L'Arazzo

collana diretta da Loretta Frattale

Sezione Testi

Ariana Harwicz, Mikaël Gómez Guthart

DISERTARE

a cura di Marisa Martínez Pérsico

traduzione di Noemi Ceccacci

Obra editada en el marco del Programa “Sur” de Apoyo a las Traducciones del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto de la República Argentina.

Opera pubblicata nell’ambito del Programma “Sur” di Sostegno alla Traduzione del Ministero degli Affari Esteri e del Culto della Repubblica Argentina.

Work published within the framework of “Sur” Translation Support Program of the Ministry of Foreign Affairs and Worship of the Argentine Republic.

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Ariana Harwicz, Mikaël Gómez Guthart, Disertare, a cura di Marisa Martínez Pérsico

Edizione originale: Ariana Harwicz, Mikaël Gómez Guthart, Desertar, Editorial Candaya, Barcelona, 2021

Traduzione di Noemi Ceccacci

Prima edizione: aprile 2023

ISBN cartaceo: 978-88-5526-898-1

ISBN ebook: 978-88-5526-915-5

In copertina: photo by Wolfgang Hasselmann on unsplash.com

Informazioni sul catalogo e sulle ristampe: www.ledizioni.it

Le riproduzioni a uso differente da quello personale potranno avvenire, per un numero di pagine non superiore al 15% del presente volume, solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da Ledizioni.

Indice

Diserzione, conversione, conversazione.
Scrivere e tradurre nell’era delle identità liquide
di Marisa Martínez Pérsico

DISERTARE

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

Nota della traduttrice

Dietro le quinte
di Loretta Frattale, Marisa Martínez Pérsico, Noemi Ceccacci

Diserzione, conversione, conversazione.
Scrivere e tradurre nell’era delle identità liquide

Disertare: una parola che evoca un mondo. Disertare come atto fondativo della letteratura argentina, sin dalla tradizione gauchesca, anche se la fuga era già stata una scelta obbligata per la generazione romantica del ’37 durante la dittatura di Juan Manuel de Rosas. Addentrarsi nel deserto, da cui il nome della cruenta campagna “patriottica” contro i popoli nativi durante il XIX secolo. Speranza degli ebrei, esodo del popolo di Israele verso la terra promessa. Rinuncia alla possibilità della traduzione perfetta. Incerta accoglienza della realtà all’interno del linguaggio. Latitanza linguistica, confini fluidi, identità plurali, a cominciare dal volontario allontanamento da schemi culturali monolitici o ereditati. Ma anche chiusura di ciò che è aperto, come succede in I due re e i due labirinti di Borges, dove il deserto è una prigione mortale pur senza scale da salire, porte da forzare o gallerie da percorrere.

Un titolo che è una paronomasia efficace perché riassume i punti focali del libro: disertare-dissertare, mettendo in relazione transitiva (e conflittiva) l’atto del fuggire e del parlare. È una fortuna che nella lingua italiana questa sfumatura retorica non vada persa con la traduzione, avendo i corrispettivi paronimi disertare-dissertare uso e significato identici.

Questo libro è stato scritto a quattro mani da Ariana Harwicz e Mikaël Gómez Guthart durante il primo lockdown a causa della pandemia da Covid-19 in modalità 2.0, come loro stessi la definiscono, alludendo alla struttura dialogica degli scambi epistolari via e-mail. Il libro è organizzato in una nota preliminare e sedici capitoli non numerati, è un testo essenzialmente ibrido, che oscilla tra il saggio e la corrispondenza epistolare e non rifugge i tratti tipici del discorso orale. «Seguendo la tradizione della letteratura carceraria, è stato il dialogo tra due carcerati», dicono gli autori nella nota introduttiva. «Il titolo ci invita ad associarlo con l’abbandono della propria casa e con quello della lingua materna per andare a inserirsi in una società lontana, più o meno ostile: di fronte all’inclusività dell’arrivo, la diserzione della partenza», osserva Vicente Luis Mora (2021: 64). Il libro è stato pubblicato nel marzo del 2021 dalle case editrici Mardulce (Argentina) e Candaya (Spagna), e nel settembre dello stesso anno da Dharma Books (Messico). Mardulce lo inserisce nella collana “Saggio” e Candaya, sul suo sito internet, enumera “7 punti chiave su Disertare” e lo definisce:

in bilico su quel confine in cui privato e pubblico crollano […]. Mikaël Gómez, traduttore emigrato dalla Francia in Argentina, e Ariana Harwicz, narratrice emigrata dall’Argentina in Francia, si incontrano in un punto intermedio della carta geografica, in un interstizio: il linguaggio comune e la rinuncia a un linguaggio (2021: on line).

La copertina dell’edizione spagnola riproduce il facsimile dell’ultima pagina del manoscritto di Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust, per questa italiana abbiamo invece optato per l’immagine di un deserto geograficamente non identificabile, uno scatto dell’artista tedesco Wolfang Hasselmann del 2020, lo stesso anno in cui i due autori hanno scritto il libro.

L’atto della diserzione, il disertare, è tematizzato per la prima volta nella letteratura argentina nella prima parte del poema narrativo di José Hernández, El gaucho Martín Fierro (L’andata), del 1872, quando il personaggio confessa, nel VII canto, che «I problemi non diventano mai piccoli,/ crescono di volta in volta,/ e così presto mi vidi/ obbligato a fuggire./ Non avevo una moglie né una casa,/ e in più ero disertore,/ non avevo il vestito buono/ né una moneta in tasca» (1967: 84). Leopoldo Lugones, in occasione del centenario dell’indipendenza argentina, pubblica El payador (1916), facendo così diventare il gaucho disertore un simbolo nazionale e il poema hernandiano una specie di Iliade argentina. Questo personaggio, un contadino, inizialmente buono, diventa un assassino dopo essersi ribellato al suo reclutamento come soldato per combattere contro gli indigeni nelle lotte interne della nascente Argentina. Decide così di passare dalla parte del “deserto”, fulcro dello sterminio messo in atto dal generale Julio Argentino Roca1. Il gioco tra disertare e deserto si conclude ne Il ritorno (1879), quando Fierro si reinserisce nell’ordine sociale e stringe amicizia con il giudice. Nel canto IX leggiamo che: «Da quel momento era pericoloso/ abbandonare il deserto/ perché mi avrebbero scoperto» (1967: 268). Al di là della connotazione storica locale del verbo disertare, la relazione tra il deserto e la disobbedienza è trattata per la prima volta nel Libro di Michea dell’Antico Testamento, dove il Popolo dell’Alleanza è costretto a peregrinare per quarant’anni per il deserto a causa di una punizione divina. Questa risonanza non è secondaria: gli autori menzionano e onorano, nelle pagine di Disertare, la loro discendenza da antenati ebrei.

Fughe, diserzioni, esodi. Anche Don Segundo Sombra di Ricardo Güiraldes si chiude con una partenza, quando il giovane Fabio se ne va al galoppo, allontanandosi dal suo padrino gaucho: «Me ne andai come chi si dissangua», dice la voce narrante. Qui la fuga è una specie di agonia. Tuttavia, l’idea dello spostamento si traferisce, in Disertare, dallo spazio geografico alla lingua: questa è la novità che introducono Harwicz e Gómez Guthart nell’uso canonico del motivo. In questo modo la diserzione diventa metafora della scrittura extraterritoriale e globalizzata nella stessa misura in cui il concetto di luogo è cambiato perché la vita, in buona parte, si è de-localizzata o multi-territorializzata grazie alla facilitazione dei viaggi e al supporto digitale2. Senza che importi troppo se gli scrittori che citano durante la loro conversazione si siano spostati dal loro paese natale o no, Harwicz e Gómez Guthart chiamano “transfughi” coloro che hanno adottato una lingua di espressione letteraria diversa da quella materna. “Transfughi della lingua”, dicono esattamente gli autori, e non è un aggettivo ingenuo all’interno della costellazione semantica del libro, perché transfuga, in senso generico, è una persona che fugge da una parte all’altra, ma nel linguaggio militare allude a un soldato disertore. Gli autori enumerano diversi casi di scrittori bilingui: Conrad, Nabokov, Kundera o Cioran, che non è mai voluto tornare al romeno «nemmeno quando la Romania – precisa Harwicz – si è vista libera dall’occupazione sovietica».

Lo sviluppo di personaggi che si inseriscono in una qualche forma di marginalità ma il cui coraggio è tratteggiato con condiscendenza – Martín Fierro in primis – è centrale nella narrativa di Roberto Arlt e di Ricardo Piglia, quest’ultimo tradotto da Gómez Guthart. Seguendo la cosiddetta logica dello spostamento dalla geografia alla lingua, in Disertare la condizione di clandestinità non è applicata al territorio (ovverosia a una situazione di illegalità riferibile al luogo di residenza) ma alla lingua. Gómez Guthart racconta l’aneddoto di quando uno studente coreano che non parlava spagnolo gli offrì quaranta dollari per accompagnarlo a comprare ecstasy come esempio del fatto che per lui «la traduzione, o diciamo la posizione di interprete, è intimamente legata a una forma di clandestinità» e riconosce che lo hanno sempre interessato «le imprese di traduzione scandalose o clandestine». Dal canto suo, Harwicz ricorda che durante l’infanzia parlava lo spagnolo rioplatense e l’ebraico, e che le piaceva molto entrare in quell’ «area da lingua di narcotrafficante o agente segreto e poter capire cosa dicessero i miei nonni in cucina quando parlavano di cose da adulti» ma quando il suo ebraico diventò sufficientemente buono «trovarono il modo di fregarmi, iniziando a parlare in yiddish». La lingua clandestina divenne, da quel momento in poi, lo yiddish. Clandestinità e lingua tornano ad associarsi quando l’autrice riferisce al suo interlocutore che in un’unità segreta dell’armata israeliana i membri si mescolano con la popolazione palestinese e si espongono ad un rischio aggiuntivo: qualsiasi errore linguistico può portarli alla morte. Lo stesso successe agli haitiani francofoni che non pronunciavano bene la “j” quando i militari dominicani di Rafael Trujillo cercavano infiltrati, episodio tristemente conosciuto come Il massacro del prezzemolo. È la lingua che tradisce l’outsider, non la sua condizione di illegalità territoriale. E in un certo senso Disertare è un’apologia della clandestinità virtuosa del linguaggio, una difesa dello “stare fuori dalla legge”, nel senso di mettere in pratica una scrittura eccentrica, sconvolgente, ribelle nei confronti della tradizione e delle aspettative: «non sono d’accordo – afferma Harwich – con l’idea che la lingua di arrivo, per esempio il francese, con un testo spagnolo, debba essere “rispettata”. La lingua di arrivo deve essere violentata, sconvolta, altrimenti, che differenza c’è tra Joyce e Agatha Christie in francese?». Secondo la scrittrice, una deontologia della traduzione dovrebbe garantire il mantenimento degli effetti sconvolgenti, dissonanti, dell’originale, anche nella lingua di arrivo, senza automatizzare o appiattire il testo con criteri commerciali per andare incontro ai lettori-consumatori-clienti. Pertinente è la sua allusione a Henri Meschonnic, secondo cui, quando si traduce poesia, più che tradurre ciò che un testo dice, bisogna tradurre ciò che un testo fa, replicando nella lingua di arrivo ciò che il testo fa alla propria.

I ragionamenti di Disertare avanzano concatenati in paronimi; gli aspetti sonori e semantici si intrecciano per tutta la conversazione, dando adito a giochi etimologici e linguistici lucidi e ludici. Oltre alla paronomasia deserto-disertare-dissertare incontriamo un’altra triade importante: conversione-conversazione-conversare, paronimi che fortunatamente si mantengono anche nella traduzione. «Conversazione – in castigliano – suona un po’ come conversione. Ecco già un primo problema per le future traduzioni. Le parole arrivano sempre accoppiate, assemblate, appaiate ad altre, come le lunghe radici degli alberi, per cui possiamo considerarci dei convertiti che conversano», dice Harwicz, i cui nonni paterni erano ebrei. Lo stesso avviene nella linea familiare di Gómez Guthart: «I miei nonni paterni […] erano spagnoli e fuggirono dal franchismo e dalla miseria. La famiglia di mia madre era composta da ebrei polacchi, sopravvissuti alla catastrofe». Questo doppio omaggio alla terza generazione e alla terza lingua familiare si completa coerentemente in una dimensione performativa perché Disertare è stato presentato nel 2021 al Séfer Barcelona: Festival del Libro Judío organizzato dalla rivista Mozaika.

Considerata l’importante presenza della musica nelle riflessioni di questi interlocutori, Disertare potrebbe essere recepito anche come una moderna variante del formato della payada tradizionale, una specie di payada de contrapunto 2.0 sul tema cardine della traduzione3. Ariana Harwicz e Mikaël «dialogano tra loro in un ‘botta e risposta’ sul tema della traduzione sfoderando domande, risposte e correzioni l’uno contro l’altra, le loro voci si intrecciano nel nome delle loro esperienze e della loro vita personale. Una payada, nel mondo dei gauchos, può durare anche svariati giorni, la payada di Disertare dura invece diversi mesi» (Ceccacci, 2022: 14). Harwicz la definisce una chiacchierata di “andata e ritorno” e, in questo modo, non solo sottolinea i turni di parola ma il contrappunto argomentativo di due voci diverse e dissidenti che, in materia di arte della traduzione, non coincidono. Vicente Luis Mora arriva a definirli “sfidanti” che «nonostante la loro buona volontà, non riescono a mettersi d’accordo» (2021: 64).

In questo andirivieni, Gómez Guthart postula una teoria oftalmologica della traduzione e Harwicz una religiosa. Il primo dice che il lettore di un libro tradotto è un paziente addormentato e i traduttori sono gli oftalmologi subappaltati che lavorano mentre lui è sedato. Il lettore deve lasciarsi andare e fidarsi, senza preoccuparsi troppo di quello che è successo in sala operatoria durante l’intervento. A questa brillante e divertente analogia Harwicz aggiunge che «né il lettore né i critici né lo stesso autore sanno cosa succede veramente lì. È come sul treno fantasma, paghi il biglietto e va’ a sapere dove ti stai cacciando». Sulla scia di Umberto Eco, Harwicz-scrittrice si mostra incline ad assumere una posizione più “apocalittica” rispetto alla traduzione, rivendicando fino alla fine la “patria potestà” del testo come un modo di garantire il controllo della codificazione anche nella lingua straniera. Ritiene che sia lecito chiedere un «minimo di sottomissione» da parte del traduttore. Per de-enfatizzare questa sua rivendicazione inserisce aneddoti e proposte divertenti come quella di creare un sito di incontri, una sorta di Tinder per autori e traduttori. Sostiene l’esistenza di tre modi di pensare la traduzione: si può essere atei, credenti o agnostici. Dall’altra parte, Gómez Guthart-traduttore è un “integrato”, il quale riconosce serenamente che leggiamo Kafka o Čechov in lingua originale per avvicinarci alle loro opere, ma, allo stesso tempo, sostiene che le opere debbano circolare e basta, visto che «risulta evidente l’importanza del tradurre per offrire al testo di partenza durata e sopravvivenza geografico-culturale che altrimenti non avrebbe» (Serafín, 2020: 9). Per Gómez Guthart una certa dose di fraintendimento e di mistero è necessaria – Proust insegna – e, per quanto riguarda l’orizzonte di aspettative del lettore, promuove la sospensione dell’incredulità o della diffidenza rispetto al testo proposto da un traduttore professionista. Dice Mora:

La scrittrice argentina, che vive con patimento le versioni delle sue opere in altre lingue, è per conservare ad ogni costo, all’interno della traduzione, il lavoro originale dello scrittore sul linguaggio […] Gómez Guthart, traduttore professionista che esegue versioni e le aggredisce dà per scontato che parte dello sforzo iniziale consista nella perdita del senso lungo la strada, senza che importi al lettore – tantomeno al traduttore – di capire tutto. […] Harwicz potrebbe essere d’accordo con Mariano Peyrou, che, nel suo romanzo La tristeza de las fiestas (2014), scrisse che La traduzione è un’attività che dovrebbe essere regolata dal codice penale (2021: 63)

Sostanzialmente, Harwicz si chiede quali debbano essere i limiti della negoziazione, «quanto dev’essere elastico il quasi» (Eco, 2003: 10) cercando di tradurre «quasi la stessa cosa». O, come insegna Paul Ricoeur in Tradurre l’intraducibile. Sulla traduzione, quanto è ospitale la lingua straniera al momento di accogliere il testo originale. Perché l’ospitalità linguistica che si verifica nell’azione del tradurre dovrebbe seguire il modello di qualsiasi forma di ospitalità: accogliere lo straniero con cura e premura all’interno della propria lingua4. Il titolo Disertare, allora, può leggersi come una dichiarazione di ospitalità problematica in termini di traduzione. Tra le argomentazioni per spiegare la sua posizione di fronte all’atto del tradurre, Harwicz ricorre a efficaci analogie con la musica e conia l’ “Effetto Barenboim”, alludendo al musicista argentino nato da una famiglia ebraica russa:

Barenboim pare che adatti la sua lingua all’intervistatore. A volte sembra di Buenos Aires, altre un italiano […] Lui sostiene qualcosa sulla musica che credo sia utile per la traduzione. […] colui che esegue la melodia dovrebbe parlare la lingua del compositore, perché la lingua madre definisce il suono, e fa un esempio molto bello: gli accordi tedeschi hanno molto peso, questo peso viene dal peso delle consonanti. Hermana, soœr, sorella, ma i tedeschi dicono Schwester.

In questo modo, Harwicz postula una specie di “teoria della gentilezza linguistica” applicata però alla traduzione5.

La costruzione dello stile è un altro tema del libro. Gli autori riflettono sull’ipotesi che il bilinguismo influenzi la formazione dell’idioletto di uno scrittore. Gómez Guthart chiede a Harwicz se vivendo da tanti anni in Francia crede che la lingua di immersione abbia avuto una qualche influenza nella sua scrittura, come «un respiro francese o tendente al francese, come si sente anche in Saer per la punteggiatura, ad esempio». La scrittrice risponde che, effettivamente, qualche volta la sua scrittura ha iniziato a smettere di suonare come il suo spagnolo d’Argentina ma che non suonava nemmeno come la sua voce quando parla in francese: la punteggiatura e la sintassi hanno iniziato a riflettere il contatto tra entrambe le lingue e questo ha creato un problema con i correttori di bozze che volevano applicare norme a uno stile costruito sulla base di questo contatto linguistico esperienziale. Questa parte del dialogo ricorda le riflessioni di Borges con il suo traduttore inglese, Thomas Di Giovanni, durante le tre riunioni tenutesi alla Columbia University nella primavera del 1971; le trascrizioni delle registrazioni magnetofoniche sono state pubblicate nel 2014 con il titolo El aprendizaje del escritor dalla casa editrice Sudamericana di Buenos Aires. La terza parte di questo libro è intitolata, appunto, “Traducción” e lì Di Giovanni sottolinea come nello stile di Borges funzionino nel contempo lo spagnolo d’Argentina e l’inglese:

Di Giovanni: Sento una sua frase in spagnolo e parallelamente ne posso sentire una in inglese. Come ho detto, spesso la sua sintassi non è in realtà quella dello spagnolo. Ha introdotto forme verbali che raramente venivano usate prima, mi riferisco al passato prossimo. Borges ha ridato vita alla lingua spagnola […] In inglese, l’aggettivo precede il sostantivo- “black dog” (nero cane)- mentre in spagnolo di solito è al contrario. Ma Borges ha anteposto l’aggettivo al sostantivo. Naturalmente, non lo tradurrò con “dog black”. In qualche modo, visto che l’inglese ha influito in Borges e che lui sta dotando lo spagnolo di un tratto anglosassone, Borges si completa in inglese, la sua opera diventa più sé stessa in inglese (2014: 103-105)

Per quanto riguarda il lessico volutamente anacronistico che usa lo scrittore argentino quando preferisce scrivere estío e non verano, o daguerrotipo e non foto, il suo traduttore afferma anche:

Di Giovanni: L’inglese orale di Borges è incredibilmente buono, ma quando scrive in inglese diventa molto rigido e formale […] Borges ha imparato la lingua dalla nonna inglese che lasciò l’Inghilterra negli ultimi decenni del 1860. Lo ha imparato da bambino all’inizio del XX secolo, […] Io lo attribuisco al suo inglese edoardiano, ma durante questi ultimi anni ho cercato di fare di lui un buon americano.

