una più ampia riflessione attorno al genere romanzo, giunto ormai a una svolta epocale.

3. La «belle dame sans merci»24

Dopo aver circostanziato le premesse teoriche alla base del recupero del mitologico nelle poetiche di Joyce e Gadda, è il momento di verificarne alcune sorprendenti analogie presenti negli episodi di Circe. Si prenderanno le mosse dall’“archetipo” joyciano, il quindicesimo capitolo dell’Ulysses, il quale, come indicato dall’autore nello schema Linati, è l’equivalente omerico degli episodi in cui Ulisse sventa gli inganni della maga (libri X e XII dell’Odissea)25.

L’ora è tarda a Dublino – siamo tra le 23:00 e le 24:00 –, Stephen Dedalus è ubriaco e un preoccupato Leopold Bloom lo segue per le vie di Mabbot Street; l’entrata della «città notturna»26, dove molte «figure vagano, si appostano, spiano da quel dedalo di vicoli»27 del quartiere malfamato, mentre nell’aria cominciano a diffondersi voci di prostitute tentatrici: «Aspetta, amore mio, e verrò con te», «Shh! Venite, devo darvi una cosa. Dentro ho una vergine. Shh»28. Le luci fioche e i colori sbiaditi, i «fuochi fatui», le «rare lampade», i bagliori e i fari intermittenti preannunciano così l’ingresso «nell’oscurità»29.

Anche se l’incipit di Circe è costruito attraverso il ricorso a un «realismo minuzioso»30, non passa molto prima che Joyce cominci a mescolare le carte, dando il via alla sovrapposizione tra la dimensione del reale e quella dell’onirico, in cui molteplici momenti indistinti trapassano l’uno nell’altro.

Nella prima parte del capitolo assistiamo al verificarsi di azioni dalla natura realistica, come nella scena del retriever che «si avvicina annusando, naso a terra»31, poiché sente «lo zampetto di porco e il piedino di pecora»32 che Leopold porta con sé, oppure nel caso dello scontro tra il protagonista e due passanti che corrono per la via («Attenti ai borseggiatori. Vecchio trucco da ladri. Ti sbattono contro. E poi ti fregano il borsellino»)33, a momenti di assoluto delirio onirico-allucinatorio, come lo è per esempio l’incontro con Rudolph, il defunto padre dell’eroe, che lo rimprovera con disapprovazione («Cosa fai tu in questo posto? Non hai un’anima?»)34, o come tutta la lunga sequenza di battute tra Mr Bloom, le guardie, i cittadini e altri personaggi già incontrati nel corso del romanzo, che prelude alla scena del parto del novello Ulisse: «Bloom l’abbraccia stretta [Mrs Thornton] e partorisce otto maschietti gialli e bianchi»35.

Dopo quest’ultima grottesca immagine, il lettore, già ampiamente disorientato, ritrova Leopold dinanzi a una «strega che ride»36, Zoe, la quale lo invita a entrare in un bordello: «Fermati e comincia a fare sul serio. Ce li hai i soldi per una sveltina?», «Ci vieni nel salotto a vedere la nostra pianola nuova? Se vieni mi tolgo i veli»37. Il bordello in questione appartiene a Bella Cohen, la quale, come indicato da Joyce nello schema Gorman, è il corrispettivo omerico della maga Circe38. È proprio nel bordello di Circe che lo scrittore raggiunge i massimi effetti della tecnica allucinatoria, ricreando le atmosfere di un antro magico e dando così il via a un gioco di mitologiche allucinazioni, in cui il corrispettivo omerico - riattualizzato e demistificato - si alterna al recupero di miti celtici e alla dissacrazione del divino mediante evocazioni ed espressioni blasfeme e demoniache39, ragion per cui il bordello di Circe assurge a una sorta di culla a-storica e a-logica della civiltà, in cui dominano l’ancestrale e l’irrazionale, una dimensione altra rispetto al reale.

Giunto al bordello, Leopold viene prima travolto e narcotizzato dagli odori nauseabondi emanati dalle prostitute («odore delle ascelle», «fortore» sulle loro sottane) – i quali devono aver già inebetito gli altri avventori («Esalando fumi sulfurei di lussuria e di letame, e rampando nella loro posta, mugghiando lievemente, le teste instupidite ciondolanti avanti e indietro»)40 –, per poi venire incuriosito da un rumore di tacchi pesanti provenire dalle scale. Zoe prepara l’eroe alla visione demoniaca che sta per manifestarsi esclamando «In quella porta c’è il diavolo»41, ed ecco comparire sulla scena Circe: «Entra Bella Cohen, la giunonica padrona del bordello. […]. Gli occhi d’un nero profondo per il carboncino. Ha un baffo che spunta. Il volto olivastro è duro, lievemente sudato e ha un naso importante, con narici macchiate di arancione. […]. Luccicano i suoi occhi da falco»42.

Dopo aver visto la padrona, Bloom ricade in uno stato allucinatorio nel quale assume le sembianze di una donna, mentre Bella quelle di un uomo pronto a sottometterlo e umiliarlo spogliandolo della virilità («Inchinati, schiavetta, davanti ai troneggianti piedi gloriosi del tuo despota»)43.

La Circe di Joyce è un essere animalesco, come dimostrano non solo i suoi occhi, ma anche i suoi versi, quasi dei grugniti, e si ricordi che nell’Odissea era proprio la maga a trasformare gli uomini in maiali. Le sue arti magiche sembrano essere patrocinate dal demonio, tanto che prima si paragona al «tartaro»44, mentre poi lancia una diabolica maledizione all’eroe: «Muori, e che tu sia dannato. Posso offrirti del raro vino invecchiato che ti farà fare un viaggio spedito di andata e ritorno all’inferno. […] la maledizione ti colga»45.

L’allucinazione di Leopold si interrompe infine quando l’uomo viene definitivamente domato da Circe e dalle sue adepte, lasciando spazio a un’altra allucinazione nella quale è protagonista Stephen.

Zoe invita a ballare gli astanti («A qualcuno va di ballare? Chi vuole ballare?»)46 e il giovane artista si lascia trascinare cingendo calorosamente i fianchi della «strega». Nel turbinio della danza (si ballano il valzer e il fandango) il tempo pare annullarsi, tant’è che si susseguono vorticosamente ore mattutine, pomeridiane, vespertine e notturne. Stephen danza dapprima con Zoe, poi trascina con sé Florry e infine Kitty: «Avvinghiati sempre più svelti correndo via avvampatiaccaldatisquillanti pesantemente baraondando. Barabam!»47. Al culmine dell’ebrezza, il giovane è preda di una dolorosa allucinazione, la quale pare essere preannunciata da una sua indicativa esclamazione: «Danza della morte»48. E infatti, davanti a Stephen inebetito come sotto il giogo di una magia («Che stregoneria è questa?»)49, appare la defunta madre («la madre di Stephen emerge rigidamente dal pavimento in veste grigia da lebbrosa […] il viso provato e senza il naso, verde di muffa tombale. […]. Un coro di vergini e confessori cantano senza voce»)50, la quale tenta in tutti i modi di salvare la sua anima esclamando infine: «Pèntiti, Stephen»51. A questo punto l’allucinazione viene interrotta, poiché sulla scena appare un «granchio verde con malefici occhi rossi» che «affonda le chele»52 nel cuore dell’artista, il quale, impaurito, nell’attimo prima di fuggire dal bordello, solleva la sua mitica «Nothung»53, in realtà «il bastone di frassino e fracassa il lampadario»54, facendo indiavolare la padrona del postribolo, la quale chiede a gran voce chi paghi adesso i danni.

Da buona figura paterna, Mr Bloom pensa a saldare il conto.

4. La «Circe bagasciona»55

I punti focali della macro-sequenza costruita da Joyce in Circe, vale a dire l’oscurità della notte, l’ingresso in un bordello magico, l’allucinazione/sogno, la presenza delle prostitute e della diabolica maga Circe, la danza erotica e la commistione tra sacro e demoniaco si ripetono sorprendentemente nell’ottavo capitolo del Pasticciaccio gaddiano, pur con ovvie differenze e intenti di certo meno «intellettualistici e disperati».

Alle prime luci del mattino, in sella alla sua moto il metamorfico «superbrigadiere-centauro»56 Pestalozzi si appresta a raggiungere il laboratorio di Zamira Pàcori, la maga Circe, così chiamata dal popolo fabulante dell’Urbe.

La donna – conosciuta dal lettore nei capitoli precedenti – è un’anziana prostituta, proprietaria di una tintoria nel Circeo. Come accade nell’Ulysses, anche nel Pasticciaccio la descrizione di Circe ribalta l’iconografia della bella maga dell’Odissea:

la bocca viscida e salivosa […] occhiolini sfavillanti […]. La ruvidezza aspra e l’arruffio tempestoso de’ capelli, e le rughe parallele e profonde di tutto il volto, ch’era bruno e scuro, di legno, e l’avida ambage dello sguardo a que’ momenti ne designavano ulteriormente l’aspetto: come di maga antica in sacerdozio d’abominevoli sortilegi […]57.

La donna appare sgraziata e sgradevole, tant’è che i suoi lineamenti, al pari della Circe joyciana, risultano duri e ruvidi, mentre i colori della pelle scuri; inoltre, anche Zamira, come Bella, è una maga tanto esperta da essere imparentata con il demonio, il quale, nella versione gaddiana, pare esserne addirittura il fedele che ha garantito al suo battesimo («Berzebù suo padrino»)58.

Le doti magiche della Circe del Pasticciaccio vengono esercitate nel laboratorio-postribolo, dove giungerà il brigadiere Pestalozzi:

Lì germogliavano i vaticini e i responsi (all’ora di dopolavoro) della sarta-sibilla: quand’eran tutte sopra, invece, all’ore di cucito e di titrìc-titràc, be’, in quel tempo l’armamento magico era visitato da alcuni grossi topi, con tutte le cautele del caso. […] Tutto quello che ce voleva, c’era. Un luogo, insomma, il laboratorio della Zamira, da non si poter incontrare il più opportuno a distillarvi una goccia, una goccia sola, una goccia sola e splendida della eternamente proibita o eternamente inverisimile Probabilità59.

Gadda presenta un antro infernale, in cui l’«armamentario magico» è il segno dell’inevitabile sconfinamento nella dimensione onirica: è come se nell’immaginario dello scrittore la tintoria-bordello di Zamira rappresentasse un exploit combinatorio, il punto di congiunzione tra molteplici possibilità vitali in cui il logos deve abdicare al mythos.

Nonostante sia attorno a questo luogo che si concentrano le indagini degli inquirenti, i quali cercano di far luce sul furto dei gioielli della contessa Menegazzi, il lettore sembra essere avvisato del fatto che la soluzione del caso possa trovarsi solo a patto di immergersi in questo mondo altro rispetto al reale, ragion per cui non deve stupire che sia proprio il sogno allucinatorio del brigadiere Pestalozzi – che torna alla mente grazie a un evento realistico, ossia un colpo di clacson a seguito dell’attraversamento di un «oco»60 sulla strada – a condurre alla svolta risolutiva delle indagini: «Aveva veduto nel sonno, o sognato... che diavolo era stato capace di sognare?... uno strano essere: un pazzo: un topazzo […] un disco maligno che gli sfuggiva rotolando innanzi e pressoché al disotto della ruota della macchina, per muta magia»61.

Poi continua:

e il Roma-Napoli filava a tutta corsa dietro al crepuscolo e pressoché già nella notte e nella tenebra circèa, diademato di lampi e di scintille spettrali sul pantografo, lucanocervo saturato d’elettrico. Fintantoché avvedutosi come non gli bastava a salvezza chella rotolata pazza lungo le parallele fuggenti, il topo-topazio s’era derogato di rotaia, s’era buttato alla campagna nella notte […] appiè il monte della contessa Circia, ove luminarie e ghirlande dondolavano sopra le altane a lido, nello spiro seròtino del mare. Nereidi, ivi, appena emerse dal flutto e subito ignudàtesi della lor veste d’alghe e di spuma [...]62.

Nella prima parte dell’allucinazione del brigadiere vediamo l’esterno dell’antro di Circe in cui l’elemento magico gioca un ruolo determinante nella deformazione del reale, tanto che assistiamo alla metamorfosi di un «topo» in un «disco maligno» e poi in un «topazio» (con ovvia allusione ai gioielli rubati alla contessa): come nell’episodio joyciano l’atmosfera è notturna – infatti le poche luci («lampi» e «scintille spettrali») presagiscono l’immersione nella «tenebra circèa» – e si verifica uno sconfinamento nell’incanto mitico, propriamente giustificato dalla presenza di Circe e delle sue adepte, le Nereidi, le quali emergono splendidamente dai flutti con vesti fatte di alghe.

Nel frattempo, il «topazio» che approda al monte della maga, ossia nella tintoria-bordello, apre alla seconda parte dell’allucinazione/sogno di Pestalozzi, nella quale assistiamo a un’erotica danza: mentre un cattivo odore invade la stanza (si ricordino le nauseabonde essenze al bordello di Bella Cohen) e Circe è alle prese con la metamorfosi degli «imminenti suini, coloro che di quel filtro, e di quell’olezzo, erano per tornare in porci grifuti», le sue adepte danno vita a danze dalle sfumature antiche, accompagnate dallo «scotimento e del collo e del capo […] ribadita dal taratatà delle nacchere»63 (curioso il fatto che anche il fandango ballato da Zoe e Stephen sia una danza a ritmo di nacchere) e dallo sguardo ardente dei satiri presenti nella stanza.

Improvvisamente però il rituale viene spezzato e con esso volge al termine il sogno del brigadiere: se da una parte l’ingresso nell’antro magico del topo-topazio «giallo»64 non pare disturbare la danza orgiastica di Circe, i cui ancheggiamenti sembrano «d’una Teresa riposseduta dal demonio»65, dall’altra, invece, questo mette in fuga le nereidi, le quali si rigettano nei flutti dai quali erano emerse («s’erano buttate a le spume del frangente»)66.

Infine è davvero interessante notare il fatto che tanto nell’episodio joyciano quanto in quello gaddiano siano proprio due strani esseri a mettere in moto la caotica conclusione delle allucinazioni oniriche di Stephen e di Pestalozzi. Il granchio verde è segno del cancro che ha ucciso la madre abbandonata in punto di morte dal giovane artista, ma anche metafora del «rifiuto di idee stantie e cancrenose d’irlandesità, legate a un passato da cui fuggire»67. Mentre il topastro giallo è sia un innegabile simbolo fallico («le rampicava ora le cosce [di Circe] come un’edera»)68, sia un richiamo alla fascinazione gaddiana per i gioielli («prodotti purissimi di un universo cristallino e inorganico, non contaminato dall’uomo e dalla carne, gli emblemi di quel geometrismo delle forme spaziali, di quella percezione del reale come congerie di cubi»69); ma, a ben guardare, il topastro può assumere anche una valenza psicologica, «coperture e sovrapposizioni esplicative che nascondono il sommerso, tutto di natura psicologica e psicopatologica. Parvenze […] punte emerse di un iceberg, ma nel senso che rinviano a istanze profonde e non a razionalizzazioni analiticamente disposte e registrabili»70.

5. Conclusioni provvisorie

È difficile stabilire con certezza se la lettura dell’Ulysses abbia influenzato o meno la scrittura del Pasticciaccio: stando alle dichiarazioni di Gadda dovremmo escludere questa possibilità, a maggior ragione se considerassimo il fatto che lo scrittore milanese possedeva la traduzione francese del romanzo datata 1948, quindi successiva alla stesura del suo romanzo iniziata nel 1945. Al contrario, se ammettessimo la possibilità di una lettura precedente, allora le analogie che abbiamo riscontrato in queste nostre riflessioni diventerebbero vere influenze e non di certo frutto della casualità o di un contagio all’insaputa. Gadda pare conoscere molto bene l’Ulysses e con molta probabilità lo ha letto anche prima della stesura del Pasticciaccio, altrimenti poco si spiegherebbe questa lineare specularità nella costruzione dei due capitoli, giustificata per l’appunto dalla presenza di alcuni elementi comuni, come l’assenza di luce e l’ingresso nelle tenebre come preambolo al sogno e all’abbandono nell’incanto del mythos, i deliri allucinatori, la medesima centralità di Circe e delle prostitute, figure assimilate a streghe, sibille, nereidi e maghe-fattucchiere, o la presenza dei due bordelli (o antri magici), eletti entrambi ad allegoria della contemporaneità in cui l’irrazionale infrange la tessitura del reale.

Le visioni onirico-allucinatorie dell’Ulysses e del Pasticciaccio esplodono infine nel momento in cui sconfinano nel terreno del mito, dal momento che è in questa mescidanza tra reale e irreale, ordine e disordine, logico e a-logico che viene scardinato l’ordito combinatorio della trama e il mythos si afferma come autonoma modalità gnoseologico-narrativa nella rappresentazione del reale: è nel mythos e attraverso il mythos, del resto, che Leopold e Stephen rileggono i loro rapporti con le figure genitoriali, ammettendone di fatto la mancanza dell’approvazione e della vicinanza, e, allo stesso tempo, è nell’incanto della visione mitologica del Circeo che il buon brigadiere Pestalozzi approda alla risoluzione delle indagini sulla refurtiva.

Nonostante Gadda abbia voluto depistare la critica e i lettori, l’influenza joyciana parrebbe difficile da negare.

1 Gabriele Frasca, La lingua del sì e quelle del no, in Gadda: interpreti a confronto, a cura di Federica G. Pedriali, Firenze, Cesati, 2020, p. 50.

2 Nelle Lezioni americane Calvino annovera fra gli esponenti della scrittura combinatoria e della molteplicità sia Joyce sia Gadda, definito come il suo equivalente italiano: «Quella che prende forma nei grandi romanzi del XX secolo è l’idea d’una enciclopedia aperta, aggettivo che certamente contraddice il sostantivo enciclopedia, nato etimologicamente dalla pretesa di esaurire la conoscenza del mondo rinchiudendola in un circolo. Oggi non è più pensabile una totalità che non sia potenziale, congetturale, plurima». Italo Calvino, Molteplicità, in Id., Lezioni americane, Milano, Mondadori, 2016, p. 114. Dello stesso tenore le affermazioni di Di Martino: «Nel comune intento di fare della scrittura un’allegoria della condizione moderna – una esemplificazione della molteplicità e della provvisorietà che contraddistinguono il processo conoscitivo – entrambi gli autori hanno trasformato il romanzo in un meccanismo di investigazione e di ricomposizione della rete di relazioni e di corrispondenze di cui è composto il tessuto reale, un meccanismo che cerca di ricreare la complessa ed inspiegabile architettura combinatoria del mondo, adeguandosi “all’istinto di combinazione che è nell’universo” per riprodurre “l’ingarbugliato intreccio della vita”» (Loredana Di Martino, Il caleidoscopio della scrittura. James Joyce, Carlo Emilio Gadda e il romanzo modernista, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2009, p. 26).

3 Cfr. Gianfranco Contini, Primo approccio al Castello di Udine, in Id., Quarant’anni d’amicizia. Scritti su Carlo Emilio Gadda (1934-1988), Torino, Einaudi, 1989, pp. 3-10.

4 Gianfranco Contini-Carlo Emilio Gadda, Carteggio 1934-1963, a cura di Dante Isella-Gianfranco Contini-Giulio Ungarelli, Milano, Garzanti, 2009, p. 102.

5 Carlo Emilio Gadda, «Per favore, mi lasci nell’ombra». Interviste 1950-1972, a cura di Claudio Vela, Milano, Adelphi, 2007, p. 50.

6 A tal proposito, afferma Di Martino: «Il bisogno di riscattare il valore etico della propria opera deve cioè aver spinto Gadda a rivendicare il suo legame con il passato realistico ottocentesco, facendogli negare invece l’affiliazione con la scrittura moderna, e dunque portandolo a mettere sotto silenzio le somiglianze, davvero impressionanti, tra il Pasticciaccio e Ulysses, tra la sua poetica matura e quella dello Joyce maturo» (Loredana Di Martino, Gadda-Joyce, in «The Edinburg Journal of Gadda Studies», Supplement no. 1, 4, 2004, https://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/walks/pge/joycedimarti.php).

7 Gadda, «Per favore, mi lasci nell’ombra», cit., p. 61. Gadda fa riferimento all’unica copia posseduta dell’Ulysses risalente al 1948, edizione Gallimard. Di Joyce Gadda possedeva inoltre Dedalus e Gente di Dublino, entrambi nella traduzione italiana datata 1933.

8 Scrive Cianci: «Schematizzando possiamo dire che i primi segni di una opposizione a Joyce avvengono: 1) all’insegna del crocianesimo; 2) in difesa della Arcadia letteraria nostrana; 3) in ubbidienza all’autarchia culturale letteraria e politica; 4) come fenomeno di resistenza a Freud e alla psicanalisi. Si ha l’impressione che, più o meno intrecciate, siano queste le motivazioni che sottendono le sbrigative liquidazioni dell’arte joyciana. Quanto esse siano state sollecitate direttamente o indirettamente dai testi, oppure prescindendone, lo si può arguire dalla qualità, dall’occasione o dall’umore dei giudizi» (Giovanni Cianci, La fortuna di Joyce in Italia. Saggio e bibliografia (1917-1972), Bari, Adriatica, 1974, p. 48). Manferlotti parla di critica ideologica sciorinata contro l’Ulysses: «non mancarono, agli inizi, reazioni negative da parte di scrittori e di critici di professione (lasciamo da parte, infatti, la visione che ne ebbe a lungo l’opinione pubblica come di un autore osceno, mutuata, come sempre avviene in simili casi, per sentito dire), ma si trattava di prese di posizione che oggi, considerate a posteriori, appaiono più frutto di disorientamento che di veri e propri pregiudizi. Questi ultimi, infatti, sono esibiti quasi esclusivamente da critici condizionati fino alla cecità da premesse ideologiche» (Stefano Manferlotti, James Joyce, Catanzaro, Rubbettino, 2012, p. 81).

9 «Le riserve della critica degli anni Trenta, che tanto irritarono Gadda, coglievano aspetti effettivamente ancora irrisolti nella ricerca di un giusto tono, o caratteristiche che solo più tardi avrebbero acquistato (o di cui sarebbe stata percepibile) la piena funzionalità: la “sostenutezza e preziosità letterarie”, l’ironia a volte elementare e indiscriminata, il raccontare “svagato e slegato” (Gargiulo), il barocco riccioluto e in generale l’eccessiva ricchezza della prosa (De Robertis), l’“indulgere ai mille richiami” (De Robertis), momenti di “vuoto stilistico” (Devoto), e così via» (Emilio Manzotti, Archivio Manzotti, in «The Edinburg Journal of Gadda Studies», Supplement no. 5, 2007, https://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/archive/general/manzottisalerno2.php#Anchor-12-57).

10 Cfr. Cianci, La fortuna di Joyce in Italia, cit., pp. 83-84.

11 In una lettera del 21 settembre 1921 indirizzata a Carlo Linati, presentando la struttura di Ulysses, Joyce ha scritto: «La figura di Ulisse mi ha sempre affascinato sin da ragazzo. Cominciai a scrivere una novella per Dubliners 15 anni fa ma smisi […]. È una specie di enciclopedia, anche. La mia intenzione è di rendere il mito sub specie temporis nostri» (Lettera citata in Giorgio Melchiori, Joyce: il mestiere dello scrittore, Torino, Einaudi, 1994, pp. 118-119).

12 Claudia Corti, Il recupero del mitologico, in Modernismo/modernismi. Dall’avanguardia storica agli anni Trenta e oltre, a cura di Giovanni Cianci, Milano, Principato, 1991, p. 314.

13 Enrico Terrinoni, James Joyce e la fine del romanzo, Roma, Carocci, 2015, p. 62.

14 Thomas Stearns Eliot, Opere (1904-1939), a cura di Roberto Sanesi, Milano, Bompiani, 1992, p. 646.

15 Manferlotti, James Joyce, cit., p. 16.

16 Laurence Coupe, Il mito. Teorie e storie, trad. it. di Bianca Lazzaro, Roma, Donzelli, 2005, p. 27.

17 Frasca, La lingua del sì e quelle del no, cit., p. 52. Coupe afferma che per la scrittura di Joyce è importante il modello di Vico, il quale «si rifiutava di considerare il mito come un errore, e insisteva sul fatto che esso costituiva una fase iniziale, necessaria e del tutto apprezzabile dello sviluppo della civiltà. […] l’unica “scienza” […] utile era quella che comprendeva ciò che sta dietro al logos» (Coupe, Il mito. Teorie e storie, cit., p. 89).

18 Terrinoni, James Joyce e la fine del romanzo, cit., p. 76.

19 Umberto Eco, Le poetiche di Joyce, Milano, Bompiani, 1966, p. 102.

20 Sul rapporto mito-psicanalisi in Gadda si vedano le riflessioni di Pierpaolo Antonello, Mito, in «The Edinburg Journal of Gadda Studies», Supplement no. 1, 2008, https://www.gadda.ed.ac.uk/Pages/resources/walks/pge/mitoantonello.php.

21 Carlo Emilio Gadda, Racconto italiano di ignoto del Novecento, in Id., Scritti vari e postumi, a cura di Andrea Silvestri et al, Milano, Garzanti, 2009, p. 396.

22 Carlo Emilio Gadda, Meditazione milanese, a cura di Paola Italia, Milano, Garzanti, 2002, p. 64.

23 Com’è ben noto, Gadda definisce il processo conoscitivo (del quale fa parte l’atto narrativo) attraverso la metafora del bateau ivre: «Il terreno del filosofo è la mobile duna o la savana deglutitrice: o meglio la tolda di una nave trascinata dalla tempesta: è il “bateau ivre” delle dissonanze umane, sul cui ponte, non che osservare e riferire, è difficile reggersi. Questa nave viaggia mari strani e diversi: ed ora la stella è termine di riferimento, ed ora, nella buia notte, il “metodo” non potrà riferirsi alla stella. Mobile è il riferimento conoscitivo iniziale; diverso, e continuamente diverso, il processo». Ivi, pp. 13-14.

24 James Joyce, Ulisse, a cura di Enrico Terrinoni, trad. ita. di Enrico Terrinoni con Carlo Bigazzi, Roma, Newton Compton, 2018, p. 424. Nelle battute iniziali di Circe Lynch domanda a Stephen Dedalus: «Dove andiamo?». «Si va dalla belle dame sans merci» risponde il giovane artista citando la ballata del poeta John Keats. In questo caso, Joyce allude alla prossimità di una nottata lussuriosa.

25 Cfr. Melchiori, Joyce: il mestiere dello scrittore, p. 141.

26 Joyce, Ulisse, cit., p. 420.

27 Ivi, p. 421.

28 Ivi, p. 420, 422.

29 Ivi, p. 420.

30 Giulio De Angelis, Guida alla lettura dell’Ulisse di J. Joyce, Milano, Lerici, 1966, p. 16.

31 Joyce, Ulisse, cit., p. 428.

32 Ibidem.

33 Ibidem.

34 Ibidem.

35 Ivi, p. 481.

36 Ivi, p. 486.

37 Ibidem.

38 Cfr. Melchiori, Joyce: il mestiere dello scrittore, cit., pp. 150-151.

39 Esemplificativa la reazione demoniaca delle prostitute all’allusione della parola Gerusalemme: «(Coprendosi le orecchie, strillano.) Ahhkkk!». Joyce, Ulisse, cit., p. 494.

40 Ivi, p. 487.

41 Ivi, p. 509.

42 Ivi, p. 511.

43 Ibidem.

44 Ibidem.

45 Ivi, p. 526.

46 Ivi, p. 554.

47 Ivi, p. 558.

48 Ibidem.

49 Ivi, p. 559.

50 Ibidem.

51 Ivi, p. 560.

52 Ivi, p. 561.

53 Ivi, p. 562. De Angelis afferma che il bastone di frassino assurge a spada dell’eroe-Stephen per aiutarlo a sconfiggere i vecchi idoli. Qui il riferimento è alla madre e alla Chiesa: «Sigfrido si foggia una spada coi frammenti dell’arma paterna per abbattere la stirpe degli dei vecchi e corrotti» (De Angelis, Guida alla lettura dell’Ulisse di Joyce, cit., p. 131).

54 Ibidem.

55 Gadda, Meditazione milanese, cit., p. 133. Qui Gadda paragona ironicamente gli incanti della cattiva retorica a quelli della maga omerica.

56 Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, Milano, Garzanti, 2014, p. 148.

57 Ivi, pp. 135, 136

58 Ivi, p. 130.

59 Ivi, p. 139.

60 Ivi, p. 180.

61 Ibidem.

62 Ivi, pp. 180-181.

63 Ivi, p. 181.

64 Ivi, p. 182.

65 Ibidem.

66 Ibidem.

67 Terrinoni, Joyce e la fine del romanzo, cit., p. 97.

68 Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, cit., p. 182.

69 Federico Bertoni, La verità sospetta. Gadda e l’invenzione della realtà, Torino, Einaudi, 2001, p. 151.

70 Elio Gioanola, Carlo Emilio Gadda. Topazi e altre gioie familiari, Milano, Jaka Book, 2004, p. 302.

Giacomo Raccis

ULYSSES: LA «MONETA CORRENTE» DEL ROMANZO SPERIMENTALE ITALIANO ANNI SESSANTA

La, la la la la

Ulysses!

I’ll find a new way

I’ll find a new way, baby

(Franz Ferdinand, Ulysses)

Sebbene oggi possa sembrare paradossale, fino alla fine degli anni Cinquanta in Italia James Joyce era considerato principalmente come poeta e prosatore lirico. Come hanno ricostruito, in maniera molto dettagliata, lo studio pioneristico di Cianci e quelli più recenti di Zanotti e Sullam1, la ricezione della sua opera nel nostro paese è stata lenta e, per quanto tempestiva, condizionata più da interessi di opportunità editoriale che di rilevanza poetica dei suoi libri2. Così, nonostante alcuni brani fossero già stati tradotti in rivista o per pubblicazioni d’occasione, nonostante molti letterati avessero già avuto per le mani l’edizione francese del romanzo – e solo i più spericolati quella in lingua originale –, si può dire che la penetrazione di Ulysses (1922) inizi in Italia a partire dal dicembre 1960, data dell’uscita della traduzione integrale da parte di Giulio De Angelis per Mondadori (nella collana della Medusa, diretta da Elio Vittorini). Come ha scritto Sullam, «sulla scena italiana, il suo debutto ufficiale come romanziere coincide non a caso con il compimento della fase di “aggiornamento” alle poetiche del modernismo europeo»3.

Basterebbe questa considerazione a motivare uno studio su come il modello di Ulysses ha condizionato la produzione romanzesca italiana degli anni Sessanta. E il presente contributo intende esplorarne uno specifico versante, relativo ad alcuni autori che si collocano sul fronte sperimentale del campo letterario, ma senza adottare pose e poetiche della nascente nuova avanguardia. Al centro delle pagine che seguono saranno la riflessione e le opere di Raffaele La Capria, Oreste del Buono ed Emilio Tadini, scrittori accomunati dall’appartenenza alla medesima generazione (quella degli anni Venti – un dato rilevante, come si vedrà) e dalla condivisione di alcune importanti esperienze intellettuali. Essi si presentano infatti capaci, in veste di lettori e critici, di riconoscere l’originalità epistemologica e formale costituita da Ulysses, capostipite di una genealogia di romanzi modernisti nella cui scia loro stessi, in qualità di scrittori, provano a mettersi, assimilandone la rivoluzione strutturale e mettendola “a reazione” con il mutato contesto storico-culturale. L’indagine prenderà le mosse dalla ricostruzione di alcuni passaggi delle biografie culturali dei tre autori e dal dibattito che questi contribuiscono ad animare su alcune riviste per approdare alle pagine dei loro romanzi (Ferito a morte di La Capria e Per pura ingratitudine di del Buono, del 1961; Le armi l’amore di Tadini, del 1963); a motivarla è la convinzione che il ricorso al “filtro joyciano” per leggere queste opere consenta di articolare ulteriormente i recenti studi intorno al cosiddetto romanzo neomodernista4, valorizzando al tempo stesso un episodio del Novecento italiano rilevante ma ancora poco conosciuto.

