Ilaria Franciotti

Marika Paracchini

Not in my Movie

Il cinema dell’orrore visto attraverso gli occhi delle sue protagoniste

Prefazione di Marina Pierri

Ledizioni

© 2025 Ledizioni LediPublishing

Via Boselli, 10 – 20136 Milano – Italy

www.ledizioni.it

info@ledizioni.it

Ilaria Franciotti, Marika Paracchini, Not in my Movie. Il cinema dell’orrore visto attraverso gli occhi delle sue protagoniste

Immagine di copertina: fotogramma del film The Craft - Giovani streghe (1996), tratto da https://cinemafromthespectrum.com/2016/08/25/the-craft-review/#:~:text=While%20there’s%20a%20glory%20that,the%20many%20good%20sequences%20that

L’articolo citato in quarta di copertina proviene da https://www.alfemminile.com/archivio/cinema-horror-m3gan/

Prima edizione Ledizioni: gennaio 2025

ISBN cartaceo 9791256003167

ISBN ePub 9791256003174

Le riproduzioni a uso differente da quello personale potranno avvenire, per un numero di pagine non superiore al 15% del presente volume, solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da Ledizioni.

Indice

Prefazione di Marina Pierri

Introduzione

Capitolo 1: 1968-1969

1.1. Abuso di potere, male gaze e isolamento nel cinema inglese della controcultura: Il grande inquisitore (1968)

1.2. Rosemary’s Baby e il dramma della domesticità (1968)

Capitolo 2: 1970-1979

2.1. L’esorcista e l’abiezione della pubertà femminile (1973)

2.2. Decostruzione della famiglia tradizionale nel cinema degli anni ’70: La fabbrica delle mogli (1975)

2.3. Un sogno in un sogno: Picnic ad Hanging Rock (1975)

2.4. I Spit on Your Grave: la vendetta come chiave per l’emancipazione (1978)

Capitolo 3: 1980-1989

3.1. Venerdì 13: tra conservazione e rivoluzione (1980)

3.2. The Slumber Party Massacre: quando lo slasher diventa femminista (1982)

3.3. Coming of age, scoperta sessuale e licantropia: In compagnia dei lupi (1984)

3.4. “It’s the body: The woman’s body is all wrong!”: Dead Ringers (1988)

Capitolo 4: 1990-1999

4.1. Uno slasher per yuppies: Il silenzio degli innocenti (1991)

4.2. Not in my movie: le madri e le figlie di Scream (1996)

4.3. Un femminismo controverso, ma necessario: Il caso The Craft (1996)

4.4. La nascita dell’icona Tiffany Valentine:
La sposa di Chucky (1998)

Capitolo 5: 2000-2009

5.1. Licantropia allo zenzero: Ginger Snaps (2000)

5.2. Hollywood come fonte di alienazione femminile: Mulholland Drive (2001)

5.3. Manic Pixie Dream Girl Goes Wild: May (2002)

5.4. Vita e morte di una star: La maschera di cera (2005)

Capitolo 6: 2010-2019

6.1. Odette allo specchio: Il cigno nero (2010)

6.2. Sangue e Female Gaze. femminismo nel remake di Carrie (2013)

6.3. La falena e la farfalla: La donna del gotico in Crimson Peak (2015)

6.4. Non fare una domanda di cui non vuoi sapere la risposta. Il gioco di Gerald e il trauma in una stanza (2017)

Capitolo 7: 2020-2024

7.1. The most expensive giallo ever made: Ultima notte a Soho (2021)

7.2. Beate le non mansuete: Immaculate (2024)

Appendice

L’esorcista (1973, William Friedkin)

The Rocky Horror Picture Show (1975, Jim Sharman)

Cabal (1990, Clive Barker)

Dracula di Bram Stoker (1992, Francis Ford Coppola)

Jennifer’s Body (2009, Karyn Kusama)

American Mary (2012, Jen e Sylvia Soska)

A Girl Walks Home Alone at Night (2014, Ana Lily Amirpour)

Babadook (2014, Jennifer Kent)

The VVitch (2015, Robert Eggers)

Piggy (2022, Carlotta Pereda)