Borges: No, no. Io ancora preferisco lift a elevator e non mi viene proprio di parlare di garbage cans invece di dust bins […] Se potessi scrivere nell’inglese del XVIII secolo, sarebbe l’ideale per me. Ma non posso. Non si può essere Addison o Johnson a piacere.

Di Giovanni: Borges vive da contemporaneo. È moderno suo malgrado.

Borges: Sì, credo di non poterlo evitare (2014: 111)

Questa riflessione in merito alla particolarità dello stile di Borges – la patina antica – Harwicz la riversa di nuovo sul terreno della traduzione, raccontando l’aneddoto di un suo conoscente che, francese e fanatico di Borges, partì per Buenos Aires e tornò deluso perché nessuno parlava come lo scrittore. Harwicz mette in relazione l’anacronismo della scrittura con la ricostruzione dell’anacronismo nella traduzione: «Héctor Álvarez Murena parlava dell’arte, diceva che lo scrittore doveva diventare anacronistico o andare contro il tempo. […] Il traduttore ha lo stesso dilemma, se appartenere al suo tempo, se tradurre per la sua epoca, solo per sentirsi più protetto dello scrittore che sta dietro l’originale». Gómez Guthart controbatte, con benevola imperturbabilità, che tutte le traduzioni invecchiano e che, qualunque cosa un contemporaneo traduca, dovrà essere ritradotta in futuro. Menzione a parte merita ciò che Gómez Guthart chiama «trasloco linguistico», cioè, il cambio di codice associato a un cambio di personalità o stato d’animo che dipende dalla lingua scelta. Questa riflessione è comune tra gli autori bilingui o plurilingui, che si meravigliano nel constatare che le loro diverse lingue dominano diversi piani della comunicazione e della vita privata. Sylvia Molloy, in Vivir entre lenguas (2016), fa una distinzione tra la lingua con cui preferisce comunicare con i suoi animali domestici, la lingua in cui sogna e quella in cui si sveglia, e si chiede quale sarà la lingua della vecchiaia e in quale lingua morirà. Adrián Bravi, scrittore nato a Buenos Aires che si trasferì in Italia quando aveva ventiquattro anni, dove ha trascorso più della metà della sua vita, scrive di lingue e cambiamenti di umore nel saggio La gelosia delle lingue: «mi capita delle volte di rattristarmi in una lingua per poi rallegrarmi nell’altra. E così, saltellando da una lingua all’altra, mi succede di cambiare umore. Non avendo un’infanzia in italiano raramente provo nostalgia in questa lingua» (2017: 23). Lo scrittore italomessicano Fabio Morábito, in El idioma materno, afferma che la lingua materna è una bella gatta da pelare e che la zona più resistente è il pianto: «Non si piange a secco, in modo astratto, ma nell’ambito di una lingua concreta» (2014: 181). Harwicz fa riferimento al caso di Héctor Bianciotti, il quale affermava che poteva essere completamente disperato in una lingua e appena triste in un’altra6.

La traduzione è un’arte che la letteratura condivide con la realtà, per questo all’inizio di questa prefazione ho chiamato in causa l’incerta accoglienza della realtà all’interno del linguaggio. Si tratta di un’attività ermeneutica indispensabile, non solo verbale. «Ti scrivo e penso cosa è traducibile, cosa non lo è e se questo pomeriggio può essere tradotto», dice Harwicz, e in questo si trova d’accordo con George Steiner in Dopo Babele, secondo cui tradurre non è solo un’operazione linguistica ma cognitiva, di decodifica del mondo: «After Babel postulates that translation is formally and pragmatically implicit in every act of communication, in the emission and reception of each and every mode of meaning, be it in the widest semiotic sense or in more specifically verbal exchanges. To understand is to decipher. To hear significance is to translate» (1975: 167).

Nell’edizione italiana di Disertare il lettore troverà un’appendice finale, intitolata Dietro le quinte, assente nel testo originale, in cui confluiscono alcuni scambi di mail intercorsi tra la traduttrice (Noemi Ceccacci), la direttrice di collana (Loretta Frattale) e me (curatrice dell’edizione) durante il processo di traduzione, o, per meglio dire, “dietro le quinte” (da cui il titolo). Vicino ad alcune parole pronunciate da Harwicz o Gómez Guthart il lettore troverà asterischi che rinviano a tale sezione, dove potrà addentrarsi nei retroscena della traduzione in italiano di quello specifico passaggio o espressione.

L’inserimento di tale appendice è stato suggerito da Ariana Harwicz in una mail che trascrivo di seguito, a mo’ di mise en abyme ma anche perché si colga il carattere puramente ludico di questa piccola coda in chiusura di libro:

A.H. Mi è venuta un’idea: perché non inseriamo frammenti di discussioni che hanno avuto luogo durante il processo di traduzione, come una bonus track, su tre o quattro parole, ben organizzate? Non dico di mettere tutte le vostre discussioni alla fine, perché mi sembra troppo barocco, troppo carico, non si tratta di un libro per specialisti, per esperti o informati in materia. Ma comunque, credo che sarebbe bello e divertente mettere asterischi come una specie di indicazione, di segno su alcune parole come trucho, “castigliano”, due o tre che siano emblematiche delle discussioni, molto iconiche nel libro, concettualmente parlando. Poi la persona interessata va alla fine del libro e trova resti antropologici del vostro dibattito. Molto naturale, non come se fosse un saggio, perché tutto il libro ha appunto un qualcosa di ludico e teatrale tipico della conversazione. Non è un manuale, quindi non dovrebbe nemmeno rompere quel criterio, quel genere, quel patto con il lettore. Credo che sarebbe bello che avesse questa bonus track alla fine, inoltre nessun libro ce l’ha, e voi avete discusso molto, è stato un comitato di traduzione. Sono sicura che al lettore piacerebbe. Io, se fossi un lettore o una lettrice, sarei contentissima di trovare qualcosa di simile in un libro. E più che in un romanzo, in questo perché è un libro sulla traduzione, perciò ha ancora più senso. Che titolo mettereste a questa parte? Sarebbe bello tenere in considerazione i retroscena, i dietro le quinte, della cucina della traduzione. Io giocherei con qualche termine legato alla guerra, tipo “trincea”. Qualcosa che faccia eco con Disertare e con tutte le nostre metafore di guerra. E che racconti il lato nascosto, la soffitta, il rifugio di cui è sinonimo il tradurre.

Marisa Martínez Pérsico

Roma, febbraio 2023

Bibliografia

Borges, Jorge Luis (2014), El aprendizaje del escritor, Buenos Aires, Sudamericana.

Bravi, Adrián (2017), La gelosia delle lingue, Macerata, Edizioni Università di Macerata.

Ceccacci, Noemi (2022), Desertar. Commento e proposta traduttiva, Tesi di laurea magistrale in letteratura ispano-
americana, Università degli Studi di Roma Tor Vergata.

Eco, Umberto (2003), Dire quasi la stessa cosa, Milano, Bompiani.

Hernández, José (1967), El gaucho Martín Fierro / The Gaucho Martín Fierro, New York, State University of New York Press, Bilingual edition.

Martínez Pérsico, Marisa (2012), “Contemporáneos, nómadas y multilingües. La Posnacionalidad de la narrativa latinoamericana actual”, Colindancias. Revista de la Red Regional de Hispanistas de Hungría, Rumania y Serbia, Nro. 3. Timisoara, Editura Universitatii, pp. 9-15.

Martínez Pérsico, Marisa (2022), “Poéticas anfibias. Bilingüismo y autotraducción en cinco poetas contemporáneos de expresión italiana, catalana, castellana y gallega”, Catalonia Revue 30 (Auto)biographie langagière, conscience linguistique plurilingue, intercompréhension en contexte de romanité, Paris, Sorbonne Université - Laboratoire CRIMIC, Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains, pp. 1-22.

Martínez Pérsico, Marisa (en prensa), “Casas plurales. Poetas latinoamericanos construyendo hogar en Europa”, in La diáspora latinoamericana en Europa, eds. Gabriel Chávez Casazola, Paura Rodríguez Leytón, Santa Cruz de la Sierra, Alianza Francesa de Bolivia.

Molloy, Sylvia (2016), Vivir entre lenguas, Buenos Aires, Eterna Cadencia.

Morábito, Fabio (2014), El idioma materno, México, Sexto piso.

Mora, Vicente Luis (2021), “Pérdidas culturales, réditos literarios”, Cuadernos hispanoamericanos: pp. 64-65.

Ricoeur, Paul (2008), Tradurre l’intraducibile. Sulla traduzione, a cura di Mirela Oliva Roma, Urbaniana University press.

Sin firma (2021), “7 claves sobre Desertar”, Sitio web de Editorial Candaya, [21/02/2023] <https://www.candaya.com/libro/desertar/>

Steiner, George (1975), After Babel: Aspects of Language and Translation, Oxford, Oxford University Press.

Torre, Claudia (2011), El otro desierto de la nación argentina. Antología de narrativa expedicionaria, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes Editorial.

Serafin, Silvana (2020), “Considerazioni minime sulla traduzione e sull’autotraduzione”, Del tradurre: aspetti della traduzione e dell’autotraduzione, eds. Silvana Serafin, Anna Pia de Luca, Oltreoceano 16. Rivista sulle migrazioni, Udine, CILM, Centro Internazionale Letterature Migranti dell’Università degli Studi di Udine, pp. 9-12.

1 Rispetto ad altri paesi, la cosiddetta Conquista del Deserto (1878-1885) guidata dal generale argentino Roca si presenta come quella che più nettamente escluse gli indios da un’identità nazionale e nuova. In Cile si osservano politiche più inclusive, così come in Brasile, dove neri e nativi facevano parte di uno stesso immaginario simbolico e contribuirono a creare i miti dell’origine. Ogni allusione al deserto nella letteratura argentina è irreversibilmente connotata: «nel XIX secolo, il deserto argentino emerge come una figura – paesaggio, spazio, territorio – che organizza la rappresentazione di quello che era l’Argentina allora. Carico di metafore, prospettive economiche, controversie sociali e politiche, il deserto, con i suoi nativi, i suoi caudillos, i suoi gauchos e le sue frontiere minacciose, vuole essere conosciuto e lotta per mantenere un ruolo da protagonista nella ricca storia dell’immaginario nazionale» (Torre, 2011: 64).

2 Riguardo a nomenclature ed etichette, c’è una profusa bibliografia pubblicata negli ultimi decenni in merito a “postnazionalità” letteraria, extraterritorialità, la letteratura “glocale” e “della diaspora”, così come sul panespañol, derivato dalle recenti migrazioni. Sul concetto di extraterritorialità mi soffermo in Martínez Pérsico, Marisa (2012), “Contemporáneos, nómadas y multilingües. La Posnacionalidad de la narrativa latinoamericana actual”, Colindancias. Revista de la Red Regional de Hispanistas de Hungría, Rumania y Serbia, Nro. 3. Timisoara, Editura Universitatii: pp.9-15. Dedico alcune pagine a questo tema anche in «Casas plurales. Poetas latinoamericanos construyendo hogar en Europa», in La diáspora latinoamericana en Europa, eds. Gabriel Chávez Casazola, Paura Rodríguez Leytón, Santa Cruz de la Sierra, Alianza Francesa de Bolivia (in corso di stampa).

3 La payada è un’improvvisazione di versi con accompagnamento di chitarra da parte di un payador in cui si raccontano vicende o sentimenti della quotidianità rurale. Può avere carattere lirico, tragico o umoristico. La payada de contrapunto è invece una competizione poetico-musicale in cui due payadores che si alternano improvvisano canti con la chitarra su uno stesso tema, cercando di superare l’altro in quanto a originalità e destrezza poetica.

4 Cfr. Ricoeur, Paul (2008), Tradurre l’intraducibile. Sulla traduzione, Roma, Urbaniana University press. La cura è di Mirela Oliva.

5 In linguistica, si intende per linguistic politeness l’insieme delle strategie conversazionali destinate a evitare o mitigare le tensioni che si creano quando il parlante fa fronte a un conflitto tra i suoi obiettivi e quelli del destinatario.

6 Ho sviluppato questo tema in Martínez Pérsico, Marisa (2022), “Poéticas anfibias. Bilingüismo y autotraducción en cinco poetas contemporáneos de expresión italiana, catalana, castellana y gallega”, Catalonia Revue 30 (Auto)biographie langagière, conscience linguistique plurilingue, intercompréhension en contexte de romanité. Paris, Sorbonne Université - Laboratoire CRIMIC, Centre de Recherches Interdisciplinaires sur les Mondes Ibériques Contemporains: pp.1-22, pubblicazione inquadrata all’interno del progetto di ricerca DILL_RICLIB (2021-2023) “Il bilinguismo poetico nel XXI secolo: autotraduzione e sopratraduzione in ambito panispanico” (Università degli Studi di Udine, coordinamento di Renata Londero).

DISERTARE

Una lingua è un dialetto

con un esercito e una marina.

Max Weinreich

Conversazione – in castigliano* – suona un po’ come conversione. Ecco già un primo problema per le future traduzioni. Le parole arrivano sempre accoppiate, assemblate, appaiate ad altre, come le lunghe radici degli alberi, per cui possiamo considerarci dei convertiti che conversano. E anche due fantasmi, ma per motivi che scopriremo solo alla fine. Abbiamo iniziato a parlare per iscritto quando ci siamo conosciuti alla presentazione dei nostri libri tradotti in francese e non ci siamo più fermati. Perché due persone che non si sono mai viste prima e che non hanno mai sentito nemmeno le loro voci a un certo punto iniziano a parlare? E perché quello che si dicono finisce per diventare un testo? Non lo sappiamo e questo breve libro non ci darà una risposta.

Abbiamo cominciato a parlare durante l’isolamento, che ora, forse, è solo un ricordo, come di un brutto viaggio o di una vita passata delle tante che si hanno, ma, finché è durato, questo libro è stato, seguendo la tradizione della letteratura carceraria, il dialogo tra due carcerati. Da cella a cella, o più esattamente, da un sobborgo parigino a un paese, in realtà a un hameau – villaggio dice la traduzione – del centro della Francia.

Questo dialogo scritto narra ciò che è successo tra un traduttore francese, Mikaël Gómez Guthart, che in una crisi d’angoscia ha smesso di parlare francese per parlare solo castigliano fuggendo da Parigi a Buenos Aires, e di una scrittrice argentina, Ariana Harwicz, che si è innamorata della lingua francese e ha provato a rinunciare al castigliano fuggendo da Buenos Aires a Parigi. Per questo, per lui, Parigi sarà sempre la città dalla quale è fuggito; e per questo, per lei, Parigi sarà sempre la città dove è fuggita.

Come vediamo, ogni città è un campo minato, un rifugio per immigrati, una zona di controllo. Questo dialogo è un incrocio tra la volubilità di una chiacchierata e la rigidità di un testo, come succede con i volti della gente morta. È incredibile la precisione, incredibili i dettagli, di un volto che resiste alla propria scomparsa. Un dialogo ha la stessa fatalità dei volti costruiti con centinaia di dettagli per poi cancellarsi e sparire tutto d’un tratto. Si dissolvono, si disarmano, si liquidano come le conversazioni. Ma c’è sempre la speranza che un qualcosa permanga, un’espressione, un movimento.

Siamo ormai usciti dall’isolamento, non parliamo più, andata e ritorno, da un sobborgo della periferia di Parigi a un borgo medievale del centro della Francia, ma la nostra conversazione prosegue attraverso la lettura di questo libro, forse perché continuino quei giorni di finta estate oppure per non uscire mai dal confinamento che comporta ogni conversazione.

I

Mikaël Gómez Guthart1: Ricordo, ancora con una certa tenerezza, la mia «prima volta» come traduttore. In realtà, si tratta di due esperienze molto diverse: la prima, avrò avuto nove o dieci anni, mi trovavo nel sotterraneo di un bar del quartiere di Montparnasse, al sud di Parigi. Era un circolo riservato ai soli soci, per entrare bisognava bussare alla porta e il padrone guardava prima dallo spioncino. «Spioncino», in francese si dice non a caso Judás, e presumibilmente suggerisce che vedere senza essere visto sarebbe l’equivalente di tradire. Bene, ero lì con mio fratello maggiore che non parlava castigliano e un amico spagnolo di mio padre, che non parlava francese. I due discutevano con molta passione sulla cecità del Partito Comunista di fronte ai crimini stalinisti, le bugie del regime sovietico, eccetera.

Ariana Harwicz2: Una volta ero al Festival di Teatro di Avignon ed ero andata a vedere un’opera su Stalin. Durante lo spettacolo si sentivano fuori dei manifestanti stalinisti che esaltavano il supremo. Essendo da poco arrivata in Francia pensai che quello che facevano gli stalinisti fuori fosse parte dell’opera e quando uscii mi congratulai con loro. Beh, no, erano reali. La Francia deve essere l’unico paese che non ha avuto il comunismo e ne prova nostalgia!

MGG: Questo aneddoto sembra essere preso direttamente da un film di Chaplin o Tati! Oggigiorno, è vero, ci sarà ancora qualcuno che discute di questi temi, ma in quel momento era pura attualità: ci trovavamo esattamente tra la caduta del muro di Berlino e la fine dell’Unione Sovietica. Tutti fumavano, sembrava una scena di Acque del sud di Howard Hawks. Io, ovviamente, non capivo una sola parola di tutto ciò di cui stavano parlando, ma mi trovavo in mezzo, traducendo quello che dicevano l’uno e l’altro, e ricordo il piacere di poter trasformare le parole dell’uno affinché l’altro potesse capirlo.

AH: Stare tra due persone che non si capiscono e tradurre l’una e l’altra in una discussione è come trovarsi in mezzo a una sparatoria.

MGG: Sono anni che è sparito quel bar di Montparnasse. Ho chiesto in giro qualche tempo fa: nessuno o quasi nessuno lo ricorda, adesso è una galleria d’arte. Anche l’amico spagnolo di mio padre è svanito, come pure la fauna che popolava quel posto inquietante e il fumo di tutti i bar di Parigi. Curiosamente gli unici ad essere rimasti, a volte nascosti, a volte no, sono gli stalinisti!

AH: La prima cosa che ho letto quando sono arrivata in Francia nel 2007, quasi direttamente dall’aeroporto Charles de Gaulle, è stato Il libro nero del comunismo; da quel momento, ogni stalinista parigino che ho incontrato ha aumentato la mia incapacità di comprendere i francesi.