1. Una questione generazionale

Il 1960, si è detto, è un turning point per la vicenda di Joyce e Ulysses in Italia. Ma è un anno decisivo anche nelle sorti dei nostri tre autori, che a ragione possono essere chiamati a costituire un gruppo coerente, benché informale. Se n’era accorto Renato Barilli che, ripercorrendo a posteriori la vicenda della nuova avanguardia italiana, individuava un cosiddetto «polo Butor» composto da autori che, a suo dire, «impressero un volto di moderatismo»5 alla sperimentazione formale e concettuale, privilegiando la profondità filosofica dell’opera di Michel Butor rispetto agli oltranzismi un po’ ambigui di Alain Robbe-Grillet6. Questi autori erano proprio del Buono, La Capria e Tadini, a cui si aggiungeva Giuliano Gramigna. A giustificare la selezione era, secondo Barilli, un’affinità nelle scelte di voce, lingua, temi e strutture dei loro romanzi; più di questo, però, si dovrebbe considerare lo sviluppo di una poetica coerente e in qualche modo condivisa, che viene individualmente rielaborata nelle prove romanzesche e che ci permette – come si spiegherà – di riferirci a loro con l’etichetta di “narratori integrali”.

A quest’altezza del Buono (classe 1923) e Tadini (1927) lavorano a Milano, uno come giornalista e l’altro come critico d’arte; La Capria (1922), napoletano d’origine, lavora a Roma per la radio. Del Buono, molto attivo come traduttore dal francese e dall’inglese, ha già alle spalle una discreta produzione narrativa (cinque romanzi, due dei quali – L’amore senza storie, 1958, e Un intero minuto, 1959 – confluiranno in Per pura ingratitudine); anche La Capria si è esercitato in qualche traduzione e ha pubblicato il romanzo Un giorno d’impazienza nel 1952; mentre Tadini si è rivelato giovanissimo come poeta e nel 1959 ha anticipato il suo impegno romanzesco pubblicando un lungo racconto (Paesaggio con figure) su «Inventario», periodico di cui lo stesso del Buono è caporedattore. Come ha scritto Chiurato, i tre «traducono, si leggono, si commentano l’un l’altro. Percorsi difficilmente assimilabili finiscono così per incrociarsi»7. Un ruolo decisivo lo ricopre la rivista «Quaderni milanesi», fondata nel 1960 da del Buono insieme a Domenico Porzio, Roberto Ajmone e Tommaso Giglio. La rivista si presenta con piglio battagliero sulla scena del dibattito culturale e, nonostante la breve durata (quattro numeri tra il 1960 e il 1962), si distingue per la coerenza della propria proposta8. Qui compaiono due estratti che anticipano i romanzi di La Capria e Tadini, il quale vi pubblica anche delle poesie e un intervento critico, mentre del Buono è il vero e proprio deus ex machina, che legge, seleziona, traduce, scrive. L’attenzione che la rivista pone alla letteratura straniera (Sarraute, Butor, Uwe Johnson, Malcolm Lowry) è il riflesso di una spiccata curiosità, che si era manifestata nei nostri autori molto precocemente. Si tratta di un retaggio generazionale, il prodotto di una giovinezza trascorsa a cavallo tra fascismo e guerra e di un approdo all’età adulta senza certezze, ma con una disordinata voglia di “ricostruire”9, che passa nel loro caso per la vorace ricerca di voci. E le voci che trovano sono quelle del grande modernismo.

Per il giovane Tadini, che alla fine del 1945 passa le proprie giornate alla biblioteca del Castello Sforzesco a sfogliare i vecchi numeri di «Solaria» e «Letteratura», le rivelazioni arrivano da Pound, Auden, Eliot, oltre a Joyce e Faulkner10. La Capria invece scopre Joyce grazie all’amico William Weaver, che nel 1944 gli regala «l’Ulisse in un bel volume rilegato»11 e gli fa leggere anche Fitzgerald, Isherwood, Auden e Eliot, che traduce insieme all’amico Tommaso Giglio («Traducendo Little Gidding in mezzo a quel frastuono ci pareva di mettere un po’ di ordine nelle nostre emozioni […] di percepire quell’intersecarsi del non-tempo nel tempo cui tante volte Eliot allude nella sua poesia»)12. Si aggiunge, nel 1947, la Recherche di Proust, divorata con passione. La curiosità intellettuale di del Buono, infine, è leggendaria e viene nutrita in questi anni con imprese variegate, che vanno dalle collaborazioni («Politecnico», «Candido») alle traduzioni (anche dei principali esponenti del nouveau roman) e alle iniziative in proprio (dalla rivista «Uomo» con Porzio e Andrea Valsecchi fino ai «Quaderni milanesi»)13.

In questa foga di aggiornamento c’è, oltre che una sincera e raffinata sensibilità estetica, anche l’espressione di una rivendicata autonomia culturale. Nel momento in cui in Italia si fondano le basi per una rinnovata civiltà culturale, questi giovani dalle legittime ambizioni intellettuali selezionano un proprio canone che implicitamente confligge con quello suggerito dai “fratelli maggiori”. In questo senso, la predilezione per Joyce (e per Ulysses) acquista, all’inizio degli anni Sessanta, il significato di una rivendicazione identitaria. Sul Joyce romanziere, infatti, nutrono dubbi, se non proprio ostilità, gli autori della vecchia guardia, che ne avevano apprezzato al massimo le prove liriche o la poetica delle epifanie. È il caso di Carlo Cassola14, ma soprattutto di Elio Vittorini e Cesare Pavese. Quest’ultimo, che nel 1934 aveva tradotto il Portrait, rifiuta di tradurre Ulysses e anzi negli anni Cinquanta esprime amaramente la sua incomprensione per l’intera opera dello scrittore irlandese («odio Joyce con tutte le forze dell’anima mia»)15. Vittorini, a sua volta, non aveva esitato a rubricare il romanzo all’interno di una «corrente ben vecchia, ben provata, dove certo [Joyce] dovrà rassegnarsi a figurare tardo e sottile epigono accanto agli onorati scanni di Dostoewschy, Zola, e, un poco, Samuele Butler»16.

La posizione di Vittorini è importante, non solo per l’autorevolezza del suo giudizio, ma anche perché si esprime attraverso vari interventi nei termini di una polarizzazione tra Joyce e Proust, che costituisce per lui un modello inimitabile e il filtro attraverso cui leggere l’opera dell’irlandese. È questa la spia di un «clima proustiano»17 che domina la cultura italiana fin dagli anni Trenta e che si riverbera ancora nel dibattito dei Sessanta, tanto che gli animatori dei «Quaderni milanesi» avvertono la necessità di definire chiaramente le posizioni in campo. Così, in un articolo della primavera del 1962, Tommaso Giglio interviene in quella che definisce «una lotta tra il vecchio e il nuovo» per difendere alcuni degli episodi centrali del “rinnovamento del romanzo italiano”, tra cui segnala i romanzi di del Buono, La Capria e Francesco Leonetti. Li vuole difendere dagli strali di una critica tradizionalista, quella dei Rago e dei Vittorini, che non condividono con i nuovi narratori «la necessità di concepire il lavoro letterario come edificazione di strutture, di forme» e bollano quindi queste opere come deformazioni “costruttiviste”; «su questo punto nevralgico – Giglio è categorico – non c’è mai stata, tra la generazione di Vittorini e la nostra, una vera possibilità d’intesa»18.

Naturalmente è improprio tradurre questa dialettica generazionale nei termini di una contrapposizione tra un “polo Proust” e un “polo Joyce”; tuttavia ci si può appoggiare a questa dicotomia per osservare i punti che allontanano due opposte idee di letteratura. Tadini, ad esempio, delinea esplicitamente il confronto in un saggio del 1960, Il tempo e il cuore19, che ci permette di cominciare a mettere a fuoco l’azione della “funzione Joyce” nei nostri narratori20. A muovere l’argomentazione di Tadini è la volontà di affrontare il «problema centrale della nuova concezione del tempo nella narrativa», un tema ampiamente dibattuto in questi anni (sempre nel 1960 esce sul «verri» una Inchiesta sulle nuove tecniche narrative in cui ampio spazio è riservato alla trattazione del tempo) e rispetto al quale, secondo Tadini, Ulysses costituisce ancora un esempio mirabile, poiché mostra come l’articolazione narrativa del tempo si leghi «naturalmente ad un problema generale di concezione del personaggio». Solo comprendendo questo nesso è possibile sciogliere un diffuso equivoco critico, che vorrebbe assimilare lo scrittore irlandese a Proust in quanto coevi «scopritori di una nuova concezione del tempo narrativo». Premessa del ragionamento è che i caratteri formali di un testo non sono valori per se stessi, ma lo diventano nel momento in cui forniscono un’impalcatura alla manifestazione della vita nella sua organicità. Così, da un lato c’è l’adozione di un tempo convenzionale, quello dell’orologio, che trasforma ogni personaggio nella logica realizzazione di un destino21; quando invece l’orologio si ferma, si apre una nuova dimensione temporale in cui si svolge la “vera” vita, quella fatta di percezioni, intenzioni, attese, epifanie.

È qui che si consuma la distanza tra i due modernisti. Se Proust «ha cercato di far saltare la camicia di Nesso della cronologia convenzionale nella narrazione», lo ha fatto dilatando esclusivamente la dimensione del passato, che illumina retrospettivamente ogni cosa e può «onorare finalmente il personaggio della propria sostanzialità». Nella Recherche è la memoria la facoltà dominante. Al contrario, in Joyce gli elementi dell’esperienza «si liberano in tutte le loro possibilità, entrando in un mondo di rapporti sempre attuali», mentre la coscienza assume la forma di un «campo» in cui i segmenti di passato, presente e futuro entrano in relazione dinamica, aprendo di fronte al personaggio un intero orizzonte di esperienze.

Il campo semantico dell’aprire è fondamentale per la comprensione di questo ragionamento e per capire, al tempo stesso, le complesse architetture narrative elaborate nei loro romanzi da del Buono, La Capria e Tadini. Aprire è verbo eminentemente fenomenologico e si presta a spiegare quanto accade nel momento dell’epoché, la sospensione del giudizio, che presenta nuove e alternative possibilità per la realizzazione del soggetto, un momento in cui si fa percepibile l’interconnessione degli assi temporali e in cui l’esperienza si mostra nella sua complessità. È così che in Ulysses, secondo Tadini, alla memoria si sostituisce una «coscienza totale».

2. Ulysses vs. Finnegans Wake

In questo torno d’anni, la fenomenologia è una specie di koiné nella riflessione estetica; i nomi di Husserl, Sartre e Merleau-Ponty ricorrono di continuo nella discussione letteraria e basterebbe osservare la quantità di interventi che Enzo Paci firma sulle riviste più diverse – dai «Quaderni milanesi» al «verri», da «Questo e altro» a, ovviamente, «aut aut» – per capire che il richiamo a quella filosofia non è certo un appannaggio dei narratori integrali. La fenomenologia fa da sostrato concettuale a molti interventi degli autori della nuova avanguardia, che all’inizio del decennio comincia ad articolare la propria variegata “poetica”. Salterà all’occhio, ad esempio, come il verbo aprire campeggi al centro dell’Opera aperta di Umberto Eco, che per formulare il proprio concetto-cardine non può che appoggiarsi al Sartre dell’Essere e il nulla («Questo tipo di “apertura” è alla base stessa di ogni atto percettivo e caratterizza ogni momento della nostra esperienza conoscitiva: ogni fenomeno apparirebbe così “abitato” da una certa potenza, “la potenza di essere svolto in una serie di apparizioni reali o possibili”»)22.

Ma l’utilità di ricorrere a una concezione fenomenologica per comprendere gli sviluppi del nuovo romanzo italiano è oggetto di discussione anche nel convegno del Gruppo 63 che si tiene a Palermo nel 196523. A sostenerla è in particolar modo Barilli (insieme ad Angelo Guglielmi uno dei due keynote speakers, diremmo oggi), che, nel tentativo di ricondurre la visione del mondo espressa dai nuovi romanzieri alle coordinate del romanzo di inizio secolo, ricorre a un lessico di chiara matrice filosofica (riconoscendo ad esempio nel procedimento epifanico una traduzione letteraria del concetto di epoché)24. Netto però è il rifiuto opposto da entrambi i fronti della nuova avanguardia, quello che fa capo a Sanguineti («un’attenzione di tipo fenomenologico alla realtà del romanzo, a un certo punto, è costretta a smentirsi dall’interno»)25 e quello invece guidato da Alfredo Giuliani, che si spinge addirittura a disconoscere al romanzo qualsiasi funzione conoscitiva («Un’opera letteraria agisce in quanto è una forma di contatto (linguistico) con la realtà: e la sua fruizione non si riduce alla comprensione»)26. Si spiega anche così come, nel corso del dibattito, i tanti riferimenti all’opera romanzesca di Joyce si orientino prevalentemente a inserirne l’originalità espressiva nel solco di una tradizione realista che ben poco ha da insegnare allo scrittore d’avanguardia, che vuole invece smarcarsi dal “tipico” per «ricostruire ambienti e situazioni sbagliate, e far sì che in questi ambienti e in queste situazioni le figure riprendano vita soltanto per diventare dei mostri» (così Adriano Spatola)27.

Non che Joyce fosse inviso al Gruppo 63. È noto il rilievo che l’opera dello scrittore irlandese ricopre negli studi di Eco di questi anni28. Nel settembre 1961, inoltre, due “novissimi” come Giuliani e Sanguineti, insieme a Juan Rodolfo Wilcock e Alberto Rossi (che aveva curato l’edizione delle Poesie da un soldo nel 1949), traducono per Mondadori le sua poesie29. Nell’aprile precedente, poi, Ulisse era uscito nei «Classici contemporanei stranieri» di Mondadori, accompagnato da alcuni frammenti di Finnegans Wake e proprio la traduzione di questi frammenti amplifica agli occhi dei neoavanguardisti il prestigio di Joyce. Questo romanzo illeggibile incarna infatti al massimo grado l’idea di una sperimentazione che abbandona gli impacci delle strutture, dell’intreccio, le istanze borghesi di rappresentazione mimetica, a vantaggio di un’esplorazione vertiginosa delle possibilità del linguaggio30. D’altra parte, riprendendo le posizioni di Giuliani, Balestrini sostiene che nel Novecento il romanzo «non è più per niente conoscitivo», ma diventa «un meccanismo puramente verbale»31.

È su questo fronte che matura la distanza tra gli scrittori del Gruppo 63 e i narratori integrali (i quali peraltro erano stati inizialmente accolti nelle file della neoavanguardia)32. Una distanza che si potrebbe definire, ragionando ancora per contrapposizioni, nei termini di un “polo Ulysses” e di un “polo Finnegans”33. E a porre il confronto in questi termini è, questa volta, Oreste del Buono, che nella primavera del 1961 dedica su «Quaderni milanesi» un saggio alla cosiddetta Narrativa integrale, tracciando i contorni di una precisa poetica. Per esser precisi, si dovrà dire che del Buono recupera l’aggettivo “integrale” da un intervento di un anno prima scritto da Tadini sempre sui «Quaderni milanesi». In quell’occasione la formula del “realismo integrale” serviva a definire un’intera genealogia di autori che, partendo da Joyce (che «ha “scoperto” un certo linguaggio narrativo della nostra epoca», «instaurando la rappresentazione di una totale integralità del reale in una completa circolazione di fatti e relazioni») e passando per Faulkner, arrivava fino a Malcolm Lowry, a cui il contributo era dedicato34.

E proprio da Lowry prende le mosse il saggio di del Buono, che analizza in parallelo Sotto il vulcano, tradotto da Giorgio Monicelli per Feltrinelli nel 1961, e Ferito a morte di La Capria. Il punto di partenza è ancora una volta Joyce, che con Ulysses ha fornito «il risoluto, definitivo esempio di un naturalismo totale»35, di fatto chiudendo la parabola del «romanzo tradizionale» e ponendo le basi per un «romanzo nuovo»: su questa strada si pongono le opere di Lowry e La Capria, capaci di schivare i rischi di un’imitazione superficiale e di cogliere più in profondo la lezione joyciana. Lowry lo fa proponendo «nella storia di due uomini e una donna un’allegoria dell’umanità», che appare tuttavia contagiata da una «febbre» che rende il romanzo una «tragedia viscerale», perché mette l’uomo di fronte all’impossibilità di capire, spingendolo a una corsa «verso la distruzione». In Ferito a morte – di cui del Buonoricostruisce la genesi attraverso passaggi della sua corrispondenza con La Capria – la sperimentazione si gioca attraverso un intreccio dei piani temporali, che consente di associare a un carotaggio sull’individuo – i suoi amori, le sue ambizioni, le sue frustrazioni – una rappresentazione di «quello che siamo, quello che ci siamo ridotti a essere o a non essere», secondo una prospettiva storica e sociale.

Su quale sia il Joyce a cui si ispirano questi romanzi, del Buono non ha dubbi: «Il romanzo tradizionale è bruciato nell’Ulisse ma il romanzo nuovo non nasce dalla Veglia di Finnegan, mostruoso capolavoro, come lo definisce Eliot, vicolo cieco del labirinto». In Ulysses Joyce «compromette osservatore e mezzo […] suscitando una lotta appassionata che approderà e culminerà, senza vincitori né vinti, nel raggiungimento di un’unità artistica, con il naturalismo totale sconfinante in un simbolismo totale». In Finnegans Wake invece l’importanza del linguaggio «cresce vertiginosamente», fino a «dilagare», a prendere il sopravvento in nome di «una prevaricante mania» (un «virtuosismo assurgente a impetuoso tiranno»). Eccola la distanza tra “integrali” e “avanguardisti”, tra narratori che cercano un contatto con la vita, un rapporto non strumentale tra forma e contenuto, e sperimentatori che invece si preoccupano in prima battuta della coerenza con le teorie36, che ritengono che «le forme e le strutture durano più dei significati» (così Robbe-Grillet in uno scambio con La Capria riportato nel saggio).

A spiegare questa distanza interviene, ancora una volta, un fattore generazionale. La predilezione per Ulysses si può motivare con l’appartenenza dei tre scrittori a quella “generazione degli anni difficili” che vide la realtà in cui si era formata sgretolarsi sotto i propri occhi e che però, all’indomani della guerra, era ancora troppo giovane e disorientata per dare una propria impronta alla ricostruzione. Giovani rimasti orfani – come altri giovani mezzo secolo prima di loro37 –, che cercarono nella letteratura un terreno in cui ritrovare le proprie sicurezze, in cui dare rappresentazione a un mondo che, pur nella propria complessità, avesse ancora una forma riconoscibile. «Oggi non esiste una realtà oggettiva da tutti riconosciuta. La scienza e la filosofia hanno distrutto questa realtà per trasformarla in una serie di ipotesi contemporaneamente possibili e dunque contraddittorie solo in apparenza», scrive La Capria nel marzo 1964, interpellato da «Questo e altro» per un’inchiesta dal titolo Di fronte al romanzo38. Due anni prima del Buono sottolineava come Ulysses fosse «la testimonianza di un’epoca senza fede ma non rassegnata a non sentire, magari a costo di barattare la forma con il contenuto»39. Al contrario, la disinvoltura con cui Finnegans Wake mette a repentaglio l’unità tra segno e senso viene vista come sintomo di una disponibilità oltranzistica non desiderabile, prediletta invece dagli avanguardisti. I quali, d’altra parte, appartengono in prevalenza alla generazione dei Trenta (Sanguineti 1930, Eco 1932, Balestrini e Porta 1935, Spatola addirittura 1941; unica eccezione Giuliani, classe 1924)40. Il loro rapporto con il passato, inteso come storia e come tradizione letteraria, è senz’altro più libero: cresciuti in un’Italia in macerie e da ricostruire secondo nuove premesse ideologiche e culturali, non avevano visto crollare certezze e si dimostravano così, giunti all’età matura, molto più solerti nello scardinare i fondamenti della comunicazione letteraria.

3. La «moneta corrente» Joyce

Resta, a questo punto, da vedere in che modo la “funzione Joyce” intervenga a condizionare, oltre che la riflessione poetica, la scrittura romanzesca dei narratori integrali. Ci soffermeremo sulle tre opere più vicine alla soglia del 1960: Ferito a morte, Per pura ingratitudine e Le armi l’amore. La premessa di questa ricognizione è che nessuno di questi romanzi può essere considerato “epigonale” rispetto a Ulysses, anche perché non ne possiede la complessità di significati; in ciascuno di essi, inoltre, i tratti derivanti dall’opera di Joyce vengono integrati in un set di elementi che prevede anche scelte divergenti rispetto a quel modello. È proprio per questa via, per una rielaborazione autonoma della lezione modernista, che passa la capacità di del Buono, La Capria e Tadini di trasformare Ulysses in «moneta corrente» della loro scrittura.

Questa espressione proviene da I mostri e la ragione, il contributo con cui Tadini partecipa alla citata inchiesta Di fronte al romanzo, sempre nel marzo 1964, quando ormai i tre romanzi sono usciti. Il riferimento polemico alla nuova avanguardia è esplicito fin dal titolo e centrale nel discorso, che intende denunciare l’uso strumentale e manicheo che si fa dei termini “tradizione” e “avanguardia” per definire i modelli da accogliere o rigettare. L’intervento è una perorazione a favore di una conoscenza senza pregiudizi dei «titoli della “grande tradizione”»41 per coglierne «le vere conquiste», che riguardano la grammatica della narrazione e che possono contare ancora molto per gli autori contemporanei: «Bisogna essere capaci di convertirli in moneta corrente e farla circolare». Anche in questa circostanza l’opera di Joyce viene citata come esempio di una scrittura che «non ha deformato ma ricostruito le forme della realtà per rendere quella realtà più evidentemente e integralmente significativa». È lo «sforzo di ricostruire» che, ancora una volta, rende preferibile il modello Ulysses, la cui lezione passerà, nel romanzo di Tadini, attraverso la mediazione di Faulkner.

Dovendo sintetizzare al massimo il riscontro di elementi joyciani nel nostro corpus di romanzi, limiteremo lo studio a pochi, ma decisivi aspetti: il rapporto tra tempo della storia e tempo del racconto; l’architettura di una narrazione multiplanare; la centralità del soggetto nella costruzione di un universo narrativo che veicola una specifica visione del mondo.

Oltre a riconoscere che in queste opere «il tempo del racconto è estremamente dilatato rispetto a quello della storia»42, si potrebbe dire, con una minima forzatura, che tutte e tre rientrano nel novero dei cosiddetti one-day novel, “romanzi di un giorno”43 o “romanzi circadiani”44. Una categoria prediletta dagli autori del modernismo, in cui rientrano Mrs. Dalloway, Under the Volcano e ovviamente Ulysses. Il quale può essere considerato legittimamente un capostipite, perché ne rispetta precisamente l’estensione cronologica, ma soprattutto perché si presta a un’indagine sul rapporto tra l’unicità del singolo giorno e la dimensione del quotidiano (la everydayness)45. Da un lato l’architrave mitica del romanzo fornisce una cornice di senso alle vicende di Bloom e Dedalus, ne sottolinea in qualche modo la singolarità; dall’altro l’elusione parodica di quello stesso modello presta il fianco all’irruzione della ripetitività, dell’insignificanza degli eventi, della loro banalità. Come ha scritto Enrico Terrinoni, il romanzo di un giorno si chiude sul far della sera, ma «da questa notte profonda ci si sveglierà il mattino seguente, in uno scenario presumibilmente identico, in tutto uguale a quello del giorno prima. È un viaggio senza meta e senza scopo, il cui unico moto è quello di esistere, intento a passare, e a vedersi passare»46.

Particolarmente sensibile a questa dimensione è Ferito a morte47, che nella prima parte mette in scena «lo spazio di un mattino»48, una mattinata in cui tre ragazzi prendono un gozzo e vanno a pescare per le coste del golfo di Napoli. Il cronotopo estivo, la distanza idillica rispetto all’universo antropizzato prestano il fianco a una riflessione sul rapporto tra Storia e Natura, in una città che – secondo il protagonista Massimo De Luca – avvilisce qualsiasi ambizione di risveglio da un atavico torpore («La vacanza è una specie di rottura con la realtà, una evasione dalla Storia, e solo la Storia ha senso»)49. Nel racconto i ricordi si richiamano vertiginosamente, confondendo i piani narrativi e facendo di un mattino quel mattino particolare e al tempo stesso la somma di tutte le mattine nell’arco di dieci anni; mattine che si confondono tra loro perché nulla è accaduto in quel tempo.

È il paradosso del one-day novel, nel quale si assiste a un’«espansione del tempo ottenuta attraverso la riduzione del tempo»50. È ciò che del Buono e Tadini chiamavano l’apertura del racconto a tutte le possibilità dell’accadere e in questo senso anche Per pura ingratitudine – che si compone di tre pannelli (in realtà tre romanzi separati) ciascuno dei quali copre un tempo della storia ridotto a poche ore – e soprattutto Le armi l’amore – che può essere considerato come l’«imponente rielaborazione di un solo, unico istante della coscienza»51 del protagonista – fanno della contrazione del tempo della storia il pretesto necessario a costruire una narrazione che si articola su più livelli.

Il romanzo di Tadini si serve di una struttura estremamente rigorosa che poggia sulla costruzione di un unico e lunghissimo periodo, all’interno del quale si avvicendano tre piani narrativi, distinti dall’uso di diversi tempi verbali. In maniera controintuitiva, il futuro semplice regge la narrazione principale relativa alla spedizione di Carlo Pisacane nel Meridione nel 1857; al condizionale sono espresse tutte le proiezioni fatte dal personaggio sull’esito della spedizione (durante la quale morì); attraverso i tempi del passato, infine, si esprime la sfera del ricordo dei fatti che hanno preceduto la partenza. In questo modo il tempo della storia si concentra nell’istante che precede l’inizio dell’impresa («Come se tutto fosse già cominciato» recita l’incipit)52, ma contiene al proprio interno i ricordi di un’intera vita e soprattutto le ipotesi sull’avvenire, che possono talvolta porsi in concorrenza tra loro (una linea narrativa immagina il ritiro di Pisacane in Svizzera dopo la riuscita della spedizione). Attraverso una struttura narrativa molto schematica e al tempo stesso labirintica, che sovverte dall’interno le istanze tradizionali del romanzo storico53, Tadini cerca di dare rappresentazione alla complessità del reale e, soprattutto, a un’esperienza del soggetto che affonda nei meandri della coscienza, della memoria e delle ambizioni.

È probabilmente a questo che Tadini pensava quando, in Il tempo e il cuore, parlava di una presa di coscienza «sferica» che si realizzerebbe in Ulysses, in particolare grazie al monologo interiore. In Le armi l’amore un flusso discorsivo sintatticamente complesso, che rende conto di un personaggio soverchiato dallo spirito speculativo, sostituisce quella che nel romanzo di Joyce era un’atomizzazione verbale e percettiva, mirata a restituire la condizione di una coscienza sollecitata da continui e contrastanti input: la visione che muove le due narrazioni però è la stessa.

È il personaggio che s’impone come perno della rappresentazione. Mentre nel campo neoavanguardista si parla di «riduzione dell’io»54 e di personaggio trasformato in «numéro matricule»55, i narratori integrali ribadiscono la necessità di riportare la scrittura a contatto con la vita. Una vita intesa come esperienza vissuta dal soggetto. Ed è fondamentale in questa concezione, come detto, il filtro della filosofia fenomenologica. In questi anni Paci si riferisce spesso al personaggio romanzesco come al «centro» di una rete di fenomeni e relazioni che non si esauriscono in un’immanenza univoca, ma «si prolungano in infinite direzioni nello spazio e nel tempo»56. Ed è l’intenzionalità ciò che permette al soggetto di vivere il presente e di “tendere verso” un futuro liberato dai modi di vedere precostituiti e per questo aperto agli «orizzonti di una totalità aperta»57.

La tecnica che rende rappresentabile questa dinamica è, in Ulysses, il monologo interiore, sonda che penetra nel cuore della normalità quotidiana, «formidabile strumento di approssimazione, quasi microscopico, al reale»58, che consente di rifrangere l’immagine del fuori nei labirinti dell’interiorità. Su questo piano sono i romanzi di del Buonoe La Capria ad avvicinarsi maggiormente al modello joyciano. In particolare, Per pura ingratitudine fa un uso «sistematico» di questa tecnica, anche se «la direzione del flusso di coscienza non è rovesciata all’esterno»59. Al contrario, il ricorso alla prima persona narrante rende l’intimità del soggetto l’unico tribunale in grado di decretare la consistenza della realtà. Un tribunale che tuttavia esprime istanze sempre contraddittorie e trasforma il monologo in un tragicomico “dialogo interiore”. Il protagonista Dino è l’archetipo del piccolo borghese inetto, ma non per questo ignaro della propria sventura. Si mette sulla scia di Leopold Bloom e Stephen Dedalus, individui amletici che scoprono che l’«essere coincide con il pensare, molto più che con l’agire»60 e che da questo pensare traggono una comprensione che, nel caso di Dino, non riesce a tradursi in azione. Nonostante la sua indole da adultero impenitente – il primo pannello lo vede tradire la moglie con l’amica di gioventù Giulia, nel secondo giunge la disillusione dopo tanti anni passati con Grazia, un’amante più giovane, il terzo infine mostra le due donne-rivali incontrarsi mentre l’io narrante le trasforma in materia romanzesca (secondo una torsione metanarrativa tipica dell’opera di del Buono) –, Dino si dimostra incapace di fare esperienza: il passato è per lui un repertorio di ricordi che si rianimano nella coscienza, illuminando il presente di un significato sfuggente, senza lasciare alcuna prospettiva al futuro. È il cambiamento quello che manca dall’orizzonte di Dino e l’accidia il suo peccato capitale. Condiviso peraltro con Carlo Pisacane e Massimo De Luca, speculatori che faticano a ribaltare il rigore con cui analizzano la complessità del mondo nella consequenzialità di un’esistenza. Colpa, forse, di Bloom e della leggerezza con cui aveva attraversato una città che si sconquassava ad ogni passo e alla quale sembrava rimanere indifferente.

Attratti da quella esplosione di realtà, incuriositi all’idea di poterla ricondurre a una struttura, i narratori integrali vi si sono immersi, rimanendovi però invischiati. I loro protagonisti, sconfitti, rimangono a testimoniare un azzardo che spinge un po’ più in là la sfida lanciata da Ulysses alle tecniche del realismo romanzesco61. Una sfida che del Buono, La Capria e Tadini hanno giocato con strumenti nuovi, ereditati da una tradizione modernista che ha in Joyce il suo capofila, ma passa anche per Proust, Faulkner, Eliot o Lowry. L’esito è un romanzo sperimentale nel suo significato più pieno e meno pretestuoso, che infrange le abitudini della percezione per allargare gli orizzonti del narrabile senza tuttavia rinunciare alla ricerca del senso. Non ha saputo però generare a sua volta una tradizione ed è anche per questo, per storicizzarlo e per riconoscere i pregi e le carenze della sua evoluzione, che risulta importante ricostruire un frangente così singolare della vicenda letteraria novecentesca.