Bibliografia

Prefazione

Marina Pierri

In Not in My Movie, Ilaria Franciotti e Marika Paracchini fanno molto più che elencare un certo numero di film la cui protagonista ha avuto un impatto sulla cultura di massa; selezionano, dirimono, analizzano e affondano lì dove è necessario, alla ricerca di un filo rosso. Un’arte femminile questa, come ci insegnano molte delle storie che attraversano il lungo tempo umano ed evocano il movimento in un labirinto al cui cuore sta un mostro: il patriarcato, o meglio, il dominio maschile che passa anche per l’occhio della cinepresa, talvolta subendolo e talvolta appropriandosene alla ricerca di uno spiraglio di espressione, di un’indagine che diviene possibile. E, infine, di un discernimento capace di valicare la porta della coscienza. L’hauntologo Jacques Derrida sosteneva che l’arte cinematografica è una casa infestata capace di trasmettere messaggi ben oltre il verbale e l’analogico, innestandosi – grazie al lavorio dell’archetipo – nella zona del crepuscolo dell’inconscio alla ricerca dei perché e dei come di un passato lontano, e di molti futuri perduti. Ecco: se la parola donna evoca un preciso costrutto sociale, oltre che uno specifico setting biologico, allora la fun house dell’horror al cinema è luogo ideale per riflettere le fratture più sensazionali nella percezione di quel costrutto, e del suo setting biologico in un passato scomodo, un presente enigmatico e un futuro latitante.

Da secoli, ben prima che il cinema esistesse, le donne si sono servite del genere horror per raccontare la gioia e l’agonia di abitare un corpo connotato dall’unicità muliebre, ossia dalla possibilità riproduttiva che lo rende alieno, insieme fonte di cattività e libertà, con tutto ciò che ne deriva. Sarebbe a dire, la cura: il monolite culturale e sociale con cui ogni persona socializzata come donna è tenuta a confrontarsi. In letteratura, la scia che unisce Mary Shelley ad Angela Carter, Flannery O’Connor a Octavia E. Butler, Shirley Jackson a Mariana Enriquez racconta precisamente del fascino esercitato sulle donne da un insieme di stilemi utili a mostrare l’indimostrabile, ossia a raccogliere nella palma della mano la rugiada dell’inconfessabile, persino dell’insostenibile. Che sentimenti come l’odio, la rabbia, la sete di vendetta, e poi ancora l’insofferenza al giogo della bellezza o della maternità, l’egoismo e l’abiezione potessero possedere un corpo che era fatto per altro, concepito per altro era ed è complesso. Accudire e ammorbidire, molcere e contenere si tramutano spesso, nell’horror al cinema che raccoglie lo stesso afflato di tanti romanzi ribelli, nel loro opposto: qui l’oggetto primario di disamina di Franciotti e Paracchini, che prima di tutto osservano la mutazione dei segni consueti del femminile in geroglifici scarlatti di anarchia, rifiuto, sovversione.

Dagli anni Settanta de La grande inquisizione fino a Immaculate, Not in My Movie tesse una trama di riferimenti e rimandi interdisciplinari e intertestuali, disegnando il rosso rivolo di una femminilità sporca, contaminata, sovente mostruosa, in grado di bucare e pungere, pure dalla fossa angusta di un genere di nicchia, la gigantesca tensostruttura dell’oppressione femminile che ospita tanti prodotti mainstream. Il quadro che ne emerge è insieme dilettevole fonte di conoscenza e strumento didattico, muovendosi come fa tra l’ispirazione giocosa e la ricerca ossessiva di un trait d’union tra testi che all’apparenza non necessariamente si somigliano, anche per vicenda e natura produttiva (più di un’attenzione è riservata alla regia e alla sceneggiatura femminili, come potrebbe essere il contrario?).

Not in My Movie, titolo che è anche citazione, rappresenta benissimo il coagulo di autodeterminazioni che, in ultima analisi, si propongono di identificare Franciotti e Paracchini in un libro che è un arazzo di toni e stoffe differenti, dove la componente cromatica centrale resta – tuttavia, e gioiosamente – il colore del sangue. 

Introduzione

“Not in my movie!”, esclama Sidney Prescott, l’amata final girl della saga di Scream, alla fine del primo film. Il suo amico Randy ha cercato di spiegarle le regole del cinema dell’orrore, per aiutarla a sopravvivere all’attacco di Ghostface. Sidney, però, ha deciso che le regole non fanno per lei e ne ha scritte di nuove, rivoluzionando non solo il sottogenere dello slasher ma il cinema dell’orrore tutto.

Ispirate da Sidney e da tutte le altre, ci siamo trovate in una trattoria siciliana in una giornata di sole a discutere di quanta poca luce venga data, nell’ambito della critica cinematografica, alle protagoniste delle nostre storie più amate. Perché se è vero che Sidney ha rappresentato un cambiamento considerevole, è impossibile dare una valutazione completa di questo cambiamento senza fare un percorso che comincia molto prima di lei. Davanti a un piatto di tagliolini prima, e in una serie infinita di chiamate e messaggi poi, ci siamo chieste come poter fare un’analisi che fosse sensata, senza pretesa di completezza ma che almeno inquadrasse il modo in cui il ritratto delle donne al cinema si evolve continuamente. 