MGG: La mia invece mi accompagna dalla nascita, comunismo a parte. La seconda esperienza ebbe luogo almeno un decennio dopo, in un paesino in Messico. Una notte, uno studente di ingegneria, coreano, mi offrì quaranta dollari per accompagnarlo a prendere qualcosa perché non parlava castigliano e aveva bisogno di aiuto. Non sapevo bene perché gli servissi ma mi sembrò un’avventura entusiasmante. In realtà, quello che voleva era comprare ecstasy, così percorremmo vari bordelli in cerca di quel prodotto. Puoi vedere come, per lo meno nel mio caso, la traduzione, o diciamo la posizione di interprete, è intimamente legata a una forma di clandestinità e addirittura, direi, di profonda oscurità.

AH: La mia prima volta nella scrittura, perché non sono traduttrice – non potrei sottomettermi al testo di un altro, neanche per quel minimo di sottomissione richiesto in questi casi – è stata a quattordici anni. Il classico «la mia amica era innamorata di un ragazzo che mi piaceva ma io non piacevo a lui». La mia amica mi chiese di scrivergli una lettera dichiarandogli il suo amore e accettai di farmi passare per lei. Ricordo la notte in cui la scrissi, soffrivo e allo stesso tempo godevo (anche se non sapevo cosa volesse dire godere a quattordici anni). A lui piacque molto la lettera e alla fine si misero insieme. Ancora oggi penso alla sensazione che ho provato nello scrivere qualcosa che ha conquistato qualcuno facendo finta di essere un’altra e a come mi sforzi sempre di ricreare quell’incantesimo. L’odio e il desiderio l’un contro l’altro armati nella scrittura. Ricordo bene quel sentimento così grande da poter unire o separare due persone e, soprattutto, o meglio ancora, come scrivere potesse generare desiderio, inventarlo, produrlo, il che mi faceva credere che era potenzialmente pericoloso. Come Marie Curie con le sue miscele letali nella tasca del grembiule.

MGG: Il giorno in cui ci siamo conosciuti tu dovevi parlare della traduzione di Ammazzati, amore mio in francese, Crève, mon amour, e io della mia traduzione dell’epistolario di Gombrowicz. Ma in realtà, tutto ebbe inizio un paio di settimane prima. Lavoravo in una libreria del sud di Parigi. Era uscito il tuo libro e lo avevo esposto sul tavolo delle novità, ben visibile, come facevo sempre con i libri che mi piacevano. Infatti, dovetti litigare con il mio capo perché, appena uscito il libro, avevo ordinato, senza la sua autorizzazione, dieci esemplari in più. Per farla breve, entrò poco dopo una tua amica e mi chiese se poteva scattare una foto da inviarti e le dissi di sì, che naturalmente poteva e che ti salutasse, dal momento che ci saremmo conosciuti pochi giorni dopo. Credo che tu mi avessi scritto proprio allora per incontrarci da qualche parte e chiacchierare.

AH: E tu ci hai messo un po’ a rispondere ed eri indeciso e distante: una miscela perfetta dei vizi dell’argentino e del francese.

MGG: Adesso ti svelo un dettaglio interessante: in quel mentre mi ero visto con un amico, una mattina, per prenderci un caffè e gli ho raccontato tutto; ricordo la sua faccia impallidire mentre mi dice con un tono piuttosto serio: «Conosci di persona Ariana?», al che ho risposto di no. «Bene, ti suggerisco di incontrarvi prima per parlarne perché lei sarebbe capace di fare un casino tremendo nella Casa de América Latina!». Insomma, mi è venuta una specie di panico. Inoltre, era abbastanza complicato circolare per Parigi per la questione degli scioperi, non so se ricordi. Però, sarò sincero, e in questo andiamo d’accordo, all’inizio, la forza che mi ha spinto a conoscerti, è stato lo sprezzo del pericolo!

AH: Chi sarà stato? Vedo nemici ovunque! La direttrice culturale della Casa de América Latina mi aveva detto che era entusiasta, entusiasta come può esserlo una francese, che saremmo stati tre latinoamericani al tavolo di presentazione, e che tu eri argentino come me. Quando hai parlato nel bar in cui ci siamo visti con il traduttore Fondebrider (lui faceva, non so perché, quasi da interprete tra noi due), mi sono sentita tradita, non eri argentino, non del tutto; come in un quadro, mancavano le rifiniture.

MGG: Mi dispiace molto di averti delusa con la mia carente argentinità. Sono un caso insolito; se cerchi il mio nome su Internet, escono diversi luoghi e date di nascita. Ci siamo conosciuti al bar che sta accanto alla Casa de América Latina e credo di averti proposto di scrivere qualcosa insieme dopo neanche dieci minuti. O almeno così ricordo io. E visto che stiamo parlando della relazione tra identità e lingua, credo che il fatto di vivere da tanti anni in Francia debba aver avuto qualche tipo di influenza sulla tua scrittura, no?, un respiro francese o tendente al francese come si sente anche in Saer per la punteggiatura, ad esempio. Questo problema somiglia molto a uno dei misteri più grandi della letteratura: come hanno potuto alcuni traduttori tradurre autori e opere così radicalmente diverse e quali saranno state le conseguenze su quei testi? Mi stupisce per esempio che Gioia Angiolillo Zannino, la traduttrice italiana di Louis-René des Forêts, sia stata anche la voce italiana di Mary Higgins Clark e Mary Stuart! Mi piacerebbe poter leggere l’italiano. Avrà migliorato i libri di Clark o peggiorato quelli di Des Forêts?

AH: Un traduttore che si costruisce su voci così diverse. Daniel Day-Lewis che fa il macellaio feroce in Gangs of New York di Martin Scorsese e Daniel Day-Lewis nella versione di sarto raffinato e iperestetico in Il filo nascosto di Paul Thomas Anderson. O Pavese, essendo molti scrittori, uno in ogni libro.

MGG: E per non parlare poi degli scrittori-traduttori, o al contrario, penso al poeta Philippe Jaccottet, traduttore in francese di tutta l’opera di Robert Musil o, per l’appunto, anche a Pavese. La traduzione di Moby Dick in uso oggigiorno in Italia continua a essere la sua.

AH: La mia seconda prima volta «come scrittrice» è stata su una scrivania con un’arma del XIX secolo trovata in una soffitta, era carica ma con il tamburo bloccato da un secolo. Non sapevo che stessi scrivendo un romanzo, anche se può sembrare esagerato, davvero non sapevo che quello che stavo facendo lì fosse scrivere. Se me lo avessero chiesto, anche se ero seduta e scrivevo, avrei detto che stavo facendo un’altra cosa. Mi sembra sempre il miglior stato di coscienza in cui uno scrittore possa trovarsi. Il miglior alleato, il soldato più fedele: non sapere che si è scrittori, tradire l’identità, o eventualmente, per dirla alla Rulfo, sentirsi una persona che scrive, mai uno scrittore. Ma allora mi ero già stabilita in campagna, lontano da Parigi, e mi precipitai a scrivere. Fin dalle prime frasi mi resi conto che qualcosa non andava. È ciò che dicono i musicisti su come nasce la melodia, come una lingua che si capisce ma non si parla. Qualcosa nello scritto non suonava come il mio castigliano d’Argentina, e non suonava nemmeno come la mia voce quando parlo in francese. L’effetto aumentava con la lettura. Sartre diceva che a settant’anni aveva ormai smesso di scrivere, poteva mettere assieme le parole ma non leggersi. È un’ovvietà, ma scrivere è più leggere che scrivere, così che già dalla prima pagina, la punteggiatura – il fraseggio – era attraversata da quello che mi usciva tra il francese e il castigliano e direi anche da qualcos’altro. Leggendo Molloy ho capito il legame tra la mia educazione linguistica e quello che scrivo. Credo, senza alcuna base teorica, che la lingua di uno scrittore si fondi su una sola frase. Io stavo ancora imparando il francese, per i francesi non andavano bene la pronuncia, l’ordine delle parole, la logica con la quale parlavo, o qualche altra cosa che io non vedevo e continuo a non vedere; nemmeno per gli argentini andavano bene, forse per certi riverberi francesi. Per il mio editore spagnolo, andavano male. Una volta che il mio primo romanzo fu pubblicato, feci abbastanza fatica a farlo capire ai correttori di altri paesi, che cercavano sempre di applicare il loro uso delle virgole, per esempio, volendo seguire una logica, quella dello spagnolo o del francese o della RAE. Quando i miei romanzi furono adattati al teatro fu un sollievo perché quella mia lingua argentina dal respiro francese corrispondeva perfettamente a quello di cui aveva bisogno il corpo dell’attrice.

1 D’ora in avanti MGG.

2 D’ora in avanti AH.

II

MGG: Mi hanno sempre interessato le imprese di traduzione per così dire scandalose o clandestine. In questo senso, la traduzione collettiva di Ferdydurke di Gombrowicz a Buenos Aires, realizzata da un «comitato di traduttori» totalmente ignari della lingua polacca, è l’esempio perfetto. Il suo coordinatore era lo scrittore cubano Virgilio Piñera. Questa traduzione è un miscuglio strano di castigliano con modi di dire argentini e cubani. Il tema della traduzione letteraria e le sue multiple varianti può essere, e di fatto lo è quasi sempre, terribilmente noioso: scrittori, lettori, bibliotecari, critici, librai, tutti vogliono dare la loro opinione sul tema. Non solo, un’infinità di scrittori e universitari brillanti discute da secoli su questo tema e, da un punto di vista teorico, non ho nulla di appropriato da aggiungere. Un giorno a Tel Aviv ho trovato in una libreria di seconda mano una copia della prima versione in ebraico del Chisciotte di Jaim Najman Bialik (che non sapeva una sola parola di castigliano), realizzata da una traduzione russa (e pare che quest’ultima fosse stata svolta da una francese). Le opere hanno sempre circolato in questa forma occulta, ci sarebbero migliaia di esempi: il giovane Bashevis Singer che traduce in yiddish Knut Hamsun o Gabriele D’Annunzio partendo da traduzioni tedesche, ecc. Aldilà delle traduzioni e dei traduttori bisognerebbe parlare degli scrittori che hanno deciso o che hanno dovuto, per ragioni diverse, cambiare lingua e modo di scrivere.

AH: La traduzione è un dialogo tra sordomuti, ma il testo tradotto e il lettore, non si sa come, finiscono per capirsi, no? La politica d’autore si riconosce, secondo me, dalla posizione che lo scrittore assume nei confronti dei suoi traduttori. Invece di chiedermi, insomma, se sono femminista o se un autore è di destra o di sinistra o a quale tradizione appartiene, bisognerebbe chiedergli cosa pensa della traduzione, di questo passaggio di lingua, questo grande cambiamento di identità, oggi, in pieno boom delle transidentità. Secondo me che un romanzo sia tradotto in polacco, in croato, in olandese è come un tema musicale eseguito all’infinito. La relazione tra l’autore e il traduttore può riassumersi in ciò che Miles Davis diceva di lui e Bill Evans. Davis diceva che Evans e lui ascoltavano la musica con lo stesso orecchio. Credo che sia tutto qui. Potremmo vedere gli stessi effetti della traduzione al pianoforte, lo spartito è quanto di più simile potremmo immaginare al testo originale. Originale e traduzione. Originale e adattamento. Spartito ed esecuzione. Per esempio, la «Marcia turca» di Mozart la interpretano Glenn Gould e Lang Lang con due velocità così diverse che potremmo pensare che siano pezzi diversi. Un effetto simile si ha, secondo me, con due traduzioni di uno stesso libro, in una stessa lingua, in cui cambia il traduttore. Martha Argerich suona Schumann – «Sonata per pianoforte n. 2 in Sol minore» – in modo molto rapido, faster faster faster… Ma come lo suona, Argerich, quel movimento di Schumann 20 o 40 anni dopo? Gli cambia il tempo, la stessa pianista suona lo stesso pezzo ma un altro Schumann. Cosa modifica, cosa invecchia, cosa resta inalterato? Sono le stesse domande che valgono per la traduzione. La relazione diretta che ha Martha Argerich con Schumann, con la sua anima, non ce l’ha né con Mozart, né con Schubert. Non può spiegare questa relazione con Schumann in francese né in spagnolo né in nessun’altra lingua: «Ascolta la musica, non serve a niente parlare», dice in un documentario con sua figlia. Mi chiedo se non ci siano traduttori che hanno il loro Schumann senza il quale si sentirebbero persi.

III

MGG: Come vedi il tema della fedeltà e dell’adulterio nei confronti della lingua materna?

AH: Fedeltà e adulterio! I famosi transfughi verso altre lingue, Conrad, Nabokov, Beckett, Kundera, Cioran, che non è mai voluto tornare al romeno, nemmeno quando la Romania si è vista libera dall’occupazione sovietica, Agota Kristof, Wilde… e Jack Kerouac, che in realtà è Jean-Louis Kérouac, un aspetto, questo, della sua opera – che è iniziata come bilingue – che non viene messo molto in evidenza. Uno identifica un autore con una lingua, e una lingua con un autore, e pensare che Kerouac è Jean-Louis è un po’ difficile…

MGG: Il traduttore è per natura infedele, l’esempio di Max Brod la dice lunga: oltre ad essere stato l’amico apparentemente infedele di Franz Kafka per non aver bruciato i suoi scritti, Brod è stato critico musicale per diversi giornali in lingua tedesca di Praga prima della guerra. È stato anche un romanziere molto fecondo, ha scritto vari saggi, copioni cinematografici, opere di teatro, racconti, ecc. Oggigiorno la sua opera è caduta un po’ nell’oblio e il suo nome è quasi sempre sinonimo di «traditore». Insomma, ha conosciuto molti compositori e ha iniziato a tradurre (lui diceva «adattare»…) opere per Leoš Janáček. A quanto pare non traduceva solo i libretti dal ceco al tedesco ma lo «consigliava» anche nelle sue composizioni. Aggiungeva idee sue, cambiava titoli, toglieva frasi che non gli piacevano. In quel caso, influiva direttamente nella costruzione e la diffusione dell’opera. Credo che abbia fatto esattamente lo stesso con l’opera di Kafka. D’altronde lo stesso Kafka non credeva molto nelle traduzioni, ci sono un paio di lettere indirizzate a Felice Bauer abbastanza divertenti in cui dice che le traduzioni sono in realtà «adattamenti insopportabili»… I grandi transfughi della lingua… Non tocchiamo questo argomento perché non se ne esce! Conosci Juan Rodolfo Wilcock? Edouard Roditi?

AH: Juan Rodolfo Wilcock copre l’intero arco delle esperienze di un traduttore, essendo anche poeta e critico, con questo cognome unito a questi due nomi, Juan + Rodolfo che non so come lo pronuncerebbero qua in Francia; non solo, Borges vivrà una seconda vita grazie a suo figlio, che è il suo traduttore. Quando Juan Rodolfo Wilcock si stabilisce in Italia è nella troupe del Vangelo secondo Matteo di Pasolini. Filosofo, giornalista, attore, romanziere, drammaturgo, pittore, un altro esempio di traduzione e adattamento all’interno dell’arte o in cui l’arte è un atto di traduzione. Riscrivendo le sue stesse opere, importandole in italiano, Wilcock chiude il circolo vizioso. In quegli anni raccontano che scrisse a Miguel Murmis dicendogli: «Vedo l’Argentina come un’immensa traduzione», ecco qualcuno che ha capito cos’è l’Argentina, non ti pare? Sempre più spesso, ogni volta che arrivo a Buenos Aires, penso che sia una “città traduzione”. Edouard Roditi lavorò come interprete dell’esercito americano nel processo di Norimberga dopo essere stato il traduttore di André Breton in inglese; interessante vero? Tradurre il surrealismo e i nazisti! Roditi, che differenza rispetto ai traduttori professionisti che accumulano traduzioni su richiesta di testi pluripremiati e con visibilità; un vero segno dei tempi!

MGG: Tornando al tema della fedeltà / infedeltà, te ne lancio un’altra: l’altro giorno mi sono reso conto del fatto che trucho**, parola e concetto molto importante in Argentina, ha la stessa radice etimologica di trujamán, l’interprete…

AH: Trucho [frode, contraffazione, truffa] è una parola chiave per noi. Come potremmo denominare i politici, gli ñoquis*** [poltroni]? Ecco un’altra parola intraducibile, d’ora in avanti chiamerò così i traduttori: truffatori. Come si può pretendere di ricalcare aritmetiche inesistenti, Céline, Lowry? Ogni volta che sono in contatto epistolare con un traduttore gli dico le stesse cose, che non è importante il linguaggio, che non è importante la parolina, che non è importante stare attaccati al senso, deve solo importare la lingua. Altrimenti, bisogna pensare che una traduzione sia una lettura più che una riscrittura, come diceva Piglia. Tu che ne pensi delle parole, i giochi di parole e le frasi intraducibili? Esistono? Tradurre è leggere, riscrivere, gestire, migliorare, correggere, interpretare…?

MGG: Penso a quello che mi dici o a quello che posso dirti, tra una camminata e l’altra per le strade vuote di Neuilly-sur-Seine, alla periferia di Parigi, dove sono andato a nascondermi. Questo luogo è perfetto, non ho nessun ricordo di infanzia o di gioventù. Per me, Parigi sarà sempre la città dalla quale sono fuggito. A due isolati da casa mia un tempo è vissuto Witold Gombrowicz. Esco a camminare quasi tutte le sere per il quartiere, per fare un po’ di esercizio e soprattutto per cercare di mettere in ordine le idee. Mentre cammino cerco solo di immaginare cosa avrebbe fatto Gombrowicz lì…

AH: Nemmeno io ho ricordi di infanzia né di gioventù in nessun posto qua in Francia. Per motivi analoghi, anche quando arrivo a Buenos Aires ho falsi ricordi in ogni luogo, è stancante. Nel quartiere di Villa Crespo c’è un balcone in cui è rimasto intatto un lampione verde che abbiamo messo quando ero adolescente, e nella tipica casa “salsiccia” in cui ho vissuto a Balvanera ci sono ancora le persiane che ho dipinto, e addirittura una pianta. Mentre stiamo scrivendo questo dialogo sulla traduzione – che in realtà è su un’altra cosa che nemmeno sappiamo cosa sia – sono circondata da vigneti, ti scrivo, ti faccio domande, mentre salgo e scendo a tutta velocità, percorro cantine deserte, tra tramonti e lune che si rincorrono. Ti scrivo, ti parlo quando tutti dormono, mentre i ragazzi cadono e si feriscono, o mentre vedo bisce molto lunghe entrare nel monte. Ti scrivo e penso cosa è traducibile, cosa non lo è e se questo pomeriggio può essere tradotto. Se questo momento si possa tradurre prima che voli via.

MGG: Borges diceva giustamente che l’Ulisse di Joyce era intraducibile in spagnolo e in francese, essendo lingue di parole polisillabiche e senza parole composte.

AH: Questo lo dice Borges perché a Borges non piaceva Joyce, perché sapeva che era uno scrittore migliore di lui, Borges stava sempre lì a brigare.