1 Giovanni Cianci, La fortuna di Joyce in Italia. Saggio e bibliografia (1917-1972), Bari, Adriatica, 1972; Serenella Zanotti, James Joyce Among the Italian Writers, in The Reception of James Joyce in Europe, a cura di Geert Lernout, Wim Van Mierlo, vol. 2, London, Thoemmes Continuum, 2004, pp. 329-361; Sara Sullam, Le peripezie di Ulisse nell’Italia del secondo dopoguerra, in «Letteratura e Letterature», 7 (2013), pp. 69-86.

2 Cfr. Zanotti, James Joyce Among the Italian Writers, cit., p. 330.

3 Sullam, Le peripezie di Ulisse, cit., p. 70;

4 Tra i tanti contributi disponibili mi limito a richiamare uno dei più recenti: Tiziano Toracca, Il neomodernismo italiano, in Il modernismo italiano, a cura di Massimiliano Tortora, Roma, Carocci, 2018, pp. 211-229.

5 Renato Barilli, La neoavanguardia italiana. Dalla nascita del «Verri» alla fine di «Quindici», Bologna, il Mulino, 1995, p. 121.

6 Sulla problematicità di questa etichetta si è espresso Andrea Chiurato, che riprendendo l’intuizione di Barilli ha elaborato la formula di «retroguardia dell’avanguardia», per definire la posizione di questi autori, smarcandoli dall’egida butoriana; cfr. Andrea Chiurato, La retroguardia dell’avanguardia, Udine-Milano, Mimesis, 2011.

7 Ivi, p. 21.

8 Cfr. Giacomo Raccis, «Quaderni milanesi» e la cultura degli anni Sessanta, in L’infaticabile OdB, a cura di Giovanna Rosa, Milano, Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 2016, pp. 119-127.

9 Cfr. l’inchiesta La generazione degli anni difficili, a cura di Ettore A. Albertoni, Ezio Antonini, Renato Palmieri, Bari, Laterza, 1962.

10 Cfr. Arturo Carlo Quintavalle, Emilio Tadini, Milano, Fabbri, 1994, p. XX.

11 Raffaele La Capria, Cronologia, in Id., Opere, a cura di Silvio Parrella, vol. I, Milano, Mondadori, 2013, p. LXIII.

12 Ivi, p. LXIV.

13 Cfr. Nicoletta Del Buono, Testimonianza, in Oreste Del Buono, L’antimeridiano. Romanzi e racconti, vol. I, a cura di Guido Davico Bonino, Milano, ISBN, 2010, pp. XXXI-XLV.

14 Cfr. Zanotti, James Joyce Among the Italian Writers, cit., p. 349.

15 Cfr. Ivi, p. 340.

16 Elio Vittorini, Letteratura di psicoanalisi (1929), in Id., Letteratura arte società. Articoli e interventi 1926-1937, a cura di Raffaella Rodondi, vol. I, Torino, Einaudi, 1997, pp. 114 e 115.

17 Zanotti, James Joyce Among the Italian Writers, cit., p. 340.

18 Tommaso Giglio, La questione del romanzo, in «Quaderni milanesi», 3 (1962), pp. 30, 32 e 33.

19 Emilio Tadini, Il tempo e il cuore, in «Inventario», a. XV, 1-6 (1960), pp. 208-215; ora in Id., «Quando l’orologio si ferma il tempo ritorna a vivere». Scritti 1958-1970, a cura di Giacomo Raccis, Bologna, il Mulino, 2017, pp. 65-73. Le citazioni che seguono sono tratte da questa edizione.

20 A questo punto è opportuno precisare che, a suggerire l’esclusione di Giuliano Gramigna dal novero degli autori analizzati in questo contributo, è proprio la sua maggiore affinità con Proust rispetto a Joyce. Stefano Agosti ha parlato, per i suoi romanzi, di una «funzione Proust» (Profilo di Giuliano Gramigna [1973], in Giuliano Gramigna, Opere e introduzione critica, Verona, Anterem, 1991, p. 87), mentre come poeta Gramigna si dimostrerà più interessato ai calembour linguistici di Finnegans Wake.

21 Cfr. Giacomo Debenedetti, Personaggi e destino. La metamorfosi del romanzo contemporaneo, Milano, il Saggiatore, 1977.

22 Umberto Eco, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962, pp. 54-55. La citazione è tratta da Jean-Paul Sartre, L’essere e il nulla (1963), Milano, Mondadori, 1958, p. 12.

23 Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Palermo 1965, a cura di Nanni Balestrini, Milano, Feltrinelli, 1966.

24 Ivi, p. 14.

25 Ivi, p. 56.

26 Ivi, p. 83.

27 Ivi, p. 89.

28 Cfr. Umberto Eco, Le poetiche di Joyce: dalla Summa al Finnegans Wake, Milano, Bompiani, 1966.

29 James Joyce, Poesie, Milano, Mondadori, 1961.

30 «Neo-avant-gardist writers and theroists made Joyce a revolutionary, the chief representative of a deliberalely non-communicative literature»; cfr. Zanotti, James Joyce Among the Italian Writers, cit., p. 361.

31 Gruppo 63. Il romanzo sperimentale, cit., p. 133.

32 Loro testi erano inclusi in Gruppo 63: la nuova letteratura. 34 scrittori, a cura di Alfredo Giuliani, Nanni Balestrini, Milano, Feltrinelli, 1964, ma vengono poi espunti da Gruppo 63: l’antologia, nuova edizione modificata, Torino, Testo & Immagine, 2002.

33 Luigi Weber ha articolato altrimenti questa polarizzazione, traducendo il conflitto novecentesco tra avanguardia e sperimentalismo nella contrapposizione tra «funzione Joyce» e «funzione Beckett»; cfr. Luigi Weber, Con onesto amore di degradazione. Romanzi sperimentali e d’avanguardia nel secondo Novecento italiano, Bologna, il Mulino, 2007.

34 Emilio Tadini, Introduzione a Elefante e Colosseo di Malcolm Lowry, in «Quaderni milanesi», 1 (1960), pp. 34-36; ora in «Quando l’orologio si ferma…, cit., p. 75. Si dovrà precisare che l’espressione «realismo integrale» figura, nello stesso anno, anche nella relazione che Tadini scrive per il catalogo della mostra Possibilità di relazione, Roma, Galleria L’Attico, dal 25 maggio 1960 (Roma, Tipografia Giorgietti, 1960).

35 Oreste del Buono, La narrativa integrale, in «Quaderni milanesi», 2 (1961), pp. 85-102. Da queste pagine sono tratte le citazioni che seguono.

36 «Non ci stupiamo allora se il grado di leggibilità delle nostre opere sperimentali è inferiore a quello che presentano opere dello stesso genere tuttavia nate in diversi contesti culturali e letterari»; Angelo Guglielmi in Gruppo 63. Il romanzo sperimentale, cit., p. 37.

37 Cfr. Mario Lavagetto, Svevo nella terra degli orfani, in Lavorare con piccoli indizi, Torino, Bollati Boringhieri, 2003, pp. 277-297.

38 Raffaele La Capria, Due punti di vista, in «Questo e altro», 6-7 (1964), p. 11. Questa ideale tavola rotonda vede confrontarsi diversi critici e autori: Angelo Romanò, Giuliano Gramigna, Giancarlo Buzzi, Luigi Baldacci (n. 4/1963) e La Capria, del Buono e Tadini (n. 6-7/1964).

39 Oreste Del Buono, La narrativa integrale, cit., p. 86.

40 Anche per Renato Barilli l’elemento generazionale è dirimente nel comprendere lo slancio o le resistenze verso il nuovo negli intellettuali attivi negli anni Sessanta cfr. La neoavanguardia italiana…, cit., p. 27.

41 Emilio Tadini, I mostri e la ragione, in «Questo e altro», 6-7 (1964), pp. 16-21; ora in Id., «Quando l’orologio si ferma…, cit., p. 114-120. Da queste pagine sono tratte le citazioni che seguono.

42 Andrea Chiurato, La retroguardia dell’avanguardia, cit., p. 211.

43 Bryony Randall, Modernism, Daily Time, and Everyday Life, Cambridge, Cambridge University Press, 2007; Id., A Day’s Time: The One-Day Novel and the Temporality of the Everyday, in «New Literary History», 47.4 (Fall 2016), pp. 591-610.

44 David L. Higdon, A First Census of the Circadian or One-Day Novel, in «The Journal of Narrative Technique», 22, 1 (1992), pp. 57-64.

45 Randall, Modernism, A Day’s Time and Everyday Life, cit., p. 591.

46 Enrico Terrinoni, James Joyce e la fine del romanzo, Roma, Carocci, 2015, p. 102.

47 Cfr. Alberto Comparini, Per una temporalità circadiana. Tre romanzi di una giornata (1982) di Raffaele La Capria, in «Italian Studies», 74, 3 (2019), pp. 303-316, secondo il quale, tuttavia, i romanzi di La Capria risponderebbero a uno «statuto epistemologico antimodernista», benché fenomenologico.

48 Raffaele La Capria, in Oreste Del Buono, La narrativa integrale, cit., p. 97.

49 Id., Ferito a morte (1961), in Tre romanzi di una giornata, Torino, Einaudi, 1982, p. 140.

50 Robert Weninger, Days of Our Lives: The One-Day Novel as Homage a Joyce, in Bloomsday 100: Essays on Ulysses, a cura di Morris Beja, Anne Fogarty, Gainesville, University Press of Florida, 2009, pp. 190-210 (traduzione di chi scrive).

51 Giacomo Raccis, Una nuova sintassi per il mondo. L’opera letteraria di Emilio Tadini, Macerata, Quodlibet, 2018, p. 52.

52 Emilio Tadini, Le armi l’amore, Milano, Rizzoli, 1963, p. 7. La fascetta della prima edizione del romanzo riporta la frase di Eliot: «il futuro è racchiuso nel passato».

53 Cfr. Giacomo Raccis, Tadini, Bianciardi, Morselli: il romanzo italiano alla prova della controstoria, «il verri», 51 (2013), pp. 108-139.

54 Alfredo Giuliani, Introduzione, in I Novissimi. Poesie per gli anni ‘60, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961, p. 21.

55 Alain Robbe-Grillet, Sur quelques notions périmées, in Id., Pour un nouveau roman, Paris, Editions de Minuit, 1961, pp. 31-33.

56 Enzo Paci, Indicazioni fenomenologiche per il romanzo, in «Quaderni milanesi», 1 (1960), p. 131.

57 Ibidem.

58 Weber, Con onesto amore di degradazione, cit., p. 20.

59 Chiurato, La retroguardia dell’avanguardia, cit., p. 223.

60 Terrinoni, James Joyce e la fine del romanzo, cit., p. 24.

61 Cfr. John McCourt, Ulisse di James Joyce. Guida alla lettura, Roma, Carocci, 2021, p. 15.

Margherita Martinengo

IL DEBITO MODERNISTA DI VINCENZO CONSOLO: LA FERITA DELL’APRILE E DEDALUS

1. Solo Ulysses? Una ricezione bifronte

Quando si riflette sul debito modernista di Vincenzo Consolo, un nome che viene senza dubbio alla mente è quello di Thomas Stearns Eliot; diversi infatti sono i luoghi della produzione consoliana in cui si può rintracciare un riferimento, più o meno esplicito, all’autore della Terra desolata1. Tuttavia, quando nel 1963 Consolo esordisce con La ferita dell’aprile, l’esperienza del modernismo anglo-americano è associata in Italia non solo al nome di Eliot, ma anche a quelli di Ezra Pound e, soprattutto, di James Joyce. Proprio all’esordio romanzesco di Joyce, A Portrait of the Artist as a young Man, la Ferita è legata da una serie di analogie.

Così, opportunamente, nota Gianni Turchetta:

come per Stephen Dedalus, anche per Scavone l’educazione in un istituto confessionale mette in rilievo il rapporto fra religione e politica, il conflitto fra la cultura dominante e le culture marginali con le loro lingue, delineando un percorso di crescita che coincide con la presa di coscienza di una vocazione letteraria2.

I rilievi macro-strutturali di Turchetta si accompagnano, e vengono quindi corroborati, a una serie di corrispondenze tematiche e formali piuttosto precise, su cui si tornerà. Innanzitutto, però, va notato che con il riferimento al Portrait Consolo assume una posizione intermedia rispetto alle due tradizioni con cui viene recuperata la lezione joyciana in Italia. Sembra infatti che quella di Joyce sia una fortuna bifronte: da un lato il giovane autore di Gente di Dublino e di Dedalus, ancora apprezzati dalla generazione formatasi negli anni Trenta e Quaranta, dall’altro il Joyce più sperimentale di Ulisse e di Finnegans Wake, che diventa un modello di riferimento per gli scrittori più votati allo sperimentalismo.

È un dato noto che il modernismo anglo-americano arriva in Italia con un certo ritardo, e il caso di Joyce non sfugge a questa regola3. Anche se, come mette in luce nella sua ricchissima ricostruzione storica Serenella Zanotti, ci sono delle illustri eccezioni da considerare4, è solo negli anni Cinquanta, mentre escono i primi studi sulla sua opera5 e viene completata la traduzione di Ulysses di De Angelis, che rinasce una certa attenzione verso Joyce.

In questi anni l’autore gode di particolare fortuna nel filone sperimentalista del panorama letterario italiano ed è la parte più decisamente sperimentale della sua produzione a essere protagonista: parlare di un ‘caso Joyce’ significa sostanzialmente parlare di Ulysses e di Finnegans Wake6. Così commenta, per esempio, Contini: «se espressionismo è violenta sollecitazione linguistica volta a esplorare l’Io interno, nessun dubbio che l’iperbole ne vada riconosciuta nell’Ulysses di James Joyce»7. Non stupisce, poi, che due dei maggiori mediatori dell’opera di Joyce in Italia, Luciano Anceschi e Umberto Eco, fossero legati all’ambiente che forse più di tutti puntava sulla necessità di un rinnovamento formale della letteratura: il Gruppo 63. Anceschi fu un pioniere degli studi sul modernismo anglo-americano in Italia8. Eco dedica diversi interventi a Joyce e in lui individua l’espressione più chiara delle proprie riflessioni teoriche: «È superfluo qui richiamare alla mente del lettore, come esemplare massimo di opera “aperta” – intesa proprio a dare una immagine di una precisa condizione esistenziale e ontologica del mondo contemporaneo – l’opera di James Joyce»9. L’interpretazione che Eco dà di Joyce, e che ha grande ricaduta sul modo in cui l’autore verrà recepito nel Gruppo 63, è essenzialmente formalistica, ovvero ha come punto di partenza lo studio della forma:

Qui [in Ulysses] l’oggetto della distruzione è più vasto, è l’universo della cultura e – attraverso di esso – l’universo tout court. Ma questa operazione non viene attuata sulle cose: si attua nel linguaggio, col linguaggio e sul linguaggio (sulle cose viste attraverso il linguaggio)10.

Contestualmente a questa lettura, gli autori della Neoavanguardia italiana trovano in Joyce un autore di riferimento, l’iniziatore di un lavoro sul linguaggio letterario considerato come assolutamente necessario anche quarant’anni dopo la prima pubblicazione dell’Ulisse11.

Anche giudizi meno entusiasti suggeriscono che al cuore di quella che si veniva configurando come una ‘funzione Joyce’ stavano le innovazioni linguistico-formali su cui si reggono Ulisse prima e Finnegans Wake poi; innovazioni che vengono immediatamente ricondotte all’alveo dello sperimentalismo, quando non del completo formalismo (questa volta da intendersi come vuoto manierismo). Zanotti sottolinea, per esempio, i giudizi espressi da Calvino e Moravia12. Celebre il commento di Calvino formulato in Una sfida al labirinto:

Una spinta visceral-esistenziale-religiosa accomuna l’espressionismo, Céline, Artaud, una parte di Joyce, il monologo interiore, il surrealismo più umido, Henry Miller e giunge fino ai nostri giorni. Su questa corrente viscerale dell’avanguardia il mio discorso non vorrebbe mai essere di sottovalutazione o di condanna perché è una linea che continua a contare […], però non posso farci niente se non riesco a parlarne con simpatia e adesione13.

Ma si veda anche una lettera a Fortunato Seminara datata 10 gennaio 1955:

Devo dirti fin da principio che io ho una prevenzione sia per tutte le narrazioni in cui c’entrano i pazzi sia per tutte le opere di tipo “monologo interiore”: tanto che non sono riuscito a finire l’Ulysses e anche Faulkner mi sta piuttosto sullo stomaco»14.

I toni di Moravia, che pure negli anni di «Solaria» aveva guardato con favore a Joyce, non sono più morbidi: «Mi meraviglia l’accostamento degli Indifferenti all’Ulysses di Joyce. Il mio romanzo vuole essere una reazione all’andazzo joyciano»15.

2. Consolo e Joyce

Consolo, si diceva, sembra mantenere una posizione intermedia rispetto a queste due tradizioni: più giovane rispetto agli autori formatisi negli anni Trenta e Quaranta e senz’altro collocabile nel filone dello sperimentalismo, con il suo romanzo d’esordio fa chiaramente (anche se mai esplicitamente) riferimento non a Ulisse o a Finnegans Wake, ma al Portrait of the Artist as a young Man.

Pur inserendosi esplicitamente nel «solco sperimentale» della letteratura italiana, Consolo è anche uno strenuo oppositore di quelli che definisce gli «azzeramenti avanguardistici» del Gruppo 6316. La ragione principale per l’opposizione sperimentazione-avanguardia risiede per Consolo nel rapporto con la tradizione; nelle sue parole:

la sperimentazione è tutt’altra cosa. Essa tiene conto della tradizione letteraria, dunque lo sperimentatore non è dimentico di ciò che è avvenuto fino a lui, e cerca di condurre più avanti che può l’esperienza letteraria, di adeguarla al suo tempo17.

Dall’altra parte, è anche vero che l’esperienza del modernismo anglo-americano costituisce una delle eccezioni che si sottraggono ai vigorosi colpi di spugna della Neoavanguardia e, anzi, viene innalzata a precedente illustre. Autori come Joyce ed Eliot sono quindi un riferimento che accomuna Consolo al tanto osteggiato Gruppo 63 (anche se, come si anticipava, il Joyce di Consolo e quello della Neoavanguardia non combaciano perfettamente). Si tratta di un dato significativo innanzitutto perché conferma la nuova attualità di cui alcune questioni affrontate dal modernismo tornano a godere a metà Novecento e alle quali, con proposte anche molto diverse, gli autori e gli intellettuali di questo periodo cercano di rispondere; per dirla con Consolo: «Oggi i mostri profetizzati da Kafka, da Joyce, da Pirandello sono i mostri della nostra storia. Si ha l’obbligo di affrontare questi mostri»18. In secondo luogo, questa convergenza di riferimenti testimonia di una affinità non così scontata – ma, a pensarci bene, del tutto comprensibile alla luce di queste circostanze – tra Consolo e il Gruppo 63.

3. La ferita dell’aprile e Dedalus: le tappe del percorso di formazione

I dodici brevi capitoli di cui si compone La ferita dell’aprile raccontano un anno di vita del giovane Scavone, che, dopo la morte del padre, viene mandato a studiare in un Istituto religioso; alcune delle analogie più evidenti, come è logico, si trovano con i capitoli del Portrait che seguono l’educazione di Stephen Dedalus presso i Gesuiti. L’architettura di entrambi i romanzi, fondata non sul racconto continuo ma sull’accostamento di episodi significativi per la crescita dei due protagonisti, è influenzata dal contesto religioso. Stephen aspetta con ansia le festività natalizie per rivedere la famiglia dopo il primo periodo trascorso a Clongowes ed è durante il ritiro dedicato a San Francesco Saverio che matura la sua conversione spirituale. Analogamente, le giornate e l’anno di Scavone e dei suoi compagni sono scandite dai riti e dai momenti fondamentali dell’anno liturgico, dei quali assume particolare rilevanza la settimana pasquale, che si svolge nell’aprile del titolo.

Proprio come Stephen, Scavone affronta un percorso di formazione durante il quale prende coscienza dei suoi rapporti con la realtà circostante, e cioè con i pari, con l’altro sesso, con i rappresentanti dell’autorità.

La prima analogia tra Stephen e Scavone è di tipo caratteriale. Entrambi dimostrano di provare un profondo senso di estraneità rispetto al contesto in cui sono immersi. Mentre i compagni irrompono sulla scena rumorosi e scalmanati, i due protagonisti si collocano sempre in posizione defilata, di pacata e timorosa osservazione piuttosto che di partecipazione attiva; rispetto ai coetanei, di cui in ogni caso ricercano irrimediabilmente l’approvazione, sono allo stesso tempo più maturi e più ingenui19.

Emblematica la confusione provata da entrambi i protagonisti negli episodi dei romanzi che riguardano la scoperta della sessualità, tradizionale rito di passaggio all’età adulta. Quando un ingenuo e confuso Scavone assiste all’incontro amoroso tra l’amico Filippo Mustica e una ragazza cieca, tutta l’attenzione è rivolta alla scomodità del suo nascondiglio:

Io non ce la facevo più a restare, così sempre impalato, contro la porta, la lancella che trasudava e mi bagnava la gamba: mi stavo piegando adagio sopra le ginocchia, ma il ferro della porta si abbassò e fece un verso come un miagolio di gatto (FA, pp. 26-28).

Alla fine del settimo capitolo, poi, Scavone sfoglia insieme a Tano Squillace un album con delle fotografie erotiche (o forse sarebbe più corretto dire che fa compagnia a Squillace che lo sfoglia). La reazione di Tano di fronte alle immagini proibite non viene completamente compresa da Scavone:

Tano l’aveva morso la tarantola, aveva addosso il ballo di sanvito, parlava grasso, con la faccia rossa, si dimenava, esclamava: quel libro era suo e pareva lo vedeva per la prima volta. Io ero preso dal freddo, forse per l’umido dentro quel bugigatto, mi salivano i tremori per la schiena (FA, p. 73).

È la stessa confusione provata da Stephen nel primo capitolo, quando non capisce cosa stessero facendo alcuni ragazzi più grandi, scoperti in bagno durante la notte:

Stephen guardò in faccia i compagni, ma tutti guardavano attraverso il campo. Voleva chiedere a qualcuno una spiegazione. Che cosa significava quel far porcherie nei gabinetti? […] Ma perché nei gabinetti? Si andava là quando si aveva qualche bisogno (DED, pp. 64-65).

È da notare che lo stanzino segreto in cui Tano porta Scavone per sfogliare le immagini è uno scantinato in cui passano i tubi di scarico di casa Squillace («Per i muri scrostati e umidicci, tubi e rubinetti, il tubo grosso dello scarico del cesso», FA, p. 73). In entrambi i casi, il tema del corpo viene spostato dall’ambito della sessualità, legato al mondo adulto e sconosciuto a Stephen e Scavone, a quello, più basso e più familiare, delle escrezioni, con un effetto comico che getta una luce grottesca ed estraniante sulla scena. Così si conclude l’episodio nella Ferita: «Si udì un rovescio d’acqua dentro il tubo grosso», p. 73).

Il senso di estraneità di Stephen e Scavone non emerge esclusivamente dalla relazione con i coetanei, ma è dato anche dalle volubili circostanze personali e storiche in cui i personaggi sono immersi. Se in Dedalus l’estraneità prende la forma dell’esilio20, nella Ferita si declina come orfanità: Scavone, infatti, non solo perde il padre, ma vedrà anche morire il padre putativo, lo zio Peppe.

In entrambi i romanzi, infine, l’estraneità provata dai protagonisti – un tratto che a questo punto possiamo definire identitario – viene segnalata da un dato linguistico: sia Stephen che Scavone si trovano immersi in un contesto dove si parla una lingua che non sentono come propria. In Dedalus è particolarmente significativo il passaggio della «pèvera», termine con cui Stephen chiama l’imbuto e che desta la curiosità del direttore della scuola. La conversazione produce una presa di consapevolezza in Stephen:

La lingua in cui parliamo è prima sua che mia. Come differiscono le parole patria, Cristo, birra, maestro, sulle sue labbra e sulle mie! Io non posso pronunciare o scrivere queste parole senza inquietudine di spirito. La sua lingua, tanto familiare e tanto estranea, sarà per me sempre un idioma acquisito. Non le ho fatte né accettate io queste parole. La mia voce oppone loro resistenza. La mia anima si dibatte sotto l’ombra della lingua che è sua (DED, p. 232).

In una condizione simile si trova il protagonista di Consolo: Scavone parla sanfratellano, è ciò che viene chiamato uno «zanglé», e si trova quindi in una condizione di doppia estraneità linguistica, sia rispetto all’italiano del potere, sia rispetto al siciliano di matrice messinese dei compagni21. L’epiteto «zanglé» svolge una funzione analoga a quella del particolare nome «Stephen Dedalus», un elemento che desta l’attenzione, solitamente in senso negativo, degli interlocutori del protagonista fin dall’inizio del romanzo22. Tanto l’origine, evidentemente non irlandese, quanto la figura mitologica da cui il nome deriva, il Dedalo che attraverso l’ingegno riesce a fuggire dal labirinto del Minotauro, sono rappresentativi della condizione di Stephen rispetto al contesto. Come il nome di Stephen, anche la lingua di Scavone è oggetto di attenzioni indesiderate:

Don Sergio me lo chiese, un giorno che dicevo la lezione: “Dì un po’: non sarai mica settentrionale?” e le risate di que’ stronzi mi fecero affocare. […] Tanto, francese o non francese, era lo stesso: in questo paese, e per tutti i paesi in giro, quando sentivano zanglé, zarabuino, sentivano diavolo. […] Uno che non mi aveva mai chiamato zanglé era il Mustica (FA, p. 24)23.

Per entrambi i personaggi, però, è proprio alla luce di questa alterità linguistica che prende forma la vocazione letteraria. Alla fine del quarto capitolo di Dedalus le storpiature del nome fanno da controcanto ai pensieri di Stephen, mentre il protagonista prende coscienza dei suoi desideri per il futuro, che immagina non tra i doveri della vita religiosa, ma, appunto, come artista:

Che cosa significava questo? [...] una profezia dello scopo che egli era nato a servire e che aveva seguìto attraverso le nebbie dell’infanzia e dell’adolescenza: un simbolo dell’artista che rifoggia nel suo laboratorio dalla materia inerte della terra una nuova creatura, ascendente, impalpabile, indistruttibile?
[…] Questo era il richiamo della vita alla sua anima, non la brutta voce monotona di un mondo di doveri e di disperazioni, non la voce disumana che lo aveva chiamato al pallido servizio dell’altare. Un attimo di volo rapito lo aveva liberato e l’urlo di trionfo che le labbra trattenevano gli fendeva il cervello.
- Stephaneforos! (DED, pp. 208-209).

Nel caso di Scavone, è anche la sua estraneità linguistica a garantirgli fin da giovane uno sguardo lucido e disincantato sulla realtà circostante, a partire dallo smascheramento del carattere ideologico e falsificante della lingua dei padri dell’Istituto.

4. La vocazione letteraria di Stephen e Scavone

Come già notato da Turchetta, l’analogia più grande tra i due romanzi si ritrova nell’esito del percorso di formazione, che per entrambi i protagonisti corrisponde alla presa di coscienza di una vocazione letteraria. Queste due conclusioni, tuttavia, presentano alcune differenze.

Come emerge dalla conversazione con Lynch nel quinto capitolo, Stephen elabora il suo destino da artista nel segno della comprensione e della rappresentazione della realtà: lo dimostrano i suoi riferimenti alla filosofia classica e medievale nelle figure di Aristotele e Tommaso d’Aquino. Semplificando, potremmo dire che in questo quadro teorico di riferimento comprensione della realtà e produzione artistica procedono di pari passo. La felicità di un’operazione estetica, in altre parole, è legata a doppio nodo con la capacità di afferrare quella che nella scolastica viene definita come «quidditas», ovvero «l’essenza di una cosa. Questa suprema qualità l’artista la sente, quando la sua immaginazione comincia a concepire l’immagine estetica» (DED, p. 259). Si tratta del presupposto alla base della poetica dell’epifania, che pure, rispetto alla prima formulazione in Stephen Hero, subisce già una rielaborazione nel Portrait (in cui la parola «epifania» non compare mai), dove si insiste sulla capacità dell’artista di rivelare qualcosa attraverso la sua creazione, più che sul momento di visione o rivelazione24.

È vero che le stesse modalità con cui Stephen prende coscienza della propria vocazione letteraria (l’epifania centrale del romanzo è quella della ragazza tramutatasi in uccello marino, DED, pp. 210-211) correggono, almeno in parte, questo tipo di poetica: la rivelazione nasce non tanto dal dispiegarsi di qualcosa nella sua essenza oggettiva (nella sua quidditas), bensì nel particolare valore che la cosa assume per chi la guarda in un determinato momento, e che la rende quindi strettamente legata al mondo interiore del soggetto25. È anche vero che A Portrait of the Artist as a young Man racconta di una formazione; inevitabile, quindi, che Stephen sia un personaggio in continua evoluzione e che presenti dei tratti di immaturità. Infine, non si tratta di una formazione qualunque, bensì proprio di quella dell’artista che, pur attraverso un narratore apparentemente eterodiegetico, la scrive: vista la natura semi-autobiografica di questo Künstlerroman è inevitabile che il rapporto sempre ambiguo tra l’autore e il personaggio che ne rappresenta l’alter ego sia ulteriormente problematizzato. Quando Joyce parla dell’artista da giovane, quell’artista non esiste più, è già stato superato, e con lui le sue categorie filosofiche26. Tuttavia, anche guardando agli stadi successivi del percorso di formazione (se accettiamo che le opere successive di Joyce possano essere lette come le tappe successive del percorso iniziato da Stephen nel Portrait), vediamo che i nuovi paradigmi di cui si va alla ricerca, pure in maniera sempre più radicale, sono sempre finalizzati alla rappresentazione della realtà, delle cose o dell’io, nelle nuove forme caotiche con cui si presenta27.

Di altro tipo, invece, è la sfida che si pone di fronte a Scavone. Nel nono capitolo, dopo l’auto-rimprovero per la mancata conquista di Caterina (e la mancata conquista della giovane desiderata è un ennesimo elemento in comune con il Portrait), troviamo il passaggio più evidentemente metaletterario del romanzo:

Uno che pensa, uno che riflette e vuol capire questo mare grande e pauroso, viene preso per il culo e fatto fesso. E questa storia che m’intestardo a scrivere, questo fermarmi a pensare, a ricordare, non è segno di babbìa, a cangio di saltare da bravo i muri che mi restano davanti? Diceva zio: «È uomo l’uomo che butta un soldo in aria e ne raccoglie due: lo sparginchiostro non è di quella razza» (FA, p. 92).

Rimane certamente il problema della rappresentazione della realtà, ma nel racconto di Scavone non c’è spazio per elucubrazioni filosofiche sulle categorie su cui fondarla. Questo non solo perché rispetto a Stephen il protagonista di Consolo si trova a un punto diverso del percorso di formazione; che il «mare grande e pauroso» non possa essere incasellato in categorie razionali è ormai considerato un (tragico) dato di fatto. Più che sul come si possa fare arte, quindi, Scavone si interroga sulla stessa legittimità della produzione artistica (e in particolare della scrittura) e lo fa inserendo nel suo discorso un’obiezione: non sarà segno di «babbìa» continuare a scrivere e tralasciare ciò che è concretamente importante nella vita (e che è rappresentato dalle parole dello zio)? Rispetto a una riflessione tutta interna alle ragioni dell’arte come è quella di Stephen, nella quale esperienza della realtà e produzione artistica procedono di pari passo, in quella di Scavone la realtà entra anche con ragioni proprie, che prescindono e anzi si oppongono a quelle dell’arte. Si tratta, tra l’altro, di un polo oppositivo che poi avrà la meglio, perché Scavone, a differenza di Stephen, non coltiverà la propria vocazione letteraria.