Abbiamo valutato di cominciare con il biennio 1968-1969, perché iniziare con la controcultura che ha preso piede a partire da metà anni Sessanta significa analizzare tutto quello che è avvenuto in sala mentre fuori prendeva piede il femminismo della seconda ondata. Abbiamo quindi preso quattro film per decennio (e due soltanto per il biennio sopracitato) per dare spazio a movimenti differenti e distribuzioni differenti. Alla fine troverete anche un’appendice nella quale abbiamo voluto amplificare il nostro messaggio attraverso la voce di altre dieci persone socializzate come donne. Ognuna di loro ha scelto un film che in qualche modo ha segnato una tappa importante nel loro percorso femminista.

Nel libro ci siamo occupate di cinema indie e di quello più popolare, di autori/trici la cui autorevolezza non è mai stata messa in discussione e di altri/e che invece ancora faticano a vedersi riconosciuti/e i meriti del proprio lavoro. Abbiamo parlato di lupe, mestruazioni, possessioni demoniache, donne robot, slasher e streghe. Abbiamo parlato di quando a metterle in scena sono stati gli uomini e di quando sono state le donne, di quali differenze ci siano quando in fase di scrittura la penna è o meno in mano a una professionista e non al suo corrispettivo maschile. 

Il cinema dell’orrore è, fin dalle sue origini, quello più vicino all’attualità e alla società, perché ridiscutendone le basi ricopre attivamente un ruolo politico. Non sempre questo enorme pregio, uno solo tra i tanti di quello che è evidentemente il nostro genere preferito, gli è stato riconosciuto e la nostra speranza è che questo libro aiuti a dargli un po’ di lustro. Non solo al genere di per sé, ma anche al modo in cui si è sempre rivolto – più o meno consapevolmente – alle sue spettatrici, parlando del loro corpo, delle loro menti e del modo in cui le ha sempre trattate il mondo.

Il libro quindi si pone l’obiettivo di esplorare la rappresentazione delle donne nel cinema, in particolare nel genere horror, soprattutto statunitense, attraverso diversi film degli ultimi cinquant’anni, esaminando come le protagoniste di queste opere audiovisive vengono rappresentate e perché. Questa analisi viene fatta attraverso una discussione e una valutazione dei film selezionati in considerazione dei cambiamenti sociali e dei loro effetti sul genere, nonché sulle loro personagge. D’altronde, la narrazione è sempre stata usata come mezzo per raccontare valori, tradizioni, esperienze passate e domande future. I movimenti politici degli ultimi 90 anni hanno influenzato profondamente il cinema horror, così attento alla riproposizione delle paure di intere società. La nostra discussione, quindi, non può prescindere dal punto di vista adottato dalle ondate del femminismo che, in estrema sintesi, vi riportiamo.

Il periodo di tempo tra la fine della prima ondata e l’inizio della seconda getta le basi per il pensiero femminista contemporaneo. Tra il 1928 e gli anni ’60, ci sono stati molti eventi storici che hanno portato alla luce il potenziale delle donne nella forza lavoro. Durante la seconda guerra mondiale, le donne hanno preso il timone della casa e del lavoro. L’idea che esse non fossero in grado di lavorare e mantenere una casa, e che fossero in grado di ricoprire sia ruoli maschili che femminili, era profondamente nuova. Le donne di questa generazione furono in grado di ottenere libertà finanziaria e personale e ciò sollevò interrogativi sul potere e l’autonomia che le donne avrebbero dovuto avere. La seconda ondata si verifica tra gli anni ’60 e la fine degli anni ’80. Gli argomenti più importanti di questo periodo sono una maggiore attenzione alla salute delle donne, all’individualità e a una divergenza di opinione pubblica sulla sessualità. Contraccettivi, aborto e divorzio vengono normalizzati. La terza ondata, che abbraccia gli anni ’90, ha guardato principalmente all’inclusività e all’ampliamento dei diritti delle donne e delle minoranze. In questa ondata, si è discusso ulteriormente su cosa sia appropriato e accettabile in termini di consenso, relativamente al contatto fisico, in un contesto professionale, nonché sull’identificazione delle fasi iniziali dell’intersezionalità. Il consenso sul posto di lavoro è principalmente incentrato sulla prevenzione di avance sessuali indesiderate, ma viene ampliato nella quarta ondata che va dall’inizio del XXI secolo a oggi e combina soprattutto l’attenzione all’intersezionalità con l’attivismo sui social media.

Uno degli obiettivi del libro è quello di sostenere che i film, in particolare quelli appartenenti al genere horror, sono degli specchi e dei prismi che riflettono le nostre decisioni, le opinioni della società e l’arco temporale di un dato pubblico in un dato spazio e tempo. Questi fattori saranno discussi con un’attenzione specifica alle donne e al modo in cui vengono rappresentate e, per scoprire attraverso quali film, non vi resta che mettervi comode e comodi e prepararvi ad affrontare con noi questo viaggio di paura e libertà.