MGG: Tra le altre cose, è interessante ricordare che la pubblicazione di questo monumento della lingua inglese sia avvenuta fuori dal mondo anglosassone, fuori dall’Irlanda, a Parigi nel 1922. Qualcosa di simile è successo con Diderot: si è perso il manoscritto di Il nipote di Rameau per ragioni poco chiare e il testo non è riapparso fino a quando un tale Goethe non lo ha tradotto in tedesco un quarto di secolo dopo. Il testo francese di Diderot non è stato stampato fino alla fine del XIX secolo, sarebbe a dire quasi un altro quarto di secolo dopo. Tornando alla traduzione di Joyce in spagnolo, curiosamente, finì per occuparsene un perfetto autodidatta, o quasi, un impiegato di una compagnia di assicurazioni che appena sapeva l’inglese, l’argentino José Salas Subirat. Per quasi vent’anni l’unica traduzione spagnola era piena di argentinismi. Credo, tra l’altro, che sia l’unica traduzione di Subirat. Ha tradotto tutti i giorni per cinque anni quasi parola per parola e dicono che quel suo miscuglio strano di castigliano rioplatense e le sue carenze in inglese abbiano dato un risultato relativamente simile all’inglese raffinato pieno di riferimenti e modi di dire irlandesi di Joyce. Nel prologo Subirat scrive: «Tradurre è il modo più attento di leggere». Ha scritto, oltre a una raccolta di poesia, un manuale intitolato El seguro de vida, teoría y práctica. Ánalisis de la venta [L’assicurazione sulla vita, teoria e pratica. Analisi dei dati di vendita] e vari libri di autoaiuto.

IV

AH: Mentre parliamo scrivendo, ci rallegriamo perché ci risponde Pierre Michon con un lungo messaggio pieno di aneddoti succosi con il suo traduttore inglese, ma qualche ora dopo ci intristiamo perché smette di rispondere e, poiché diffido di tutto e di tutti, iniziando da me, mi viene da pensare che tutto, in qualunque momento, può sparire. A cominciare appunto da me. Diffido anche di ciò che intendiamo per io, che si possa mantenere la credibilità di quello che uno pensa di essere per una vita intera: è lo stesso sforzo di quando si tiene in vita uno stesso personaggio per vari romanzi. Perciò, parlare un’altra lingua mi sembra una commedia. Come non cambiare anche ruolo o vestiti? Siamo al sicuro perché scrivere distrugge quel modello di vita che alimenta l’epidemia del momento, ma ricominciamo a soffrire quando sembra che si stia perdendo il filo della conversazione. Parlare e far sì che sembri una conversazione è veramente difficile. Parlare in due, cosa impossibile, cosa che quasi nessuno riesce a fare, a eccezione dei filosofi. Far sì che non sia un’intervista, che non sia un monologo, che non siano due persone che parlano da sole, che sembri vera.

MGG: Mi chiedi di scrivere su cosa sto scrivendo! Non voglio fare il filosofo ma sono molto scettico in merito a quello che chiami «verità». Anzi, credo che il solo fatto di afferrare una penna o picchiettare al computer e iniziare a scrivere sia sinonimo di menzogna, di finzione. O di «falsa verità», come disse un poeta.

AH: Mentire per dire la verità. È bene sapere che si può essere completamente sinceri, mentendo, e non essere onesti dicendo la verità. Le prime volte che mi siedo a parlare con qualcuno è come se passassi la conversazione allo scanner. Mi chiedo tutto il tempo cosa succederà, cosa verrà fuori tra l’andata e il ritorno, dove andremo a finire. In tutti questi giorni mi si è palesato un modo di chiacchierare simile a spari o a esplosioni lontane, con me che ti grido dal tetto di una casa di pietra, sulla sabbia sporca delle dimenticate spiagge dello sbarco della Loire. Di fronte al passaggio a livello con le sbarre abbassate mentre passa il treno, dinanzi al focolare al sicuro da un uragano, o in auto sotto un sole asfissiante. Guerra, Mikaël, guerra.

MGG: La guerra.

AH: Non riesco a immaginare un altro modo di scrivere che non sia stando in guerra.

MGG: Sono d’accordo. Questa è una guerra, una battaglia continua. Pensavo poco fa ai miei nonni paterni che erano spagnoli e fuggirono dal franchismo e dalla miseria. La famiglia di mia madre, sopravvissuta alla catastrofe, era composta da ebrei polacchi. Sono cresciuto circondato da adulti che per la maggior parte del tempo non potevano comunicare tra loro. Per questioni politiche o ideologiche, a volte, ma soprattutto per problemi di lingua. Secondo me, non c’è niente di peggio che trovarsi tra due persone, o anche di più, che non si capiscono. Alcuni parlavano francese, altri no, o molto male, o con accenti terribili. Alcuni parlavano castigliano, o solo basco, altri yiddish, russo o polacco. Certe lingue non dovevano circolare, e ci sono anche riusciti con un certo successo, altre non potevano essere parlate in pubblico o lo si faceva con un tono il più possibile basso e con molta vergogna. Suppongo che tutto ciò sia all’origine della mia attuale posizione di interprete.

AH: Le poche volte che ti ho sentito parlare, perché quasi sempre ti sento nella mia testa quando ti leggo, è stato come l’effetto Barenboim. Pare che Barenboim adatti la sua lingua all’intervistatore. A volte sembra di Buenos Aires, altre un italiano che vive fuori, per lo più russo israeliano o un turista che vive a NY. Lui sostiene qualcosa sulla musica che credo sia utile per la traduzione. Dice che colui che esegue la melodia dovrebbe parlare la lingua del compositore, perché la lingua madre definisce il suono, e fa un esempio molto bello: gli accordi tedeschi hanno molto peso, questo peso viene dal peso delle consonanti. Hermana, sœur, sorella, ma i tedeschi dicono Schwester.

MGG: Sono cresciuto in un ambiente in cui il fatto di dover adattare, o no, la propria lingua era una realtà molto concreta. Ho sempre avuto la strana sensazione di parlare in un’altra lingua. A quanto pare, appartengo a una famiglia di traduttori con qualche problema nel rapporto con la propria lingua. In questo momento, per esempio, sto scrivendo in castigliano, ovverosia sto traducendo, mentre scrivo, quello che penso in francese.

AH: E poco fa quando ti ho parlato in francese mi hai detto che avevo un’altra voce, che sembravo più insicura e suppongo che questo fa sì che cambi tutto, perché parlando in modo più risoluto scegli altre parole, altre frasi, si ragiona in modo diverso, naturalmente diverso, si scelgono altri argomenti, altri cavalli per la crociata, si mette in atto un’altra strategia per la missione e si uccide in un altro modo. Non è la stessa cosa dare una coltellata o sparare a qualcuno negli occhi, o lanciarlo al fiume, allo stesso modo si deve scegliere idioma e varietà linguistica. Mi è sempre sembrato che parlare fosse come stare in una tenda da campagna militare con varie persone che hanno una cartina davanti.

MGG: Per molto tempo ho parlato solo castigliano in Spagna con la paura di essere scoperto e scambiato per straniero…

AH: Raccontano coloro che hanno fatto parte di un’unità segreta dell’armata israeliana che chi forma il battaglione d’eccellenza, l’unità Douvdevan, i cui membri si mescolano clandestinamente con la popolazione palestinese sotto falsa identità, oltre a saper parlare perfettamente la lingua, è esposto ad un rischio aggiuntivo: qualsiasi errore in un’espressione, in un accento, in una battuta, una sola parola sbagliata lo può portare alla morte.

V

AH: Di questi tempi in cui merito letterario è la visibilità e i buoni rapporti con il mercato, bisognerebbe compilare una specie di «lista non visibile», una lista «politicamente scorretta» delle lingue contestate e quelle non contestate dal mercato editoriale. E anche del campo letterario; una mappa delle traduzioni che abilitano o no una traduzione, oppure dell’uso politico, demagogico, di alcune traduzioni. Dal castigliano all’inglese, dall’inglese al castigliano, dal greco all’olandese o dall’italiano al cinese, dall’arabo all’ebraico o dal portoghese al russo? Quali passaggi si privilegiano e perché?

MGG: Credo che non ci siano né buone né cattive traduzioni, tradurre è solo un modo di leggere. Forse un modo inquieto di leggere.

AH: Un modo privilegiato di leggere, in prima classe, un modo elitario di leggere.

MGG: Possiamo discutere l’interpretazione di questo o quel traduttore, potrà convincerci o no la sua lettura, ma alla fine una traduzione non è che una proposta. Se ben ricordo, il consiglio che Borges dava a giovani scrittori era: «Leggere preferibilmente classici, e leggere traduzioni». Forse il loro stile non sarà buono, ma il pensiero probabilmente lo sarà perché, secondo lui, nelle traduzioni ciò che importa è che il lettore sappia chi deve ammirare. Bisognerebbe stabilire una cartografia mondiale aggiornata dei flussi delle traduzioni per paese e per lingua. A dire il vero, Franco Moretti ha fatto qualcosa di simile con il suo Atlante del romanzo europeo. In Francia, in gran parte, questi transiti avvengono dall’inglese. Qualche anno fa ho letto che le opere di Shakespeare sono state rappresentate per la prima volta a New York in yiddish…bisognerebbe verificare. Sarà storicamente falsa ma è una bella leggenda. Quello che invece è certo è che Israel Joshua Singer, il fratello maggiore di Bashevis, ha avuto moltissimo successo con il suo romanzo I fratelli Ashkenazy e il suo adattamento teatrale fu ovunque portato in scena in yiddish. Ho trovato per puro caso un vecchio quotidiano con una recensione del debutto parigino dell’opera al Théâtre de la Porte-Saint Martin nel 1938; il critico espone una teoria abbastanza originale: secondo lui il fatto che non si fossero capiti i dialoghi, chiaramente in yiddish, come era accaduto a lui e alla maggior parte del pubblico, aveva dato maggiore forza comica all’opera. Aggiunge che probabilmente gli sarebbe sembrata insopportabile se l’avessero tradotta in francese. Una certa dose di fraintendimento può essere, a volte, necessaria e persino produttiva. La letteratura, la vita in generale, ha bisogno della «dolcezza di un mistero», per riprendere la formula di Proust in Il tempo ritrovato. Lo dico seriamente, penso che non si debba capire tutto subito, simultaneamente. Il mistero e il segreto sono due componenti fondamentali.

AH: Raccontano che García Márquez insisteva con forza sul fatto che le sue frasi dovessero «suonare leggere», sia nei romanzi originali che nelle loro traduzioni. García Márquez dedicava molto tempo ai suoi testi affinché avessero questa semplicità, anche se, ottenere lo stesso effetto in una traduzione, non è sempre facile; questa è, né più né meno, politica letteraria. Ci sono autori che vorranno che le traduzioni riproducano la loro voce, altri si accontentano di trovare equivalenze, altri, sinceramente, sono del tutto indifferenti purché ricevano l’anticipo e il libriccino in quella lingua incomprensibile da esporre nello scaffale o per cui preparare il risvolto di copertina. Proprio come ogni scrittore, ogni artista, l’autore è prigioniero dei propri modi. Mi chiedo cosa succeda al traduttore affiliato al modo, alla forma del proprio autore. Diventa prigioniero, a sua volta, della stessa cella, dello stesso regime carcerario, della stessa guardia carceraria del suo predecessore? Il traduttore dell’intera opera di un autore imita i suoi tic, i suoi modi di dire? Immagino qualcosa del genere nella musica rock – ed è molto divertente – con il traduttore di Mick Jagger che balla all’indietro come una gallina e quello di Elvis che muove il bacino. Come le coppie che, dopo un po’ di tempo, si accorgono che si somigliano, diventano come fratelli. Questo si vede nelle discussioni coniugali, tipo Saraband, gli stili si specchiano e si finisce per usare il linguaggio dell’altro. La traduzione sembrerebbe stare meno al centro del focus ideologico ed è lì che può ingraziarsi l’ideologia dominante o sabotarla. La traduzione sta nel cuore dei missili incendiari. Kundera diceva che se Kafka fosse stato ceco, non lo avrebbe letto nessuno. E credo che Kundera stesso sia molto letto perché pensano sia francese.

MGG: Io invece dico che se Kundera non fosse stato ceco non lo avrebbe letto nessuno.

AH: Ernesto Sábato era magnificato in Francia quando in Argentina non lo era più, e gira voce che i suoi libri in francese fossero migliori degli originali, al di là della pubblicazione di Sopra eroi e tombe nelle edizioni di Seuil, che per qualche tempo si è intitolato Alessandra, con il prologo di Gombrowicz!

MGG: Non metto in dubbio nemmeno per un secondo il fatto che i libri di Ernesto Sábato siano migliori in francese. Leopoldo Marechal sosteneva che Verlaine, tradotto in castigliano da Díez Canedo, fosse infinitamente migliore che in francese perché libero dalle rime.

AH: A me il Borges francese sembra uno scrittore di talento che continua, però, a copiare uno più grande, il Borges castigliano. O come uno scrittore minore, ma con molta ambizione, che un giorno bussa alla porta della casa di Borges per chiedergli un consiglio e Borges esita a riceverlo. Eric Nepomuceno, il traduttore di García Márquez, si chiedeva come esprimere il realismo magico latinoamericano in tedesco e renderlo comprensibile ad un’altra mentalità e ad un’altra esperienza culturale. Immagino il seguente dialogo, tra sé e sé, della traduttrice francese di Boquitas pintadas [tradotto in italiano da E. Cicogna come Una frase, un rigo appena] di Manuel Puig: «Che faccio? C’è il diminutivo, c’è l’immagine, boquitas-pintadas, e c’è la parola, il romanzo è raccontato attraverso dialoghi diretti, lettere, diari intimi, cioè al di fuori, o quasi, da qualunque convenzione narrativa. La bocca; non la bocca, le boccucce, il desiderio; dipinte, il colore che evoca. Ah, sì, lo so, l’ho trovato, ho il titolo, perché la traduzione è una questione di giustizia: Le plus beau tango du monde», e così fu pubblicato da Gallimard. Non posso non vedere il grande tradimento perpetrato in questo titolo. È vero, tutto è tradimento, se si vuole, ma ci sono pur sempre dei limiti. Come Los Pichiciegos di Fogwill per Falklands. Quando meno politica sembra l’opera più lo è, quando più inoffensiva e più letterale, più è pericolosa, quando apparentemente più locale e più folcloristica, più è vendibile. Non mi fido di nessuna traduzione che si fa passare per la gemella del suo originale, come quei genitori che si divertono a vestire allo stesso modo le loro figlie per mettere ancora più in risalto la somiglianza.

VI

MGG: Chi decide a quali paesi far arrivare le traduzioni? Ovviamente il mercato, il più delle volte. E, più raramente, qualche traduttore o editore appassionato. È sempre stato così, e sono convinto che continuerà ad esserlo. Tornando a quello che stavamo dicendo prima, ho sentito più di una volta che Edmond Jabès era meglio in castigliano e cose dello stesso genere su Stanislaw I. Witkiewicz, Giorgio Voghera, Benjamin Fondane, William Saroyan, I. L. Peretz e addirittura il misterioso Louis-René des Forêts. Anche se in quest’ultimo caso circolano due traduzioni della sua opera maestra (Le Bavard in versione originale): El hablador, nell’edizione messicana del 1996, e El charlatán, nell’edizione spagnola del 2004. Non voglio mettermi ora a discutere sul perché non mi convincono queste due opzioni, in realtà sarebbero entrambe, e infatti lo sono, valide anche se la parola charlatán suggerisce che il soggetto parli a vanvera… Dovrei avere ancora in un cassetto la mia proposta rioplatense, El parlanchín, a meno che non sia rimasta in qualche scantinato di Buenos Aires prima del mio ritorno in Europa. Sfortunatamente mi è mancato il tempo per convincere una casa editrice. Vedi come alcune traduzioni, come qualsiasi manoscritto, abbiano un’esistenza più che marginale, segreta e sotterranea. Sicuro che esistono migliaia e migliaia di traduzioni buone, cattive, incompiute, ampliate, anche deformate, che non vedranno mai la luce.

AH: Chi decide quali paesi, quali culture, quali mentalità leggono quali traduzioni, quale traduzione richiede un aggiornamento e quale no? Nel passaggio a quale lingua Virginia Woolf è più Virginia Woolf o Tolstoi è più Tolstoi o Doris Lessing è più Doris Lessing? Difendo una teoria, nella guerra tra le teocrazie e democrazie laiche, secondo cui ci sono tre modi di pensare la traduzione. Ma è una teoria personale: si può essere atei, credenti o agnostici in materia di traduzione. I credenti pensano che si possa leggere Shakespeare in russo o in castigliano, ed è sempre lui, è sicuro, lo leggiamo in tutte le lingue. Gli agnostici ovviamente dubiteranno, leggo Shakespeare in portoghese, è e non è, lo conosco un po’, lo riconosco. E infine, gli schopenhaueriani della traduzione, i seguaci di Cioran, gli atei diranno: non conosceremo mai Chéjov se non lo leggiamo in russo. Mi dispiace, moriranno senza leggere Zio Vania, accontentandosi dei loro drammaturghi nella loro lingua locale, uno strano fervore patriottico, il loro, con tanto di bandierina che sventola sul libro.

MGG: Mi piace molto la tua bizzarra santa trinità: credenti-agnostici-atei…In materia di traduzione suppongo quindi di essere ateo, anche se non mi piace la parola. Ateo a tempo parziale, per dirla meglio, una specie di marrano.

AH: In quale registro linguistico è scritto un testo? Come in un interrogatorio della Stasi, viene chiesto all’autore nei festival e nei saloni: qual è il tono della tua voce: soprano, tenore, contralto, baritono? In quale tempo: andante, allegro, adagio? In quale registro: colloquiale, lirico? Tutto questo deve essere captato dall’antenna della traduzione e ciò che non c’è nel testo non può essere chiesto all’autore, non lo si può leggere nelle biografie, ed è la cosa più difficile.

MGG: L’ho già detto, non tutto deve essere compreso, sembro un fondamentalista.

AH: L’altro giorno ho ricevuto una tabella riassuntiva da parte della traduttrice in italiano. C’erano le domande con il numero della pagina e un confronto con altre traduzioni in inglese e in francese. Il problema era che in una lingua si poteva accettare una modifica di un tempo verbale e in un’altra no. Quello che in una lingua era una concessione, in un’altra era un’assunzione di rischio. Lo scrittore deve solo sottomettersi alla sua sintassi, il resto è politica, anzi, esagerazione. Il traduttore e lo scrittore sono uniti in salute e in malattia.

MGG: Da una parte penso, come dici tu, che leggiamo Chéjov o Kafka nella loro lingua originale per avvicinarci alle loro opere e, allo stesso tempo, credo anche che sia assolutamente necessario che le opere circolino e basta! In Il riformatore del mondo, Thomas Bernhard scrive: «I traduttori sfigurano gli originali. Ciò che viene tradotto arriva al mercato sempre solo come deformazione. Sono il dilettantismo e l’impunità del traduttore a rendere una traduzione così ripugnante. Ciò che è tradotto è sempre disgustoso». Questo è il punto, secondo me, di questo propriamente stiamo parlando: di una deformazione.

AH: Inoltre sono testimone, perché convivo con uno, del fatto che i traduttori siano gli esseri in assoluto più perversi, addirittura più di qualsiasi scrittore. Sono sadici quando hanno di fronte un autore con il quale sanno di non potercela fare, né con il suo stile, né con la sua inimitabilità, a volte perché loro stessi dichiarano che sono intraducibili, come Pierre Michon, e altre volte perché sanno in partenza di non potersi misurare con quella scrittura. E sono anche ossessivi fino alla mania. All’improvviso passano dal non essere nulla, dall’essere copisti o semplici esegeti, a credersi grandi quando riescono a trovare la frase, l’espressione, quell’intreccio di fili che sottende il testo. O quando riescono ad attualizzare qualche significato perso negli anni e in traduzioni cadute in disuso. Succede così che mezz’ora fa convivevo con un volgare traduttore, un traduttore da quattro soldi, una specie di burocrata del genio sottopagato, e di notte ti ritrovi Joyce in persona nella tua cucina.