Il problema posto da Joyce-Dedalus si arricchisce nel racconto di Consolo-Scavone di un livello di complessità che attiene alla dimensione concreta del vivere, qui declinata nella forma della produttività e del guadagno economico (si ricordi che gli anni in cui la Ferita viene elaborata sono quelli immediatamente successivi al boom economico). Rispetto a Dedalus, in effetti, nella Ferita il polo della realtà storica è tendenzialmente più presente. Se nel Portrait i riferimenti alla questione irlandese fanno da sfondo alla crescita di Stephen senza assumere mai a livello dell’intreccio un ruolo centrale, nella Ferita il contesto e gli avvenimenti storici (le elezioni, la strage di Portella della Ginestra, ma in generale gli strascichi del fascismo e le circostanze del secondo dopoguerra28), pur messi sullo stesso piano delle avventure degli studenti dell’Istituto, si configurano come una colonna portante. Già l’esordio contiene insomma tutti i temi che saranno cari a Consolo e che verranno sviluppati nella sua produzione successiva: la denuncia dei meccanismi del potere, l’immobilità, il dogmatismo e l’ipocrisia della società che si va formando dopo la seconda guerra mondiale, di cui l’Istituto religioso non è che una rappresentazione in miniatura.

Nel tematizzare esplicitamente la vocazione letteraria, Joyce e Consolo creano dei personaggi che, rispetto a questa vocazione, si pongono domande e obiettivi diversi: mentre Stephen è descritto come tutto assorto nella ricerca di strumenti adatti alla comprensione della realtà, Scavone si confronta con il dubbio che, di fronte alla concretezza e alle leggi di quella realtà, la scrittura non possa niente.

5. La lingua e le modalità del racconto

Sia Dedalus che la Ferita sono romanzi semi-autobiografici. Stephen e Joyce condividono l’educazione presso i Gesuiti, il dissesto economico famigliare, la decisione di abbandonare l’Irlanda; meno evidenti sono le corrispondenze tra autore e protagonista della Ferita, ma è difficile non scorgere dietro all’Istituto di Scavone quelli gestiti dai Salesiani dove Consolo frequenta le scuole medie e il Ginnasio. Soprattutto, in comune tra Stephen e Joyce, e tra Scavone e Consolo c’è la vocazione letteraria. È naturale, quindi, che si tenda a considerare i personaggi come alter ego più giovani dei loro autori e in effetti, tanto nel Portrait quanto nella Ferita, possono essere individuate le prime prove di quella sperimentazione che caratterizzerà le opere successive di Joyce e Consolo.

Solo apparentemente il narratore del Portrait può essere classificato come eterodiegetico: tutta la narrazione è infatti condotta in funzione di un unico punto di vista, e cioè quello di Stephen. La lingua del narratore evolve e diventa più complessa mano a mano che matura il protagonista; gradualmente, dalle filastrocche e dalle onomatopee apprezzate dal bambino si arriva alle argomentazioni filosofiche del giovane adulto. Il narratore, è vero, mantiene sempre una certa distanza rispetto a Stephen, tanto che può dare voce alle sue impressioni quando, ancora troppo piccolo, il protagonista non è in grado di verbalizzarle29. Il grado di questa distanza varia costantemente: lungo tutto il romanzo si registra una continua alternanza tra brani in cui si presentano o commentano gli eventi, e brani assimilabili al monologo interiore, in cui emergono, in modo più o meno controllato e più o meno esplicitamente introdotti, i pensieri del protagonista. La continua mescolanza di questi passaggi, tuttavia, dimostra che si tratta di una «onniscienza selettiva»30 e che il centro gravitazionale della narrazione rimane, per tutto il romanzo, Stephen.

Qualcosa di simile a questa complicazione della narrazione lungo due assi – uno che segue orizzontalmente la crescita di Stephen e uno per così dire verticale, che divide eventi e flusso di pensieri – si ritrova anche nell’esordio consoliano, che è scritto direttamente in prima persona da uno Scavone ormai adulto. Anche in questo caso si assiste all’emersione di tratti linguistici che sono legati a fasi diverse del percorso di crescita; l’andamento, però, non è progressivo come in Dedalus. La lingua più matura dell’adulto che scrive e racconta di un anno determinante della sua gioventù, che riconosciamo per esempio nelle descrizioni nostalgiche del paesaggio siciliano e nelle riflessioni amare sulla fine dell’adolescenza, e che teoricamente è quella che dovrebbe prevalere nella narrazione, è a tratti sostituita da quella dello Scavone adolescente. In questi passaggi, la lingua si adatta alla sua confusione, alla sua ingenuità, al suo tono canzonatorio. Un passaggio in cui le prospettive del ragazzo e dell’adulto si incontrano direttamente è la fine del secondo capitolo. Si riprende qui l’episodio della cacciata dalla casa in cui il ragazzo risiedeva per frequentare l’Istituto. Così si chiude la scena, con l’attenzione rivolta alla gatta della donna di casa:

Vai, vai muscitta, pari sua figlia: lo stesso odore avete, tutta la casa lo stesso odore ha. Mangia muscitta bella, gioia, veleno che ti faccia, così la finisci di cacare sotto letto, di portare le lucertole nel cesso.
Con tutto che non m’ero affezionato a quella casa, mi venne rabbia e tristezza, ché mi sentivo sfrattato, cacciato via, d’un colpo senza una casa e senza un letto in questo paese grande senza un parente. A queste cose uno non ci pensa, come alle gambe, alle braccia, fino a che non gliele tolgono. Il gatto le avrei ammazzato prima d’andarmene, il gatto (FA, p. 19).

All’inizio e alla fine della citazione la lingua rende la rabbia e la volontà di vendetta dello Scavone ragazzo, mentre nella parte centrale il sentimento provato al momento dello sfratto viene elaborato più razionalmente, anche da un punto di vista linguistico, dall’adulto, che ne coglie l’origine più profonda.

Rispetto alla focalizzazione interna e all’approfondimento psicologico che caratterizzano Dedalus, anche a livello linguistico la Ferita dimostra una maggiore apertura verso il mondo esterno31. Qualsiasi rischio di uniformità monologica dato dalla prima persona viene superato grazie ad una pluralità di voci che di volta in volta contaminano quella di Scavone. Voce del narratore e voci dei personaggi si susseguono senza soluzione di continuità, in una applicazione radicale della tecnica del discorso indiretto libero. Talvolta si assume la pesante retorica di don Sergio, di cui la lingua fascistoide, insieme all’ironia con cui viene ripresa, rivela le intenzioni propagandiste e repressive dei padri dell’Istituto:

Il male la corruzione il caos dilagano, dilagano. Sorgono nuovi profeti e banditori di dottrine: noi non abbiamo da temere, noi fortunati, abbiamo l’Istituto con i padri. Che importa vincere o perdere una guerra? Importa il dopoguerra: vincere e vinceremo il male e il dopoguerra. Il segreto è la purezza. Una parola d’ordine: la morte, ma non i peccati. Puressa, puressa, primavera di bellessa. Noi siamo i nuovi, incomincia da noi il nuovo mondo, tutto dipende da noi: non abbiamo passato, abbiamo il futuro, la speranza cammina con noi. Suonò il campanello (FA, p. 14).

Talvolta la voce narrante riprende invece i modi bruschi dello zio: «Cammina, destino infame, e se non facciamo presto, pure la notte sopra. Per Cesarò ci potevano essere quattro cinque chilometri: moviti, va’, sciroppati sta strada» (FA, p. 37). Talvolta, ancora, la registrazione della lingua altrui viene segnalata esplicitamente; di seguito qualche esempio:

Accorse il sorvegliante, che bada all’ordine e alla disciplina, e fece i psi ehi psi con una faccia che poi mi sentite (FA, p. 8); Le travaglianti dello scantinato sotto il balcone della stanza mia sono spartane, sempre a scialare, chissà le cose belle che si contano: Giuliano è mascolo dolce, culo grosso com’un avvocato, Pisciotta sì, è mascolo amaro. [...] e loro cantano a struggimento s’è maritata Rosa Sarina e Peppinella, col canto e controcanto, ed io che sono bella mi voglio maritar (p. 66); E il monaco continuava coi peccatori, faceva il paragone degli ebrei coi nemici attuali della Chiesa: vigili siate quel giorno d’aprile, sappiate discernere gli onesti dagli infidi (p. 70).

Le tante voci con cui Scavone entra in contatto nel suo percorso di formazione compaiono direttamente sulla scena, a differenza di quanto avviene in Dedalus, in cui il focus è esplicitamente sulla negoziazione degli stimoli esterni da parte di Stephen.

I rilievi sull’impianto formale fanno sistema con quelli sulla dimensione contenutistica e tematica dei romanzi, e suggeriscono che si possa individuare una matrice comune per le differenze tra la Ferita e Dedalus: diverso è il valore che viene riconosciuto nelle due opere alla realtà esterna, al di fuori dell’individuo. Se Dedalus ha come punto focale l’interiorità di Stephen, nella Ferita Consolo rifiuta questo tipo di approfondimento psicologico e, scegliendo – a questo punto si potrebbe dire quasi paradossalmente – la prima persona, usa la voce di Scavone per denunciare i meccanismi del contesto storico malato che attende i ragazzi dell’Istituto. È un dato che ci ricorda che, al netto di tutti i punti di contatto, si tratta di due opere elaborate in momenti storici e contesti culturali che sono anche profondamente diversi (e qui alludo naturalmente alla particolare carica politica a cui la letteratura, e specialmente la sperimentazione letteraria, era connaturata nell’Italia del secondo dopoguerra).

Dall’altra parte, le innegabili analogie tematiche e formali che si è cercato di mettere in evidenza in queste pagine testimoniano innanzitutto la rilevanza dell’esperienza modernista nella formazione di Consolo, un aspetto ancora non approfondito dalla critica32; in secondo luogo, dimostrano l’esistenza di una linea di ricezione dell’opera di Joyce che va sì sotto il segno della sperimentazione ma rimane parallela e sempre separata rispetto a quella della Neoavanguardia.

1 Lo stesso titolo del romanzo d’esordio rielabora un verso di Eliot: «April is the cruellest month», v. 1 di The burial of the dead, prima sezione di The Waste Land; diversi riferimenti sono alla quarta sezione del poemetto, Death by Water.

2 Gianni Turchetta, Da un luogo bellissimo e tremendo, saggio introduttivo a Vincenzo Consolo, L’opera completa, a cura di Gianni Turchetta e con uno scritto di Cesare Segre, Milano, Mondadori, 2015, pp. XXIII-LXXIV, a p. XXXVIII. Cfr. anche Gianni Turchetta, L’esordio romanzesco di Vincenzo Consolo, siciliano milanese, in Italiani di Milano. In onore di Silvia Morgana, a cura di Massimo Prada e Giuseppe Sergio, Milano, Ledizioni, 2017, pp. 779-788, a p. 784. Turchetta riprende un rilievo comparso in Tom O’Neill, nella voce Vincenzo Consolo, in Dictionary of Literary Biography, vol. 196, Italian Novelists since World War II, 1965-1990, a cura di Augustus Pallotta, Detroit-Washington-Londra, Gale Research, 1998. Il tramite per Dedalus è la traduzione del ‘33 di Cesare Pavese. Le citazioni da La ferita dell’aprile sono tratte da Consolo, L’opera completa, cit., pp. 3-121; d’ora innanzi FA.

3 Sulla ricezione di Joyce in Italia, oltre al fondamentale Giovanni Cianci, La fortuna di Joyce in Italia. Saggio e bibliografia (1917-1972), Bari, Adriatica, 1974, si vedano Umberto Eco, Joyce’s Misfortunes in Italy, in Joyce in Progress. Proceedings of the 2008 James Joyce Graduate Conference in Rome, a cura di Franca Ruggieri, John McCourt e Enrico Terrinoni, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars, 2009, pp. 248-257; Eric Bulson, Getting noticed: James Joyce’s Italian translations, in «Joyce Studies Manual», 12 (2001), pp. 10-37; Serenella Zanotti, James Joyce among the Italian writers, in The reception of James Joyce in Europe, a cura di Geert Lernout e Wim Van Mierlo, Londra, continuum, 2004, pp. 328-361.

4 Zanotti, James Joyce among the Italian writers, cit., pp. 329-346. Zanotti approfondisce per esempio il ruolo giocato da Carlo Linati, cui va il merito di aver riconosciuto il valore di Joyce molto prima dei suoi connazionali; nel 1926 Linati traduce per la rivista «Il Convegno» alcuni passi dell’Ulisse, facendolo conoscere e destando l’attenzione di diversi giovani scrittori italiani. Di Joyce, ricorda Zanotti, si parla anche nel gruppo legato a «Solaria», rivista in cui rimangono forti le istanze di una cultura «europeisticamente orientata» in opposizione alla chiusura favorita dal regime (cfr. Cianci, La fortuna di Joyce in Italia: saggio e bibliografia 1917-1972, cit., p. 83; cfr. anche le celebri dichiarazioni di Vittorini su «Solaria»: «[…] solariano era parola che negli ambienti letterari di allora significava antifascista, europeista, universalista, antitradizionalista...», da Elio Vittorini, Diario pubblico, Milano, Bompiani, 1957, p. 163).

5 Lo studio che apre la strada alla ricerca italiana su Joyce viene tradizionalmente individuato in Giorgio Melchiori, Joyce and the Eighteenth-century novelists, in «English Miscellany», 2 (1951), pp. 227-245.

6 Cfr. Francesco Gozzi, La rottura dei codici: il linguaggio protagonista, in Modernismo/Modernismi: dall’avanguardia storica agli anni Trenta e oltre, a cura di Giovanni Cianci, Milano, Principato, 2001, pp. 290-313. Per la produzione di Joyce, Melchiori usa l’espressione «banchetto di linguaggi» (Giorgio Melchiori, The languages of Joyce, in The languages of Joyce. Selected papers from the 11th International James Joyce Symposium, Venezia, 11-18 giugno 1988, a cura di Rosa Maria Bellettieri Bosinelli et al., Philadelphia-Amsterdam. John Benjamins, 1992, pp. 1-18; Id., Joyce. Il mestiere dello scrittore, Torino, Einaudi, 1994, pp. 3-20); cfr. anche Alberto Rossi, Prefazione a Dedalus. Ritratto dell’artista da giovane, trad. it. Cesare Pavese, Milano, Frassinelli, 1934 (ora Milano, Adelphi, 1976, da cui si cita; d’ora in poi indicato come DED); John MacCabe, James Joyce and the revolution of the word, Londra, Macmillan, 1979;
Carla Marengo Vaglio, Joyce. Dall’Ulysses a Finnegans Wake, in Modernismo/Modernismi, cit., pp. 342-360, in particolare alle pp. 353-357.

7 Gianfranco Contini, Ultimi esercizi ed elzeviri, Torino, Einaudi, 1988, p. 79.

8 Cfr. John Picchione, The New Avant-garde in Italy: theoretical debate and poetic practices, Toronto, University of Toronto Press, 2004, p. 17.

9 Umberto Eco, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milano, Bompiani, 1995, p. 42. Un saggio di Opera aperta viene opportunamente pubblicato nel 1966 come opera a sé con il titolo Le poetiche di Joyce (Milano, Bompiani; le citazioni sono dall’edizione del 1982). Sul ruolo di Umberto Eco nella ricezione di Joyce cfr. Hermann van der Heide, On the Contribution of Umberto Eco to Joyce Criticism, in «Style», vol. 26/2 (1992), pp. 327-339.

10 Umberto Eco, Le poetiche di Joyce, Milano, Bompiani, 1982, p. 61.

11 Per quanto gli autori afferenti al Gruppo 63 costituissero un insieme eterogeneo per personalità e orientamento, la necessità della rifondazione del linguaggio letterario può essere considerato uno dei principi condivisi del gruppo. Sul carattere esemplare di Joyce per la Neoavanguardia è assai esplicito questo rilievo di Barilli: «Per noi, poi, l’esempio joyciano è particolarmente significativo. […] l’Ulysses esaurisce ogni possibile sperimentazione a livello di frase; o in altre parole, Joyce anticipa di mezzo secolo quell’esaurimento di risorse da cui è partito il presente discorso» (Renato Barilli, Viaggio al termine della parola. La ricerca intraverbale, Milano, Feltrinelli, 1981, p. 22).

12 Zanotti, James Joyce among the Italian writers, p. 355.

13 Italo Calvino, La sfida al labirinto, in «Il menabò», n. 5 (1962), poi raccolto in Id., Una pietra sopra, Torino, Einaudi, 1980, pp. 82-97, a p. 89.

14 Italo Calvino, I libri degli altri. Lettere 1947-1981, a cura di Giovanni Tesio e con una nota di Carlo Fruttero, Torino, Einaudi, 1991, p. 153.

15 Citato in Pasquale Voza, Nel Ventisette sconosciuto. Moravia intorno al romanzo, in «Belfagor», 27/2 (1982), pp. 207-210, a p. 207.

16 Vincenzo Consolo, Fuga dall’Etna. La Sicilia e Milano, la memoria e la storia, Roma, Donzelli, 1993, p. 15.

17 Domenico Calcaterra, Consolo. Lo scrittore verticale. Conversazione con Vincenzo Consolo, con una Prefazione di Antonio Franchini, Milano, Medusa, 2014, p. 55.

18 Cito dal ricordo di Giuliana Adamo scritto in occasione della morte di Consolo (Giuliana Adamo, Ricordo di Vincenzo Consolo (1933-2012), in «Italica», 89/4 (2012), pp. V-X, a p. VI).

19 Sul carattere riflessivo di Stephen cfr., tra gli altri passaggi: DED, p. 33: «Stephen sedeva in un angolo della sala da gioco fingendo di osservare una partita a domino [...]»; p. 41: «Il babbo gli aveva detto che qualunque cosa facesse, non facesse mai la spia a un compagno. Scosse la testa, rispose di no e si sentì contento»; p. 62: «Stephen era in mezzo a loro, temendo di parlare, ascoltando. Provò un leggero malessere di spavento»; p. 88 «Non aveva desiderio di giocare. Aveva desiderio d’incontrare nel mondo reale l’immagine corporea che la sua anima contemplava tanto costantemente». È un atteggiamento che Stephen mantiene fino alla fine del romanzo, quando ormai è all’università: «[…] e tenterò di esprimere me stesso in un qualche modo di vita o di arte quanto più potrò liberamente e integralmente, adoperando per difendermi le sole armi che mi concedo di usare: il silenzio, l’esilio e l’astuzia». Su Scavone cfr. FA, p. 7: «Io, per me, l’avevo pensata bene quell’una due volte che mi toccò di farlo (dice che diventavo rosso, e che motivo c’era), occhi a terra [...]»; FA, pp. 11-12: «Io rimasi al mio posto, inginocchiato, per finta che pregavo, per studiare ancora don Segio, lì in un angolo di raccoglimento [...]»; FA, p. 25: «Mi prese a ben volere dal primo giorno che spuntai all’Istituto, così spaventato che, se non era per lui, me ne tornavo al paese [...]»; FA, p. 104: «Ero capace di sfuggire ai grandi, stare diffidente, muto, chiuso nel mio guscio e fare il morto come la tartaruga stuzzicata con la verga, ma poi, solo che uno mi parlava buono, mi faceva un sorriso, subito m’aprivo [...]», ma si pensi anche all’atteggiamento defilato di Scavone di fronte alle discussioni di politica tra Mustica e Benito Costa (pp. 15-16; p. 102).

20 Chiarissima la già citata dichiarazione d’intenti: «[…] e tenterò di esprimere me stesso in un qualche modo di vita o di arte quanto più potrò liberamente e integralmente, adoperando per difendermi le sole armi che mi concedo di usare: il silenzio, l’esilio e l’astuzia» (DED, p. 297).

21 Cfr. Daniela La Penna, Enunciazione, simulazione di parlato e norma scritta. Ricognizioni tematiche e linguistico-stilistiche su La ferita dell’aprile di Vincenzo Consolo, in La parola scritta e pronunciata. Nuovi saggi sulla narrativa di Vincenzo Consolo, a cura di Giuliana Adamo, San Cesario di Lecce, Piero Manni, 2006, pp. 13-48, a p. 21.

22 Cfr. ad esempio DED, p. 78.

23 Come si è già visto per l’episodio del rapporto con la ragazza cieca, anche questo passaggio dimostra che, nell’ambito della relazione con i pari, quella con Mùstica costituisce un’eccezione. Filippo svolge nei confronti di Scavone un ruolo di guida e di iniziatore non solo al sesso, ma anche alla politica e alle leggi della storia. Il protagonista di Dedalus non incontra mai un personaggio che ricopra questo ruolo, anzi: solitamente è Stephen il più maturo e consapevole del gruppo dei compagni (anche nella relazione con Lynch, che è il personaggio con cui più di tutti condivide il percorso intellettuale, emerge sempre una superiorità di Stephen). Scavone non sarebbe mai stato portato in trionfo come Stephen alla fine del primo capitolo, dopo aver avuto il coraggio di denunciare i soprusi di padre Dolan; è Mustica, in cui peraltro Consolo individua il vero protagonista del romanzo (cfr. una lettera di Vincenzo Consolo a Basilio ‘Silo’ Reale datata 31 marzo 1962, in Turchetta, Da un luogo bellissimo e tremendo, cit., p. XXXVII: «Il protagonista (Filippo, non chi racconta!) è il personaggio contro l’Istituto (assieme a chi racconta)»), a ricoprire questo ruolo nella Ferita. È Mustica che si ribella alle imposizioni dei padri dell’Istituto, che discute di politica con il compagno Benito Costa; che, alla fine del romanzo, arriva ad abbandonare la scuola dopo l’ennesimo sopruso.

24 Su questo passaggio cfr. almeno Eco, Le poetiche di Joyce, cit., pp. 44-51.

25 Ivi, p. 51.

26 Ivi, p. 57: «[…] di fatto il Portrait non vuole essere il manifesto estetico di Joyce, ma il ritratto di un Joyce che non esiste più quando l’autore termina questo ironico rapporto autobiografico e pone mano allo Ulysses»; cfr. anche Annalisa Volpone, James Joyce: implosione ed esplosione del romanzo, in Il romanzo modernista europeo. Autori, forme, questioni, a cura di Massimiliano Tortora e Annalisa Volpone, Roma, Carocci, 2019, pp. 213-234, a p. 215.

27 Giacomo Debenedetti traccia un’analogia tra le epifanie joyciane e le intermittenze di Proust: «Ne concludiamo che i due grandi romanzieri, che inaugurano il romanzo del Novecento e gli danno l’impronta […] perseguono, per vie diverse, analoghi metodi di conoscenza della realtà con cui tessono e costruiscono le loro narrazioni. […] Le une e le altre [analogie e intermittenze] stabiliscono che la rappresentazione delle cose ha valore, interesse poetico narrativo solo in quanto quella rappresentazione riveli la quiddità o l’anima infusa nelle cose […]» (Giacomo Debenedetti, Il romanzo del Novecento, con una presentazione di Eugenio Montale e testi introduttivi di Mario Andreose e Massimo Onofri, Milano, La nave di Teseo, 2019, p. 260).

28 Presente sia in Dedalus che nella Ferita è la denuncia delle ingerenze del potere religioso sulla politica (rispettivamente si vedano la discussione tra la zia Dante e il padre di Stephen durante la cena di Natale, DED, pp. 52-56, e gli ammonimenti dei padri dell’Istituto in merito alle imminenti elezioni amministrative, FA, p. 70).

29 Sul narratore in Dedalus cfr. Richard Brandon Kershner Jr., Time and language in Joyce’s Portrait of the Artist, in «ELH», vol. 73, n. 4 (1976), pp. 604-619; Id., The Artist as Text: Dialogism and Incremental Repetition in Joyce’s Portrait, in «ELH», vol. 53, n. 4 (1986), pp. 881-894.

30 Cfr. Antonio Sichera, Pavese nei dintorni di Joyce: le «due stagioni» del Carcere, in «Esperienze letterarie», XXV/3-4 (2000), pp. 121-152, a p. 124.

31 Cfr. Turchetta, L’esordio romanzesco di Vincenzo Consolo, siciliano milanese, cit., p. 786: «la conturbante problematicità del narratore della Ferita viene messa in scena mediante una rappresentazione radicalmente anti-psicologica, che si nega per programma ogni possibile indugio introspettivo, condensando la psicologia dei personaggi nei loro gesti e nei loro modi espressivi, con modalità lato sensu behavioristiche che, una volta di più, fanno pensare alle influenze dei modelli americani».

32 Cfr. Gianni Turchetta, Le parole (non) sono pietre: la scrittura plurale di Vincenzo Consolo, fra sperimentalismo e meridionalismo, testo della conferenza tenuta a Nancy l’8 marzo 2016.

Simone Giorgio

«UNA TEMIBILE TENTAZIONE»: JOYCE NEL DIBATTITO SUL ROMANZO DEL GRUPPO 63

Esplorando la bibliografia sul Gruppo 63, e consultando le antologie che ad essa sono dedicate, è possibile notare un fenomeno particolare: sebbene si rimarchi spesso l’importanza del Gruppo 63 nella diffusione di autori e correnti stranieri in Italia, spesso tali influenze vengono registrate in modo non troppo approfondito; un po’ più di spazio è dedicato allo studio dei rapporti fra il Gruppo 63 e la coeva stagione del Nouveau Roman francese, ma per quanto riguarda i grandi autori di inizio Novecento, a partire dalla triade Kafka-Joyce-Proust, la nozione è espressa come data, senza entrare nello specifico. Il motivo è facilmente intuibile: trattandosi, per l’appunto, di un’avanguardia, i membri del gruppo, quando sono chiamati a rievocare gli anni di più intensa attività, preferiscono insistere su quanto di nuovo essi hanno proposto e immesso nella letteratura italiana con le proprie opere. Ciononostante, la vocazione internazionale del Gruppo 63 è stata ostentata molto spesso: andando oltre l’ormai proverbiale gita a Chiasso arbasiniana, tutti gli esponenti del Gruppo hanno a cuore, nei loro scritti più tardivi, di evidenziare come abbiano contribuito a una sprovincializzazione della cultura italiana, e illustrano come nei loro percorsi si siano aperti alle influenze estere. Tale apertura andava in due direzioni: da un lato, essi prendevano a modello esperienze straniere contemporanee (si pensi a come abbiano importato in Italia il modus operandi del Gruppo 47 tedesco, basato su riunioni annuali; o alla vicinanza con il gruppo brasiliano Noigandros, o ancora ai fitti rapporti con la francese «Tel Quel»); dall’altro, rileggevano la modernità europea di inizio Novecento. Da qui, nasce l’equivoco che differenzia la Neoavanguardia dalle avanguardie storiche, notato da Donnarumma:

L’altro e maggiore paradosso è che la neoavanguardia è anche erede di Eliot e Pound: questo la rende oggettivamente più vicina ai poeti italiani degli anni Sessanta, di quanto l’avanguardia storica non fosse al modernismo storico. Anche per questo Sanguineti ha con la tradizione un atteggiamento non solo di rifiuto, e neppure solo parodico; oppure alcune figure più autonome, come Amelia Rosselli, riscuotono l’apprezzamento di Pasolini, Zanzotto o Giudici, e possono essere lette come prossime più a una logica neomodernista che di neoavanguardia1.

Certamente, dal momento che la produzione neoavanguardista è più copiosa e precoce in poesia che non in prosa, Donnarumma non poteva che fare i nomi di Eliot e Pound; eppure, il dibattito critico che poco dopo la nascita del Gruppo porterà al celeberrimo convegno palermitano sul romanzo sperimentale poggiava già su basi teoriche alquanto solide: dall’attenzione al Nouveau Roman a quella per l’opera di Beckett, passando per le prime traduzioni integrali di Joyce, che si erano effettuate proprio in quegli anni; Eco e Barilli avevano già pubblicato rispettivamente Opera aperta e La barriera del naturalismo, due fra i testi teorici più rilevanti della Neoavanguardia. Proverò, in questo contributo, ad analizzare il dibattito sulla narrativa animato dal Gruppo 63, cercando di mostrare come, nonostante l’opera di Joyce sia stata analizzata a fondo dal punto di vista teorico, essa non abbia poi offerto strumenti riutilizzati dai neoavanguardisti nei loro romanzi.

Nonostante si sia dovuto attendere quasi quarant’anni per la traduzione integrale del suo libro più famoso, la ricezione italiana di Joyce ha una storia decisamente lunga: la grande complessità della sua opera rende Joyce una sorta di vessillo da assoldare alle varie cause letterarie, talvolta esplicitamente, talvolta in modo più sottile2. Ovviamente, un salto di qualità nella ricezione di Joyce avviene proprio negli anni Sessanta, in concomitanza con la prima traduzione dell’Ulisse. Nel commentarla, Pier Paolo Pasolini aveva indicato prima in Gadda il corrispettivo italiano di Joyce, e poi aveva inserito sé stesso in quella linea di ricerca linguistica:

Con Ragazzi di vita e Una vita violenta […] io mi sono messo sulla linea di Verga, di Joyce e di Gadda e questo mi è costato un tremendo sforzo linguistico. […] Mimare il linguaggio interiore di una persona è di una difficoltà atroce, aumentata dal fatto che nel mio caso […] la mia persona parlava e pensava in dialetto. Bisognava scendere al suo livello linguistico, usando direttamente il dialetto nei discorsi diretti, e usando una difficile contaminazione linguistica nel discorso indiretto: cioè in tutta la parte narrativa, poiché il mondo è sempre come visto dal personaggio3.

Per Pasolini, dunque, il nodo centrale dell’opera di Joyce è proprio quello linguistico, o più precisamente quello della mimesi linguistica: se è vero che i diciotto capitoli che compongono l’Ulisse sono un vero e proprio tour de force stilistico, in cui Joyce padroneggia con maestria un gran numero di stili e toni diversi, Pasolini sembra completamente tralasciare l’aspetto riguardante la struttura del romanzo, e ciò che di “nuovo” tale struttura ha portato nella storia del romanzo. Proprio in avversione a Pasolini, la subordinazione della questione linguistica a quella epistemologica è il tasto su cui più batte Renato Barilli: basti leggere il giudizio su Bassani:

per quanto riguarda Bassani, la parità di grado tra l’«io» e i suoi comprimari si risolve, di fatto, in un comune scadimento, in uno stato di obnubilamento percettivo: in luogo di esaltarsi a vicenda, di stimolarsi ad acuire i propri strumenti percettivi, i due momenti si adeguano a un corpo di pesanti convenzioni e limitazioni. […] Ovvero, lo strumento epistemologico viene meno proprio nel momento in cui invece dovrebbe entrare in azione4.