Capitolo 1: 1968-1969

1.1. Abuso di potere, male gaze e isolamento nel cinema inglese della controcultura: Il grande inquisitore (1968)

Marika Paraccchini

tw: violenza sessuale

“Strange, isn’t it, how much iniquity the Lord vested in the female?”

Nel 1987 il duo di musica elettronica Chris & Cosey pubblica il proprio settimo album. Si intitola Exotica e al proprio interno contiene una traccia che si chiama Vengeance. Non ha un testo, Vengeance, ma solo una frase che si ripete numerose volte, un urlo di dolore e disperazione. È una voce che lamenta “You took him from me!”, me lo hai portato via, e che risuonerà molto familiare a chi ha il feticcio di guardare i film in lingua originale. La voce, infatti, è una campionatura: a pronunciarla è Ian Ogilvy, e la vendetta che dà il titolo al brano è quella che gli è stata strappata di mano alla fine di una delle sue interpretazioni più importanti, quella di Richard Marshall nel film Il grande inquisitore.

È una bestia strana, la pellicola di Micheal Reeves, che riesce al contempo a prendere le distanze dalla tradizione del cinema inglese a cui appartiene e a mantenere alcune delle sue caratteristiche più rappresentative, ed è proprio per questa ragione che è interessante prendere lui come esempio del cinema del biennio 1968/1969.

Un po’ di contesto

Nel suo Nightmare Movies: Horror on screen since the 1960s, il famoso critico cinematografico Kim Newman sostiene che a dare il colpo di grazia alla casa di produzione inglese Hammer Film Production sia stata l’uscita del più famoso film dell’orrore di tutti i tempi: L’esorcista. Il film di William Friedkin, però, arriva nel 1973, e in quel momento casa Hammer stava già zoppicando da tempo.

Facciamo un passo indietro: la Hammer Film Production nasce nel 1934, ma è solo nel 1955 che la vediamo finalmente dedicarsi al cinema dell’orrore. Comincia la sua avventura con l’horror fantascientifico L’astronave atomica del dr. Quatermass, ma la svolta arriva due anni dopo con La maschera di Frankenstein. Il film, diretto da Terence Fisher, non segna solo la posizione della casa di produzione sul territorio nazionale, ma dà il via ad un grosso revival del cinema gotico che durerà per anni e che non coinvolgerà solo la Gran Bretagna ma il cinema occidentale nella sua interezza. Per dieci anni la Hammer Film Production tiene il mondo in pugno: le finanze sono sempre traballanti ma il sistema funziona ed è sui suoi lavori che si costruisce una fetta larghissima dell’immaginario horror degli anni ‘60.

Il pubblico, però, già allora cambiava molto velocemente e aveva bisogno di stimoli sempre nuovi: dagli Stati Uniti arrivavano novità allettanti – costruite oltretutto con possibilità economiche ben differenti – e Hammer non è sempre stata brava ad adeguarsi a nuovi spettatori e nuove esigenze. Siamo all’inizio della nascita della controcultura che segnerà il decennio successivo, nel pieno della guerra del Vietnam ed è ancora in vigore la pesante censura che segna dagli anni ‘20 il cinema d’oltremanica, se pur con qualche cambiamento.

La British Board of Film Censors (BBFC) aveva all’attivo una vera e propria battaglia contro il cinema dell’orrore, spesso paragonata, in modo molto pertinente al film di cui parliamo in questa sede, alla caccia alle streghe. Per un periodo è stata proprio la Hammer Film Production a godere di un alleggerimento del giudizio da parte della BBFC. Sulla carta Il grande inquisitore si era fatto apprezzare persino da loro, i censori inglesi, che una volta vista la pellicola hanno però pensato di tagliarlo senza pietà per renderlo più accettabile, ignorando però che la brutalità del film di Reeves non risiede nella violenza esplicita, sebbene anche questa sia presente e di grande impatto nonostante gli anni trascorsi, ma in quello che racconta.

E, ovviamente, anche nel suo racconto del femminile, che è quello che ci importa di più.

Una classificazione complessa

Una bestia strana, dicevamo, questo film. Ammesso che ci piaccia dividere le pellicole per generi e sottogeneri, Il grande inquisitore è difficile da archiviare sotto una singola classificazione.

È un horror, e su questo sembrano esserci pochi dubbi. Il tempo ha fatto sì che lo inserissimo in un sottogenere ben preciso, però, quello del folk horror. Non solo è un folk horror, è anche uno dei più amati di ogni tempo. Inserito in una saga immaginaria nota agli appassionati come la unholy trinity, l’empia trinità, è associato ad altre due pellicole inglesi: La pelle di Satana (1971, Piers Haggard) e The Wicker Man (1973, Robin Hardy). Se questi ultimi assomigliano in modo più evidente al modo contemporaneo di intendere il folk, la pellicola che li precede ha diverse caratteristiche che rendono peculiare il suo essere loro associata, e questo ha anche a che fare con il modo in cui affronta il femminile.