MGG: Quindi vivi, e ora scrivi un libriccino, con due sadici! Non so se ad essere più perversi siano davvero i traduttori; in genere non faccio questa netta distinzione tra traduttore e scrittore. In questi ultimi giorni ho pensato che uno scrittore geniale potrebbe essere quello che mentre scrive ha in mente le possibili traduzioni in altre lingue, e adatta quello che scrive in funzione di ciò, senza alterare la qualità del suo lavoro. Nel testo di Thomas Bernhard di cui ti parlavo, il narratore dice chiaramente che la traduzione è un altro testo. Punto. Mi sembra ingenuo pensare che un testo tradotto in un’altra lingua possa continuare ad essere lo stesso, come se nulla fosse. Un altro esempio: sono convinto che tu non sei la stessa persona quando parli o scrivi in un’altra lingua. Non è vero? Penso che succeda lo stesso con qualsiasi testo, qualsiasi lingua, che si tratti del miglior romanzo di Manuel Puig, una poesia in dialetto triestino di un autore totalmente sconosciuto o dimenticato, i sonetti di Shakespeare o il Cantico dei Cantici. E qui torniamo di nuovo al tema dei transfughi della lingua. E allora, cosa mangia Joyce? Cosa gli piace cucinare?

AH: Attenzione! Perché il traduttore di Joyce è Joyce per mezz’ora, oppure diciamo, per essere generosa, fino a quando va a dormire. La mattina dopo è Paulo Coelho. Finché dura l’incantesimo sogna che la farmacia di cui ha scritto è un santuario dove vanno in pellegrinaggio i suoi devoti. Sono sempre stata un’attrice frustrata, e ho sempre invidiato quelle vite che sembrano averne mille dentro, molte rotatorie, cambi di direzione, città, molte biografie in una, ma l’unica via d’uscita che ho trovato è stata quella di avere due lingue, anche se avrei voluto di più. Una specie di adulterio permanente.

MGG: Mi sembra assurdo che tu non abbia superato lo stadio di «attrice frustrata»! Salire sul palco è un’idea che viene in mente a troppa gente…non sopporto il teatro e tutto il folclore degli attori e dei registi. So chi l’ha detto, che «bisogna abituarsi alla vita», preferisco non nominarlo.

AH: Un pomeriggio in cui ti propongono di giocare una partita di ping-pong o di prendere un gelato al sole si dissipa, si consuma mentre lo si vive. All’inizio lo puoi ricordare con precisione: è stato ieri, il pomeriggio del gelato, è stato due giorni fa, è stato la settimana scorsa. Poi si perdono i riferimenti e poi non rimane nulla. Ho giocato a ping-pong, ho preso quel gelato, sono andata al fiume? Chi lo sa. Nemmeno gli altri lo ricordano. E invece quella pagina scritta in quello stesso pomeriggio viene riletta anni dopo, di nuovo, in un momento già lontano, lontanissimo rispetto al pomeriggio in cui è stata scritta e non solo si vive, ma si recupera anche il gelato che non si è preso. Una volta ho conosciuto un pianista a Buenos Aires, abbiamo parlato una notte intera in castigliano, o meglio argentino, non ho notato nulla di strano. Poi abbiamo continuato a scriverci. Anni dopo sono potuta andare a vederlo a un concerto a Berlino, stava con altra gente e l’ho sentito parlare solo in tedesco, nemmeno una parola in castigliano. Ero convinta che non fosse lui, pensare a qualcuno è pensare al suo modo di parlare.

MGG: Quando avevo trent’anni sono fuggito da Parigi, molto deluso della vita che conducevo lì, non ce la facevo più. Avevo bisogno di rompere. Sono arrivato a Buenos Aires arrabbiatissimo con la Francia. Ho preso misure radicali e ho deciso di non parlare o scrivere più in francese se non per ragioni strettamente lavorative. Ho trascorso molti anni senza pronunciare una parola francese. Di fatto, le mie prime traduzioni pubblicate sono state libri tradotti dal francese al castigliano, e non al contrario, per una casa editrice argentina (Edizioni Godot). Ho tradotto libri di Merleau-Ponty, Jean-Jacques Rousseau, ecc. E tu, com’è stata la tua esperienza con il tuo “trasloco linguistico” e che rapporto hai con i tuoi traduttori?

AH: Tu sei il Wittgenstein francesino****. Sarebbe a dire che Parigi per te sarà sempre la fuga; è strano, vivere nella fuga. L’esperienza della reclusione e dell’isolamento sociale che ho sempre idolatrato e che mi è sembrata sempre un gesto di ribellione artistica, adesso ha cambiato segno ed è un obbligo, un imperativo con tanto di multa e condanna fino a sei mesi di prigione. Ad alcuni autori la pandemia fa bene, dicono addirittura che li spinge nella fossa dell’eremita e questo è utile, ma a me, al contrario, sembra che ci stiano portando tutti, come condannati, verso lo stesso posto. Non mi sembra che questa pandemia abbia qualcosa di distopico, né di fantascientifico, né di letterario.

MGG: Attenzione, credo che quello che abbiamo vissuto negli ultimi mesi in Francia sia stata una parodia della reclusione o dell’isolamento sociale.

AH: A me sembra un tradimento; penso a George Orwell, membro del POUM (Partito Operaio di Unificazione Marxista), dichiarato illegale durante la Guerra Civile Spagnola, quando dovette fuggire tradito dai suoi stessi commilitoni e gli si presentò il dilemma se scrivere tutto o no. Ogni volta – non c’è bisogno di essere Orwell – si ripropone lo stesso dilemma, scrivere tutto o no. Per fortuna ha avuto coraggio, cosa che quasi nessuno ha, e non ha ceduto alla trappola ideologica del «non denunciare chi è dalla tua stessa parte per non aiutare il nemico». Per fortuna, una volta tornato, fuori di sé dall’ira, sparò il suo Omaggio alla Catalogna, scritto in prima persona. A Buenos Aires, e quando ancora non potevo immaginare che sarei andata a vivere dall’altra parte, guardavo i film della Nouvelle vague e cercavo di muovere la bocca come i personaggi, guardavo a qualsiasi ora il canale TV5 Monde e cercavo di imitare l’accento, le intonazioni acute, il suono «eu» e la bocca chiusa; parlare francese era come andare a scuola di canto. Però, una volta che ho raggiunto la Francia, nel 2007, e ho iniziato a parlare, mi hanno corretto talmente tanto che sono rimasta traumatizzata, e allora questa lingua che era una forma privata di godimento, si è trasformata in una prova di autodisciplina, come quando sono entrata nell’esercito israeliano per vedere cosa si provasse, pensando che fosse una scelta, e mi hanno subito mandata – insomma, alla prima occasione – a raccogliere pietre che dovevo portare da una parte all’altra, alla Sisifo.

MGG: Le lingue cambiano, sono convinto che oggigiorno un ragazzo di dodici o tredici anni non capirebbe il francese che usano i personaggi dei film diretti da Truffaut negli anni Sessanta. Non solo per il vocabolario, soprattutto per il tono, cioè, l’accento. Avrebbero bisogno di sottotitoli come se si trattasse di una lingua straniera.

AH: Non capirebbero come parlano i personaggi di Truffaut perché non capirebbero la cultura che ha plasmato la coscienza di quei personaggi.

MGG: Può essere, ma credo che si tratti anche di un problema musicale. L’orecchio non è più abituato a quella tonalità. Succede probabilmente lo stesso in altre lingue. Per quanto riguarda l’inglese, la lingua degli anni Cinquanta non ha niente a che vedere, ovviamente, con quella che si ascolta oggigiorno.

AH: In Francia tutti facciamo il servizio militare obbligatorio, il passaggio dell’umiliazione necessaria, la correzione è efficace a livello linguistico, ma infantilizza, ti richiama all’ordine, «si metta in fila, recluta!» E poi è successo che tutta la mia vita sentimentale sarebbe stata in francese, piagnucolare, desiderare, falsare, far ridere, ogni cosa, il parto, il matrimonio, il divorzio, la triade, la santa trinità amorosa. E quindi, post tutto questo, è stato strano ritrovarmi a fare le stesse cose in argentino, a litigare con l’argot, il lunfardo, soprattutto con il modo di speculare che si attiva con l’argentino, tra quei binari, quei canali, quelle scorciatoie.

MGG: Ho notato più di una volta che cambiavo personalità secondo la lingua che stavo parlando o scrivendo. In castigliano mi manca chiaramente il senso dell’umore, credo, mi sento abbastanza superficiale. Invece, in francese farfuglio molte volte, non so perché. A mia madre si spezzava la voce quando provava a parlare dei suoi genitori, della guerra, della catastrofe. Lo scrittore ungaro Dezső Kosztolányi diceva che quando parlava un’altra lingua si sentiva più audace, più diretto, per cui preferiva dichiarare il suo amore o scrivere poesie nella sua lingua materna, e attaccare o scrivere critica in portoghese!

AH: E Bianciotti in fin dei conti non dice nulla di diverso quando scrive che poteva essere completamente disperato in una lingua e appena triste in un’altra.

MGG: Bianciotti è sempre stato un caso estremo di duplicazione o sdoppiamento, proustiano nel suo modo di scrivere, una scrittura esageratamente francese, e quando apriva la bocca era uno straniero, un turista.

AH: Ascoltare come qualcuno che è arrivato da poco, pensare come un francese. Quello che in genere si consiglia, e credo abbastanza opportunamente, è non litigare in una lingua che non si domina bene, si cade sempre nel ridicolo, come quando la si fa addosso o si sfida qualcuno a duello senza munizioni.

VII

MGG: Mi è successa una cosa simpatica. Avevo quasi pronto un racconto da pubblicare su una rivista francese e improvvisamente è sorta la possibilità di pubblicarlo su una delle poche riviste ancora attive in yiddish. Il traduttore mi ha inviato una lunga lista di domande, come al solito, ma soprattutto di correzioni per il testo francese! Errori grammaticali, certo, ma anche incoerenze o problemi legati alla trama del racconto. Avevo inserito questa metafora: «un leone trascinato via dalla sua foresta…». Il traduttore in yiddish mi ha fatto notare che «non ci sono leoni nella foresta, e invece ci sono sì tigri», quindi avrei dovuto trovare una soluzione tra la coppia tigre / foresta o leone / savana. Mi sembra straordinario che una traduzione, in questo caso in yiddish, possa migliorare l’originale in francese. Questo non è gratuita teoria … è Borges più vivo che mai e in piena azione!

AH: Credo di avere una relazione con i traduttori abbastanza diversa rispetto ad altri scrittori amici perché è un tema che mi coinvolge quasi come la scrittura. Insomma, non vorrei che i miei romanzi tradotti fossero i miei figli illegittimi. Mi capita molte volte, tra i traduttori, di sentirmi un’infiltrata, un’imbucata, un’avventizia*****. Forse, se non vivessi in un’altra lingua non avrei questa relazione con i miei libri tradotti e potrei vederli come il prodotto di qualcun altro, per ciò che sono veramente, la scrittura di un altro. Anne Carson diceva che il traduttore è qualcuno che cerca a tastoni l’interruttore della luce in una stanza buia.

AH: He never died. Cerco di riflettere assieme al traduttore / traduttrice su tutto quello che il traduttore manda, che a volte è moltissimo, e altre è poco, come nei primi approcci sessuali di una coppia, fin dove è possibile! E come in ogni nuovo rapporto di coppia, non importa se vieni da un’orgia faraonica, dovrai comunque ritornare al deserto. C’è però sempre una dipendenza amorosa. E questa relazione, diciamo amorosa, si vede in ogni riga. Leggendo la lunga lista di dubbi e domande della traduttrice dei miei romanzi in portoghese brasiliano ho sentito con gran sollievo di essere, per il momento, tecnicamente viva. Pensavo alla quantità di malintesi, nonostante la vicinanza delle lingue, la semitrasparenza, o forse, a causa di tale vicinanza. Mi rendevo conto del fatto che la traduttrice avrebbe potuto scrivere almeno due libri completamente diversi. Ricordo, per esempio, che la traduttrice mi ha detto che usavo molto l’espressione de una e che a lei sembrava che avvenisse quando il personaggio era solo. Oltre a tutti questi fraintendimenti la difficoltà extra è che nei miei romanzi ci sono sempre parole inventate, che non significano niente nemmeno nella mia stessa lingua! Stando a Varsavia mi sono resa conto che i lettori consideravano il romanzo Ammazzati, amore mio come un romanzo locale, e che il personaggio sembrava di nazionalità ovviamente polacca. Ma…mi è successo lo stesso in altri paesi! Dipende dalla variabilità delle traduzioni, il personaggio andava trasformandosi da romena a irachena o da peruviana a croata.

MGG: Deve esistere una categoria di scrittori – una setta – che elaborano le loro opere in base ai traduttori. Freud, a quanto sembra, ne faceva parte. In una lettera a Jones confessa che si pentiva di aver scritto L’Io e l’Es perché gli sembrava impossibile poterlo riprodurre tale e quale in inglese. Manteneva una relazione epistolare con i suoi traduttori. Tu hai potuto conoscere o lavorare con qualcuno dei tuoi traduttori?

AH: La mia traduttrice al polacco non ha voluto conoscermi. Sono andata a Varsavia per partecipare ad alcune conferenze all’università e al Nowy Teatr, e la mia editrice, suppongo perché mi vedeva piuttosto emozionata, mi informò che la traduttrice non voleva conoscermi. Per me era stato come un appuntamento mancato, come un appuntamento su Tinder organizzato male. Dovrebbe esistere Tinder per autori e traduttori! Penso che lei credesse nella teoria complottista o superstiziosa secondo la quale conoscere l’autore porta male al testo tradotto o qualcosa del genere. Il mio primo testo tradotto è stato in ebraico, la mia lingua dell’infanzia, e la prima volta che l’ho sentita ho capito che la traduttrice aveva saputo intercettare la musica, che aveva saputo suonare le mie note senza distorcerle, senza demagogia e questo nonostante io non parli, o quasi, la lingua.

MGG: Parlavi o capivi l’ebraico da bambina?

AH: Fino ai 9 o 10 anni parlavo perfettamente le due lingue, spagnolo rioplatense diciamo, argentino di Villa Crespo, ed ebraico. Ricordo che mi piaceva entrare in quell’area da lingua di narcotrafficante o agente segreto e poter capire cosa dicessero i miei nonni in cucina quando parlavano di cose da adulti. Cose da adulti, un’altra lingua vietata. Anche quando il mio ebraico diventò sufficientemente buono, trovarono il modo di fregarmi, iniziando a parlare in yiddish. Cosicché la lingua clandestina in casa dei miei nonni era lo yiddish ed io ero di nuovo espulsa da quello che mi è sempre piaciuto, i codici segreti. Mi ricordo che con un mio cugino inventammo un dialetto che consisteva nel dire: wash wash wash e così all’infinito. Non capivamo niente tra di noi, ma nemmeno gli altri, e soprattutto erano molto curiosi di sapere cosa stessimo dicendo. E parlavamo in gergo con i miei cugini, che per me era come quando avevo imparato a camminare all’indietro, una vera acrobazia, tra l’altro, e in spagnolo messicano, una cosa inventata dai doppiaggi delle telenovelas. Già alla scuola secondaria la mia ribellione non consisteva nel disturbare, bensì nel parlare ai professori in una lingua inventata, era la mia abilità. Io dicevo: «Scusi professore, dormeramastusia?», «Che?», mi diceva il professore avvicinandosi. «Sì», gli dicevo, «se dormeramastusia». Usare la lingua per gabellare, per non farsi capire. Mi sono nascosta molti anni in Francia, sono stata clandestina fino a che è uscita la traduzione del mio romanzo in francese. Alcuni abitanti del posto mi invidiavano per questo, per il fatto di essere straniera, di potermi nascondere, correre meno rischi.

MGG: Cioè sei uscita da poco dalla tua caverna…E noto a proposito che il tuo gusto per la deformazione ricalca perfettamente quello che dice Thomas Bernhard della traduzione.

AH: Sì, scrivere un romanzo è sempre una forma di vendetta; credo che poi la vita si vendichi del romanzo. Questo mi succede adesso, ho scritto un romanzo in castigliano, per anni nessuno ne ha saputo niente in Francia, fuori sì, ma la Francia guarda esclusivamente alla Francia. Da quando è uscito in francese, c’è però gente che ha iniziato a odiarmi. Penso alla città di Niort, che Houellebecq, nel suo romanzo Serotonina, descrisse come brutta. Il sindaco gli rispose, ci fu una manifestazione con tanto di striscioni. Ebbene, qualcosa del genere è successo anche a me, c’è stata una causa, dibattuta da un tribunale di provincia, insomma, il romanzo ha distorto la realtà a tal punto che, una volta deformata, la realtà ha colpito il romanzo.

MGG: Cosa ti è successo?

AH: È lo spirito epocale, mettere sotto accusa il dissidente, come un modo, diciamo moderno, di silenziare, di perseguitare e di censurare. Quando è uscito il romanzo in francese, un’avvocatessa, nel bel mezzo di una causa per un’altra questione, ha analizzato il mio romanzo, le mie interviste alla radio, i miei scritti, cioè, l’arte che viene confusa con la vita, la morale borghese che corregge e cancella frasi del romanzo. E allora pensai, come in un incubo, che avrei dovuto riprendere il mio romanzo per non impazzire, rimodellare la scrittura, cancellare capitoli. E poi scrivere un romanzo su tutto questo. Una volta e poi un’altra, vendette a spirale come nei crimini con cui ci si vendica di altre vendette, come una penitenza senza fine.

MGG: «Il romanzo su tutto questo», e potrebbe addirittura essere esattamente il titolo da tradursi letteralmente in varie lingue, dovrai scriverlo. A meno che tu non l’abbia già iniziato…

AH: Per adesso è iniziato il romanzo della vita, ma dopo bisognerà che lo scriva, e lo farò anche se arriveranno nuove punizioni. Scrivere per me è sempre seppellire qualcosa, essere in lutto, congedarsi. La vita che rincorre la scrittura, la scrittura che rincorre la vita. Credo che durante il processo di traduzione l’autore possa risultare molte volte persona non grata, come lo sceneggiatore in un set cinematografico. Sui set ho visto dei cartelli che dicevano «Vietato l’accesso allo sceneggiatore». Il libro esisterebbe comunque senza il traduttore, il che non significa che ogni traduzione non sia un originale unico. Ma, sinceramente, credo che la cosa più importante sia un’altra, quello che dicono del pianista Maurizio Pollini: lui, apollineo, cartesiano, nel percorso beethoveniano va oltre le note e oltre la temporalità, persino oltre Beethoven. È questo il momento di grazia che tutti gli scrittori devono provare, e lo può raggiungere anche un traduttore, se è musicista.

MGG: Sei troppo ottimista o romantica. La maggior parte dei libri in circolazione e in misura proporzionale la maggior parte dei libri che vengono tradotti, sono scritti molto male, voglio dire che la sintassi o lo stile sono pessimi…E tradurre un libro scritto male, oltre ad essere una tortura per il traduttore, porta a risultati terribili. Molte volte lavoro con un amico-revisore che rilegge le mie traduzioni senza conoscere il testo originale, lo utilizzo come occhi totalmente distaccati dalla versione originale, mi interessa la sua opinione di lettore e mi fido molto del suo criterio. Una specie di fantasma creativo, perché a volte inventa frasi intere.