Il giudizio barilliano su Bassani si inserisce nella più ampia polemica della Neoavanguardia contro la narrativa italiana di quegli anni. Importante, in questo senso, l’inchiesta condotta sul «Verri» nel 19605, in cui il nome di Joyce ricorre spesso. Nel suo intervento La narrativa italiana contemporanea, ad esempio, Angelo Guglielmi utilizza Joyce come pietra di paragone per una letteratura che riconosca la complessità del reale senza preconcetti6, anticipando la sua futura posizione riguardo al rapporto tra avanguardia e ideologia; Bàrberi Squarotti, da par suo, lamenta che la rivoluzione joyciana non è stata assimilata, bensì scavalcata, a causa del provincialismo della cultura italiana7. Significativa la posizione di Luigi Gozzi8, che lo interpreta mediando la sua posizione da Robbe-Grillet, e rileva che è stato uno sperimentatore isolato che ha posto la tecnica come questione centrale dell’essere scrittore. Gozzi identifica in modo molto corretto l’isolamento di Joyce, tema che verrà spesso per lo più ignorato dal resto del Gruppo.

Al di là di questa inchiesta del 1960, se si scorrono i titoli del «Verri» è possibile notare come la lettura di Joyce si inserisca nel più ampio avvicinamento dei membri della Neoavanguardia alla questione del romanzo; al tempo stesso essi rigettano Joyce come modello, da un lato sentendosi in modo evidente più affini al Nouveau Roman, dall’altro ritenendo forse ormai l’irlandese esponente di un atteggiamento superato. Lo si vedrà bene nello snodarsi del dibattito sul romanzo di Palermo. Tornando però a Barilli, ecco invece il suo giudizio su Gadda:

Nel suo caso l’autore non si limita a essere onnisciente, ma si arma di una copiosa e ostentata letterarietà, che scarica sulle spalle dei poveri soggetti popolari. O, se al contrario, ne adotta le parlate dialettali, non sembra proprio che lo faccia in un intento democratico, ma al contrario, come è nelle abitudini del signore in villa, allo scopo di parodiare, di fare il verso ai poveri sottoposti, di indossarne per un attimo le vesti fruste, salvo poi a dismetterle e a purificarsi con un bagno riparatore, tornando cioè a indossare panni curiali, o quanto meno di corretta preparazione tecnica9.

Il giudizio su Gadda è importante, perché si discosta da quello pasoliniano e assume alla causa neoavanguardista lo scrittore lombardo10. I giudizi su questi autori sono rilevanti perché riguardano due scrittori che, se teniamo conto dell’operazione artistica di Joyce, ne rappresentano o una forma antitetica (Bassani) o formalmente più vicina (Gadda). D’altra parte, ci permettono anche di capire in che modo Barilli guardava alla letteratura: cioè come a uno strumento epistemologico da usare in tutto il suo potenziale, superando il neorealismo. Per questo, ne La barriera del naturalismo, egli reputa gli autori di inizio Novecento i cominciatori di un’opera di vitale rinnovamento della forma letteraria; a tale rivoluzione attribuisce un’importanza capitale, ancora attiva ai giorni in cui scrive:

Autori come Pirandello e Proust e Joyce tengono ancora largamente il campo, non sono sorti altri romanzieri che ne possano seriamente minacciare il prestigio. Quel che porta molti critici e lettori a disconoscere questa loro preminenza, a osteggiarla anzi con tutte le forze, è il fatto che le loro opere rappresentano un mondo così precario, così incrinato, sono improntate a un tono così «pessimistico» […]. Ma si tratta di un errore di ottica, derivante dal fatto che non si considerano le opere letterarie con le lenti che loro competono. Non è vero che la «visione del mondo» di cui un Pirandello, un Joyce, un Proust danno testimonianza nei loro monumenti narrativi sia nel suo complesso negativa, distruttiva. […] Nei suoi esiti epistemologici, psicologici, antropologici essa al contrario gode della positività che è propria di tutti i metodi che portano avanti le scienze consentendo loro di superare certe impasses che le avevano attardate, e di risolvere nuovi problemi11.

Tale «visione del mondo» è

la rottura delle abitudini di superficie, provocata dall’accidente inaspettato, [che] porta soprattutto a sospendere i criteri economici che raccomandano di prestar attenzione solo a ciò che conta, che influisce concretamente sulla vita. È, bergsonianamente, il momento della memoria pura, del contatto assoluto con le cose, nel loro «in sé», al di là di schemi e concetti pratici12.

Secondo Barilli, il giudizio sulla «negatività» dei personaggi di quest’epoca letteraria viene dal fraintendimento interpretativo che porta a valutare le narrazioni in questione, tra cui quelle di Joyce, come semplice rispecchiamento della «malattia del secolo», e a non ritenerle quel che sono: un’esplorazione delle possibilità di rapporto tra l’uomo e il mondo:

È la Weltanschauung che condusse un’aspra critica al positivismo e al naturalismo, rivendicando la libertà della condotta umana, la possibilità che essa si sottragga alle pressioni deterministiche, che eserciti ampie facoltà di progettazione e di ipotesi nei confronti del modo, dei dati materiali. Un atteggiamento, questo, che in epistemologia, in psicologia, in antropologia, in etica è suscettibile di dare risultati molto fecondi. Non ci si lasci dunque frastornare dal fatto che, quando questa stessa concezione si incarni in una creatura romanzesca, ne sembri scaturire una casistica nera, assai poco raccomandabile13.

Così, Barilli arriva a sostenere l’importanza della «rivoluzione» operata da questi autori14 e confuta il noto giudizio di Lukács riguardo al problema del tipico, che secondo il filosofo ungherese manca nei romanzi di questi scrittori15. Si può notare come finora, in questo saggio così importante, il nome di Joyce, pur apparendo in diverse occasioni, non sia mai in realtà al centro di una riflessione legata alla sua opera specifica, ma sia semplicemente accomunato ad altri autori. È quando passa all’analisi degli strumenti di ricerca letteraria inventati in quest’epoca che Barilli adopera più esplicitamente Joyce come esempio: così sullo stream of consciousness:

Quando Joyce costruisce lo stream of consciousness rifiuta sì certi criteri selettivi e tipicizzanti, ma per seguirne altri, che gli consentano di riscattare tutto un complesso di percezioni, di reminiscenze, di associazioni, di presenze che prima venivano scartate, escluse dall’economia più consueta del romanzo quale era andata determinandosi fino a tutto l’Ottocento16.

Barilli insiste ancora sul carattere di novità portato da Joyce (e dagli altri autori), pur non essendo questi un vero e proprio avanguardista, anche se poi segue Lukács nel definirli «autori d’avanguardia»; è a loro che, ancora, si deve guardare, anche all’altezza degli anni Sessanta:

Abbiamo di fronte a noi un formidabile complesso di opere e di autori; per restare nell’ambito della narrativa, si dovranno subito elencare i vari Joyce, Proust, Musil, Broch, Pirandello…, una litania divenuta ormai convenzionale, ma che pure non può essere in alcun modo elusa: è nei loro confronti che oggi più che mai la letteratura, intesa come ambito specifico di ricerca, ha da fare le sue prove, mostrare l’efficacia dei propri strumenti17.

Ecco: Joyce, assieme agli altri, fornisce l’esempio di un modus operandi, una modalità d’uso della letteratura che è ancora tutta da verificare: è, insomma, un banco di prova.

Il vero testo teorico della Neoavanguardia in cui Joyce gioca un ruolo preponderante è il celeberrimo Opera aperta di Umberto Eco, nella cui prima edizione era contenuta una parte interamente dedicata a Joyce e allo studio delle sue poetiche18. Il libro, alla sua uscita, godette di un immediato successo critico, scatenando un dibattito piuttosto intenso. I temi toccati da Eco, infatti, erano nevralgici per la cultura degli anni Sessanta, e anche per quel sentore avanguardista che s’era rinfocolato negli anni attorno a Opera aperta, dalla pubblicazione di Laborintus all’apparizione dei Novissimi; non a caso, poco dopo, si sarebbe formato il Gruppo 63. Glauco Cambon (attento studioso di Joyce) sottolinea l’importanza dell’esempio dell’irlandese per il discorso di Eco:

la tensione dell’esigenza architettonica o “classica” e di quella dissolvitrice o “informale” è proprio al centro dell’opera di Joyce, e ravvisandovi un paradigma esemplare della situazione in cui versa l’arte contemporanea da qualche decennio a questa parte, Umberto Eco ha semplicemente additato una lampante verità19.

Ora, data la rilevanza della seconda parte di Opera aperta, quella su Joyce, si può affermare che è il momento in cui le questioni teoriche sollevate dalla neoavanguardia e l’opera dell’irlandese hanno avuto l’incontro teorico più fertile. Fin dall’introduzione di quella prima edizione, infatti, Eco sottolinea il carattere di exemplum della vicenda artistica di Joyce per il discorso più generale sull’arte che intende fare:

Ma per rapportare più decisamente e più concretamente i problemi dibattuti a una esperienza particolare, […] abbiamo dedicato molte pagine allo studio delle poetiche di Joyce, allo sviluppo di una formazione culturale ed artistica che ha preso le mosse dal Medioevo di San Tommaso per arrivare alla configurazione di un mondo che, accettabile o meno che sia, è quello in cui viviamo20.

La carriera di Joyce è esemplare per il discorso di Eco innanzitutto perché la sua formazione culturale è iscritta nei suoi stessi libri:

Occorrerà dunque chiedersi se tutto l’opus joyciano non possa essere visto come la storia genetica di una poetica, anzi, la storia dialettica di varie poetiche opposte e complementari: e se qui dunque non si trovi dispiegata la storia delle poetiche contemporanee in un gioco di opposizioni e implicanze continue21.

Questo «gioco di opposizioni» si situa proprio sul crinale tra il dissolvimento del vecchio ordine simbolico-estetico premoderno e l’instaurazione del nuovo regime culturale della modernità:

Questa linea la vorremmo identificare nella opposizione tra una concezione classica della forma e l’esigenza di una formulazione più duttile e “aperta” dell’opera e del mondo, in una dialettica dell’ordine e dell’avventura, in un contrasto tra il mondo delle summae medievali e quello della scienza e delle filosofie contemporanee […]. Nell’opera di Joyce si consuma in fondo la crisi tardomedievale della scolastica e prende forma la nascita di un nuovo cosmo22.

Tra le righe, si può scorgere il motivo per cui è proprio Eco l’esponente del Gruppo 63 a prestare la maggior attenzione a Joyce: perché in lui ritrova la sua stessa formazione, a partire appunto dal comune interesse per l’estetica e per la filosofia medievale23. Al tempo stesso, Eco avverte il problema della rappresentazione e della conoscibilità del mondo come centrale, e come tale crede di riconoscerlo in Joyce:

Diremo che la storia della cultura moderna altro non è stata che l’opposizione continua tra l’esigenza di un ordine e il bisogno di individuare nel mondo una forma mutevole, aperta all’avventura, permeata di possibilità […]. Di questo travaglio non potremmo trovare un’immagine più viva di quella che troviamo nell’intero sviluppo artistico di Joyce […]: dall’universo ordinato della Summa, che gli era stato proposto nell’infanzia e nell’adolescenza, all’universo quale si dispiega nel Finnegans Wake, un universo aperto, in continua espansione e proliferazione […]24.

Sono proprio i comuni riferimenti alla filosofia estetica medievale (in particolare a San Tommaso) che danno a Eco un vantaggio interpretativo rispetto agli altri membri del Gruppo 63. Lo si nota ad esempio in questo passo sull’epifania:

non si tratta di un disvelarsi della cosa nella sua essenza oggettiva (quidditas), ma il disvelarsi di ciò che la cosa vale in quel momento, per noi: ed è il valore conferito in quel momento alla cosa che fa effettivamente la cosa. L’epifania conferisce alla cosa un valore che prima di incontrarsi con lo sguardo dell’artista essa non aveva. Sotto questo aspetto la dottrina delle epifanie e della radiance si trova nettamente all’opposto della dottrina tomista della claritas: in San Tommaso un arrendersi all’oggetto e al suo splendore, in Joyce uno sradicare l’oggetto dal suo contesto abituale, un assoggettarlo a nuove condizioni ed un conferirgli nuovo splendore e valore per grazia di visione creatrice25.

È proprio in questa visione così profonda del rapporto tra Joyce e la modernità e Joyce e la cultura premoderna che Eco supera le analisi degli altri teorici della Neoavanguardia: perché, se da un lato è evidente che il legame di Eco con Joyce va al di là del mero caso di studio, e si trasforma in una relazione quasi viscerale tra il critico e l’autore26, dall’altro Eco è l’unico, tra gli scrittori del Gruppo 63, ad aver intuito che la vicenda letteraria di Joyce è davvero esemplare nella lettura del passaggio alla modernità27, il quale passaggio, agli occhi dei neoavanguardisti, sembrava ripetersi con forme simili negli anni Cinquanta italiani. E tale vicenda risulta esemplare proprio perché Joyce, pur partendo, come sappiamo, da una profonda conoscenza della letteratura romanzesca “ben fatta”, mina alla base il rapporto tra realtà e artefatto letterario: in ciò ponendosi al crocevia di alcune tra le più rilevanti esperienze estetiche moderne:

Il monologo interiore registra effettivamente tutto il flusso coscienziale del personaggio, ma solo se si accetta la riduzione del vero e del verificabile a ciò che è detto dall’artista, presupponendo quindi la riduzione dell’universo reale all’opera. Convenzione narrativa, questa, essenziale per comprendere i termini di una poetica joyciana: la quale, proprio nel momento in cui assume una tecnica che ha tutte le apparenze della più decisa riduzione naturalistica e realistica, attua una identificazione vita-linguaggio che deriva dalle poetiche simboliste; e pretende di esaurire l’universo sperimentabile nell’ambito verbale di una immensa enciclopedia con un gusto della riduzione del mondo alla summa che è ancora e inequivocabilmente medievale28.

Infatti, sebbene a livello microtestuale la prosa dell’Ulisse possa apparire come una perfetta riproduzione del caos del mondo moderno (e della percezione che di tale caos l’uomo contemporaneo ha29), è a livello macrotestuale che il romanzo joyciano si rivela un’opera incredibilmente architettonica, ancora “medievale”:

ogni capitolo corrisponde a un episodio dell’Odissea, ad ogni capitolo corrisponde un’ora del giorno, un organo del corpo, un’arte, un colore, una figura simbolica e l’uso di una determinata tecnica stilistica; i primi tre capitoli sono dedicati a Stephen, i dodici centrali a Bloom, gli ultimi tre all’incontro Stephen-Bloom che accenna a diventare più stretto e definitivo grazie al capitolo ultimo, dominato da Molly […]. Joyce rifiuta la sostanza dell’ordo scolastico e accetta il caos del mondo contemporaneo ma tenta di ridurne le aporie incasellandolo proprio nelle forme dell’ordo posto in dubbio30.

È con il Finnegans Wake che Joyce supera queste aporie, con l’esemplare più rilevante di opera aperta che Eco abbia trovato: e nel far questo, il mondo viene a coincidere con l’operazione linguistica del romanzo: l’autore crea attraverso le parole, creando letteralmente le parole:

sollecitato dalle pagine sul valore creativo del linguaggio, assimila la creazione naturale alla creazione culturale dell’umanità, identifica il reale con il “pronunciato”, il dato di natura con il prodotto di cultura (infine, il verum con il factum) e riconosce il mondo solo in quella dialettica dei tropi e delle metafore, e solo attraverso di esse, individuando, come già aveva fatto nello Ulysses, la presenza delle “cose insensate”, conferisce ad esse “senso e passione”31.

Nella creazione di questo mondo, attraverso la tecnica del calembour, sotto l’influenza della triade Cusano-Bruno-Vico, Joyce crea un universo che, seppur infinitamente interpretabile, è comunque conoscibile dall’uomo, in quanto prodotto dal linguaggio:

Pare insomma che Joyce, con una decisione che non si sa se definire religiosa o sarcastica, ci voglia dire: voi avvertite che la forma dell’universo è mutata, ma non sapete più comprenderla, e neppure io; voi avvertite che in questo mondo non potreste più muovervi secondo i criteri millenari consacrati da tutta una cultura, ed è quello che ho avvertito io stesso. Ebbene, io vi restituisco un Ersatz del mondo, altrimenti divino, eterno e incomprensibile, un “whorled without aimed”, un mondo senza fine e un gorgo (“whirl”) senza scopo; ma almeno è cosa nostra, è stabilito nell’ordine umano del linguaggio, non nell’ordine incomprensibile degli eventi cosmici, e in quest’ambito possiamo affrontarlo e comprenderlo32.

La straordinarietà dell’operazione del Finnegans Wake causa in Eco grande ammirazione, che traspare in queste pagine. Ciò non impedisce però allo studioso di nutrire dubbi sulla validità del monumento joyciano, da intendere non tanto sul piano del valore artistico dell’opera (che non è in discussione), quanto su quello della sua “servibilità” per una nuova letteratura:

occorre però chiedersi se il modello che Joyce ha elaborato è un modello comprensibile per noi o se oppure egli, nell’elaborarlo, abbia precorso di tanto le nostre possibilità di discorso che il modello risulti, più che inutile, pericoloso, e si presenti come una temibile tentazione, come l’immagine di una soluzione capace di distoglierci da altre operazioni. La domanda è dunque se questo magazzino di definizioni n-dimensionali sia valido per noi, per nessuno, per il suo autore, per l’occhio di Dio, per il sogno di un folle, o per i lettori di domani, per i lettori di una società possibile in cui l’esercizio sul segno multisignificante non si ponga come una forma di gioco per élite, ma come il naturale esercizio costruttivo di una percettività rinnovata e più agile33.

L’opera suprema di Joyce, quindi, pur figurando totalmente il mondo in cui ci ritroviamo, con le sue infinite possibilità, con la capacità di spezzare i legami causa-effetto grazie all’uso del calembour, con le innumerevoli possibilità ermeneutiche è di fatto, sul piano formale, un unicum irripetibile: la lezione che Eco ne trae è che il Finnegans Wake è, in sostanza, un capolavoro, ma inimitabile; e non nel senso, più banale, per cui è difficile competere con un tale livello qualitativo; ma nel senso, letterale, che è inutile portarlo a modello:

Il Finnegans Wake, e in prospettiva attraverso di esso tutta l’evoluzione dell’opera joyciana, non ci si offre come la soluzione dei nostri problemi artistici – e in essi dei nostri problemi conoscitivi e pratici. Non è una bibbia né un libro profetico che ci porti la parola definitiva. […] Quindi il Finnegans Wake non costituisce per noi la scelta, ma solo una delle scelte possibili – che rimane valida solo se sullo sfondo si tenga presente l’altra, l’impossibilità di risolvere la nostra situazione nel mondo solo attraverso il linguaggio e l’esigenza di volgerci a modificare le cose34.

Se si guarda alla prosa del Gruppo 63, in effetti, il modello joyciano rimane sostanzialmente ignorato: e i dubbi sull’irlandese si evincono dagli atti del celeberrimo convegno palermitano del 1965, Il romanzo sperimentale. Sul piano generale, i riferimenti a Joyce in questi interventi sono meno approfonditi del lavoro di Eco; lo stesso Eco, pur presente a Palermo, non entra più di tanto nella discussione sul romanzo, che invece è gestita principalmente da Barilli e Guglielmi, autori delle due relazioni che aprono il dibattito.

Nella sua relazione iniziale Barilli completa il discorso che aveva già cominciato ne La barriera del naturalismo, sottolineando come la “visione del mondo” degli autori romanzeschi degli anni Sessanta sia ancora quella primonovecentesca; al tempo stesso, egli ritiene che questa visione sia realizzata in forme diverse da quelle dei «grandi autori degli anni ‘10 e ‘20»35. Però, attraverso i procedimenti che egli battezza «normalizzazione» e «abbassamento», la narrativa degli anni Sessanta esprime lo stesso problema di quella di inizio Novecento, limitandosi però a estremizzare le tecniche e le forme scoperte al cambio di secolo: per cui, ad esempio, la «sfortuna»36 in cui cade l’importanza della trama nel XX secolo va di pari passo con l’affermarsi dell’epifania, di cui Joyce è dichiarato il più famoso esponente; tale tecnica è ripresa poi negli anni Sessanta, ma diventa «prolungata»37: cioè si estremizza nel tentativo di far durare il momento epifanico il più a lungo possibile. D’altra parte, la vera novità rispetto a quella stagione letteraria, per Barilli, sta nella ripresa dei meccanismi più scopertamente romanzeschi, in quella che chiama «azione “autre”»:

queste prove appaiono spostate verso l’azione, il puro ritmo narrativo […]. Per tali prove, si potrà mutare una buona volta il quadro fin qui fisso e obbligato dei padri sacrosanti e dei capostipiti: non più il “solito” Joyce, il “solito” Kafka, il “solito” Proust, e neppure i vari incroci possibili fra gli uni e gli altri38.

Rispondendo appunto a Barilli, Eco parla invece di normalizzazione delle tecniche messe a punto dagli scrittori di inizio Novecento: queste osservazioni dei due critici sembrano confermare la stretta parentela tra quello che oggi definiamo modernismo e la Neoavanguardia, che pur tenendo conto dell’ampio e variegato panorama delle avanguardie storiche, in questo convegno cita principalmente autori che noi oggi definiamo modernisti.

Il fatto che i neoavanguardisti si soffermino a lungo su stream of consciousness ed epifania, però, e che quindi guardino al Joyce di Dubliners e dell’Ulisse, li differenzia vistosamente da Eco, che in Opera aperta aveva individuato in Finnegans Wake il magnum opus joyciano; al tempo stesso, i due autori che più intervengono nel dibattito, Sanguineti e Giuliani, sottolineano più volte la differenza tra il loro modo di concepire il romanzo e quello di Joyce: che è una differenza, prima che tecnica, sostanziale, e consiste nell’uso che si vuol fare del genere romanzo. Così Giuliani, nel suo primo intervento:

Il romanzo che ci è stato tramandato dalla tradizione “moderna” è un genere edificante, né più, né meno; e se ce ne dimentichiamo tutti i nostri discorsi diventano astratti. Quando sento dire che Proust ha scritto la Recherche per contestare una certa società, o che la madeleine comporta una specie di noesi, mi viene quasi da piangere. Proust, Kafka, Joyce, Musil – che sento porre quali padri di un presunto romanzo d’avanguardia – sono dei grandissimi scrittori ognuno dei quali ha continuato a suo modo il genere edificante coltivato dai classici del Settecento e dell’Ottocento39.

Qui Giuliani incrocia il punto principale del dibattito, che era stato già parzialmente sollevato da Guglielmi nella sua relazione iniziale: il contrasto, cioè, fra il rinnovamento delle forme letterarie e il loro imporsi nell’orizzonte socio-culturale d’attesa dei lettori. Giuliani sostiene che questi autori, pur avendo trovato per l’appunto nuovi modi d’espressione, si inseriscano ancora a pieno titolo nella tradizione del romanzo borghese, a suo avviso caratterizzato da un intento edificante, ossia pedagogico: trasmettere al lettore la capacità di trovarsi a suo agio nel mondo borghese, dotandolo di strumenti in grado di decodificarlo e quindi permettendogli di padroneggiarlo. Sanguineti sembra fargli eco, sottolineando a sua volta la differenza tra il modo di intendere il romanzo a inizio Novecento e il suo:

Quale sarà la differenza fondamentale fra questo primo momento e il secondo momento, cioè fra il romanzo della prima avanguardia e il romanzo della nuova avanguardia, o sperimentale? Sarà che nel primo caso la mitologia viene assunta come mitologia, ossia proprio come trama metafisica su cui leggere il significato profondo e concreto della narrazione. Vorrei rinviare, perché val la pena di approfittare degli esempi, all’analisi che Eco ha fatto di quella pagina di Joyce dove la situazione-defecazione, cioè un elemento immediato dell’esperienza, viene giocata in rapporto a uno specifico schema immaginativo di ordine mitologico, ed è così messa in causa integralmente la base ideologico-mitologica, nella fattispecie il rapporto anima-corpo. Come tipicamente naturalista rimarrà allora ogni romanzo che mantenga il gioco dei modelli comportamentali entro l’orizzonte dell’omologia, senza uno schema attivo di immaginazione contro cui questi abbiano ad urtare, così rimarrà romanzo della prima avanguardia qualunque romanzo operi sopra metastorici schemi mitologici, che possono al limite configurarsi esplicitamente quali schemi mistici, come sono quelli kafkiani. […] Nel momento in cui la mitologia si trasforma in una antropologia come storia, forse in questo momento e in questo modo, non dico unicamente ma certo in modo tipico, si cerca veramente di uscire dall’orizzonte di una omologia passiva. A me non pare di vedere oggi altra via40.

Nonostante la lunghezza, la citazione è esemplare, perché mostra come Joyce rappresenti a tutti gli effetti un modello con cui gli scrittori della Neoavanguardia si confrontano, per lo meno sul piano teorico; ma questo passaggio di Sanguineti, letto insieme a quello di Giuliani riportato poche righe fa, dimostra il problema di fondo del rapporto tra il Gruppo 63 e Joyce. Infatti, se si rimane sul piano puramente critico-teorico, l’irlandese rappresenta per il gruppo un modello più volte lodato (Barilli) e persino analizzato minuziosamente (Eco); se si passa sul piano pratico della produzione letteraria, ecco che due fra i principali poeti della Neoavanguardia avanzano le loro riserve su Joyce. Riserve ben fondate, perché è in questo passaggio che si situa forse il fraintendimento più generale dell’opera di Joyce: in quanto esponenti di un’avanguardia, sia pure non strutturata, come il Gruppo 63, Sanguineti e Giuliani erano alla ricerca di un modello operativo più funzionale non solo sul piano formale, ma anche su quello strettamente politico41, intendendo qui per “politica” una letteratura che, contrariamente a quella precedente criticata da Giuliani, non si limiti a risultare edificante, ma che sconvolga il lettore nel suo orizzonte sociale42. In questo senso, è proprio il divario fra questa ambizione – che connessa con la crisi epistemologica che in Italia si riviveva negli anni Cinquanta e Sessanta si traduce in una impossibilità di riprodurre il mondo nella sua estensione totale – e l’obiettivo di Joyce – trovare un altro modo per rappresentare la cultura e il mondo nella sua interezza – è proprio questo divario, dicevo, a rendere il modello joyciano sostanzialmente inutilizzabile per questi scrittori.

Sebbene nella cultura letteraria italiana degli anni Sessanta vi sia stata indubbiamente una certa attenzione a Joyce, senz’altro dovuta alla traduzione dell’Ulisse, scorrendo gli interventi critici analizzati, il nome di Joyce compare in bilico fra una trattazione teorica lusinghiera e attenta e un uso artistico che, viceversa, tende a relegarlo a padre da decapitare. Sono molte le possibili ragioni per questi due diversi atteggiamenti: sul versante critico, la contemporanea apparizione della traduzione del romanzo joyciano più famoso e delle prime teorie formaliste e strutturaliste dava forse ai critici la possibilità di esplorare direzioni interpretative nuove, e d’altronde lo svecchiamento della critica letteraria italiana, a cavallo fra anni Cinquanta e Sessanta, è lampante, e si palesa sulle pagine del «Verri», di «Marcatré», del «Menabò». Sul versante della produzione letteraria, l’affermarsi nella vicina Francia del Nouveau Roman creava un modello molto più attivo con cui confrontarsi: Joyce rimane dunque sullo sfondo, come un padre nobile, ma rappresenta un modo di concepire la letteratura – magistralmente illustrato da Eco – che non è già più quello dei neoavanguardisti, i quali sembrano piuttosto seguire la lezione di Beckett. Naturalmente, la maggiore e miglior parte degli sforzi di autori come Sanguineti (che qui è preso come esempio, ma che condivide tale lavoro con Arbasino, Giuliani, Manganelli, per fare solo qualche nome) era volta non a riprendere pedissequamente questi modelli stranieri, ma a trovare una via italiana all’innovazione del romanzo.

1 Raffaele Donnarumma, Tracciato del modernismo italiano, in Sul modernismo italiano, a cura di Romano Luperini-Massimiliano Tortora, Napoli, Liguori, 2012, p. 36.

2 Cfr. Giovanni Cianci, La fortuna di Joyce in Italia: saggio e bibliografia (1971-1972), Bari, Adriatica, 1974.

3 Pier Paolo Pasolini, s. t., in «Vie Nuove», 3 dicembre 1960, n. 48.

4 Renato Barilli, La neoavanguardia italiana. Dalla nascita del «Verri» alla fine di «Quindici», Bologna, Il Mulino, 1995, pp. 91-92.

5 Cfr. «il Verri», n. 1, IV (1960).

6 Angelo Guglielmi, La narrativa italiana contemporanea, in ivi, pp. 14-27.

7 Giorgio Bàrberi Squarotti, Dopo che è sorta l’alba, in ivi, pp. 28-56.

8 Cfr. Luigi Gozzi, intervento in Inchiesta sulle nuove tecniche narrative, in ivi, pp. 76-79.

9 Barilli, La neoavanguardia italiana, cit., p. 99.

10 Nel 1964, l’anno dopo la pubblicazione de La cognizione del dolore da Einaudi, Barilli scrisse un saggio su Gadda per «Marcatré», dove tra le altre cose leggiamo: «considera col massimo sospetto quella che pure è da ritenersi come una delle strutture più profonde del naturalismo: la distanza fra il piano alto dell›osservatore e quello basso dei personaggi. Egli ha ben compreso che qui forse è il cuore di quella poetica, e escogita ogni arma possibile per recar offesa a questo ganglio vitale, per violarlo e metterlo fuori gioco» (Renato Barilli, Gadda e la fine del naturalismo, in «Marcatré», nn. 6-7, maggio-giugno 1964, p. 56).

11 Renato Barilli, La barriera del naturalismo, Milano, Mursia, 1980, pp. 36-37. Si noti che anni dopo anche Nanni Balestrini userà toni simili per evidenziare l’importanza delle novità di quegli autori: «quella di primo Novecento è stata una rivoluzione di tale intensità che è ancora ben lontana dall’essere stata completamente assorbita» (Nanni Balestrini in conversazione con Andrea Cortellessa, in Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Seguito da Col senno di poi, a cura di Nanni Balestrini, Roma, L’Orma editore, 2013, p. 205).

12 Barilli, La barriera del naturalismo, cit., p. 56.

13 Ivi, pp. 80-81.

14 «fu l’ondata eroica di Pirandello, Svevo, Joyce, ecc.: eroica, in quanto spettò ad essa il compito di rompere nel modo più energico con il naturalismo, con cui oltretutto quegli autori avevano avuto spesso rapporti di frequentazione, di discepolato, agli inizi della loro carriera; cosicché dovettero passare attraverso una dolorosa fase di lacerazione da una matrice culturale in parte accettata. Si sa che l’epicentro delle rivoluzioni, il loro momento di maggior violenza è assai prossimo agli inizi» (ivi, p. 84).

15 «Non è vero che Proust, Joyce ecc. falliscano nel raggiungimento del tipico. Essi piuttosto rifiutano di seguire certi criteri di tipizzazione fatti ormai convenzionali e quindi privati di ogni efficacia» (ivi, p. 157).

16 Ivi, p. 159.

17 Ivi, p. 181.

18 Questa seconda parte sarebbe poi apparsa come libro a sé stante nel 1966, col titolo, appunto, de Le poetiche di Joyce: pur essendo un testo fondamentale (non solo in ambito italiano) per entrare nel mondo joyciano, il suo iniziale inserimento in Opera aperta contribuisce a dare a quest’ultimo un carattere più militante, data anche l’importanza del testo per il dibattito critico degli anni Sessanta.