Le donne del folk sono presenza di straordinaria importanza. Con i film a noi contemporanei è ben più facile ricordarlo, basti pensare alle protagoniste di due delle pellicole più celebri – e celebrate – degli ultimi anni: The VVitch (2015, Robert Eggers) e Midsommar (2019, Ari Aster). Qui i personaggi femminili non sono solo rilevanti, ma sono il cuore pulsante del film. Nella trinità di cui sopra non ci si spinge a tanto, ma è altrettanto vero che nei due film degli anni ‘70 le donne presenti hanno un ruolo attivo nello sviluppo della vicenda. Sono seduttrici e membri attivi della propria comunità, basti pensare alla Willow di The Wicker Man. Sono femme fatale dai candidi abiti di lino, e sebbene non si possa certo attribuire loro la potenza delle donne del folk moderno, sono comunque interessanti.

Già in questo Il grande inquisitore rappresenta un’anomalia, perché è un film quasi interamente al maschile. Ha un solo personaggio femminile, Sara, che esiste solo in virtù del suo essere contesa tra uomini diversi. La conosciamo perché l’inquisitore che dà il titolo al film accusa lo zio che l’ha cresciuta di avere legami con la stregoneria, e perché in seguito a questa loro conoscenza le vengono fatte cose sgradevoli che il suo fedele marito, Richard, deve vendicare. Tutte le altre donne che vediamo in scena sono solo spettatrici passive dell’orrore che sta accadendo loro intorno e di cui presto, con ogni probabilità, potrebbero finire vittime a loro volta.

Di lei parleremo approfonditamente in un momento successivo, quello che in questa fase mi interessa fare è sottolineare come già da questo elemento si comprenda come di folk horror, almeno sulla carta, sembra che ci sia poco. Si tratta di un racconto sulla caccia alle streghe, in cui la stregoneria è completamente assente. Il rito pagano che invece riveste ruoli da protagonista nelle due pellicole che vengono associate a questa è qui irrilevante, perché il tema principale del film è il potere e l’abuso dello stesso, ed è ormai cosa nota che questo sia stato a lungo prerogativa maschile.

Nel suo Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange, Adam Scovell attribuisce questa classificazione a elementi diversi, come per esempio il ruolo del paesaggio inglese e il senso di isolamento che tiene lontane le piccole comunità, incapaci così di unirsi per fronteggiare il pericolo rappresentato da Matthew Hopkins, l’inquisitore che ha qui il volto di Vincent Price.

Quello che appare evidente, almeno riguardandolo oggi, è che a distinguerlo sia in parte anche la sua rappresentazione del femminile.

Quando però si parla del film, lo si fa spesso nominando le caratteristiche che lo avvicinano ad un genere ben diverso dall’horror, il western, il genere maschile per eccellenza, caposaldo di un modo tradizionale e, oggi lo sappiamo, superato modo di intendere la mascolinità. Non è difficile immaginare le ragioni: uomini che combattono per il proprio onore, lunghi inseguimenti a cavallo nella natura e un netto contrasto tra l’eroe senza macchia e lo spietato oppositore, che si oppone non solo al bene della società ma anche alla felice unione tra l’eroe stesso e l’amata. Lontano dalla società e circondato dalla natura, non è difficile immaginare una vicenda simile ambientata nel soleggiato deserto del west.

Sara

I biondi capelli sempre mossi indietro per scoprire volto e décolleté, aderenti corsetti con una scollatura sufficiente a lasciare poco all’immaginazione, scene di sesso non necessarie allo svolgimento della trama e un paio di stupri: Sara ha tutte le carte in regola per essere portata ad esempio di cosa sia il male gaze e di come era consuetudine portare le donne nel cinema dell’orrore negli anni ‘60, soprattutto nell’Inghilterra che ancora profuma di Hammer Film Production.

Quello del male gaze è un tema che ormai fa parte del dialogo sul cinema da parecchio, ma ogni sede è buona per ricordare come si è cominciato a parlarne. Siamo nel 1973 e Laura Mulvey, una delle più celebri critiche cinematografiche, pubblica sulla rivista Screen un saggio che è poi diventato seminale nell’ambito della critica cinematografica femminista: “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. È in quella sede che elabora la sua teoria e per prima mette in relazione il cinema con lo sguardo maschile. Ci illustra come il cinema allo spettatore maschile richieda due azioni in apparente contrasto: la prima è legata alla teoria freudiana della “scopofilia”, e prevede il trarre piacere sessuale solo osservando il corpo altrui; la seconda invece richiede di accantonare il proprio ego al fine di identificarsi completamente con quanto appare sullo schermo. Anche la sala cinematografica, che al buio consente di immaginarsi soli con quanto si sta osservando, permette di incrementare questi due effetti. Se accettiamo – e non potremmo fare altrimenti – di vivere in un mondo in cui tra i due generi biologici (che non sono certo gli unici, ma ne riparliamo) c’è profonda disparità, si comprende velocemente che allo spettatore maschile viene richiesto ruolo di partecipazione attiva mentre al personaggio femminile totale passività. Il ruolo della donna non solo non è fondamentale a livello diegetico, ma bisogna anche accettare che costituisca un rallentamento: si interrompe il fluire dell’azione per concedere allo spettatore maschile un momento di erotica contemplazione. Come si applica questa definizione al personaggio di Sara, che ha il volto dell’attrice Hilary Dwyer?