AH: Per questo prima ho detto che i traduttori sono sadici e tu me lo hai contestato! Se la prendono con un autore che non fa per loro, se la prendono con un altro che odiano perché li annoia o scrive male. Qual è la tua esperienza come traduttore di autori morti o vivi? È più facile avere a che fare con Gombrowicz, Rousseau o Pablo Katchadjian?

MGG: La verità è che non ho mai avuto rapporti con gli autori che ho tradotto. Quella con Pablo Katchadjian è una relazione di amicizia, non di lavoro. Con Ricardo Piglia c’è stato molto scambio epistolare. Non sono riuscito a conoscerlo di persona, io vivevo già a Parigi e lui stava molto male. Infatti, è una cosa strana, adesso che ci penso, perché si tratta probabilmente della traduzione più breve che abbia dovuto fare e tuttavia è stato l’autore che mi ha dato più indicazioni. Ricordo che non gli piaceva il titolo che le avevo dato, La Nación cosicché fu necessario trovarne un altro. Era, più precisamente, una nota sul castigliano di Gombrowicz, sull’influenza di questa seconda lingua sulla sua lingua e il suo lavoro letterario: La lingua dei diseredati. L’ha pubblicata Gallimard su La Nouvelle Revue Française. L’ultima lettera me l’ha mandata alla vigilia della sua morte. Mi sarebbe piaciuto tradurre il suo Diario ma sembra che non gli interessassero molto le case editrice francesi, che peccato. Ogni traduzione è diversa dall’altra. L’epistolario di Gombrowicz, al di là della traduzione delle lettere in sé, è stato soprattutto un lungo lavoro di ricerca, prima di tutto per riunire le lettere, selezionarle, annotarle, ecc. Un compito appassionante. Il saggio sull’origine della lingua di Rousseau circolava già in castigliano, ma la casa editrice voleva una versione «il più rioplatense possibile», una ritraduzione a dire il vero.

AH: Il Festival di Vienna in omaggio a Mozart, nel 1941, Mozart Week of the German Reich, era stato organizzato dai nazisti e per far venire i rappresentanti di molti paesi si continuava a ripetere che «si trattava solo di musica», e per questo arrivarono da ogni parte. «Si tratta solo di musica», diceva per esempio il contingente francese, che era importante, non ci sarebbe stato nessun discorso politico. I nazisti hanno fatto tutto il possibile, si sono sforzati, bisogna riconoscerlo, perché Mozart apparisse antisemita, ma non lo era. Con Wagner potevano, con Bruckner (la sindrome Bruckner esiste perché correggeva le sue opere ogni volta che sentiva critiche, era così perfezionista che ci sono moltissime versioni di ogni opera), ma questo non potevano farlo con Mozart, associato ad un librettista ebreo, l’italiano convertito Lorenzo da Ponte. Insomma, i nazisti misero in atto una politica molto speciale con le traduzioni. Dettero massimo rilievo al traduttore delle opere di Mozart, un tedesco ariano, e sminuirono, fino a farlo scomparire, l’autore, Lorenzo da Ponte. Sostenevano qualcosa che ha dell’incredibile: quando un ebreo scrive in tedesco, mente. Quando un ebreo scrive in tedesco è una traduzione dall’ebraico e a partire da quel momento qualsiasi libro scritto da un ebreo nella sua lingua, il tedesco, fu ritenuta una traduzione. Ovviamente una traduzione è un’operazione di propaganda, di militanza, ma non è mai solo una traduzione. Come ascoltare Mozart non è mai solo ascoltare Mozart. È lì dove senza rendertene conto te lo possono nazificare, ma che ci vuoi fare, avevano Goebbels. Molti adesso hanno il loro Goebbels e non gli va così male.

MGG: Non sapevo questo dettaglio sui nazisti e Mozart. Mi sembra terribile. Guarda che se riprendiamo il discorso nazista dandogli un ordine logico, arriviamo presto alla conclusione che «l’ebreo che non scrive in ebraico è un bugiardo, e quello che fa è una traduzione: dunque, il traduttore è un bugiardo». Per questo non mi piace l’espressione molto corrente di «traduttore traditore». Oltre a risultare debolissima a livello concettuale, mi sembra, come dire, inattendibile. «Lo spirito di un’epoca si identifica nella sua lingua», scrive Frédéric Joly in La langue confisquée, il suo brillante saggio su Victor Klemperer. E aggiunge: «La lingua rivela. Non mente mai: lei dice sempre la verità sul suo tempo». Sta tutto lì, no?

AH: Klemperer dice «A volte vogliamo nascondere la verità dietro a una valanga di parole. Ma il linguaggio non mente. A volte vogliamo dire la verità ma la lingua è più vera di colui che la parla. Contro la verità della lingua non c’è rimedio…».

VIII

AH: Durante la cena organizzata dalla traduttrice francese del mio primo romanzo, Ammazzati, amore mio, per festeggiare l’imminente pubblicazione, qualcuno le chiese come sarebbero andate le cose se l’avessi tradotto io.

MGG: Ti immagini a tradurre i tuoi romanzi, o quelli degli altri?

AH: «Sarebbe un vero massacro se traducessi tu», rispose la mia traduttrice, rivolgendosi a me, prima di finire il suo bicchiere. Quella sera erano tutti ubriachi cosicché le liti letterarie non trascesero oltre il dovuto, ma restai mortificata. Non so che romanzo sarebbe stato Ammazzati, amore mio nel mio francese perché quando l’ho scritto avevo già fatto questo lavoro di depurazione, cioè, se io lo traducessi sarebbe una ritraduzione. Scrivere è sempre scrivere in una lingua sconosciuta. Quando scrivo faccio tutto quello che si addice generalmente a un traduttore: proporre versioni, interpretare, far suonare in un’altra melodia. Scrivere è tradurre da una lingua conosciuta a un’altra misteriosa, dal castigliano al castigliano, dal francese con inflessioni argentine al castigliano francesizzato, per questo ogni volta vedo i miei testi in altre lingue come una duplicazione, come una traduzione al quadrato.

MGG: Ma non mi hai detto se ti vedi a tradurre il romanzo di un altro.

AH: Non lo so, cambierei ogni cosa, forse! È stato interessante discutere per qualcosa che io vedo come un’autocensura del traduttore, come un’intimidazione lessicale, o anche ideologica, e la traduttrice in francese percepisce come un «pensare al lettore». Devi pensare al lettore francese, devi pensare al lettore francese. Vuoi che ti capiscano o no? Vuoi che ti capiscano o no? Adesso che ci penso, è un buon titolo. Questo non si capisce o lo capisci solo tu. Io, in quel momento, ho pensato che volevo assolutamente scrivere un libro che si intitolasse: Non si capisce o Non si capisce nulla, ma in francese, On comprend rien. Siamo state a discutere su ogni capitolo, dentro ogni capitolo, su ogni frase e su ogni parola. La lotta si è estesa alla punteggiatura, ovviamente, il Verdun della traduzione. A volte vinceva lei, a volte io. A volte pareggiavamo, molte volte la vittoria era da trincea a trincea. Sto aspettando di passare alle edizioni Folio per vendicarmi e cambiare alcune cose, soprattutto perché se c’è così tanta distanza in Francia tra la letteratura in francese e quella straniera, se c’è un muro nelle librerie, allora che la lingua sia straniera, che sembri straniera, che suoni come suona Gombrowicz quando parla in spagnolo, strano, distorto, che suoni come tradotto male! Hai qualcosa da dire su questo?

MGG: Il fatto è che Gombrowicz, quando scrive in polacco, non ha un accento argentino o francese. Cioè, non suona strano perché è straniero. Suona strano, se veramente suona strano, perché è Gombrowicz. Quando il tuo libro finisce nelle mani del traduttore non è più tuo. L’unica cosa che ti rimane da fare è fidarti di lui perché non sai il turco o il polacco. Insisto, la cosa più importante di tutta questa operazione non è che un libro scritto in castigliano francesizzato abbia lo stesso suono in polacco, ma qualcuno che possa comprarlo e leggerlo a Varsavia. Ho una visione pratica di questo tema. Questo è secondo me il vero miracolo. Cosicché ringrazio gli dèi del mercato comune e i santi finanziamenti per la traduzione e la diffusione della letteratura argentina.

AH: Troppo pratica la tua visione per i miei gusti! Tutto allora sta nel ringraziare gli dèi se qualcuno può comprare a Varsavia un libro tradotto dallo spagnolo. Non sono d’accordo sul fatto che bisogna disfarsi del libro perché è finito nelle mani di altri, io assumo la mia patria potestà fino alla fine! Questa è una battuta, ma non sono d’accordo con l’idea che la lingua di arrivo, per esempio il francese, con un testo spagnolo, debba essere «rispettata». La lingua di arrivo deve essere violentata, sconvolta, altrimenti, che differenza c’è tra Joyce e Agatha Christie in francese? Beckett ha scelto il francese, che dominava dal punto di vista logico molto meno dell’inglese, per scrivere con poche parole, per scrivere con meno risorse, ovviamente avrebbe potuto scrivere in inglese, ma non sarebbe stato Beckett.

MGG: È una discussione che abbiamo affrontato poco fa. Il problema è che la maggior parte degli scrittori non ha idea della lingua di traduzione delle sue opere… La tua collaborazione con la tua traduttrice francese è andata a buon fine perché sai il francese. Ma questa è un’eccezione. Penso che non hai potuto aiutare molto il tuo traduttore turco!

AH: Mi sembra di far violenza all’autore dicendo questo, o di mettere il traduttore che «possiede il sapere della lingua in cui si traduce» in una posizione di superiorità. Nel mio caso conosco bene il francese e credo – ed è quello su cui ho discusso con la mia traduttrice in francese – che non si possa tradurre dallo spagnolo argentino al francese rispettando la sintassi del francese, la sua grammatica, la sua logica semantica, come se il prima non contasse nulla, come se il vero argomento all’ordine del giorno fosse, non la lingua d’origine, non l’autore, non lo stile, non i suoni, ma il francese in quanto tempio in cui entrare scalzi e con la testa coperta.

MGG: Quando dico che bisogna fidarsi del traduttore voglio dire che bisogna fidarsi anche dei suoi errori, dell’imperfezione del suo lavoro, insomma della sua scrittura, sarebbe a dire della sua visione dell’opera. Possono esserci cento letture diverse dello stesso testo. Che differenza c’è tra Joyce e Agatha Christie in francese? Probabilmente molto poca. Pensi davvero che la differenza tra una traduzione spagnola di Kafka e di Musil violenti o sconvolga la lingua di arrivo con la stessa intenzione dei suoi autori? Non dico che va bene o che non ammetto che esistano differenze, cerco di essere il più razionale possibile. Ma allo stesso modo capisco molto bene, e infatti rispetto, il tuo atteggiamento romantico e accademico.

AH: Non penso di avere un atteggiamento né romantico né accademico. Pensare un testo immacolato e perfetto è un suicidio. Né lo scrittore né il traduttore sono puri. Partiamo sempre dall’idea che scrivere sia qualcosa di sporco, non mi importa chi scrive, autore o traduttore. A me sembra che scrivere debba avere una relazione unica con la lingua. Come Maradona. Come Bilardo. Come Borges. Una relazione unica con la lingua. Se la traduzione non recupera questa relazione singolare, irripetibile, se la traduzione automatizza, diciamo, mette la traduzione al servizio dell’efficacia, del «deve capirsi» e della Legge del «non scrivere male», allora per me non ha nessun interesse.

MGG: Insisto, credo sia importante che ti capiscano. L’idea che «scrivere è qualcosa di sporco» mi sembra totalmente accademica. Cosa c’entrano Bilardo e Maradona?

AH: Credo che Walter Benjamin vedesse la traduzione in modo marxista quando diceva: «Redimere nella propria quella pura lingua che è racchiusa nell’altra; o, prigioniera nell’opera, liberarla nella traduzione-è questo il compito del traduttore».Per esempio, c’è un momento in cui il personaggio dice a sé stessa, «Che mi deportino». La traduttrice ha optato per un «Che mi espellano» e mi ha spiegato che in Francia la connotazione politica del termine deportazione era troppo forte. Io ritenevo che dovesse passare «deportino», non l’autocensura in base a ciò che suppostamente penserà il lettore.

MGG: «Deportato», déporté in francese, non è più una questione di connotazione o interpretazione, ma di significato in quanto tale. Si riferisce esclusivamente alle deportazioni verso i campi della morte. Ti racconto un altro aneddoto, spero che sia utile come risposta. È successo moltissimo tempo fa. Avrò avuto una decina di anni. Ero tornato dalle vacanze con mio padre in Spagna con una maglietta su cui c’era scritto qualcosa come «8va CONCENTRACIÓN en el CAMPO de fútbol de la junta de DEPORTES di non so quale paese», e andavo in giro con un numero enorme, una specie di pettorale, N° 5204. Quando mia madre mi vide con questa maglietta me la tolse e la buttò direttamente nella spazzatura. Certo. Lei leggeva, anzi, vedeva, tradotto in francese: «Campo di concentramento, deportato N°5204». Tornando al tuo romanzo, al suo processo di scrittura come una traduzione dal castigliano al castigliano, tieni presente che tra quattro secoli dovranno ritradurlo nel castigliano in uso nel 2400 perché possa essere letto…!

AH: L’anno 2400! Solo i narcisisti possono pensarsi più in là di domani. Adesso la retorica è quella di usare ghetti e deportazioni per qualsiasi cosa, ma il personaggio usava questa parola a proposito, includendo questo significato, bisogna inoltre pensare che ci sono personaggi che parlano male, che si sbagliano, che non vogliono parlare bene. Quando i correttori sottolineano che ci sono più o meno virgole, o che una parola non si capisce, o direttamente che non esiste (molte volte nei miei romanzi ci sono alcune parole senza significato in nessun dizionario, possono averne uno solo per il suono o il contesto), ciò che bisognerebbe pensare è che sia stato fatto tutto di proposito. Il gergo argentino del 2007, quando sono andata via da Buenos Aires, mescolato con il francese di campagna dell’inizio del XXI secolo tradotto a un francese medio del romanzo sarà comprensibile nel 2400? A quale razza linguistica apparterrà? Che suoni avranno le traduzioni di libri contemporanei tra uno, due, tre secoli e come si leggeranno le traduzioni del XIX secolo? Leggere un libro nella lingua in cui fu scritto solo per sentire in quale velocità può essere letto a voce alta il testo. Per esempio, Degenerado l’ho scritto tutto ascoltando discorsi politici in russo e tedesco. Come è stato questo processo di traduzione ritraducendo in spagnolo rioplatense?

MGG: Accada quel che accada, il tuo romanzo e tutti quelli che verranno dovranno essere ritradotti nel 2400, hai mai provato a leggere un libro nel castigliano o nel francese del XVII secolo? Ritradurre in spagnolo rioplatense si è rivelato molto divertente, e naturale anche, perché in quel momento vivevo a Buenos Aires. Vivevo in questa lingua. Una casa editrice mi chiese di tradurre «segretamente» L’uomo senza qualità dalla traduzione francese sotto pseudonimo perché un giorno le avevo detto che la traduzione di Philippe Jaccottet era eccellente e lei non aveva a portata di mano qualcuno che potesse tradurre dal tedesco. Immagini Robert Musil che usa il lunfardo? Ci sarebbe voluto molto lavoro. Poi non ricordo bene cosa sia successo, ma non si fece più.

IX

AH: Quando frequentavo il quarto anno della scuola secondaria avevo una compagna che era un genio in chimica, cosicché inventammo un sistema collettivo attraverso il quale durante tutto il corso si copiava da lei. Era un sistema che funzionava in scala, copiavano prima le due che le stavano di fianco, poi le altre due, e avanti così. Non era difficile fare finta di scrivere, ma un giorno questo sistema fallì. Si era sbagliata a scrivere un numero e quindi tutte e 25 riproducemmo quell’errore nei nostri compiti. Questo è esattamente ciò che succede nelle traduzioni, no?, più che in narrativa, anche se il plagio non è prerogativa dei traduttori. Al centro della scena colui che dà il calcio d’inizio della prima traduzione di un autore, e quelli che gli vanno dietro molte volte estendono tale errore o tale eccesso di interpretazione, tale puritanesimo, fino a che arriva qualcuno, un vento di novità, e lo corregge. Anche se molte volte vedo che il narcisismo gioca brutti scherzi ai traduttori, come a tutti. A volte una frase, «La casa è bianca», è la casa è bianca nonostante qualcuno voglia dargli il suo marchio distintivo e scrivere biancastra, innevata, immacolata, o invece di casa, casolare, residence, villa, dimora, è qualcosa che comporterebbe nuovi problemi. Mi è sempre sembrato strano il fatto che il maggior elogio che si possa fare a una traduzione è che non sembri una traduzione. Come quando qualcuno si opera, la cosa migliore che gli si possa dire è che il nuovo naso non sembra che sia stato operato. Un’operazione che non sembri un’operazione come la migliore delle operazioni.

MGG: Il plagio è parte della storia della letteratura e per tanto della traduzione. Un giorno mi sono reso conto casualmente che La traccia del crimine de Raúl Waleis, conosciuto come il primo romanzo poliziesco in lingua castigliana, pubblicato nel 1877 e ambientato nel Bois de Boulogne di Parigi, come tanti romanzi di questo genere, è una copia quasi parola per parola di un libro del francese Ludovic Halévy. Un’altra traduzione, no?

AH: Mi è sempre sembrato incredibile che Paul Celan abbia sofferto così tanto per essere stato accusato di plagio dalla vedova del poeta Yvan Goll. Con la sua storia della deportazione, il tifo e i campi, angosciarsi per l’accusa di un ipotetico plagio! Come gestisce un traduttore la giusta misura tra plagio, furto, originalità, quando lavora con varie traduzioni di riferimento? Non riesco ad immaginare un autore al tavolo con cinque o sei romanzi aperti che salta dall’uno all’altro per scrivere il suo.

MGG: Il furto fa parte del folclore della traduzione, e della letteratura ovviamente, non l’ho inventato io. Alcuni lo chiameranno intertestualità… In uno dei suoi racconti, Dezsö Kosztolányi inventa un personaggio geniale, il traduttore cleptomane, che ruba mobili dal racconto che sta traducendo per sistemare il soggiorno di casa sua. C’è un caso misterioso irrisolto all’interno della tumultuosa storia della circolazione della letteratura: la prima traduzione spagnola di La metamorfosi di Kafka. La citazione di Borges in Finzioni è famosissima: «La nozione di plagio non esiste: s’è stabilito che tutte le opere sono opere d’un solo autore, atemporale e anonimo». Sembra che Borges l’avesse applicata anche alla traduzione. Per molti anni La metamorfosis in castigliano è stata attribuita a Borges, visto che il libro che fu pubblicato nel 1938 portava la scritta: «tradotto e prologato da Jorge Luis Borges». Il prologo lo scrisse veramente Borges ma non è l’autore della traduzione. Un altro trucco del maestro. Si trattava in realtà di una traduzione già pubblicata su una rivista spagnola nel 1925, ma nessuno sa a chi appartenga. Ci sono varie ipotesi, ma non è più possibile verificarle perché gli archivi della rivista sono scomparsi durante la Guerra Civile.