19 Glauco Cambon, recensione a Opera aperta, in «Fiera letteraria», 16 settembre 1962.

20 Umberto Eco, Opera aperta, Milano, Bompiani, 1962, p. 10.

21 Ivi, p. 218.

22 Ivi, p. 221.

23 D’altronde, Sanguineti noterà (con una punta di perfida ironia): «Però bisogna sapere che il suo [di Eco, ndr] interesse per Joyce nasce perché lì si pone tutto il problema dell’estetica di San Tommaso, a partire da quel libro che chiamiamo Dedalus. Eco è un tomista, e un responsabile ufficiale dell’azione cattolica. Questo alle radici. E non cesserà mai di esserlo, almeno nel profondo» (Antonio Gnoli-Edoardo Sanguineti, Sanguineti’s song: conversazioni immorali, Milano, Feltrinelli, 2006, p. 160).

24 Ivi, p. 228.

25 Ivi, p. 258.

26 Tanto che, in alcune recensioni a Opera aperta, si è scritto che Eco non si limita a ricostruire la formazione culturale di Joyce, ma fa pure i conti con la propria: Eco, cioè, si rispecchia in Joyce, e soprattutto nella sua forma mentis.

27 Così Eco conclude la ricognizione della carriera joyciana sino al Portrait: «l’estetica dei primi due libri rimane esemplare sotto un altro aspetto, per il fatto cioè che in essa si propone in tutta la sua portata quel conflitto […] dell’ordine tradizionale e della nuova visione del mondo, il conflitto dell’artista che tenta di dare forma al caos in cui si muove e si ritrova sempre tra le mani gli strumenti dell’Ordine vecchio» (ivi, p. 263).

28 Ivi, p. 280.

29 Cfr. Franco Moretti, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal Faust a Cent’anni di solitudine, Torino, Einaudi, 1994.

30 Ivi, pp. 288-289.

31 Ivi, p. 319.

32 Ivi, pp. 338-339.

33 Ivi, p. 354.

34 Ivi, p. 360.

35 Renato Barilli, relazione in Balestrini, Il romanzo sperimentale, cit., p. 11.

36 Ivi, p. 14.

37 Ivi, p. 15.

38 Ivi., pp. 23-24.

39 Alfredo Giuliani, intervento in ivi, pp. 70-71.

40 Edoardo Sanguineti, intervento in ivi, pp. 117-118. Sanguineti rispondeva a un’osservazione di Eco sull’obsolescenza delle forme innovative nelle arti: Eco si era limitato in realtà a riportare, quasi autocitandosi, un passaggio del suo saggio su Joyce; il tema del circolo «innovazione-trasgressione-normalizzazione» tornerà spesso negli scritti di Eco (cfr. ad esempio La struttura assente, Milano, Bompiani 1968); è un punto cruciale perché qui si consuma la differenza tra il modo di intendere l’avanguardia di Eco rispetto, ad esempio, a Curi: se per il primo la conservazione delle tecniche acquisite con la ricerca artistica è fondamentale, il secondo teorizza che non è compito né obiettivo delle avanguardie quello di preservare quanto è stato innovato. L’avanguardia, in un certo senso, brucia sé stessa: è nichilista: «Gli artisti d’avanguardia, in misura e in modi diversi, sono tutti nichilisti. [...] L’avanguardia non è un accidente di quell’assetto in cui la storia si è calata assumendo la forma della società borghese. L’avanguardia è parte sostanziale di quell’assetto [...] È, però, un prodotto tutt’altro che omogeneo» (Fausto Curi, La poesia italiana d’avanguardia, Napoli, Liguori, 2001, p. 109). In questo senso, essa tende al concetto supremo della non-significazione: «Nello specifico letterario, in fondo, il nichilismo non può darsi altrimenti che come tendenza alla non-significazione» (Luigi Weber, Con onesto amore di degradazione. Romanzi sperimentali e d’avanguardia nel secondo novecento italiano, Bologna, Il Mulino, 2007, p. 110). Si può intuire facilmente come queste osservazioni contrastino con la lettura di Joyce proposta da Eco, per cui l’irlandese crea invece universi di iper-significazione.

41 Anche se gli esponenti del Gruppo 63 erano ben consci dei rischi insiti del mescolare politica e letteratura: si veda la relazione iniziale di Guglielmi, che parla esplicitamente del romanzo sperimentale come di un romanzo scevro da ogni carica ideologica. Sulla sua linea si pone anche Alberto Arbasino, che insiste sul carattere soggettivo della scrittura romanzesca. Anche fra loro, però, Joyce non trova grande fortuna: Arbasino, in particolare, guarda piuttosto al grande modello proustiano.

42 Cfr. anche quanto dichiarato da Spatola, per cui identificare l’école du regard francese e lo sperimentalismo è una falsa equivalenza: «L’errore mi sembra che sia stato un errore grave, tanto più che la linea che ha a un estremo Joyce e all’altro Robbe-Grillet si sta chiarendo ormai come linea di stampo realistico (non è certo per caso che i surrealisti hanno parlato di Joyce come di un “imitatore della realtà”)» (Adriano Spatola, intervento in Balestrini, Il romanzo sperimentale, cit., p. 87). Curiosamente, è uno dei pochissimi cenni a quella che è davvero un’avanguardia storica, il surrealismo, in un dibattito in cui si parla molto di avanguardia citando però artisti che costituiscono casi a sé stanti.

Fabio Pedone

LA ZÉROLANGUE DU NONDE. OSSERVAZIONI SU INFLUSSI E RIFLESSI DI JOYCE NEL “DE-ROMANZO” DI EMILIO VILLA

1. Proviamo a dare per acquisito il fatto che la poesia, secondo le formule immaginate da Paul Valéry, è uno stato di «invenzione perpetua», che possiede la natura della dépense, e lavora per disposizione anomala della convenzione verbale: cercando l’enchantement, spostando l’attesa organizzata della frase con una «operazione inversa rispetto a quella che ha portato al linguaggio univoco e uniforme»1. Allora il poeta non è solo costruttore, ma prima di tutto corruttore di lingua. Creando uno spazio di incertezza nel linguaggio, ne mina lo stato di quiete – socialmente convenuto – per creare crepe, filiture, ferite, disordini, dinamismi e intrusioni in grado di aprire a possibilità impensate, inaudite. Nell’opera multiforme e dispersa di Emilio Villa (1914-2003) il rovello linguistico è prepotente fin dalla prima raccolta di poesia edita, Oramai (1947), dove l’emergenza del dialetto e di una pronuncia demotica arriva a rompere una già inquieta presa di possesso della koiné ermetica, ma turbata da feroci immagini e memorie all’indomani del carnaio della guerra. Ben presto, a partire dalle 17 variazioni su temi proposti per una pura ideologia fonetica, la poesia villiana diverrà il campo eteroclito in cui si sfrena l’esperienza di una audace babele, e la sua posizione si darà nello spazio di una voce sibillina irriducibile a logica piana, in cui una lontana storia giovanile di biblista e studioso di lingue semitiche incrocia la sua tensione inesausta di compagno di cammino, di istigatore ribelle di artisti del Novecento italiano. Come in ogni poeta che può permettersi di fare a meno degli aggettivi, la lingua è per Villa attraversamento indocile, orizzonte, spina e problema. La curatrice delle opere poetiche villiane, Cecilia Bello Minciacchi, ci avverte: pur se pare servirsi dell’italiano, «quella di Villa non è una lingua e non è l’italiano (anche quando è o sembra italiano)»2.

Spiega Villa nella conferenza perugina del 1984: «In generale c’è un rifiuto della lingua che uno ha a disposizione, che è un fatto autobiografico e sembra una lingua imparata. A parte la lingua di sostegno di molte vergogne, come l’italiano, che molte volte ho proprio in odio». Dopo aver illustrato la pregnanza vitale del dialetto milanese, parlato per tutta l’infanzia, e poi – durante l’adolescenza da seminarista – soppiantato dal latino (elemento non lontano da certe inquietudini joyciane, fondanti, del Portrait) il Villa maturo ricorda il sofferto divieto di parlare in dialetto sia a casa che in seminario.

«La lingua italiana mi è diventata nemica, un segno di schiavitù. Allora mi dissi che mi sarei arrangiato. So scrivere in francese, malissimo, come un negro di Dakar che fa la quinta elementare, insomma. Mai preoccupato di migliorarlo, ma anche la lingua è un fatto spontaneo»3. La lingua si fa nel concreto, nel parlare. Il segno stesso deve essere spontaneo, «guai se deve dipendere da un’imposizione»; per Villa l’italiano è un dispositivo che «da Vico in giù, non ha prodotto un pensiero». Nel riferimento al “negro di Dakar” che scrive in “petit nègre” c’è forse un riflesso della rivolta di Rimbaud, del Rimbaud della Saison (che doveva chiamarsi “livre nègre”), e del resto il ragazzo portentoso di Charleville, faro per Villa fin dalla sua giovinezza, viene subito dopo citato in senso anticrociano, per marcare l’irreparabile e mortuaria arretratezza della cultura italiana.

Al fine di scampare all’idioma imposto dall’ “Ytalya” (come, sotto panni di sberleffo medievale, chiama il proprio paese) Villa si rivolge al francese, lingua della poesia di temperie simbolista e surrealista, e lingua, pour cause, molto frequentata dalla critica d’arte fino alla metà del secolo, e oltre; e però non lo considera come opzione salvifica e alternativa; secondo Jacqueline Risset non lo sceglie per rendergli omaggio, ma per aggredirlo e distruggerlo in quanto «emblema del linguaggio umano, […] costruzione normativa di base […]. Aggredire il francese significava dunque aggredire anche l’aggressività di tutte le lingue nazionali, vincitrici e fissate, inibitrici»4. Un francese reinventato, tellurico, generativo, litaniante, sibillino, corrotto e incarognito, che balzerà prepotente sulla scena sia nella svolta poetica di Heurarium (1961) sia nella critica d’arte, le cui punte massime verranno poi raccolte negli Attributi dell’arte odierna (1970). Quanto questa postura nei confronti di una lingua dominante si affianchi a quella di Joyce, e alla sua vendetta contro l’inglese consumata fin dal Portrait, è abbastanza evidente. Il rapporto intenso di Villa con Joyce è stato indicato, fra gli altri, da Adriano Spatola negli anni Settanta e identificato nei termini di una affinità di esigenze, pur con evidenti distinzioni, da Aldo Tagliaferri già nella prima edizione della sua biografia, Il clandestino. Su come Villa considerasse il grande irlandese abbiamo una dichiarazione che non lascia adito a dubbi, pronunciata da Villa stesso nel 1984, a Perugia, durante la sua conferenza all’Accademia delle Belle Arti: «Se pensi che prima del povero dolce amico Gadda c’è Joyce. Capisci, quando c’è Joyce che ti copre l’orizzonte, il resto non ti serve. È già faticoso vivere in quell’orbita distruttiva, scatenata, nel linguaggio portato tutto sul niente, ma diventato parola rotta, spaccata, sconvolta, viscerale, eccetera, come è in Joyce»5.

2. L’homme qui descend quelque: roman metamytique è composto nel decennio ’60 ed esce – con tavole xilografiche di Claudio Parmiggiani – nel 1974 a Roma per le Edizioni Magma, le stesse presso cui era stato pubblicato poco prima Santa Giovanna Demonomaniaca di Corrado Costa. Si configura o autodefinisce come un “de-romanzo” di una cinquantina di pagine, che nel titolo dovrebbe alludere a un omaggio-sberleffo a Duchamp e al suo imprescindibile Nu descendant un escalier, prodromo di una rivoluzione nell’arte più moderna di quanto fino ad allora si considerava moderno. Che il testo si proponga come una decomposizione o denegazione del romanzo, aggregata con larghi brani in prosa, inserti in versi e anche un disegno (un fiore con parole inscritte nei petali), non stupirà chi conosca la peripezia villiana e quella che in lui Andrea Zanzotto ha chiamato la «disperazione della forma».

Aldo Tagliaferri identifica L’homme quale «ponte fra le prose precedenti più consequenziali, per quanto laboriose, e il periodare dissestato e arzigogolato che sempre più spesso l’autore sforna dopo la prima metà degli anni Sessanta»6. In questa sequela o «sortilegio assortito di avvenimenti teologico-sessuali», come avverte il risvolto di copertina, il francese villiano esplode in generazioni e degenerazioni foniche, verso una dissipazione dei sensi possibili che cerca di non cedere alla tentazione dell’incoerenza assoluta, e se lo sfondo primario sembra essere appunto il corpo, con una parodia teologica nel quadro di una ossessione scatologico-sessuale, ludicamente intrapresa, è ben vero che in linea con l’affinità sentita da Villa per Joyce qui il tessuto autobiografico (e cioè una formazione cattolica, un percorso giovanile nel seno delle istituzioni educative della Chiesa) viene celato e rimasticato in funzione rabelaisiana, verso una corporalità esibita in modo aggressivo. Non c’è dubbio che in alcuni snodi i nomi più saldi a venire alla mente siano poi quelli di Beckett (con il nesso “innommable” morte-vita, la perdita, il fallimento e il rifiuto del “come è”) e di Artaud, per la componente “esorcistica” di questa scrittura furibonda, fatta a brani, e a volte precipite sul filo della vociferazione glossolalica7. Forse ancora, nel quadro dello sfondo tematico, l’esperienza o ricordo di lettura che torna in controluce è una beffarda prosa di ricordi (inventati) di seminario di Rimbaud, Un coeur sous une soutaine.

L’Homme è uno sfrenamento orgiastico di lingua (condotto in francese con qualche innesto di inglese, portoghese, spagnolo, tedesco, latino ed etimi mesopotamici) invaso da molte «schegge teoriche e metapoetiche», ove «appaiono più frequenti, insistite e protratte invenzioni ortografiche, isofoniche, etimologiche, ludiche e rivelatrici come può esserlo il Witz, ma rispetto a questo condotte lucidamente a livello conscio»8; qui la postura più prossima appare quella dell’Artaud ultimo, glossolalico, fino a Pour en finir avec le jugement de Dieu, letto da Villa quando quel testo estremo era ancora censurato in Francia, e però i punti di tangenza con Finnegans Wake, forieri di diramazioni e sviluppi poi compiutamente villiani, non mancano. Fin dai primi anni Cinquanta Villa aveva letto con entusiasmo Ulysses, e nei Sessanta Finnegans Wake9. L’incontro con Joyce, tangenzialmente, era già per lui favorito dalla conoscenza di Mario Diacono (che nel ’61 aveva tradotto un paio di pagine di Finnegans Wake, quelle dove il libro parla di sé stesso come polyhedron of scripture) e, più in alto nella scala cronologica, dai contatti con i fratelli De Campos in Brasile nei primi anni Cinquanta. Non è nemmeno da escludere che Villa abbia letto le traduzioni condotte da Beckett e altri di Anna Livia Plurabelle e dal ’62 abbia potuto vedere i brani di Finnegans Wake tradotti da André du Bouchet per Gallimard.

3. Per il Joyce di Finnegans Wake l’operatività artistica discende direttamente da un “farsi dire” dal linguaggio che si risolve, ed entra continuamente in gioco, in un beffardo quanto ansioso e voluto “farsi dio”. Villa, pur condividendo con l’irlandese la tensione “totiloquente” e l’uso del caso come dispositivo epifanico mediante cui si concretizza l’inatteso, se ne distacca perché in lui la dispersione sovrasta l’esigenza di “ordine” (per quanto “ricreato” in un inglese distrutto e corrotto come quello del Wake), e il soggetto villiano è in attesa di un momento kairotico, come ha esemplarmente osservato Aldo Tagliaferri in quello che è a tutt’oggi il contributo più acuto e articolato sull’agone Villa-Joyce. La “parola sovrana”, che anche Finnegans Wake insegue nella sua processualità metamorfica, andrà invece per Villa – come già, ma in modi diversissimi, per il Samuel Beckett transfuga nella lessness dalla sfera ominosa del progetto wakeano – sabotata nel silenzio. Rispetto a Joyce, «Villa, ponendosi più radicalmente al di fuori di ogni genealogia, insegue per via etimologica o paretimologica le tracce di una origine che, dilatato e messo in dubbio ogni punto stabile di riferimento, si rivela inattingibile: di una voce primordiale coincidente con il silenzio»10.

Prima di accennare agli aspetti della corporalità e della parodia teologica, qualche parola è indispensabile su come Finnegans Wake definisce sé stesso e la propria ultralingua, e su come invece una lingua sconvolta, autotelica ed etimologicamente “idiota” («Self-made Tongue») viene rappresentata nell’Homme qui descend quelque. Benché incastonata in una sintassi largamente anglomorfa, la lingua distrutta e ricreata del Finnegans attinge a plurime fonti e idiomi, nell’ottica utopica di un enciclopedismo simultaneo e multilinguistico. Multilinguismo che non è un orpello aggiunto alla faccia del libro, ma è un carattere essenziale della sua mutevolezza e delle dinamiche fluttuanti, di gioco-possibilità, che intavola con il lettore11. In questa abnihilisation of the etym il dato primo, sonoro e lessicale, viene ibridato ed esploso, incrociato nella parola stessa con altre facce dello specchio, con altri echi e idiomi: fino all’orizzonte di una saturazione fonosemantica (soundsense) in grado di cancellare qualunque pur esistente prima forma espressiva piana. Così, ecco in breve a mo’ di epitome una delle autodichiarazioni wakeane più marcate: «Are we speachin d’anglas landadge or are you sprakin sea Djoytch?»12. Che lingua stiamo/state parlando? Almeno quattro lingue europee qui fanno un balletto, fra terra e mare, dolore ed esilio, paternità e parentela. Un ripetuto ordito di rimandi, di motivi, di refrain ritornanti contribuisce esemplarmente all’impressione di “libro-mondo” capace di precipitare in sé tutto il dicibile, al baluginare di un senso ipotetico, e sempre rimesso in gioco, emergente a tratti fra le prepotenti oscurità del book of the dark. Ma la compresenza di più idiomi compressi nelle stesse unità lessicali è forse un agente di illuminazione delle plurime facce del prisma verbale, e non (solo) di oscurità.

Tagliaferri ha osservato che, come Joyce, anche Villa è alle prese con il nulla, ma si serve di una divergente strumentalizzazione del linguaggio: il poeta italiano «non cessa di forare le parole, scoprendovi crepe e incertezza per via etimologistica»13. Molto diversa rispetto a Joyce appare infatti la manipolazione villiana del proprio francese “selvaggio”, non affascinata da una totalità concepita quale attingibile o restituibile sulla pagina dopo una faticata elaborazione-tessitura alludente a un “nuovo ordine” (come invece nel caso di Joyce), ma tesa piuttosto alla dissipazione, alla caduta nel Nulla da cui tutto origina, secondo il tenore di una dichiarazione di poetica pregna di umori autobiografici: «Guarda che siamo di Eleusi. Torniamo a Eleusi: sotto, sotto, sotto. Qui il più severo e il più vero inventore sono io, che ho inventato la poesia distrutta, data in pasto sacrificale alla Dispersione, all’Annichilimento»14.

Passiamo allora a una prova di lettura di un frammento de L’homme dove la lingua salta sul proscenio, dicendo (di) sé:

Pouisqu’il pouvait regaharder, for giving, coeur de liynx dans l’Ouagan (l’Urgang), plèvre de sphyinx, jusq’au fond de la Nomination Vacuale (Ourgasme) («une langue pour rien! une langue mate! bon! une langue pour personne!», disait-il, becbouche), toujouhours tel («une langue telle» bon, et «une langue nulle, degrézéro, zérolangue, lahangue, hangue» bon, becbouche, la) prêt à transformer le sous-sol d’une dynamisme du rêvage en idée prominente, idédée permansive, […]15

È il momento in cui il testo autodichiara la propria essenza linguistica, o l’orizzonte cui vorrebbe tendere, ma tra virgolette, come un eureka! pronunciato dal personaggio oggetto della descrizione. Tra disperse allusioni a Nietzsche (“un libro per tutti e per nessuno” era lo Zarathustra), Beckett (textes pour rien, ma forse anche il vers de dreit nien di Guglielmo d’Aquitania) e a Barthes (le degré zéro de l’écriture, per quanto lontanissimo dalla furia villiana) e Lacan (“lahangue” che ricorda lalangue) la lingua incandescente del losco becbouche (con rimandi sessuali: Urgang) si dice pronta a una trasformazione, che dal sottosuolo dovrà condurre a una “prominenza” (anche qui l’aggancio osceno è tutt’altro che da escludere). Il francese accoglie innesti di inglese: regaharder, con hard (‘duro’, ‘difficile’) componente di hard-on, ‘erezione’, e forse anche in lahangue c’è un ominoso hang (‘appendere’, ‘impiccare’). La ‘Nomination Verbale’ diviene ‘Vacuale’ nell’ ‘Ourgasme’: si tratta di nominare il vuoto oppure nel vuoto, e qui riecheggia il modo in cui Finnegans Wake traduce, storpiandolo e gettando la parola nel vuoto, l’incipit del Vangelo giovanneo: «In the buginning is the woid»16.

Nel conio ‘rêvage’ convergono un sogno (rêve) che è riva (rivage) e saccheggio (ravage); il “permansivo” è uno dei tre tempi verbali della lingua accadica – a Villa ben nota –, il quale descrive un’azione che dura nel tempo. Quindi «le jeu des idées aléatoires, mais, disons-le, permansives, attirait son ésprit nouveau-né, néon-esprit», segnando una fusione, da Villa attesa e perseguita, fra caso ed eternità (e sorgeranno anche degli etimi egizi e mesopotamici nel prosieguo del testo). In questo francese crudelmente sbranato vediamo qualcosa della “logica scivolosa” di Warburg (che si riferiva all’astrologia), dei doublets di Carroll, delle urla glossolaliche di Artaud, del balbettio e delle lallazioni di Gherasim Luca: ma qui il distacco fra cosa significata e parola è totale, non altro esiste che il linguaggio e la sua degenerazione invocata, perseguita. Noi siamo linguaggio, estroflessioni di linguaggio che ritorna su di sé, e creiamo mondo con il linguaggio; il parlare villiano è potere di creazione e decomposizione, potere di dire sé come di disfarsi di sé, effrazione sull’orlo dello svanire: è una «Self-made Tongue, en traces»17.

4. Il balbettio propagginante e generativo di nuovi suoni-sensi si palesa in certi brani come la nota 1. che segue la parte maggiore: «pédiatrique, pedagogue, oui go magog démagog deux magues de gwogw»18, o ancora nel finale del primo tratto di questa, con una sorta di fantasia di evirazione: «et alors de s’hâcher (smutandato!), sexhâcher, s’achever, sachever aveuheugle en tou te tou et tout»19.

Fin dall’incipit la necessità di «dissiper» per il «Personnage secondaire» che connota il testo porta a un orgasmo-maturazione («petit-mûrir») e al desiderio di «mange[r] en moi-même» una «décivilisation camoufflée», di «se dénuptier par des impulsions oedipées»20. Una situazione di morte-jouissance che è discioglimento nelle acque:

Et il donc mourut, étant été bien né, bien nu, après chaingées les Grandes Eaux (Rabbim Mayyim), les Eaux-Cages, les Eaux-Soupirs, les O-Culs, les Eaux-Biberons, les Eaux-Molécules, les Eaux-xanx-Pères, les Eaux Bizarres, les Eaux-xanx-Idées, les morphes, après combiné l’O mort pour en faire L’H2O […]. Il s’habillait rose en rose, rose ruissage, rau, rho, rose sexhalant […].

Il motivo delle acque – onnipresente in Finnegans Wake, legato al Femminile cosmico – nell’Homme qui descend allude alla forza dell’amore come nel Cantico dei Cantici (“le grandi acque [mayim rabim] non possono spegnere l’amore”) e sintonizzandosi sul titolo del “de-romanzo” porta in campo l’ombra di Marcel Duchamp, con allusioni (in «O-Culs») alla sua Monna Lisa baffuta (L.H.O.O.Q.), a Rrose Sélavy e alla Mariée mise a nu par ses célibataires, même (nel calembour ‘dénuer’/‘dénuptier’). Il personaggio, libero da “padri” e “idee”, dovrebbe quindi accedere (al pari del linguaggio che lo crea sul momento) «à l’indistinct spécifique exceptionel», dato che «il tenait bien l’Etre par des photophonèmes en liberté», e li gestisce fra un ridanciano invito alla limitazione e un altrettanto ridanciano, rabelaisiano furore di divorare: «en Peintragruel», in una «Phantomême des Ventres».

Dunque, di fronte al «dépaysement complet» provocato dalla colata caotica e cloacale del testo, bisognerà

«ex penser», «dissiper l’ab sur de, là»

ed è questo stesso movimento dissipativo a condurre, nel calor bianco dell’opera, a «Sexorcismes Burocratiques», in un «Carnage / Théocentrisé» che intreccia in senso sacrificale le due tematiche, l’oscena e la teologico-religiosa: «combien de Martières à pénistrer!»21. Un dissiparsi della scrittura che, «en mijotant à l’infini une Syllabe nouvelle», rastremando la parola fino a scinderla, a ridurla alle unità minime, ne altera il «mortphème, le mortefaime. Le biffa. La kénosis, l’évacuation, la déjection du Christ(e) (lequel? Christus Ingenitus? Inginctus?)»22 e attraversa le stesse inquietudini trinitarie a cui Joyce aveva alluso fin dal Portrait e dai primi episodi di Ulysses, ossia le domande sul Figlio possibilmente “increatus” come il Padre; che qui, seguendo le tensioni gnostiche villiane, è addirittura femminilizzato e “incinto”. Nella supremazia della corporeità e della materialità il “sexorcisme” e le «moturgies somantiques», «en dressant l’Ur-être, l’Our-Sein», invocano un rituale, un avvenimento sacrificale, e la tensione all’eschaton precipita sempre in un échec. Nella «Apokalypse Inhérente à la salivation de l’esprit» l’occulto è rovesciato beffardamente in «Occul». La rituale immagine di una “Yoni” scolpita (vagina, nell’induismo, simbolo del potere generativo di Shakti) si disperde ed evoca a specchio simmetrico «mes Couilles Honorables, de Couilles-Yons», quindi il «Membre» del personaggio germina in balbettii, evocando i tremori di un Io “eletto” ed “esausto”, (s)finito in un Sì a sé stesso e alla propria dissipazione corporale: «mon Tremble-tout, Mon Même, Mon Lu, Mon Lui, Mon Elu, Mon Moulu, Mon tou moulu, moulu, muliné […] moului, mon Oui»23.

5. «La foudre sur la langue» che apre in modo decisamente joyciano, ex abrupto, un testo che come il Wake “non comincia” («qui tente», p. 336) prelude a un movimento discenditivo, di Caduta24. Il personaggio “descend”, «plongea, by diametral plongeon, dans dans dans»25. Scrisse Corrado Costa all’uscita del volumetto: «L’homme qui descend va verso un evento momentaneamente assente, verso quella collocazione nel vuoto che avrà (o ha avuto e in questo momento non ha) ciò che c’è fisicamente o è fisicamente possibile»26. La Caduta, The Fall, è uno dei temi d’apertura di Finnegans Wake, incarnato in quella thunderword che è sia la caduta di Adamo, sia quella del fabuloso Humpty Dumpty di carrolliana memoria, sia quella di Roma e di tante altre epifanie della storia, nonché dell’ «erse solid man»: HCE. Ma il personaggio villiano «ne voulait pas se laisser descendre en responsable, et soulement une violence ontologique ou une aggression gspaciale aurait pu bien dissocier la Continuité, de la Successivité»27. In questa situazione si tratta dunque di rompere un ordine, aggredire lo spazio, quasi ripetendo il dinamismo duchampiano del Nu descendant un escalier applicato ai dogmi cubisti per rilanciarli en avant, verso la dissoluzione ironica dell’arte così come l’avevamo conosciuta. Meglio lasciare poi a future indagini il sospetto che l’etichetta di «roman metamytique» sia uno sberleffo rivolto a De Chirico e al suo “romanzo metafisico”, Ebdòmero28.

6. Il testo si chiude con un lungo Hymnhystère / pour les jours tétés (da ‘fêtés’), dove le «Révérendes revérées fesses» sono epitome di un corpo femminile che, in una distorsione dell’inno Pange lingua gloriosi (di san Tommaso, phare filosofico di Joyce), infine sarà

phallecoupole phalphallangue Wo-Man

langue glorieuse langue languie

pange p’ange pange langue

le père de la Peau29

Il passo riporta in scena in una lallazione parafonica le rimbaldiane voyelles babyphones che aprivano Heurarium, il maggior colpo di Villa, nel 1961, al monolinguismo dell’imposizione dell’ordine: «de l’A de là, de l’O de Socs, dessus»30.

Questi “scoppi” balbettanti, originati dalla propagginazione delle radici scomposte e decomposte (fino ad arrivare, da un «Corps Satané», persino a un ‘Satan’ che pericolosamente diviene sat, in sanscrito ‘vero’), sono il mezzo con cui Villa sfrutta in modo virtuosamente gestuale e si direbbe oratorio le omofonie che il francese gli permette di concatenare. Sul piano grammaticale una simile prassi potrebbe alludere a una parodia magica dell’origine, dello stato primo, laddove nel suono unico e sottile, increato, le differenze non esistevano; stato inattingibile o attingibile solo per via negativa, di paradosso, spingendo al limite, come fa Joyce, il caos della rappresentazione e il rinnegamento della pretesa simbolica del linguaggio. Si configura allora come oracolo e sberleffo insieme questa villiana “joie de mots”, figlia dell’ “euforia del caso” e dell’occasione felice, cara anche a Duchamp, che lo ribattezzò “Villadrome” ed era come lui amante di omofonie e contrepèteries, scritte o agite nel gesto o concetto artistico (il même/ m’aime della Mariée, su tutti, o l’Air de Paris che rinvia alla lettera R). Ogni parola, ogni atomo sonoro si diffrange in supersensi radiali o li genera in una eco interiore nel lettore.

L’altro effetto delle iterazioni e dell’andamento litaniante è – oltre al mimare la pronuncia “idiota” di chi è libero di non possedere l’idioma comune e quindi di non esserne posseduto – infrangere la forza di legge della lingua “stabilita”; Villa lo fa anche con il latino, lingua della liturgia religiosa, dei testi sacri del cattolicesimo, del diritto: un latino anche chiesastico da lui aggredito violentemente e usato in senso antinormativo, come ha mostrato Cecilia Bello.

Nel paradosso, oltre che nella ribellione alla “parola data”, va cercata la consonanza più sottile fra le posture di Joyce e di Villa, vale a dire nelle commistioni lessicali risolte nell’unione-scontro di contrari: come in «Wo-Man», nel «Savoir-Naître, ou bien Savoir-N’être», nel «sacredieuble» che fa collidere in modo subdolo due nomi potenti, ineffabili, allo stesso tempo investendoli di una violenza blasfematoria. Un modo, per dirla con Joyce, di «putting Allspace in a Notshall»31.

Lo slancio antagonistico contro un creato teologico percepito come intollerabile dà linfa alla polemica sia joyciana che villiana contro «le PêreTemps», quel «Papa, papa pape. Qui est-ce qui tapait? La police […] la police-lumière»32. La storia è forse quel che in Finnegans Wake si rivela come «Mark Time’s Finist Joke», orchestrato dal grande Qualcuno, «the Great Sommboddy within the Omniboss», ovvero un Grande Padre «farternoiser» esposto al ludibrio della sconsacrazione33. Nessuna meraviglia, allora, che l’apertura al caos, intrecciata con la tensione a fuggire e ricreare un kósmos, sia caratteristica tanto del percorso joyciano (che conia il termine chaosmos, così importante anche per Zanzotto) che di quello villiano. Ma il ritorno al Nulla prestorico della parola, prima e fuori di ogni testo, Villa lo chiama a manifestarsi con una profusione di mezzi espressivi, non ultima la capacità di portare il gesto poetico oltre la scrittura e la pagina per farsi azione, sottratta al supporto materiale – ciò che Joyce non fece, a parte i rari disegni di Finnegans Wake, le due letture incise su disco e un certo atteggiamento “pittografico” ed enigmistico nel trattare alcuni caratteri.