Ci viene introdotta quando Richard, il suo amato soldato, torna a casa per chiedere la sua mano allo zio adottivo, il parroco del villaggio, e nei primi istanti, quando i due uomini parlano di lei, neppure è presente. Dal primo incontro quindi di lei capiamo presto che non ha alcuno scopo individuale, ma solo quelli che la legano agli uomini che la circonderanno per tutto il resto della pellicola. Sara è felice: lo zio ha approvato l’unione dei due amanti e li lascia soli per una notte d’amore. Non sono solita appellarmi con rigore all’accuratezza storica, ma è interessante in questo caso proprio perché scegliere di modificare lievemente quello che è plausibile garantisce allo spettatore un ennesimo momento titillante. È infatti proprio di fine ‘500 che le leggi contro il sesso prematrimoniale in Gran Bretagna si sono inasprite, al fine di controllare il numero di gravidanze illecite e il numero della popolazione. Scegliere di chiudere un occhio per inserire due scene di sesso in più certo non sorprende, soprattutto se il corpo mostrato con più insistenza è quello di Sara.

La relazione con l’amato Richard è un altro interessante elemento di cui discutere riguardo a Sara. Sembra amarlo di amore genuino ma la relazione è evidentemente impari: lei è vincolata a casa ad aspettarlo mentre lui, con l’onorevole divisa da soldato, combatte per quello in cui crede. Quando lui è distante su di lei piomba la sventura che ha l’aspetto di Price e il suo corpo e il suo spirito vengono violati. Al ritorno dell’amato lei ritiene di dovergli raccontare l’increscioso evento, e il luogo in cui si confida non è causale: lo fa in chiesa. L’amato diventa confessore senza sacerdozio, il contatto diretto con la divinità cristiana. Lei, la sporca peccatrice, si ripulisce della trasgressione confessandosi, come parte attiva della colpa commessa.

Ciò che appare evidente è che Sara sia ritratta sola: non ha donne accanto, figuriamoci amiche, in grado di comprendere l’enormità di quanto le è accaduto, e questo la rende ancora più succube del totalitarismo maschile. Ci sono altre donne, ne Il grande inquisitore, ma tutte marginali: membri della comunità e accusate di stregoneria, sono sempre mostrate sullo sfondo. Eppure, le grida femminili sono la colonna sonora principale della pellicola, che un urlo di donna si apre e con un altro si chiude: un anello di disperazione. Se quello che sentiamo in principio è “solo” una delle tante grida di una vittima della caccia alle streghe, quello che conclude il film è il grido di Sara stessa, che nonostante all’apparenza il film si concluda su note positive – la morte di Hopkins – è in realtà la sola che ne esce sconfitta. Non beneficia in alcun modo della morte dell’inquisitore, ha visto suo marito trasformarsi in una creatura mostruosa assetata di sangue e porterà con sé i traumi di quanto accaduto. Come spesso accade: una favola a lieto fine, tranne che per la principessa.

La violenza sessuale ne Il grande inquisitore

Come detto prima, il tema del film è il potere. Difficile, quindi, immaginare un film che ne parli senza che questo si manifesti a discapito delle donne. La prima volta che Sara incontra Hopkins, all’inizio del film, è nel momento in cui lo zio viene accusato di stregoneria. Gli scagnozzi dell’inquisitore sono all’interno dell’abitazione, a cominciare la serie di torture che porteranno l’anziano verso la sua triste sorte, ma lui si trova all’esterno, dove lo sguardo gli cade sulla candida nipote dell’accusato. La avvicina per proporle uno scambio: il suo corpo per la libertà di suo zio. Oggi la riconosciamo velocemente: questa è una violenza sessuale. Meno scontato è identificarla come tale nel 1968, ma il film tutto sommato se la cava discretamente: Sara non è mai ritratta come una donna che liberamente dispone del suo corpo, mentre è chiaro in ogni momento il sopruso che sta subendo. Accetta lo scambio e invita Hopkins a trascorrere la notte con lei, ma è impaurita, cerca di rimandare, vuole convincerlo a parole dell’innocenza del sacerdote e di evitare l’inevitabile. Successivamente è provata e disperata: una vittima.