X

AH: Una volta ho conosciuto un anziano francese che viveva in campagna, a 40 km dalla stazione ferroviaria, e ancora più lontano da qualunque zona minimamente industriale. Gli portavano cose dal supermercato a cavallo, pratica che continua a essere molto utile, anche vivendo a due ore da Parigi. Era, appunto, fanatico di Borges, lo aveva letto in inglese e in francese, e aveva imparato da solo il castigliano, leggendolo e confrontandosi, anche lui, con il dizionario RAE. Odiava viaggiare ma si concesse una deroga alla sua etica e andò a Buenos Aires. Tornò molto deluso, me lo disse con lo sguardo fisso sul suo orto, come se io fossi colpevole di detenzione illegale di nazionalità. Mi disse che a Buenos Aires nessuno parlava come Borges. Che girò per i quartieri e le librerie e che andò perfino a teatro e niente. Credo che le traduzioni possano avere questo effetto trompe-l’œil sul lettore che non conosce la lingua di partenza, no? Non so cosa si aspettasse questo signore contadino francese, suppongo ascoltare in avenida Corrientes qualcuno che gli dicesse: «Le strade di Buenos Aires ormai sono le mie viscere. Non le avide strade, scomode di folla e di trambusto, ma le strade indolenti del quartiere, quasi invisibili poiché abituali». Héctor Álvarez Murena parlava dell’arte, diceva che lo scrittore doveva diventare anacronistico o andare contro il tempo. Anche Borges lo pensava, con Bioy avevano pubblicato una rivista segreta che si chiamava, appunto, Destiempo, dice lui, perché non volevano essere contemporanei. Il traduttore ha lo stesso dilemma, se appartenere al suo tempo, se tradurre per la sua epoca, solo per sentirsi più protetto dello scrittore che sta dietro l’originale.

MGG: Non mi resta che concludere con un frammento della mia traduzione del finale de El parlanchín: «Cos’altro potrei dire? Non sono all’altezza del mio vizio, del resto non ho mai preteso il contrario. Ma in termini generali, ho ottenuto quello che volevo. Mi sento sollevato e non ditemi che non ne è valsa la pena. Adesso mi sento stanco. Via, signori, già vi avevo detto che non vi avrei trattenuto oltre!»

XI

AH: Sto in silenzio mentre penso a Klemperer e alla funzione che svolge la «Verità nel linguaggio» per il nostro dialogo. Devo inviarti oggi la mia risposta, e ad un tratto mio figlio mi guarda e mi dice: visto che non stai facendo nulla, mamma, giochiamo a carte? Mi chiedo se mi avrebbe detto lo stesso se fossi stata dentista e avessi avuto il trapano tra le mani. Ho dovuto mettere in campo una politica cruda, farlo sedere e mostrargli tutte le scrittrici che hanno abbandonato i loro figli, che sono moltissime, e lì ha capito che brava madre sono. Cosicché adesso che posso continuare, Klemperer dice: «avere la certezza incrollabile che la verità è una funzione permanente del linguaggio». Capisco bene a cosa si riferisca nella sua analisi linguistica della lingua sequestrata dal nazismo, della barbarie nella lingua che ha anticipato l’altra barbarie, ma in poche parole mi chiedo in senso più ampio cosa sia la verità nella lingua di uno scrittore per un traduttore.

MGG: Ti immagino perfettamente mentre traduci. Perché non proponi una traduzione del libro di Frédéric Joly su Klemperer?

AH: Credo di non avere la personalità giusta per essere una traduttrice, anche se molte volte mi sento più vicina a loro che agli scrittori. Abbastanza frequentemente sogno di essere una traduttrice che vuole scrivere, ma non è altro che un sogno.

MGG: Questi ultimi mesi ho sognato, almeno cinque volte, che Philippe Sollers mi chiamava al telefono dicendomi che voleva pubblicare in un modo o nell’altro i miei racconti sulla sua rivista. Curioso. Non sono un suo sostenitore accanito. Ma questo sogno torna sempre … mi sveglio a metà notte, felice, sollevato da questo traguardo.

AH: Mi sembra che per quest’epoca, molto più che per altre, i libri non sono un fatto di linguaggio, i libri sono una cosa. Un libro parla di povertà ? L’autore è Arlt. Un libro ha un personaggio femminile che soffre? L’autore è femminista e tutto rimanda a una stanza tutta per me di Woolf. Un libro ha un personaggio che cerca o vede un morto? L’autore segue Stephen King. Un libro esibisce qualche gioco verbale? Letteratura sperimentale. In quest’epoca soprattutto, piuttosto che la critica, sono i traduttori e gli editori a leggere in chiave ideologica e l’ideologia è quella del mercato. Se il traduttore legge con questa logica, i libri si stampano con questo malinteso di fondo, con questo errore di fabbrica. In Letteratura di sinistra Tabarovsky dice: «Quando leggo romanzi, trovo scrittori che scrivono bene, ma che non hanno una strategia di fronte alla lingua, di fronte alla sintassi…e non mi interessano minimamente, sono prodotti ben costruiti -come un caffè o delle scarpe ben fatte- ma niente di più». Come legge il traduttore questa strategia sintattica? Ho sentito che i nazisti avevano paura di andare al cimitero ebraico durante gli anni della guerra, in francese peur des morts, e per questo era l’unico posto abbastanza calmo, almeno a Dresda. Klemperer poi si riferisce alla peur des mots, «paura delle parole», ma, che peccato, il gioco funziona solo in francese: peur des morts, peur des mots.

MGG: Ho lasciato la scuola quando ero molto giovane, non mi sono laureato, e per questo, per me, i discorsi accademici sono, per la maggior parte del tempo, incomprensibili e insopportabili. Ricordo gli anni di scuola come una infinita e intensa umiliazione. Fu un caos totale, un incubo. Mi hanno cacciato da ogni parte. Sono stato un disadattato sin dal primo giorno di asilo fino agli anni del collegio, in Francia e in Spagna. Il giorno in cui non ho avuto più l’obbligo di frequentare, me ne sono andato di corsa… E in un paese come la Francia non avere il diploma ha un costo sociale altissimo. Sono un autentico disadattato. Mi viene un mal di pancia tremendo non appena metto piede nell’atrio di una scuola o di un’università. Quegli anni sono stati per me una tortura senza fine. Non sopporto i professori e ho un olfatto molto sviluppato per identificare ciò che chiamerei: «La cultura scolastica di Stato». Ovviamente non ho nostalgia dell’infanzia, non vorrei mai tornare indietro. Cos’altro si può fare quando si sa perfettamente che l’infanzia dei propri genitori è stata addirittura peggiore della propria? È inutile lamentarsi. La mia partenza per l’Argentina è stato un atto di sopravvivenza, anche se sembra strano, perché di solito è al contrario. Una volta a Buenos Aires non erano più importanti gli studi, la laurea, i titoli, le porte all’improvviso iniziarono ad aprirsi e il cambio di lingua in realtà non è stato un cambio, ma una rinascita. È stato come tornare a respirare. Mi ricordo benissimo come ho pianto di allegria una mattina, poche settimane dopo il mio arrivo a Buenos Aires, andando a lavorare in un’azienda di programmi informatici che aveva bisogno di un «traduttore aziendale» per la traduzione dall’inglese-francese-castigliano. Quando avevo vent’anni ovviamente mi entusiasmavano Derrida, Foucault, gli strutturalisti, ecc. Andavo al seminario, allo spettacolo più precisamente, di Jacques-Alan Miller senza capire una sola parola di quello che il maestro diceva, ma devo ammettere che sono bei ricordi.

AH: Stiamo tornando adesso alla teoria del critico dell’opera yiddish a Parigi, non capire nulla può essere benefico…

MGG: Non capire tutto, non capire esattamente per meglio dire. È quello che abbiamo detto prima della necessità del mistero, del segreto. I giovani di oggi, argentini e non, devono staccarsi da Barthes, da Guattari e compagnia, devono allontanarsi il prima possibile dall’ideologia, dal dogmatismo… ma so già che non è così, l’università è una fabbrica di robot.

AH: I fantasmi del primo titolo che avevamo messo alla nostra chiacchierata, Conversazione tra fantasmi, siamo noi due. Tu un fantasma che cammina per la periferia parigina vuota e alberata, mezzo vivo, mezzo morto; io, un fantasma su queste strade sterrate di un villaggio francese indietro di dieci secoli. Una volta una vicina vecchietta della casa accanto mi ha detto che aveva creduto che io non esistessi.

MGG: Se potessi guadagnare per stare in silenzio e restare fermo in un angolo o un seminterrato, ti giuro che non ci penserei nemmeno un minuto! Aspiro alla tranquillità, Ariana. Arrivare al silenzio totale, come quello di Louis-René des Forêts.

AH: Un traduttore che arriva al silenzio totale. Il traduttore che entra nel club del mutismo. Come un traduttore buddista, un traduttore della letteratura ammutolita.

MGG: La metafora perfetta sarebbe: “pianista di musica silenziosa”.

AH: Non credo che possa esistere qualche scrittore che non senta almeno una volta in vita sua un potente desiderio di tacere.

XII

MGG: Qualche anno fa girava voce a Buenos Aires che esistesse una corrispondenza totalmente inedita tra Tabarovsky e Louis-René des Forêts. Tabarovsky fu il suo primo traduttore in castigliano, credo che nell’anno 1996 tradusse Le poesie di Samuel Wood in un’edizione mezza pirata che ho trovato per pura casualità in un mercatino delle pulci di Tres Arroyos. Ignoro il contenuto di questa misteriosa corrispondenza, ma sarebbe un progetto di libro molto bello. Lo aggiungo proprio adesso al mio catalogo virtuale di traduzioni da proporre o libri da inventare direttamente, la mia collezione in qualche modo da sogno. La chiamerei La biblioteca degli impubblicabili o La biblioteca dei fantasmi. Se vuoi ti anticipo alcuni titoli: la Historia de la calle Corrientes di Leopoldo Marechal, un testo stranissimo, scritto in inglese, di Pessoa sui disturbi mentali di Gesù Cristo, i due tomi degli Scritti su Montesquieu di Klemperer…

AH: La biblioteca degli impubblicabili è un grande progetto. Anche se si iniziassero a pubblicare, come è prevedibile, perderebbero la loro ragion d’essere e bisognerebbe iniziare un nuovo catalogo. Deve esistere la Storia dell’Arte di quello che non ha mai visto la luce. E non solo di manoscritti e opere di ogni tipo che nessuno ha mai letto né visto, che sono state bruciate, che sono state saccheggiate e sono finite in fienili, cantine, soppalchi. Il destino degli artisti che la storia ha visto come minori, che non oltrepassarono confini, gli artisti di paese. Una volta ho visitato il paese di Nohant-Vic: il figlio di George Sand, Maurice Sand, è il pittore di punta del luogo, il suo Picasso. Penso agli artisti rifiutati dalla loro epoca, conosciuti come squilibrati nei loro villaggi. Séraphine Louis, la pittrice francese di Senlis che ha dedicato tutta la sua vita a pulire, lucidare mobili e incerare pavimenti. Quasi analfabeta, andava in campagna per abbracciare e parlare agli alberi e ai fiori. La scopre il collezionista e mercante tedesco Wilhelm Uhde, ma la abbandona. Muore senza aver avuto un’esposizione a Parigi, tutto molto diderotiano anche se adesso i suoi quadri circolano, nella sua epoca fu un’emarginata.

MGG: A mezz’ora di autobus dal centro di Portland, Oregon, esiste una biblioteca rarissima e unica che conserva migliaia di manoscritti rifiutati da diverse case editrici del mondo. C’è di tutto: romanzi, poesia, guide turistiche, racconti, saggi, etc. Il problema che hanno adesso è che non c’è spazio sufficiente per ricevere altro materiale, cosicché in qualche modo si può dire che questa curiosa istituzione si dedica professionalmente a rifiutare manoscritti precedentemente rifiutati. Un doppio fallimento per l’autore! Sfortunatamente non si possono più consultare questi manoscritti perché, a quanto pare, alcuni editori poco scrupolosi sono andati lì a recuperare clandestinamente libri interi per i loro autori. Un mio amico da anni raccoglie testi dei quali nessuno ricorda ciò che significano o chi li scrisse. È un progetto abbastanza simile. Si chiama: «Fondo Documental Champollion per la conoscenza degli scritti dei quali si è perso il senso». Alla biblioteca degli impubblicabili si potrebbero aggiungere un bel po’ di autori e libri. Per esempio: le quasi quattro mila pagine dell’autobiografia di Samuel David Luzzatto, un cabalista eccentrico del XIX secolo.

XIII

AH: Molti attori non sopportano le traduzioni che devono mettere in scena e decidono di tradurre loro stessi i testi teatrali per poterli recitare. Henri Meschonnic disse che, quando si traduce poesia, «più che ciò che un testo dice, è quello che fa ciò che bisogna tradurre. Si tratta di fare nella lingua di arrivo ciò che il testo fa alla propria lingua». Traduzione da una lingua all’altra per arrivare a una lingua fisica in un corpo. Come vedi la differenza tra la traduzione senza corpo, rispetto all’orizzonte di un lettore, e la traduzione teatrale legata a un corpo?

MGG: Sono totalmente impermeabile al teatro. Voglio dire, alla messa in scena «fisica», alla scenografia. La parola «dispositivo» mi dà il mal di mare. Ho sofferto molto nelle sale teatrali. Non ne posso più. Sono alto più di un metro e novanta. Le poltrone dei teatri antichi non possono accogliermi dignitosamente. E non sopporto il ruolo sociale di «andare a teatro», non so come spiegarlo diversamente. Capisco che la messa in scena sia la traduzione fisica e logistica di un testo. Ma non sopporto stare seduto più di cinque minuti accanto a chiunque! Invece mi piace leggere teatro. Ma ho un problema con la rappresentazione. Mi succede lo stesso con il cinema.

AH: Allora non puoi viaggiare né in treno, né in aereo, né in niente. Quando ero studentessa leggevo tutto il teatro tradotto che mi sembrava mille volte meglio dei romanzi, una sintesi in realtà dei romanzi, il meglio della narrativa era in versione teatrale ma non potevo andare a teatro, non sopportavo questa artificiosità, non ci riuscivo. Mi sembra che la frase di Alphonse Lamartine riassuma bene il problema: «Secondo me, l’opera letteraria più difficile è la traduzione. Il traduttore supera la difficile sfida di essere fedele nello stesso tempo a due padroni esigenti allo stesso modo: l’autore dell’opera e il lettore della traduzione». Bisognerebbe aggiungere, nel teatro, lo spettatore. Lamartine dice anche: «Il traduttore è quell’estraneo che si frappone tra l’autore straniero e il lettore della traduzione». A teatro, il ménage à trois è autore-traduttore-attore, in questo senso cambia tutto perché la traduzione è per un corpo, per una voce specifica. Al cinema, con i sottotitoli si offre questa trascrizione in diretta, si sovrappongono le letture e le velocità di lettura, no? Leggi in francese e ascolti in inglese, ma pensando in castigliano. Mi piace usare a turno la lingua come se stessi su un bus turistico a due piani e cambiare il racconto di una città. O cambiare lingua nei film o nelle serie doppiate e vedere come cambiano il personaggio e la scena, come diventa più drammatico in tedesco o se c’è più suspense in svedese o la scena è meglio risolta in inglese. Mi ricordo che poco tempo fa a Parigi mentre guardavo un film di un regista argentino sugli anni Settanta, dicevano: Le haría el orto [Me la inchiappetterei******…], e in francese invece: Elle est si mignonne [Com’è adorabile!], la censura nel suo massimo splendore, come se un militare parlasse così nel bel mezzo di un’operazione militare.

MGG: La traduzione francese a volte soffre di eccesso di scrupoli. A differenza di un teatro o di una sala di cinema, condivido lo stesso obiettivo con il mio vicino di posto su un aereo o su un treno. Andiamo letteralmente dalla stessa parte. Per motivi diversi ovviamente, ma sappiamo che cerchiamo la stessa meta. Ho una relazione ambigua con il teatro. Infatti, ho lavorato molte volte come interprete per drammaturghi francesi che erano in tourné in Argentina.

XIV

AH: Klemperer nel suo saggio racconta che finita la guerra, alla fine dell’estate del 1945, ebbe modo di osservare come gli oppositori più severi al nazismo parlassero la lingua del nazismo, puzzassero di nazismo nella loro retorica. La battaglia politica di uno scrittore credo sia questa, non scrivere con la lingua del potere, sapere a quale lingua si obbedisce, e soprattutto non silenziarsi se la lingua scelta non è quella accettata. Molti scrittori tedeschi hanno avuto e hanno come poetica quella di denazificare la lingua; tutta la letteratura del limite della parola, come nel caso di Blanchot, sempre al limite del silenzio e di annullare, di opporre resistenza, alla figura dello scrittore, all’identificazione con questa ipotesi chiamata “autore”. Blanchot dice qualcosa che mi è sempre piaciuto e mi è servito per scrivere i dialoghi: «Il dramma, e il lato forte, in tutte le confessioni vere è che uno inizia a parlare solo in vista di quel momento in cui non si può continuare».

MGG: La nostra conversazione dovrebbe essere finita ma continuiamo.

AH: Continuiamo, è evidente che non siamo Wittgenstein, la stella del silenzio. Quando ero studentessa di filosofia trascorsi una settimana senza parlare per imitarlo. Beh, avevo anche provato a non dormire per fraternizzare con le esperienze surrealiste. Aharon Appelfeld, nel suo silenzio, nella sua balbuzie e tutti i disturbi del linguaggio che aveva e che costituiscono la sua scrittura. Nel caso di Appelfeld entra in maniera esponenziale tutto il dramma della lingua materna, la lingua di adozione e lo sforzo fisico che ha significato per lui imparare l’ebraico e mettere da parte la sua lingua materna. Lui racconta bene questa generazione per la quale l’abbandono delle lingue materne non fu solo una questione politica, ma esistenziale.

MGG: Nell’epilogo della prima edizione tascabile francese di El hablador di Louis-René des Forêts, Maurice Blanchot ipotizza si tratti di una storia di fantasmi dove addirittura il fantasma stesso è assente. Louis-René des Forêts, come ti ho detto, parlava appena – Blanchot, per inciso, non era da meno –, e la sua opera maestra, Il chiacchierone, è una logorrea di cento pagine di un uomo che parla da solo. Sembra fosse l’ultimo libro che George Bataille lesse prima di morire.

AH: Alla Biblioteca Nazionale di Francia c’era un’esposizione su manoscritti di condannati, moribondi, prigionieri, i secoli erano diversi. Alcuni finivano sulla sedia elettrica, altri aspettavano la ghigliottina, altri erano malati terminali, prigionieri politici della resistenza, altri soffrivano per amore, alla Goethe, ma tutto ciò che è stato scritto, su carta, su un muro, scritto con il sangue, su quaderni nascosti, sotto una sedia, aveva questo tratto comune: il limite.

MGG: Aharon Appelfeld e Norman Manea parlavano durante un incontro pubblico, rispettivamente, in ebraico e in romeno. Mi è sembrato abbastanza sorprendente il fatto che la lingua franca tra un israeliano sopravvissuto alla Shoah e un rumeno esiliato negli Stati Uniti fosse il tedesco. Ci sarebbe molto da dire sulla relazione tra isolamento, scrittura e traduzione. Dall’esilio algerino di Cervantes, la prigionia in Siberia di Dostoievski, fino alle testimonianze delle esperienze del campo di concentramento di Julius Margolin o Avrom Sutzkever. Poco fa ho letto sul diario del dissidente cecoslovacco Jan Zabrana: «È per caso così sorprendente che in molti si siano abbrutiti dentro questa gabbia? Tutti sono finiti per essere traduttori. Tutti. Io per primo».