7. C’è inoltre una forte impronta medievale in Joyce e in Villa, e la si vede nella vocazione parodica che discende dall’uso antico del contrafactum applicato dai trovieri profani ai canti liturgici, filtrato da Rabelais e dalla meccanica del malapropismo, dall’effetto mondegreen (il qui pro quo uditivo). Lasciando a future occasioni le indagini – che pure varranno la spesa e l’impresa – su possibili riflessi delle traduzioni francesi di Finnegans, e sulle implicazioni dei giochi duchampiani, possiamo dire che quanto a posizione operativa ed esigenze fondanti di certo agisce una filtrazione fra Joyce e Villa, che origina da una communio di istanze, esplicate infine nell’essor che tende a scardinare la parola con violenza dalle griglie convenzionali di interpretazione, e a coinvolgere il lettore nel gioco dell’enigma. Ma per Joyce la chiave sta nell’ammicco a un lettore animato dalla volontà di risolvere, o di riscrivere lui stesso il palinsesto mutevole del testo oscuro, mentre nel caso di Villa l’enigma permane tale, come figura mal interpretabile di quell’indicibile che infine riprecipita nel Nulla originario. Anche per lui la Storia è la grande ombra, il grande spettro di cui liberarsi. Villa ha scritto: «La storia è uno sbaglio continuo, che non si ferma, e non si stanca mai di sbagliare, di rifare, di rivedere, di ricrearsi, di affermare oggi, per rimangiarsi tutto domani». Forse in questa disincantata coscienza emerge qualche eco della concezione della storia come “errore” in Finnegans Wake, figlia del celebre motto di Dedalus in Ulysses: «History […] is a nightmare from which I am trying to awake». Che è il rovescio della sostanza dell’arte secondo la concezione villiana: «coscienza di liberazione», «libertà da tutto», non obbedienza a un tempo, un’intenzione imposta e a un progetto. Quando sentiva parlare di “contemporaneo” nell’arte, ribatteva sarcastico: «Contemporaneo a chi?».

8. Finnegans Wake persegue l’utopia di una simultaneità enciclopedica, all’interno di un ordine di motivi ritornanti con i quali il lettore man mano si (de)familiarizza. Come Joyce e prima di lui Rimbaud, anche Villa provoca la censura, il divieto, il “non si dice” del “come è”, spingendolo a spallate verso la parodia e la dissipazione; è un riso feroce, quello che scardina la finzione illusoria della sovrimpressione-accordo di parola e senso, di voce e idea e oggetto, finzione su cui si fonda un kósmos, un ordine che non è in nulla l’ordine naturale (osserva Tagliaferri) ma la falsa griglia di valori che permette «l’innaturale imposizione della parola»34.

La presenza, più che l’influsso, di Joyce, come Villa animato da «intenzioni bellicose nei confronti di ogni pretesa supremazia del simbolico»35, è allora da ritrovarsi anche in L’homme qui descend quelque, ma sempre già digerita e come riscritta e designificata dalla furia assimilativa, metamorfica, di un Villa pronto a fagocitare tutto ciò con cui fosse venuto a contatto: persino il progetto “totiloquente” di Finnegans Wake, al cui assoluto valore, come si è visto, era di certo più che sensibile. Ma mette conto insistere su un punto specifico. Un carattere diffuso del Wake, con cui Joyce, alle soglie del secondo conflitto mondiale, suona la sveglia a un’epoca incantata dal ronron della comunicazione pubblica e delle immagini condivise, è il riso, che nella vicenda di morti e risurrezioni pervade il funferal del libro (conio che potremmo tradurre con “risequie” o “funebbrale”). Da vari segni nel fluire del “de-romanzo” villiano si coglie la tendenza al riso annientante che travolge anche i propri stessi modelli, identificati in una linea che va da Rimbaud a Breton a Duchamp: riso inteso come ferocia scoronante, come choc e immediato embodiment dell’Altro, dell’impensato. Anche Finnegans Wake, al pari del “de-romanzo” villiano, identifica parola e deiezione, letter e litter, ma il suo gioco di paradossi non approda alla kenosis della parola, quanto alla saturazione e circuitazione continua di ipotesi significanti: e il plurilinguismo, moltiplicando i vettori di senso, serve supremamente allo scopo. Nella simultaneità ri-eseguita di continuo tramite nuove letture, un com-prendere diviene sempre sor-prendere, e non soltanto ogni atto di lettura è una nuova traduzione fatta “al momento”, ma il libro stesso è un dispositivo che non finisce mai di autotradursi.

Diversa la situazione di Villa. La sua, per Cecilia Bello, «non è una lingua universale e assoluta»36. È ben vero che, come scrive Andrea Cortellessa, «la pagina di Villa, la sua parola sfigurante, informe o deimmaginativa, non solo è annientata: è annientante. Alla lettera: nei confronti dei suoi oggetti»37. Ed è infatti il gioco tra la provocazione-attesa del vuoto e la furia della verbigerazione a creare in Villa uno stato simile alla joyicity del Finnegans, ma ottenuto non per saturazione poliglotta, quanto per scivolamento verso uno stato di indeterminazione enigmatica38.

Sarà però pur sempre il riso la suprema ferita e aggressione di Villa sul corpo verbale di un mondo destinato a diventare un «Nonde» (del resto uno gnostico, eckhartiano ‘nondieu’ figurava negli Attributi dell’arte odierna). L’urlo di esultanza, beffarda, per i jeux de mots esalta la “gioia delle parole” e implica necessariamente la ferita:

mais oh, joie de mot, de mots! la

connaissance, la connaissance donnée!

c’est là, c’est offenser, connaître ce c’est se

blesser

chacun, ognora et semper39

Ed è eloquente che in ‘blesser’ emerga una sovrimpressione di francese e inglese, che unisce il ‘ferire’ del primo e il ‘benedire’ (to bless) del secondo: ne consegue una velenosa parodia ecumenica del Gloria Patri (sicut erat in principio, / et nunc, et semper, / et in saecula saeculorum») non dissimile dalle tante distorsioni di preghiere e formule liturgiche che spesseggiano nel Finnegans Wake. L’attacco villiano alla «peuple-mens-onge» e ai «Concentric Laboratories of Sym-, Syn-, of Symbolog-» converge con quello di Joyce, tutto è «divised into infinitive prostitued Epipiphanies (Epipanies!)» (353). Ma poi la diversità delle specie del mondo visibile si coagula, come in un magico ritorno al cosmo di prima della creazione, che annulla lo spazio tra soggetto e mondo, in una sola contraddittoria identità: i «phenomêmes» rivelano in modo astratto e carnale, e graduale («peau à peau») l’inesistenza, o l’ “esitanza” di «tous les esprits […] des Univers Impossibles».

In questa neognostica “commedia di Dio”, fatta di lessici divorati e sbranati in un estremamente violento ma volatile “banchetto di linguaggi” che determina la deiezione, l’e-vacuazione della parola, per Villa il dissiparsi ultimo è un «mûrmourire» (mormorare che è ‘morire’, ‘maturi’, ma anche ‘ridere’), forse figura di quella voce-silenzio primordiale cui tutta la sua vicenda accenna. Essa si dà nel riso irrefrenabile, misterioso, che incrocia le parole in accoppiamenti selvaggi e dissolve anche (trionfalmente?) sé stesso. «J’ai tout dit, pour tout à, pour moi pour toi pour tous, et tout est à dire rien, tout. Là»40.

1 Si vedano le note di poetica in Paul Valéry, Ego Scriptor, présentation et choix de Judith Robinson-Valéry, Paris, Gallimard, 1992, p. 85 e p. 133.

2 Emilio Villa, L’opera poetica, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, postfazione di Aldo Tagliaferri, Roma, L’Orma Editore, 2014, p. 15.

3 Id., Conferenza, prefazione di Aldo Tagliaferri, Roma, Coliseum, 1997, p. 44.

4 Jacqueline Risset, «Come un negro di Dakar», in «Il Verri», Su Emilio Villa, n. 7-8, novembre 1998, p. 68 (che avvicina le esperienze villiane a quelle di Joyce, Artaud e Bataille).

5 Villa, Conferenza, cit., p. 46.

6 Aldo Tagliaferri, Il clandestino. Vita e opere di Emilio Villa, Milano, Mimesis, 2016 (prima edizione: Roma, DeriveApprodi, 2009), p. 225.

7 Per Beckett cfr. Tagliaferri, Il clandestino, cit., p. 227.

8 Villa, L’opera poetica, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, cit., p. 18. La studiosa avvicina L’homme qui descend all’esperienza dell’ultimo Artaud.

9 Aldo Tagliaferri, Agone. James Joyce e Emilio Villa, in Una Musa indiscreta. Quattro testi su Emilio Villa (insieme ai saggi di Bianca Battilocchi, Ugo Fracassa e Chiara Portesine), Archiuseo Adriano Accattino, Ivrea, 2017. Rinvio a questo notevole saggio per una acuta disamina delle affinità e delle distanze fra la posizione villiana e quella di Joyce.

10 Ivi, p. 25.

11 Sul multilinguismo in Finnegans Wake – e sul gioco cosciente di rinunce e riformulazioni che tradurlo impone – si veda Boriana Alexandrova, Joyce, Multilingualism, and the Ethics of Reading, Palgrave Macmillan, 2020, che enuclea il valore ineliminabile – nonché politico – della cacofonia e della sovrimpressione simultanea di idiomi nel libro.

12 Joyce, Finnegans Wake, edited by Robbert-Jan Henkes, Erik Bindervoet, Finn Fordham, Oxford UP, 2012, p. 485.13. Rinvio per una discussione su esilio, tempo e storia in FW alla mia introduzione a Finnegans Wake, libro III.3-4, libro IV, a cura di Enrico Terrinoni e Fabio Pedone, Mondadori 2019 (“Ordovico or viricordo”. La coscienza nuova di tempi, memorie, storie in Finnegans Wake).

13 Tagliaferri, Agone. James Joyce e Emilio Villa, cit., p. 27.

14 Cit. in Andrea Cortellessa, Poesia informe?, in Emilio Villa poeta e scrittore, catalogo della mostra di Regio Emilia, a cura di Claudio Parmiggiani, Milano, Edizioni Gabriele Mazzotta, 2008, p. 55.

15 Villa, L’opera poetica, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, cit., p. 338.

16 Joyce, Finnegans Wake, p. 378.29; Jacqueline Risset rimarca che la ‘nomination’ «opera il vuoto, non lo è solamente», e nell’‘Ourgasme’ villiano “il vuoto è generatore di jouissance, e di una jouissance primordiale» (Risset, «Come un negro di Dakar», cit., p. 71). Battilocchi (2020) avvicina questo brano al percorso di lettura-conoscenza dei recuperati Tarocchi villiani: «Villa rappresenta questo percorso come circolare e connette il punto di partenza con quello di arrivo, nel Nulla: unica risposta possibile circa ciò che ci è dato conoscere e riflettente il Nulla da cui tutto si è originato. “Actus Vacuus Evacuarius” può sottolineare al contempo quel ‘vuoto’ di senso dell’esistenza umana, della sua ignoranza che si scontrerà con la morte, “in vista del Crepuscolo attendibile”» (pp. 126-27).

17 Villa, L’opera poetica, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, cit., p. 358.

18 Ivi p. 340; Cecilia Bello Minciacchi rimarca una polverizzazione informale «sempre però culturalmente radicata», segnalando le allusioni a Gog e Magog, al parigino Cafè Deux Magots, alla simbologia epifanica dei Magi e all’odiata demagogia (ivi, p. 15).

19 Ivi, p. 340.

20 Ivi, p. 336.

21 Ivi, p. 351.

22 Ivi, p. 350. Per Tagliaferri assistiamo qui, nell’«agonia del senso», come in Beckett, al paradosso secondo cui «un’onorevole kenosis [svuotamento] della parola è possibile solo attraverso la parola stessa» (Tagliaferri, Agone. James Joyce e Emilio Villa, cit., p. 143).

23 Villa 2014, p. 342.

24 Chissà che non vi sia un barbaglio della dinamica discenditiva e “tanatodiretta” del primo Manganelli di Hilarotragoedia.

25 Villa, L’opera poetica, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, cit., p. 347. Un’altra traccia rimbaldiana, rimasticata e annientata da Villa, è reperibile qui, dalla Saison: «Je ne vois même pas l’heure où, les blancs débarquant, je tomberai au néant. Faim, soif, cris, danse, danse, danse, danse!» E si veda ancora nell’Homme: «ahah! riez riez, chiez chiez, Stat, Ground, Gr grrgrrgrr gr r rh» (p. 344).

26 Corrado Costa, L’homme qui descend quelque, in «Uomini e idee», XVIII, n. 2-4, ottobre 1975, pp. 15-18.

27 Villa, L’opera poetica, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, cit., p. 339.

28 Un segno di sintonia con la visione sia dechirichiana che joyciana del mito si avverte a volte in Villa: «en prêchant la condensation plérome magnète de tous les mythes».

29 Ivi, p. 363.

30 Ivi, pp. 363 e 364.

31 Joyce, Finnegans Wake, cit., p. 455.29.

32 Villa, L’opera poetica, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, cit., pp. 345 e 344.

33 Joyce, Finnegans Wake, cit., pp. 415.17, 455.29, 530.36. Aldo Tagliaferri avverte la distanza tra «la ciclicità vichiana adottata da Joyce, che fagocita l’eterno presente di Nietzsche», e l’esperienza di Villa, che oscilla tra una «rassegnata accettazione paganeggiante» dei cicli stagionali e «l’urgenza di cogliere attraverso la propria glossolalia l’attimo privilegiato, un kairos eternamente sconfinante» (Tagliaferri, Agone. James Joyce e Emilio Villa, cit., p. 35).

34 Ivi, p. 37.

35 Ivi, p. 25.

36 Villa, L’opera poetica, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, cit., p. 18.

37 Cortellessa, Poesia informe?, cit., p. 56.

38 Battilocchi (2020, p. 135) nota come Villa enunciasse il binomio presenza-assenza tramite la figura del trou, pensando ai suoi sodali pittori ma anche alla propria poesia: «In quelle cavità Villa vedeva un al di là dove tutto aveva avuto origine, verbalmente espresso nei suoi testi con una serie di catene metonimiche nel suo francese creativo. Si vedano allora “Trouzero”, “nul originaire”, “autruité”, “etruité”, “troufugue troufuite”, “sphynxtere”, “trouterus”» (Bianca Battilocchi, Il gioco dell’Ophis, in Rovesciare lo sguardo. I Tarocchi di Emilio Villa, a cura di Bianca Battilocchi, prefazione di Aldo Tagliaferri, Ancona, Argolibri, 2020).

39 Villa, L’opera poetica, a cura di Cecilia Bello Minciacchi, cit., p. 352.

40 Ivi, p. 343.

Gloria Scarfone

IL CINEMATOGRAFO DELLA MENTE. JOYCE, VOLPONI, SANGUINETI E I DESTINI DELLA FORMA-MONOLOGO

If [Ulysses] is not a novel, that is simply because the novel is a form which will no longer serve; it is because the novel, instead of being a form, was simply the expression of an age which had not sufficiently lost all form to feel the need
of something stricter.

T. Eliot, Ulysses, Order, and Myth

1. La forma-monologo: il pensiero come protagonista

«Joyce really set my universe on its end. Reading Ulysses changed everything I thought about language, and everything I understood about what a book could do».1 Con queste parole Eimear McBride commenta la genesi di A Girl Is a Half-formed Thing, il suo pluripremiato romanzo d’esordio pubblicato nel 2013. È grazie a Joyce che l’autrice irlandese comprende «cosa un libro può fare». Additando nella lettura dell’Ulisse il momento cruciale nella genesi della propria scrittura, McBride ne fa un metro di paragone imprescindibile della sua opera e dà via a una pista di indagine che la critica non mancherà di seguire. Il paradosso è che proprio mentre si cercano le radici della sua scrittura (oltre a Joyce, si fanno – e a ragione – i nomi di Beckett, Faulkner e Woolf) viene riproposto il cliché del libro inclassificabile («non-memoir, non-autobiographical, first-person narrative»2). In altre parole: il romanzo è riconducibile a una precisa e ben individuabile tradizione, eppure è allo stesso tempo qualcosa che la tradizione non ha mai visto. Gli studiosi possono così rivendicare l’ascendenza da un nobile passato letterario e, allo stesso tempo, riproporre il mito avanguardista del make it new. È un’aporia su cui torneremo alla fine.

Ma cos’è stato davvero l’Ulisse per McBride? Che cosa impara e prende da Joyce? Né semplicemente uno stile (lo stream of consciousness che la critica ha subito chiamato in causa e che, come vedremo, al nostro problema è strettamente legato), né un metodo (come, per esempio, il metodo mitico), né tanto meno un bagaglio di temi. McBride scopre che è possibile scrivere un testo interamente costituito dai pensieri di un singolo personaggio. A questo proposito, la figura di spostamento inscritta nel titolo del libro è eloquente: Half-formed è un aggettivo che di solito non viene attribuito alle persone ma ai pensieri: un pensiero half-formed è un pensiero informe, incompleto, lasciato a metà (Una ragazza lasciata a metà è infatti la traduzione italiana del titolo). Il pensiero è insomma il vero protagonista del libro.

The Joyce thing has become problematic. Like many, or most, Irish writers, Joyce has been a big influence […] Reading Ulysses was like someone opening the gate and saying: if you have the virtuosity, there is nothing you cannot do with this form. I think Joyce’s barbarism gave me the chutzpah to try. But it was never about imitating him. I remember sitting down to write Girl and feeling Joyce was on the outside. He and I are looking for different things.3

Qualche anno dopo l’uscita del libro, la pista dell’influenza joyciana comincia a pesare alla stessa autrice che individua con precisione l’equivoco in cui la critica è incappata: vedere nell’Ulisse un modello da «imitare» piuttosto che l’esempio di una «forma» e delle sue infinite possibilità («there is nothing you cannot do with this form»).

Su quale sia questa forma non c’è il minimo dubbio: il «monologo autonomo», e cioè la forma di rappresentazione della vita psichica che Dorrit Cohn individua come punto di arrivo del realismo psicologico. Il «paradigma-Penelope» offerto dal monologo di Molly Bloom4 è il modello perfetto di un testo il cui obiettivo è la messa in scena del pensiero di una singola soggettività. Il testo di McBride, infatti, proietta sin da subito il lettore nella mente di un personaggio senza nome, il cui protagonismo è tanto più assoluto quanto meno lascia spazio a voci diverse dalla propria. Gli altri esistono solo perché la protagonista ne registra e ne subisce la presenza; non c’è nessun vero dialogo, perché tutto ciò che gli altri dicono è mediato dalla sua soggettività; non c’è nessuna azione che non sia filtrata dai suoi occhi; l’atto di rivolgersi al «tu» (il fratello morto) è totalmente pretestuoso e rivela che quanto più la grammatica del monologo assomiglia al dialogo, tanto più la sua semantica si fa monologica5 (la ripetizione martellante di una seconda persona inesistente maschera e significa la solitudine dell’io).

A Girl Is a Half-formed Thing aderisce a norme strutturali ben precise: narrazione simultanea al presente (ciò che accade è registrato nell’esatto momento in cui accade), inizio in medias res, assenza di contestualizzazione, instabilità e implicitezza referenziale del linguaggio, sintassi scorciata ed esclamativa, vocabolario idiosincratico. Sono tutti corollari della caratteristica principale del monologo autonomo: la scomparsa completa della voce narrante. In tutto l’Ulisse c’è, com’è noto, un solo episodio che si conforma a queste norme strutturali: l’ultimo capitolo del libro, Penelope. Diversamente da quanto lo schema Gorman farebbe pensare istituendo la corrispondenza tra «monologo (maschile)» e «monologo (femminile)», esiste una differenza strutturale importantissima tra il monologo di Stephen Dedalus del terzo episodio (Proteo) e quello di Molly Bloom: il primo si trova all’interno di un contesto di narrazione in terza persona in cui c’è ancora un controcanto tra voce del narratore e voce del personaggio che il secondo elimina radicalmente. Non a caso, Linati non sembra confermare la simmetria, creando un’opposizione tra il «soliloquio» del terzo e il «monologo» del diciottesimo capitolo. Per Linati tutti i monologhi interiori sono soliloqui, Proteo compreso, mentre Penelope rappresenta l’unico monologo dell’Ulisse, perché è solo qui che la parola bivoca bachtiniana6 si annulla.

2. Il mimetismo psichico: conferme e disconoscimenti

Il recente romanzo di McBride è dunque insieme testimonianza di quanto ancora oggi sia importante la funzione-Joyce, di quanto significative siano le reviviscenze del modernismo storico in Irlanda7 e di quanto sia produttivo il modello del monologo autonomo. Storicamente Joyce non è stato il primo a impiegare questa forma-monologo fondata sul «déroulement ininterrompu de la pensée».8 È noto infatti che il suo modello fu Les Lauriers sont coupés di Édouard Dujardin. Eppure, è altrettanto evidente che è stata la sua opera a imporsi come pietra di paragone per chi si è avvicinato al sottogenere del monologo: As I Lay Dying (1930) di Faulkner, la Trilogia (1951-1953) di Beckett, Monologue9 (1967) di Beauvoir sono solo alcuni tra i più importanti esempi che si potrebbero citare di testi che non sarebbero pensabili senza il confronto con il paradigma-Penelope.

Joyce riuscì infatti là dove molti fallirono: nel tentativo di approntare un dispositivo strutturale e stilistico che, senza implausibili pretese di far parlare l’inconscio, fosse in grado di restituire sulla pagina l’andamento caotico del pensiero. Tradurre il pensiero in linguaggio vuol dire porsi il problema di come riprodurre sulla pagina scritta un flusso inarticolato che, in quanto tale, si pone agli antipodi di ogni verbalizzazione. Farlo in modo realistico significa rendere verosimile quella messa in forma linguistica che, inevitabilmente, implica sempre un alto tasso di stilizzazione. Riuscendo a farci vedere senza filtri quello che pensa Molly senza impedirci di capirlo, Joyce raggiunge l’apice del mimetismo psichico – il capitolo su Penelope chiude infatti il percorso storiografico di Transparent Minds. Questo «paradigma della trasparenza», che «non indica chiarezza di significati ma caduta di ogni mediazione o filtro da parte del narratore»,10 è l’altra faccia del «paradigma dell’oscurità» cui tendiamo ad associare le difficili sperimentazioni del modernismo. Penelope rappresenta quella forma allo stesso tempo difficile e trasparente che è diventata «la rappresentazione per antonomasia del modo di pensare del ’900».11 Con questa antonomasia gli scrittori post-joyciani devono confrontarsi. L’Ulisse è «l’opera dopo la quale il realismo dovrà immancabilmente fare i conti con l’impossibilità di cogliere a pieno il reale partendo dalle premesse della verisimiglianza».12 Gli esempi su cui mi soffermerò rispondono a queste premesse rifiutandole, negando così a priori la possibilità di conoscere il reale.

Cominciamo con il caso più emblematico: Beckett, che scrive in francese (e solo in seconda battuta nella propria lingua madre) la Trilogia con il preciso intento di sottrarsi all’influenza fortissima di chi considerava il vertice della letteratura contemporanea. Beckett opta per un modello di voce monologante che si pone come alternativo allo stream of consciousness di Joyce: al fluire libero di pensieri che nascono dall’interazione tra coscienza e mondo esterno sostituisce un narratore che, totalmente perduto ogni legame con la realtà, si chiude in sé stesso e viene irretito nelle proprie fabulazioni:

Moi je me posais volontiers des questions, l’une après l’autre, rien que pour les contempler. Non, pas volontiers, par raison, afin de me croire toujours là. Et cependant ça ne me disait rien d’être toujours là. J’appelais ça réfléchir. Je réfléchissais presque sans arrêt, je n’osais pas m’arrêter […]

Je raisonnais volontiers en monologuant et alors on voyait remuer mes lèvres […]

Mais je n’avais pas de collègues et j’ignorais dans quelles circonstances j’avais appris son existence. Peut-être l’avais-je inventée, je veux dire trouvée toute faite dans ma tête. Il est certain qu’on rencontre parfois des inconnus qui ne le sont pas tout à fait, pour avoir joué un rôle dans certaines séquences cérébrales […]

Je cherchai dans mon esprit, où se trouve tout ce dont j’ai besoin.13

Rimuginare pensieri «en monologuant» è l’unica forma di attestazione di esistenza per l’io narrante, personaggio di cui non riusciamo mai nemmeno a conoscere l’identità onomastica: il Molloy che dà il titolo al libro è a volte presentato come il suo nome, a volte come quello della madre; nella seconda parte del libro, che nella fabula precede la prima, egli si presenta come Moran. Il suo contatto con la realtà esterna è totalmente compromesso; tutto ciò che ci racconta è dichiaratamente «inventé» dalla propria mente, «dove si trova tutto ciò di cui ha bisogno». Della possibilità di scrivere attraverso un presente simultaneo, il narratore si fa esplicita beffa: «Je parle au présent, il est si facile de parler au présent, quand il s’agit du passé»; «il faudrait récrire tout cela au plus-que-parfait».14 L’unico vero presente è quello della narrazione. Il mimetismo psichico che troviamo in Joyce è limitato dal fatto che la voce narrante fa dell’atto di riflessione un argomento stesso del discorso, attraverso continui interventi metanarrativi che hanno il preciso intento di ricordare al lettore che si trova di fronte a un testo letterario.

3. Limiti del diafano: Corporale di Volponi

È proprio nel solco di questa tradizione di monologanti che Paolo Volponi si inserisce con Corporale, il suo romanzo più ambizioso e difficile uscito nel 1974. Dopo aver sperimentato con Memoriale (1962) la più classica forma retrospettiva dell’autobiografia fittizia, e inserito in essa le cantilene monologanti di un protagonista nevrotico, con questo romanzo l’autore porta all’estremo le modalità di racconto simultaneo già approntate nelle ultime pagine della Macchina mondiale (1965). «La svolta attuata in Corporale consiste nell’eleggere a vera modalità costruttiva e compositiva del testo il flusso di coscienza joyciano o celiniano».15 O meglio: Volponi sfrutta tutte le potenzialità del linguaggio a-logico e associativo dello stream of consciousness (che, molto spesso, si dà nella forma del monologo citato16) all’interno di un romanzo che, sin dalla prima pagina, si presenta come un perfetto esempio di monologo autonomo:

Sono in piedi sulla spiaggia che è molto bagnata; sto a gambe larghe, proteso sul ginocchio destro. Sento e vedo la mia maglia celeste, il suo colore che si riflette in diversi punti, in alto e in basso, davanti a me, di fianco e di dietro, in un margine lanoso e chiaro per tutta l’umidità che si dilata. I miei calzoni sono larghi sulla scarpa, bagnati fino alle tasche: se per guardare mi protendo ancora di più sulla gamba destra, la tela tocca la sabbia e vi si piega lasciando una striscia.17

Questo è l’incipit del romanzo. Già a livello tematico, è palese il richiamo a Joyce: viene qui evocata la scena in cui Stephen Dedalus, nel terzo capitolo dell’Ulisse, riflette sui problemi gnoseologici della percezione mentre cammina sulla spiaggia, proprio dove si trova il protagonista di Corporale:

Ineluttabile modalità del visibile: almeno questo se non altro ancora, il pensiero attraverso i miei occhi. Le impronte di tutte le cose sono qui a leggere, uova di molluschi e alghe marine, la marea che s’avvicina, lo scarpone arrugginito. Verdemocciolo, bluargento, ruggine: segni colorati. Limiti del diafano. Ma lui aggiunge: nei corpi. Quindi era consapevole del loro esser corpi prima che dell’esser colorati. Come? Sbattendoci la zucca contro, ovvio. Rilassati. Calvo era egli e milionario, maestro di color che sanno. Limite del diafano all’interno. Perché all’interno? Diafano, adiafano. Se riesci a infilarci le cinque dita è un cancello, se no una porta. Chiudi gli occhi e vedrai.18

Il rimando a Proteo è importante perché sin da subito si configura come implicitamente programmatico: la questione dell’«ineluttabile modalità del visibile», del «pensiero» che passa «attraverso gli occhi» del singolo, è il problema conoscitivo sotteso all’intero romanzo di Volponi. Tutto ciò che conta è quel che «sente e vede» il protagonista e narratore Gerolamo Aspri. Nell’incipit non c’è nessuna introduzione, né contestualizzazione; siamo direttamente messi davanti a una coscienza e alle sue sensazioni. Il racconto è in prima persona e i tempi verbali sono al presente. Sembrerebbe un perfetto esempio di narrazione simultanea, che ci pone di fronte al paradosso di un racconto omodiegetico non retrospettivo: «the apparent illogicality of present tense narrative language in a first-person novel».19 Il tempo della narrazione coincide con il tempo dell’esperienza, «the narrating self is the experiencing self», e uno degli effetti di questa fusione è l’assenza di soluzione di continuità tra realtà interna e realtà esterna, così come tra «report and reflection».20 Tuttavia, monologo autonomo e narrazione simultanea non sono propriamente la stessa cosa: a differenza del primo, infatti, «simultaneous narration does imply a narrative situation, but one that defies all manners of picturing it on verisimilar lines».21 Per quanto inverosimile sia l’idea di una coincidenza tra momento del vissuto e momento della scrittura, questo tipo di racconto presuppone comunque la narrazione di fatti. Gli eventi narrati cioè devono essere non solo interiori, ma anche esterni, indipendentemente dalle difficoltà che il lettore deve affrontare per comprenderli. La domanda che dunque viene da porsi nel caso di Corporale è questa: nella finzione narrativa, i fatti che Aspri percepisce e racconta esistono davvero oppure sono la proiezione dell’interiorità di un io monologante?

Io so che non è accaduto altro che qualche giuoco e mi tengo a questa coscienza; ma senza staccarmene posso fingere che un delitto di squartamento sia avvenuto questa notte […]

Da principio la scena persisteva nell’indulgenza che mettevo nel vedermi ignaro e abbandonato […]; poi vinceva lo scenario oggettivo, la presenza di un assassino dalla testa luminosa a cento metri dalle mie finestre […]

L’assassino […] come se si fosse staccato da me, lo avessi emanato e spinto io […]

Guardo e vedo tutto e non c’è niente che promani dalla mia coscienza, o dalla matrice di essa: il mio compagno viene dalla ragione o da un altro mondo ben disegnato […] ma non è possibile da quel particolare ricostruire una figura, una verità. (C, pp. 417-419, corsivi miei)

La risposta si presenta sin dalle prime pagine: Gerolamo sa che non è accaduto nulla, ma finge che sia avvenuto un assassinio (l’omicidio di una giovane coppia: Ivana e il compagno). La corrispondenza etimologica tra il concetto di fiction e quello di ποίησις implicita nel verbo latino fingere (‘creare’, ‘plasmare’, ‘rappresentare’ e, solo in secondo luogo, ‘fingere’, ‘simulare’) trova in questo passo un’esposizione che oserei definire programmatica. Imitazione di un assassino è d’altronde uno dei titoli ipotizzati da Volponi per il romanzo,22 dove il termine imitazione va appunto inteso nel senso aristotelico di mimesis. L’assassino sulle cui tracce Aspri si mette nel corso dell’opera è un’emanazione della sua coscienza («come se si fosse staccato da me»), sebbene continue denegazioni sembrino metterlo in dubbio («non c’è niente che promani dalla mia coscienza»). Subito dopo aver presentato la «scena» dell’assassinio come invenzione della propria mente, il protagonista la definisce «scenario oggettivo», creando analogie e contrapposizioni apparentemente prive di logica: scena inventata=scena oggettiva; coscienza≠ragione. Apparentemente, perché è proprio in queste ambiguità che si gioca il paradosso di una coscienza che non è il luogo del raziocino, ma quello di un pensiero ipertrofico e delirante: un vero e proprio flusso di coscienza portato ai suoi limiti. Che venga «dalla ragione o da un altro mondo ben disegnato» poco importa: è l’immaginario idiosincratico del personaggio a dettar legge.