Molto più immediato, invece, è lo stupro successivo, in cui Stearne, il braccio destro di Hopkins, la vede indaffarata, la insegue e abusa di lei. La scena si interrompe e lo spettatore non ha accesso alla violenza direttamente, ma non è necessario perché Reeves in questo caso fa una scelta differente: prima di interrompere e passare alla scena successiva si sofferma su un passante, che passa a cavallo e decide non solo di non interrompere l’orrore che sta accadendo ma di goderselo per un po’. Sorride, con lo sguardo inequivocabile di chi sta apprezzando lo spettacolo.

Come dicevo, poi, sarà Sara a confessare il peccato, nella sequenza in Chiesa che precede il momento in cui lei e Richard si giurano amore davanti all’altare. Quasi come in un rape-revenge, poi, arriva il momento della vendetta: qualcuno deve pagare per quello che l’adorata ha subito, e quindi Richard parte alla ricerca degli uomini da punire. Non mi spingerei ad inserire il film anche in questo sottogenere perché qui la violenza sessuale non è al centro della vicenda, ma “soltanto” uno dei modi in cui la squadra capitanata da Hopkins esercita il potere, sebbene sia ciò che causa il desiderio di vendetta del soldato.

È però interessante che si scelga di parlarne, e di parlarne così, proprio nel 1968, prima dell’ondata di film sul tema che attraverserà soprattutto gli Stati Uniti del decennio successivo e prima del testo che, per la prima volta, assocerà stupro e potere, scritto nel 1975 da Susan Brownmiller. Per la prima volta si dissocia la violenza sessuale dalla passionalità e la inserisce in un contesto politico, dato dalla necessità di affermare il proprio dominio sulle donne. Guardando il film oggi riusciamo molto bene a mettere a fuoco questo elemento, sebbene abbia tutti i difetti di una messa in scena che, mi ripeto, è dettata dal male gaze. Non sono due uomini comuni a fare del male a Sara ma quelli che, grazie ad un’autorità autoimposta, si sono eletti portatori del bene comune.

Una caccia alle streghe senza streghe

C’è, ne Il grande inquisitore, un elemento bizzarro: si è scelto di ambientarlo nel ‘600, nel contesto della caccia alla streghe, ma si è deciso che questo elemento fosse irrilevante, il che è ancora più bizzarro se si pensa che si è deciso di ispirarsi almeno in parte, ad elementi storici, come il personaggio di Matthew Hopkins, che è riuscito a diventare velocemente e con un operato molto breve uno dei nomi più noti della caccia alle streghe inglese. Si mettono in scena momenti di tortura e omicidio che si ispirano a quanto realmente accaduto, sebbene senza particolare accuratezza storica. Il punto, però, è che mancano le streghe, il che forse è il solo elemento davvero accurato, perché il focus è sulla caccia. Non ci sono mai momenti in cui si mettono in scena rituali pagani o anche solo atteggiamenti fraintendibili: le accuse arrivano dai vicini di casa, dai conoscenti, e nascono dal nulla. In un film che parla di come diventa una nazione quando uno stato è in altre faccende affaccendato, è interessante che metta l’attenzione sul clima di sfiducia e pessimismo che agitava anche persone che avevano trascorso tutta la vita fianco a fianco. Qui non si vedono interrogatori, preghiere, e più in generale nulla che dia una connotazione quantomeno spirituale a quello che sta accadendo, se non in brevi sprazzi non sufficienti ad avere reale rilevanza. Questo è facilmente spiegabile: gli anni ‘60 e ‘70 sono stati costellati di streghe cinematografiche, quasi sinonimo di successo. Dalla Barbara Steele di Mario Bava (La maschera del demonio, 1960) alle Madri di Argento (Suspiria, 1977), è facile immaginare che quello della stregoneria fosse considerato un tema così facile da poterci dedicare poca attenzione. Siamo lontani dai tempi in cui la strega diventa una figura potente e affascinante; qui si vedono solo povere donne affrante, private anche dalla misera gratificazione della reciproca consolazione, a cui in carcere vengono riservati i trattamenti peggiori, come gli umilianti schiaffi sul volto che sentiamo risuonare anche quando non sono sullo schermo. Manca la forza liberatrice della compagnia femminile, mancano i sabba e le danze intorno al fuoco, manca il potere preso dalla natura. Le streghe di Reeves sono ancora solo vittime, una pecca che il cinema degli anni successivi si impegnerà a sistemare.

Per concludere

Dopo 55 anni l’ultimo film di Micheal Reeves ha ancora tantissimo da dire e da raccontare, anche sul momento in cui è uscito. È un ottimo esempio di come le donne sono state in scena per tutto il suo decennio e un anticipatore di quello che avremmo visto in quello successivo. Lo stupro diventerà materia ben più femminile, le streghe acquisiranno forza e libertà, le protagoniste femminili – nel folk ma non solo – prenderanno sempre più spazio.