XV

AH: La prima volta che ho conosciuto una traduttrice è stato alla fiera di Francoforte, eravamo sedute allo stesso tavolo, lei traduceva in tedesco molti scrittori argentini di generazioni passate con i quali sono cresciuta e mi sono formata come lettrice, cosicché per me sentirla parlare di loro, essendo l’autrice di quei libri in tedesco, era, in qualche modo, riviverli, averli conosciuti. È stato a quel tavolo che mi sono resa conto che autore e traduttore soffriamo per le stesse ragioni e allo stesso modo: una virgola, un aggettivo, un fraseggio, e mi sono anche resa conto del fatto che un traduttore è la versione esagerata di uno scrittore. Come se uno scrittore fosse la versione sobria e moderata di un ubriaco, il traduttore. O uno la versione più presentabile dell’altro. Poi abbiamo continuato a parlare per le strade tedesche ed era come vedermi in un’altra versione. Abbiamo parlato durante le lunghe passeggiate sulla riva del fiume pensando a come individuare una parola, a come far nascere un’espressione. Insomma, a come farla emergere, apparire, illuminare.

MGG: Le tavole rotonde sulla traduzione e altri festival mi danno la nausea, davvero. Mi sembrano un hobby per pensionati. E i pensionati hanno bisogno di divertirsi. In Francia, per esempio, esiste un festival esclusivamente dedicato a traduttori di letteratura. La mia teoria è che è stato inventato questo evento solo perché non avevano fondi per invitare direttamente Stephen King, Vargas Llosa o Murakami. I traduttori (vedi come mi escludo da questa categoria) dovrebbero rimanere in silenzio. Non credo sia necessario metterli in mostra.

XVI

MGG: Credo sia arrivata l’ora di mettere su una teoria oftalmologica della letteratura. Qualche anno fa sono venuto a conoscenza di un dato allo stesso tempo suggestivo e inquietante: un oftalmologo molto conosciuto a Buenos Aires mi ha raccontato che a volte, a causa della stanchezza e della noia di tanti anni di lavoro, suole subappaltare certe operazioni. Il paziente dorme, non si rende conto di nulla, e allora entra in sala operatoria uno studente di oftalmologia, contento di poter prendere il controllo dell’operazione. È, diciamo, come un tirocinio in atto. Negli ambienti degli oftalmologi sono chiamati «fantasmi». Mi sembra un’allegoria perfetta della letteratura e della traduzione. Il lettore è il paziente che sogna. E l’oftalmologo è l’autore o l’autore fantasma. Sappiamo che è una pratica molto comune all’interno dell’industria letteraria. Non mi soffermerò sull’aspetto chirurgico dell’attività di traduzione, ma la realtà è anche che molti traduttori famosi subappaltano ad altri quando hanno troppo lavoro. Un dato interessante: L.L. Zamenhof, l’ideatore dell’esperanto, e di fatto grande traduttore, era oftalmologo! Esiste una tradizione dell’oftalmologo scrittore, e dell’oftalmologia letteraria, dai papiri egizi fino a Proust, per esempio, che utilizza in varie occasioni la metafora della miopia.

AH: A volte siamo questo paziente sedato o sognatore, a volte siamo il fantasma che entra ed esce e, a volte, siamo lo scrittore che crediamo qualcuno abbia tradotto, e invece non è così. Credo che questa frase popolare del marketing su Las Vegas sia perfetta per il backstage della traduzione. Né il lettore né i critici né lo stesso autore sanno cosa succede veramente lì. È come sul treno fantasma, paghi il biglietto e va’ a sapere dove ti stai cacciando. Per non parlare di tutto questo intreccio di traduzioni messe insieme, di traduttori che iniziano un libro e lo lasciano a metà. Ti arriva un libro per email, in molti casi non riconosci neanche il tuo nome, e si presume che sia un tuo libro. A volte un traduttore trova la forma e la densità del testo, i successivi strati semantici che hanno le parole, il peso specifico delle parole. Ci sono scrittori che riscrivono moltissime volte ogni capitolo, ci sono traduttori che sembrano dar conto di questa profondità, come nelle grotte d’acqua del Messico, di quelle dove guardi in basso e lo spazio è infinito. Ma ce ne sono altri che invece non sono così, che sono come l’autore in un’altra lingua di un libro che non riconosci. C’è sempre il pettegolezzo malevolo che dice che sono traduttori coloro che non sono riusciti a scrivere qualcosa di proprio. E ce ne sono altri che affermano che il vero scrittore è il traduttore. O una posizione intermedia, un famoso traduttore spagnolo affermava che la traduzione è un genere letterario a sé. Comunque, credo che sia cambiata in questo secolo la figura dello scrittore-traduttore. Proust che traduce John Ruskin prima dei suoi sette tomi e prima di Contro Sainte-Beuve. Tradurre, per lui, implicava un esercizio di lettura obbligatorio per arrivare a trovare il proprio stile, il suo sistema, la sua frase. Per arrivare a essere Proust era necessario passare attraverso la traduzione. Oggigiorno credo che non sia più così.

MGG: La traduzione di John Ruskin è diventata un documento interessante per capire il processo di scrittura di Proust. Lasciamo stare il manoscritto di Jean Santeuil, il suo primo romanzo, perché non riesce ancora a scrivere e allora si mette a tradurre. Per lui la traduzione sarebbe effettivamente una specie di esercizio o allenamento. Ora si sa che studiò greco, latino e tedesco e sembra non avesse la minima idea dell’inglese, fatto che spiegherebbe perché la sua traduzione di Sesamo e gigli sia piena di controsensi. Infatti, è abbastanza probabile che non l’abbia fatta lo stesso Proust ma un fantasma, nel senso oftalmologico del termine…

AH: Traduzioni che con il passare del tempo saranno lette come pre-romanzi, o come i diari di futuri romanzi.

MGG: Il fantasma in questo caso si chiamava Jeanne Proust, sua madre. Fu lei a realizzare la prima versione letterale, parola per parola, affinché suo figlio potesse darle la seconda mano.

AH: Solo ora capisco perché mi interessa tanto conoscere il traduttore, l’altro, colui che ti scrive in un’altra lingua; chi interpreta le tue parole una ad una, chi le prende, le memorizza, colui che lavora con la tua respirazione è qualcuno che non vuole lasciarti morire.

MGG: Quando ho iniziato a tradurre e a scrivere, anche mia madre era il mio revisore. Avevamo questa complicità letteraria, diciamo. Il fatto è che lei fu indubbiamente un’altra delle ragioni della mia fuga da Parigi. A poco a poco metti insieme tutti i pezzi del puzzle! Sarò fuggito dalla lingua materna? Può essere. È stata tristemente anche la ragione del mio ritorno, una volta saputo che era gravemente malata. Ho lasciato Buenos Aires dopo tanti anni che ero lì e dopo quella telefonata per poterle dire addio. Ho venduto i miei mobili, ho distribuito i miei libri in casa di vari amici e sono tornato dove avevo pensato ingenuosamente (perché correggerlo e mettere ingenuamente?), che non sarei tornato più. In quel momento stavo a metà della traduzione di un epistolario di Alejandra Pizarnik. Lei mi inviava le sue correzioni quotidianamente. Andavo avanti così. Mia madre è morta pochi mesi dopo e ho avuto la sensazione, per un po’ di tempo, di morire con lei o persino di essere mezzo morto. Non voglio paragonarmi in nessun caso a Proust, mi sono appena reso conto della coincidenza. Ho conosciuto mia moglie in mezzo a questo caos e adesso ho famiglia e sono radicato a Parigi. I miei figli sono dei francesini quasi come gli altri, non hanno ereditato la mia paura, non impostano la lingua. Poi, l’anno della morte di sua madre, quando finalmente si pubblica in Francia Sesamo e gigli, Proust scrive in una lettera a Marie Nordlinger: «Per me è finita per sempre l’era delle traduzioni che solo mia madre rendeva possibile». La traduzione è stata per lui una forma di apprendimento. La scrittura di La strada di Swann, il primo tomo di La ricerca, ha come punto di partenza il lutto del figlio, il ricordo offuscato del fantasma della madre. «L’anima della madre aiuta a superare la notte», dice un verso di Paul Celan. In fin dei conti credo che si tratti esattamente di questo, no?, di combattere i nostri spettri, di vedere i nostri fantasmi, quelli della notte, ovviamente, e quelli della vita stessa.

Nota della traduttrice

Laddove fosse disponibile un’autorevole edizione italiana, vi si è fatto ricorso per riportare alcuni brevi brani di autori stranieri citati nel testo in spagnolo. In particolare, il frammento della riflessione sul plagio di Jorge Luis Borges (p. XX) è stato recuperato dal racconto “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, in Finzioni, traduzione di Franco Lucentini, Torino, Einaudi, 1994, p. 20; quello di Walter Benjamin sul ruolo del traduttore (p. XX) da “Il compito del traduttore”, in Angelus Novus, traduzione e introduzione di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1981, p. 50; l’incipit della poesia “Le strade”, ancora di Borges (p. XX), da Fervore di Buenos Aires, traduzione di Tommaso Scarano, Milano, Adelphi, 2010, p. 12.

N.C.

Dietro le quinte

* Castellano, español

LF: Ho qualche dubbio su come tradurre i termini castellano/español, entrambi presenti nel testo e in diverse combinazioni: castellano rioplatense, castellano de Argentina, español rioplatense, español de Argentina, español porteño, español porteño de Villa Crespo. Per il lettore italiano è tutto spagnolo. Non so quanti lettori italiani sappiano che il castigliano – una delle lingue, assieme al catalano, basco, galego, che si parlano in Spagna – è quella stessa lingua che loro denominano spagnolo. Come la mettiamo, però, con l’argentino, il messicano, chiamati in causa da Ariana Harwicz e le altre lingue parlate non in Spagna ma nel mondo ispanoamericano? Che lingua si parla in Argentina per un italiano? Il castigliano argentino o lo spagnolo argentino, oppure l’argentino tout court? E l’Ulisse di Joyce, lo si traduce in castigliano o in spagnolo? Parlare dell’Ulisse di Joyce in versione castigliana e non spagnola potrebbe confondere le idee al lettore italiano?

MMP: Secondo me, se nel testo appare il termine castellano, va tradotto con castigliano. Gli autori lo usano scientemente, proprio in considerazione del fatto che ci sono altre lingue parlate all’interno della penisola iberica, come anche in territorio ispanoamericano. Per gli autori conta la zona dove la lingua è nata, ossia il punto di vista genetico e non il criterio dello Stato-Nazione. È però vero che per il lettore italiano, e per l’editoria italiana, i testi si traducono in spagnolo e non in castigliano. Ho comunque notato che quando gli autori vogliono parlare di una varietà diatopica dicono quasi sempre “spagnolo”, ad esempio “spagnolo rioplatense”, tranne in un’occasione, in cui dicono “castigliano rioplatense”. Invece quando parlano della lingua senza fare precisazioni geolinguistiche dicono “castigliano”. Decidiamo volta per volta.

** Trucho

MMP: N., come d’accordo, ti segnalo l’opzione a cui ho pensato per la parola trucho. Hai lasciato il prestito in corsivo, suppongo perché si percepisse anche visivamente la continuità di suono e di senso tra questa parola e l’altra in gioco, che è trujamán, l’interprete. Perché il lettore stia al gioco e si diverta con noi è però necessario che conosca il senso almeno generale della parola trucho. Propongo due possibili soluzioni: una è “posticcio”, ma non mi convince perché si perde la forte connotazione dispregiativa che il termine ha nello spagnolo rioplatense. Considera anche che “posticcio” è una parola che appartiene all’italiano standard invece trucho è gergale e colloquiale. L’equivalente secondo me potrebbe essere “scamuffo”, almeno a Roma. Una cosa trucha in Argentina è, ad esempio, quando vai in un mercatino e trovi un televisore “Ony” invece di “Sony”. In questo caso si dice che è un televisor trucho. Si usa anche nel senso di “posticcio”, una dentadura trucha, finta, ma io sceglierei scamuffo o un sinonimo appartenente allo stesso registro, vediamo cosa ne pensa L. Comunque non si dovrebbe nemmeno perdere il gioco etimologico, allora lascerei così: «...trucho, scamuffo», ovverosia trucho in corsivo – virgola – scamuffo, virgola. In questo modo c’è un’amplificazione, ma non si perde informazione. 

LF: Grazie M., è tutto chiarissimo. Trucho/trucha, mi viene in mente il secondo capitolo della prima parte del Quijote, quando fanno credere al fantastico cavaliere che sta mangiando una gustosa trucha, trota, o, al massimo, alcune piccole truchuelas – falso diminutivo che contribuisce all’inganno – invece di un baccalà freddo e rinsecchito. Sempre nel Quijote c’è una splendida rappresentazione del trujamán nei capitoli sul teatrino dei burattini di mastro Pietro. Il trujamán è l’interprete, il cantastorie, il giovane ragazzo munito di bacchetta che indica e insieme dà voce a chi è o a ciò che è in scena ed è continuamente richiamato dal burattinaio (lo sceneggiatore) e dallo stesso Chisciotte (lo spettatore, il lettore) affinché resti al suo posto e non si prenda troppe libertà, non si discosti dal testo. Ed ecco che spunta fuori un’altra parola, una specie di sincrasi tra trucho e trujamán: truchimán; Il termine truchimán è registrato nel dizionario della RAE del 2002 come d’uso colloquiale e nel senso sia di “interprete”, sia di persona astuta, poco scrupolosa nel suo procedere. Tout se tient, è incredibile.

*** Ñoqui

MMP: L’equivalente di ñoqui secondo me è “poltrone”. Ñoqui è un calco linguistico dell’italiano “gnocchi” e fa riferimento in genere a un impiegato pubblico che non vuole lavorare, uno che prende lo stipendio senza fare bene il suo lavoro (in questo senso lo usa AH). Gli gnocchi sono schiacciati, molli. Il politico ñoqui è insomma il politico che non fa nulla salvo restare attaccato alla sua poltrona. Vediamo cosa dice L. Ho riletto la tua traduzione e il libro originale per vedere se ci fossero altre parole o frasi problematiche ma non ne vedo. Fammi sapere se hai ancora dubbi così chiudiamo la traduzione.

LF: Il collegamento che proponi tra il politico ñoqui con la poltrona è magnifico, sarà recepito senza alcuna difficoltà dal lettore italiano. Ci lavoro su anch’io. Grazie N., la tua traduzione è ottima. Possiamo ora procedere alla fase di revisione pre-stampa. Come ben sai, dai tempi dell’Università, per te non così lontani, la traduzione richiede un minuzioso e incessante lavoro di riscrittura. Bisogna calarsi al di sotto, molto al di sotto, della superficie del testo e intercettare, come dicono gli autori del libro che hai appena tradotto, le diverse stratificazioni del senso che quello sottende. Se non le cogli, ti ritroverai con un testo italiano corretto ma piatto, un mare in calma piatta, e invece quello che hai tradotto è un mare in tempesta, due scrittori in fuga dalle rispettive lingue che si confrontano, in tempi di calamità e dai loro luoghi di confinamento, sul senso delle rispettive trans-identità linguistiche e culturali. I dialoghi (come i relitti che galleggiano sulla superficie del mare dopo il naufragio) sono frammentari o interrotti da pause (le onde su cui fluttuano), le quali aggiungono senso e bisogna farle sentire. Ci vuole tempo per afferrare e riassemblare tutto ciò. Ma non c’è di che preoccuparsi. Lavoriamoci ancora un po’ e ci si arriverà.

**** Franchute

LF: Invio la mia revisione ultima. Ve la mando già in bella copia, bloccando il programma “revisione”. Segnalo ancora qualche dubbio, del resto escludo che potrei mai non averne. Aspetto un vostro riscontro.

MMP: Franchute come è stato tradotto? Mangiaformaggio!? Cosa vuol dire?

LF: In effetti non mi convinceva molto questa soluzione. È un modo italiano per alludere ai francesi. I tedeschi sono mangiapatate e i francesi mangiaformaggio. Ma, mi rendo conto, potrebbe sembrare, anzi è sicuramente derisorio, e non è certamente questa l’intenzione degli autori. Né la mia, ça va sans dire. Cancelliamo senz’altro. N. aveva tradotto “francesino”.

MMP: Francesino va benissimo. Il resto anche. Per me ci siamo.

***** Sin badget

NC: A pagina 49 come tradurresti sin badget? Io avrei messo “senza strumenti” ma non sono sicura.

MMP: Sarebbe “sin presupuesto”. Scusa, scusa. È badget, non budget, ho letto male, sono per strada, scusa. “Senza strumenti” non è male. “Senza credenziali” non si capisce?

NC: “Senza riferimenti” avrebbe senso?

MMP: Andrebbe bene, sì. Sentiamo L.

LF: Leggo ora i vostri dubbi su “una sin badget”. Non sarà sin badge? Insomma, una persona senza credenziali, come propone M. Una persona che non è nell’organico di una determinata impresa, una di passaggio. Ecco, “una di passaggio” potrebbe andare. Altra espressione abbastanza aderente a quella spagnola potrebbe essere “un’avventizia”. Oppure “una precaria”, ma qui non è la modalità contrattuale ad essere chiamata in causa quanto il ruolo che ufficialmente si ricopre all’interno di una impresa. Chi sei tu? Ce l’hai il badge? Sei una strutturata? No? Non hai le credenziali per intervenire. Pensiamoci su.

****** Hacer el orto

LF: Vedo che hai lasciato in spagnolo anche Le haría el orto. Entrambe le espressioni andrebbero, secondo me, tradotte. Sentiamo che ne pensa M.

NC: Grazie L. per la risposta. Mi ero già consultata in merito con M., che mi ha fatto capire il senso. Trattandosi, nel caso dell’espressione argentina, di puro turpiloquio, ho pensato di lasciarlo nella lingua originale. Ho lasciato anche l’espressione francese in lingua originale, in quanto straniera. Così s’era deciso che ci saremmo comportate con le parole di lingua diversa dallo spagnolo presenti nel testo.

MMP: Sì, Le haría el orto è linguaggio malsonante, volgare, ma possiamo comunque tradurlo... Letteralmente hacer el orto in italiano sarebbe “sodomizzare”.

LF: Direi che dobbiamo comunque tradurlo, anche perché deve percepirsi l’effetto comico della censura. E perciò, per questa volta, tradurremo anche l’espressione francese. Per la frase argentina sconcia possiamo forse cavarcela con «Me la inchiappetterei…». Per il sottotitolo francese, direi molto semplicemente: «Com’è adorabile!».

NC: L., ti scrivo su WhatsApp. Alcune volte non ricevo in tempo reale le mail e vorrei essere sicura di avere una risposta. Ho letto la tua revisione che in teoria dovrebbe essere l’ultima, la versione definitiva. La trovo molto convincente. Permangono tuttavia – te ne sarai nel frattempo accorta anche tu – alcuni refusi. Te li segnalo?

LF: Quella con i refusi, temo, è una battaglia persa. Sì, per favore, segnalameli in rosso. Grazie per questo ulteriore controllo. È che quando arrivo alla fine del processo di lavorazione di un testo (che sia mio o di altri non importa), al “si stampi”, proprio allora i refusi non li vedo più. Leggo ormai il testo con gli occhi interni. A furia di immergermi nelle profondità del suo senso, mi trasformo in una talpa. E le parole non le vedo più, le fiuto.

LF

MMP

NC