C’è una caratteristica del romanzo che porterebbe apparentemente a escludere l’ipotesi del monologo: l’alternanza simmetrica di omodiegesi (I e III capitolo) ed eterodiegesi (II e IV capitolo). Eppure, questo dettaglio macroscopico nasconde un’analogia strutturale di fondo, perché il passaggio da un tipo di narrazione all’altro non determina mai una reale sospensione dei modi della forma monologo. Il narratore non può mai essere davvero esterno perché la focalizzazione è sempre sul protagonista; il cambiamento di tempi verbali è brusco quanto arbitrario nel monologo come nella narrazione in terza persona. «Molto spesso, davanti ai fenomeni e alle persone avrei potuto dire di me, egli» (C, p. 495) afferma Gerolamo, offrendo una chiave di lettura eloquente della divisione strutturale dell’opera.

Tu ridacchi Overath e sono io adesso a dire queste cose. Allora? Comincio ad assistere, sto forse davvero assistendo a una certa parte dalla mia vita, quella del film segreto che si srotola per la nuca […] Se tu arrivassi potremmo assistere insieme. Potremmo guardare dal Belvedere del Tribunale me stesso che si affanna per la strada della Cesana e poi spostarci, con zum e cinepresa, da Garibaldi, salire un palco dietro i pagliai e vedere me stesso […] vedere me stesso, il medesimo, che arriva, annusa, annaspa, annaffia, arraffa, abbatte, aspetta. (Non si sa degli spettatori). Posso davvero assistere alle mie stesse rappresentazioni?

Tolgo per una prova il punto interrogativo. (Anche per togliere gli spettatori). Dunque assisto. Ho assistito (C, pp. 898-899).

«Posso davvero assistere alle mie stesse rappresentazioni?»: questa domanda racchiude il problema cruciale dell’intero romanzo. D’accordo con l’interpretazione offerta alla fine dell’opera, secondo cui «l’eccessiva interiorizzazione finisce per deformare e bloccare qualsiasi rapporto autentico con l’esterno» (C, p. 1005), quella raccontata in Corporale è la storia di una coscienza incapace di uscire dalla propria «rete» percettiva (C, p. 445). Nulla sembra rimandare a fatti esterni all’orizzonte del protagonista, a dispetto di quanto Gerolamo cerca di dimostrare a Overath: «Tu mi domandi dei fatti, caro Overath, ma quel che ti ho scritto ne è pieno. È un fatto […] anche il mio narcisismo […] Però contro il mio narcisismo sta la realtà delle cose che ho fatto, compresi i miei figli e tutta la vita che ho speso fuori di me» (C, p. 480). Ma di questa realtà di «fuori» in Corporale non si parla, perché tutto quello cui si «assiste» viene dalla mente di un protagonista che «non aveva nessuna voglia di verificare che tutto non fosse altro che un automatico moto interno» (C, p. 477). La metafora del «film» che percorre il brano appena citato è nel libro una sorta di Leitmotiv; su di essa si fonda l’idea della realtà come rappresentazione idiosincratica, priva di «spettatori» perché plasmata da un protagonista psicotico:

Continuo a tirare fuori da un film che pure non ho visto […] In queste sequenze non c’è un protagonista, cioè uno con un’idea centrale che determini e giudichi […] non risalta l’unità di un avvenimento centrale. (C, p. 594).

Io so che molto di noi è purtroppo invischiato dentro un film: amo e nutro quel poco che resta fuori, anche se qualsiasi altra cosa vera mi sembra spesso che valga di più (C, p. 650).

Nel film che si srotola nei miei occhi questa è l’unica azione pensata e non ancora eseguita: appare solo come una predisposizione del protagonista. Il film è vero e mi è stato presentato da me stesso come assolutamente reale […] L’azione deve essere necessariamente trasportata nella realtà (C, p. 813).

4. Onirismo, inconscio, paternità: Capriccio italiano di Sanguineti

Il «film» composto di «sequenze» «che si srotola nei miei occhi» o «per la nuca» è, in questo senso, l’equivalente delle «séquences cérébrales» viste in Beckett. Il soggetto, posto di fronte al problema della conoscibilità e della rappresentabilità del mondo – i «limiti del diafano» di Proteo –, subisce uno scacco che lo porta ben oltre l’interiorizzazione degli eventi dei monologhi joyciani. L’unico oggetto legittimo del racconto diventa qui la macchina fabulante dell’io, che fa del proprio universo interiore la sola realtà.

Capriccio italiano (1963) di Edoardo Sanguineti ci pone di fronte alla stessa situazione, privando però questo scacco di ogni tragicità. Il personaggio è dissolto a priori nel flusso discorsivo, smantellato dal «cinematografo privato della mente»;23 le vicende sono soppiantate da un «onirismo procurato» fondato sul principio filmico del montaggio.24

Anche qui, la tecnica narrativa è quella del monologo autonomo, dove l’iniziale narrazione al passato maschera ma non nasconde la natura simultanea delle percezioni oniriche della voce narrante, chiaramente svelata da una deissi fondata sul «qui» e sull’«adesso». Di nuovo, il rimando all’Ulisse è palese, innanzitutto a livello tematico. Creando un’atmosfera straniata fondata su visioni e vagabondaggi, Sanguineti trasforma in monologo il dialogo onirico di Circe, il cui avvenimento centrale è il parto fantasmatico di Leopold Bloom:

bloom

«Oh, vorrei così tanto essere madre»25

Capriccio italiano serve a esorcizzare questo desiderio. Una volta spogliato del suo filtro onirico, etnologico e mitico, il romanzo si rivela, né più né meno, la storia di un parto maschile, vissuto e narrato attraverso gli occhi e le sensazioni di una soggettività delirante. «È la storia di una couvade, cioè della gravidanza del narratore, il quale è lì che soffre tutte le pene psicofisiche che comporta il diventare padre, assume su di sé il travaglio».26 Quel travaglio che nell’Ulisse diventa centrale nell’episodio ambientato in un reparto di maternità, Armenti del sole, e che viene stilisticamente mimato da una prosa la cui tecnica è definita da Joyce «sviluppo embrionico»,27 costituisce il paradossale punto di partenza per una vera e propria rivisitazione di uno dei temi cardine dell’Ulisse: la paternità. Incompleta per Bloom (che perde il figlio Rudy dopo undici giorni dalla sua nascita), insoddisfacente per Stephen (che in fondo disprezza il padre Simon), e replicata nel loro rapporto (che trasfigura quello tra Ulisse e Telemaco), la paternità è una condizione mistica che ossessiona l’universo maschile dell’Ulisse:

– Un padre, disse Stephen, lottando contro la disperazione, è un male necessario. […] Calandrino di Boccaccio fu il primo e l’ultimo a sentir d’essere incinto. La paternità, nel senso dell’atto cosciente di mettere al mondo, è sconosciuta all’uomo. È una condizione mistica, una successione apostolica, dal solo generante al solo generato. È su quel mistero, e non sulla madonna, gettata in pasto dallo scaltro intelletto italiano alla marmaglia d’Europa, che si fonda la Chiesa, e lo fa in maniera irremovibile perché fondata, come il mondo, macro e microcosmo, sul vuoto. Sull’incertezza, sull’improbabilità. L’Amor matris, genitivo soggettivo e oggettivo, potrebbe esser l’unica cosa certa della vita. La paternità sarà al più una finzione legale.28

La paternità, intesa come creazione, è sconosciuta all’uomo, che può solo celare la propria menomazione attraverso una finzione legale. È il tema centrale del Padre di Strindberg,29 la cui poetica del sogno ha non a caso costituito un modello per Circe.30 Come suggerisce sin dall’inizio l’epigrafe del libro tratta dal Satyricon, «vitrea fracta et somniorum interpretamenta», Capriccio italiano è costruito programmaticamente come un racconto onirico, e ciò vale in un duplice senso. In primo luogo, i brevi capitoletti numerati (da i a cxi) mettono in scena dei sogni, delle visioni apparentemente insensate e non consequenziali che si susseguono come in una sorta di Stationendrama31 (lo stesso Sanguineti parla di «un racconto “per stazioni” successive»32):

Nel «dramma a tappe» il protagonista di cui si narra l’evoluzione si stacca con la massima chiarezza dai personaggi che incontra lungo le tappe del suo cammino. Questi si vedono solo in quanto entrano in rapporto col protagonista, in quanto entrano nella sua prospettiva, e sono quindi riferiti a lui. Poiché la base dello «Stationendrama» non è data da una serie di personaggi posti, in larga misura, sullo stesso piano, ma da un solo io centrale, e la sua dimensione non è, quindi, dialogica a priori, anche il monologo perde qui il carattere eccezionale che doveva necessariamente avere nel dramma vero e proprio. Ma solo così risulta fondata formalmente la possibilità di una rivelazione illimitata della «vita psichica segreta» […] Le singole scene non hanno qui alcun nesso causale fra loro […] i sogni e il «dramma a tappe» coincidono nella loro struttura: si tratta di una successione di scene la cui unità non deriva da un’azione unica, ma dall’io del sognatore.33

Così come il monologo autonomo è una forma di fiction strettamente legata al dramma,34 lo Stationendrama è una forma di dramma in cui il monologo domina ed esclude il dialogo. Tutto ruota intorno a «un solo io centrale»; nulla è descritto che non entri in rapporto con la sua prospettiva, perché ciò che conta è la sua «vita psichica segreta». Di qui l’analogia strutturale tra sogno e dramma a tappe: una successione di scene la cui unità è garantita solo dall’io del sognatore.

Veniamo così al secondo senso in cui è possibile parlare di racconto onirico: la messa in scena di un Es ipertrofico sul piano tematico si serve, dal punto di vista formale, delle principali caratteristiche del sistema inconscio individuate da Freud: assenza di contraddizione, processo primario (spostamento e condensazione), atemporalità, sostituzione della realtà esterna con quella psichica.35 Tutto collassa nell’istanza che nel testo dice io e non c’è niente fuori dal suo orizzonte; l’esterno non viene più semplicemente metabolizzato dal soggetto – come nel paradigma modernista individuato da Auerbach36 –, ma plasmato da quest’ultimo. I principi di generalizzazione e di simmetria che governano l’antilogica del sistema inconscio e che, secondo Matte Blanco, dominano il pensiero schizofrenico, 37 sono eretti a criteri di costruzione del racconto. Di trama, nel senso teleologico di Brooks, si può parlare ancora meno che per l’Ulisse, perché non ci sono né azioni vere e proprie né un’intenzione che orienti il racconto e gli dia senso.38 La progressione del testo non è garantita da una catena sintagmatica di eventi, ma dalla coerenza tematico-simbolica (e quindi paradigmatica) delle proiezioni della mente che narra; quest’ultima, a sua volta, si fa corpo attraverso quella singolare figura di spostamento su cui si regge il libro: l’identificazione con la moglie Luciana.

«Ma la mia testa, poi, quella si confonde tutta con la pancia di mia moglie».39 Quello che per Bloom è paura e disgusto – vivere il parto40 – diventa l’immagine che tiene insieme le tessere di quel mosaico che è Capriccio italiano. L’epicentro spaziale del testo è un letto, che spesso si sporca di sangue, dove l’io che parla gioca a far Molly, in una straniante dialettica con la figura della moglie che, in «camicia da notte»,41 veste i panni della Penelope joyciana, sebbene a monologare sia il marito (solo alla fine esplicitamente chiamato «Edoardo»). Il riferimento all’«ombelico» (l’«omphalos»), che torna spesso nei primi tre episodi dell’Ulisse, diventa qui un Leitmotiv che condurrà al terrore nei confronti del «cordone ombelicale» del figlio appena nato.42 Come già in Joyce, ma in maniera ancora più oscura, in Sanguineti questo dettaglio corporeo funziona da signatura, da rimando obliquo a una trascendenza simbolica: «Cos’ha la donna nella borsa? Un feto abortito col cordone ombelicale penzoloni, nascosto in lana rossastra. I cordoni di tutti sono collegati al passato, cavo avvolto e intrecciato di qualunque carne».43 Collegamento carnale con il passato, in Proteo il cordone ombelicale viene trasfigurato in un filo telefonico che consente il contatto con l’origine («Pronto. Parla Kinch. Passami Edenville. Aleph, alpha: zero, zero, uno»44). In Capriccio, invece, la mitopoiesi annulla ogni ironia.

Analogie perturbanti, simboli oscuri e simmetrie improprie pervadono il testo nella sua interezza, perdendo infine il legame con il soggetto che le enuncia. Quest’ultimo, a sua volta, diventa lo spettatore disindividualizzato di un «nastro di immagini»45 che procedono «dal sogno alla fiaba, e dalla fiaba al mito».46 Nel monologo di Molly Bloom il personaggio si fa voce per eccesso di realismo, perché sopprimere la voce del narratore significa far cadere tutte le mediazioni dell’onniscienza psichica. Nel monologo dell’io di Capriccio italiano, non c’è più personaggio perché a parlare non è l’individuo ma l’inconscio come linguaggio:

La convenzione del narratore che sa tutto, anche i pensieri della famosa eroina che esce alle cinque, è, per un romanzo che si rispetti, oggidì, la prima cosa da gettarsi dalla finestra. Non restano molte soluzioni […] Ci sono io – dice il narratore – che pensa l’eroina; l’eroina è un mio pensiero, e io penso, con l’eroina, anche i pensieri dell’eroina. […] non rimango che io, poveretto, che penso i personaggi e i loro pensieri. Ma questo io che sopravvive [...] è il libro stesso che si pronuncia da solo, se possibile, erigendosi a luogo geometrico di tutti i pensieri pensati dai personaggi che pensano, e anche da quelli che non pensano, e anche da quelli che personaggi non sono.47

Questo passo si trova nel Trattamento del materiale verbale nei testi della nuova avanguardia (1964), un testo fondamentale per comprendere la poetica della narrativa neoavanguardista e il rapporto che instaura con la tradizione del romanzo – e, nello specifico, del realismo psicologico. Il narratore onnisciente che penetra i pensieri altrui è il grande realismo ottocentesco; il pensiero altrui che si esprime da sé è la tradizione modernista del monologo; il monologante che pensa non solo il proprio pensiero ma i pensieri di tutti è la fine di ogni mimesi: «questo io che sopravvive è il libro stesso che si pronuncia da solo». Un «flatus vocis narrante»48 di cui «la prima persona è solo un simbolo»49 residuale: «surrogato di un io, […] questo io che è io, non è io, è iper-io, è sotto-io, etc. etc.».50 È lo stallo cui si condanna la neoavanguardia con la «“riduzione dell’io”, quale produttore di significati».51 L’iper-io è tale in quanto sovrapersonale, cioè ulteriore a ogni singolarità empirica; il sotto-io lo è in quanto attinge all’inconscio collettivo, cioè a un materiale psichico antropologico (e qui Sanguineti è più junghiano che freudiano). In questo c’è un rapporto ambivalente con Joyce, che presuppone sì un sostrato mitico, non individuale (quello dello schema Linati), ma al tempo stesso caratterizza e individualizza i suoi personaggi con particolarismo estremo.

In Capriccio italiano, non c’è psicologia, ma solo psicoanalisi; non c’è psichismo perché le visioni del soggetto rispondono a principi generalizzanti che riportano al grande repertorio mitico e archetipico. Se non c’è psicologia, l’antropomorfismo è messo in crisi, e con esso la mimesi.

5. (Neo)modernismo e (Neo)avanguardia: se lo stream of consciousness diventa mainstream

Seppur con modi e scopi diversi, Volponi e Sanguineti compiono delle operazioni accumunate da evidenti analogie. La critica che Pasolini mosse a Corporale, rimproverando al suo autore un cedimento alle tecniche del Gruppo 63, coglie in pieno quest’aspetto. Scritto tra il 1966 e il 1974, e cioè in pieno clima neoavanguardista, Corporale è strutturato secondo un modulo delirante che trascina la mimesi modernista verso gli esiti del surrealismo. «Distruggendo l’unità psicologica del personaggio, Volponi finiva col dissolvere cioè l’istanza realistica della narrazione, accostandosi pericolosamente, agli occhi dell’amico [Pasolini], ai programmati onirismi neoavanguardisti».52 Se lo stream of consciousness joyciano mirava a creare una resa letteraria il più possibile realistica dell’andamento caotico dei pensieri, in Volponi e Sanguineti il caos diventa strutturale perché a essere mimato è ora il linguaggio del delirio o del sogno. Non c’è più nessuna mente trasparente da penetrare o emulare e l’oscurità si fa pervasiva.

Le ricadute stilistiche sono lampanti: i registri di Corporale e Capriccio italiano non hanno nulla del realismo auerbachiano. Nel primo caso abbiamo neologismi improbabili, cantilene, elenchi, catene foniche, rime martellanti, una patina a volte irrisoriamente letteraria («non c’è niente che promani dalla mia coscienza, o dalla matrice di essa»). Nel secondo, ci troviamo di fronte a un «sottoparlato oniroide che si articola entro un registro deliberatamente depauperato e ristretto, in una sintassi sbalordita e deficiente».53 Che sia verso l’alto o verso il basso, gli effetti stilistici prendono il sopravvento, come avviene in Sirene, l’episodio dell’Ulisse in cui la semantica dei suoni prevarica la grammatica delle parole: le sperimentazioni inesauribili con l’onomatopea, l’allitterazione, le cacofonie, le assonanze, ecc. segnano il dominio della musicalità e del ritmo sul senso. Ma ciò che Joyce relega in un capitolo diventa la norma in Volponi e Sanguineti, perdendo così il suo valore distintivo. Più lo stream of consciousness diventa una tecnica canonica, più i suoi meccanismi si sclerotizzano. Per la letteratura anglosassone, dove questo fenomeno è stato molto più netto, Robert Humphrey poteva constatarlo già nel 1954:

The stream-of-consciousness novel has entered the main stream of fiction. To look back on the era of experimentation with a sigh of relief and a reluctant admission that the experimenting produced some of the major literature of the century is not to appreciate the entire significance of the movement. The tremendous result is this: stream-of-consciousness methods are, now, conventional methods; the vagaries of prespeech mental life are established twentieth-century forms; the devices for conveying private consciousness are ones which writers use confidently and readers accept without a murmur.54

Negli anni in cui non a caso escono i romanzi di Beckett, grazie alle possibilità offerte dalla forma-monologo, la tecnica del flusso di coscienza era entrata nel mainstream narrativo, si era acclimatata diventando progressivamente normale – o meglio, costituendo la nuova ‘norma’ rispetto alla quale conformarsi o distaccarsi. Con questa norma si confrontano scrittori molto diversi come Volponi e Sanguineti, cioè un autore che senza problemi potremmo far rientrare nella tradizione del modernismo55 e uno dei più importanti esponenti di una poetica avanguardistica. In entrambi i casi, il mimetismo psichico raggiunto da Joyce viene radicalmente messo in crisi da una prosa visionaria, manieristica e antirefereziale, in cui non più il personaggio ma il «cinematografo privato della mente» è il vero protagonista. Non è detto che il rifarsi a una tradizione letteraria e il voler rompere con essa debbano condurre a esiti radicalmente diversi se non addirittura opposti. Sanguineti e Volponi portano alle estreme conseguenze un movimento che era già iniziato con Beckett, e che costituisce uno dei risvolti più problematici delle stilizzazioni cui sono andate incontro alcune acquisizioni tecnico-stilistiche del modernismo storico: la dialettica, centrale in Joyce, tra trasparenza e oscurità – ossia tra mimesis e sperimentazione linguistica – viene in questi testi sacrificata a tutto vantaggio del secondo polo. L’applicazione indiscriminata del metodo analogico-simbolico significa qui rinuncia a quel principio di verosimiglianza che nell’Ulisse (e soprattutto in Penelope) rivestiva ancora un ruolo centrale.

Diverse poetiche sono spesso gli esiti di risposte differenti ma complementari alle stesse domande e condizioni, e così com’è impossibile negare il legame che unisce le avanguardie del primo Novecento al modernismo storico, bisogna ammettere che tardo/neo-modernismo56 e neoavanguardia si incontrano spesso. Come il postmoderno la neoavanguardia è stata una delle possibilità della «condizione modernista»;57 riconoscerlo permette di salvarne la specificità in quanto corrente letteraria e di individuare le analogie con le esperienze coeve. Solo così è possibile uscire dall’aut-aut che illumina la principale aporia58 scaturita dal dibattito sul modernismo degli ultimi vent’anni: si è modernisti o non si è modernisti.

1 Eimear McBride, My hero: Eimear McBride on James Joyce, 2014: https://www.theguardian.com/books/2014/jun/06/my-hero-eimear-mcbride-james-joyce

2 Gina Wisker, «I Am Not That Girl»: Disturbance, Creativity, Play, Echoes, Liminality, Self-Reflection and Stream of Consciousness in Eimear McBride’s A Girl Is a Half-Formed Thing, in «Hecate», 2016, 41, 1/2, p. 57.

3 Eimear McBride, Writing is painful but it’s the closest you can get to joy, 2016: https://www.theguardian.com/books/2016/aug/28/eimer-mcbride-interview-lesser-bohemians-writing-never-stops-being-painful (corsivi miei).

4 Si veda l’ultimo capitolo di Dorrit Cohn, Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton, Princeton University Press, 1978 (The Autonomous Monologue, il cui primo paragrafo si intitola “Penelope” as Paradigm).

5 Ivi, p. 90.

6 Secondo cui la possibilità di un dialogo tra «due voci, due sensi e due espressioni» è «uno dei privilegi più importanti della prosa romanzesca, inaccessibile ai generi sia drammatici che puramente poetici» (Michail Bachtin, Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 2001, pp. 133, 129).

7 Si veda Deaglán Ó Donghaile-Gerry Smyth, Remapping Irish modernism, in «Irish Studies Review», 2018, 26, 3, pp. 297-303; Ruth Gilligan, Eimear McBride’s Ireland: A Case for Periodisation and the Dangers of Marketing Modernism, in «English Studies», 2018, 99, 7, pp. 775-792.

8 Sono parole attribuite a Joyce da Valery Larbaud nella sua Préface a Edouard Dujardin, Les lauriers sont coupés, Paris, Messein, 1924, p. 7.

9 Il secondo racconto contenuto nella Famme rompue.

10 Paolo Amalfitano, L’armonia di Babele. Varietà dell’esperienza e polifonia delle forme nel romanzo inglese, Macerata, Quodlibet, 2015, p. 138.

11 Ivi, p. 137.

12 Enrico Terrinoni, James Joyce e la fine del romanzo, Roma, Carocci, 2015, p. 73.

13 Samuel Beckett, Molloy, Paris, Éditions de Minuit, 1982, pp. 66, 131-132, 154, 179.

14 Ivi, pp. 34 e 20.

15 Emanuele Zinato, Volponi, Palumbo, Palermo, 2001, p. 37.

16 È un punto su cui insiste Cohn: nonostante le peculiarità stilistiche che farebbero apparire il flusso di coscienza una tecnica rivoluzionaria (in quanto «associative, illogical, spontaneous»), esso resta spesso strutturalmente analogo al monologo interiore: entrambi si trovano in contesti di narrazione in terza persona, impiegano il tempo presente e, infine, sono declinati alla prima persona singolare (Transparent Minds, cit., pp. 12-13).

17 Paolo Volponi, Corporale, in Romanzi e prose, vol. 2, a cura di Emanuele Zinato, Torino, Einaudi, 2002, p. 417 (corsivi miei). D’ora in poi il romanzo sarà indicato a testo con la sigla C.

18 James Joyce, Ulisse, traduzione di Enrico Terrinoni con Carlo Bigazzi, Roma, Newton Compton, 2012, p. 64 (i corsivi dell’italiano sono di Joyce, gli altri sono miei).

19 Dorrit Cohn, The Distinction of Fiction, Baltimore, John Hopkins University Press, 1999, p. 102.

20 Ivi, p. 107.

21 Ivi, p. 105.

22 Zinato, Volponi, cit., p. 39.

23 Edoardo Sanguineti, Il trattamento dei materiali verbali nei testi della nuova avanguardia, in Edoardo Sanguineti. Ideologia e linguaggio, a cura di Erminio Risso, Milano, Feltrinelli, 2001, p. 91.

24 Idem, Il principio del montaggio, in Scrittori a confronto, a cura di Anna Dolfi-Maria Carla Papini, Roma, Bulzoni, 1998, pp. 131-133.

25 Joyce, Ulisse, cit., p. 481. Il brano prosegue con la didascalia che descrive la scena del parto: «Bloom l’abbraccia stretta, e partorisce otto maschietti gialli e bianchi. Compaiono sul tappeto rosso di una scala adornati da piante costose. Sono tutti belli, con le loro preziose facce di metallo, ben fatti, vestiti in modo rispettabile e ben educati, parlano fluentemente cinque lingue moderne, e si interessano di svariate arti e scienze. Hanno tutti il proprio nome stampato a lettere leggibili sullo sparato» (ibid.).

26 Sanguineti, Il principio del montaggio, cit., p. 132.

27 Così è chiamata nello schema Gorman, mentre in Linati troviamo «prosa (embrione – feto – parto)».

28 Joyce, Ulisse, cit., p. 220.

29 «Sta scritto tutto qua, nei libri. Dunque non ero pazzo! Sta tutto scritto qua, Odissea, canto primo, versi 215 e seguenti, edizione di Uppsala. È Telemaco che parla ad Atena: “Me di lui nato afferma la madre veneranda. E chi fu mai che per se stesso conoscesse il padre?”. E questo sospetto ce l’ha Telemaco, su Penelope, la più virtuosa delle donne. Questa è bella! No? […] Mia figlia! Un uomo non ha figli, ne hanno solo le donne, perciò l’avvenire sarà loro, se moriamo senza figli!» (August Strindberg, Il padre, in Teatro naturalistico, a cura di Luciano Codignola, Milano, Adelphi, 1978, pp. 86 e 97).

30 Enrico Terrinoni, Apparato critico, in Joyce, Ulisse, cit., p. 830; Hsin-yu Hung, “Circe” and Expressionist Drama, in «James Joyce Quarterly», 2015, 52, 2, pp. 307-328.

31 Anche in questo caso il concetto è legato alla drammaturgia di Strindberg.

32 Sanguineti, Il trattamento dei materiali verbali nei testi della nuova avanguardia, cit., p. 92.

33 Peter Szondi, Teoria del dramma moderno, Torino, Einaudi, 2000, pp. 36-40.

34 Lo mostra bene Cohn nell’ultimo paragrafo del capitolo sul monologo autonomo: The Relation to Drama and Lyric (Transparent Minds, cit., pp. 255-265).

35 Sigmund Freud, L’inconscio (1915), Opere, vol. 8, a cura di Cesare Luigi Musatti, Torino, Boringhieri, 1976, pp. 70-73.

36 Che, pur non avendo mai impiegato il termine modernismo, nell’ultimo capitolo di Mimesis, individua i principali cardini di questa poetica.

37 Ignacio Matte Blanco, L’inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logica, Torino, Einaudi, 1981, pp. 43-45.

38 Peter Brooks, Trame. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo, Einaudi, Torino 1995.

39 Edoardo Sanguineti, Capriccio italiano, in Id., Smorfie, Milano, Feltrinelli, 2007, p. 107.

40 «Tre giorni immagina a lamentarti su un letto con un fazzoletto imbevuto d’aceto sulla fronte, la pancia tutta gonfia! Fiu! Semplicemente terribile! La testa del bimbo è troppo grande: forcipe. Piegato in due dentro di lei a farsi strada alla cieca, palpando per trovare l’uscita. Mi ucciderebbe una cosa del genere. Fortunata Molly le sue sono state leggere. Dovrebbero inventare qualcosa per fermarle. Vita con travagli forzati. Idea del sonno crepuscolare: l’hanno dato alla regina Vittoria. Nove ne ha avuti. Una brava gallina ovaiola. La vecchia che viveva nella scarpa aveva così tanti figli» (Joyce, Ulisse, cit., p. 178).

41 Sanguineti, Capriccio italiano, cit., p. 69.

42 Ivi, pp. 109-110.

43 Joyce, Ulisse, cit., pp.65.

44 Ivi. Sulla simbologia dell’«omphalos» si veda Enrico Terrinoni, Il chiarore dell’oscurità. Narrazioni parallele e possibili nell’Ulisse di James Joyce, Roma, Bulzoni, 2007, pp. 45-52.

45 Guido Guglielmi, Il romanzo di Sanguineti, in La prosa italiana del Novecento II, Einaudi, Torino 1998, p. 174.

46 Sanguineti, Il trattamento dei materiali verbali nei testi della nuova avanguardia, cit., p. 91.

47 Ivi, pp. 84-85.

48 Ivi, p. 85.

49 Enrico Filippini, Settembre, in «Il Menabò», 1962, 5, pp. 244-245.

50 Sanguineti, Il principio del montaggio, cit., p. 157.

51 Alfredo Giuliani, Introduzione a I novissimi. Poesie per gli anni ’60, Torino, Einaudi, 2003, p. XXVI.

52 Emanuele Zinato, «Maestro e amico»: Volponi attraverso Pasolini, in «Studi pasoliniani», 2008, 2, p. 33.

53 Sanguineti, Il trattamento dei materiali verbali nei testi della nuova avanguardia, cit., p. 92.

54 Robert Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novel, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1954, pp. 113-114.

55 Tiziano Toracca, Corporale romanzo neomodernista, in Volponi estremo, a cura di Salvatore Ritrovato-Tiziano Toracca-Emiliano Alessandroni, Pesaro, Metauro, 2015, p. 387.

56 La categoria di late modernism è anglosassone. In Italia hanno parlato di neomodernismo/ tardomodernismo/secondo modernismo Romano Luperini (La fine del postmoderno, Napoli, Guida, 2005, pp. 67-79), Emanuele Zinato (Inconscio non rimosso e relazione corpo-mente in Corporale di Paolo Volponi, in «Moderna», 2015, xvii, 2, pp. 144-152), Raffaele Donnarumma (Tracciato del modernismo italiano, in Sul modernismo italiano, a cura di Romano Luperini-Massimiliano Tortora, Napoli, Liguori, 2012, pp. 13-38) e Tiziano Toracca (Il neomodernismo italiano, in Il modernismo italiano, a cura di Massimiliano Tortora, Roma, Carocci, 2018, pp. 211-229; Idem, Late Modernism and Italian Neo-Modernism: Some Critical Remarks, in Borders of Modernism, a cura di Massimiliano Tortora-Annalisa Volpone, Perugia, Morlacchi, 2019, pp. 499-527).

57 Massimiliano Tortora, La condizione modernista: appunti per uscire dalle aporie di un dibattito, in «La modernità letteraria», 2020, 13, pp. 67-83.

58 «È questa aporia che ci dice che Svevo, Pirandello e Tozzi sono diversi da avanguardie storiche e non (Savinio, Landolfi, ecc.), ma al tempo stesso Savinio, Landolfi e Marinetti hanno elementi in comune con Svevo, Pirandello e gli altri» (ivi, p. 75).