Nel suo documentario per BBC, l’attore inglese Mark Gatiss, il primo a definire folk horror i tre film della trinità di cui sopra, sostiene che il film sia territorio completamente nuovo per il cinema inglese: molto più oscuro e nichilista di quello che il pubblico inglese aveva conosciuto fino a quel momento. Un contrasto importante, se si pensa che è un film girato interamente alla luce del sole.

Nel declino dell’horror inglese che ha segnato l’epoca post-Hammer, Il grande inquisitore è uno dei titoli più importanti, che nonostante il trascorrere del tempo non ha perso il suo grande impatto sullo spettatore. E, ancora di più, quello sulle spettatrici.

1.2. Rosemary’s Baby e il dramma della domesticità (1968)

Ilaria Franciotti

“Io moltiplicherò grandemente le tue pene e i dolori della tua gravidanza; con dolore partorirai i tuoi figli; i tuoi desideri si volgeranno verso tuo marito, ed egli dominerà su di te”.

Genesi 3,16

Il romanzo horror bestseller di Ira Levin Rosemary’s Baby, pubblicato dalla Random House nel 1967, è un incubo febbrile e paranoico sul patriarcato. Il personaggio principale, Rosemary Woodhouse, è l’obiettivo di una trama letteralmente satanica di stupro, parto forzato e domesticità. In altre parole, Rosemary è vittima della stessa cospirazione di sessismo e misoginia che prende di mira tutte le donne all’interno di in una società sessista. Nonostante il libro di Levin sia incredibilmente preciso sulla sua analisi dell’impotenza e del controllo delle donne da parte del patriarcato, non si tratta comunque di un romanzo dichiaratamente femminista. Nel suo libro del 1971 The Stepford Wives, Levin menziona Betty Friedan, Gloria Steinem e parla direttamente del crescente movimento delle donne. Ma in Rosemary’s Baby, la coscienza femminista è assente nonostante le dinamiche in gioco e ciò è parte del motivo per cui il romanzo è così cupo e terrificante. La narrazione riconosce che il destino di Rosemary è diabolicamente ingiusto ma non offre vie d’uscita, narrativamente o teoricamente. La vittoria del diavolo è totale non perché sconfigge il femminismo, ma perché governa un mondo in cui le possibilità femministe non esistono. Detto questo il libro e successivamente il film saranno fondamentali per i temi che coinvolgono la cultura dello stupro, l’autonomia del corpo, i diritti riproduttivi e i ruoli di genere. Appare tristemente ironico che un capolavoro del genere sia stato portato sullo schermo nel 1968 da Roman Polanski, uno stupratore misogino.

Il duplice corpo di Rosemary

Il film è notoriamente fedelissimo al romanzo, anche in gran parte dei dialoghi – tanto da essere considerato uno degli adattamenti più fedeli della storia del cinema. Guy e Rosemary sono una giovane coppia di New York alla ricerca di un appartamento, che viene presto soddisfatta dal trasferimento in un monumentale palazzo – Bramford – abitato quasi solamente da persone anziane. La purezza di Rosemary è riflessa dal suo corpo posizionato all’interno dello spazio domestico. Nell’apertura, la vediamo visibilmente più piccola e magra di suo marito, un’indicazione visiva della sua sottomissione (le donne meno prendono spazio e più vengono considerate belle). Si veste con abiti femminili e modesti che danno l’impressione di castità. Anche quando istiga al sesso, si tratta di un “sesso corretto”. La vediamo decorare la sua casa in un stile pastello, stesso colore dei suoi abiti; Rosemary lega il proprio corpo all’estetica domestica. Una volta trasferiti Rosemary si reca nella lavanderia del palazzo e lì incontra una giovane donna, Terry Gionoffrio, tossicodipendente in recupero che Minnie e Roman Castevet – due inquilini del palazzo – hanno preso dalla strada. Mentre Rosemary ammira la collana pendente di Terry – un dono dei Castevet – nota il suo strano odore, repellente. Una sera, tornando a casa, Guy e Rosemary scoprono che Terry si è lanciata dalla finestra dell’appartamento dei Castevet. Qui abbiamo una prima scossa per Rosemary, l’incidente scatenante della narrazione che la mette in contatto con i Castevet, soprattutto con la donna della coppia, e segna una cesura profonda tra il vecchio e il nuovo mondo dei giovani coniugi. Rosemary e Guy diventano presto cari amici dei Castevet e Minnie consegna il ciondolo di Terry a Rosemary. Guy – attore fallito – comincia ad avere fortuna, viene chiamato per interpretare un ruolo da lui fortemente voluto quando il protagonista scelto in origine diventa inspiegabilmente cieco. Guy nello stesso momento propone a Rosemary di tentare di concepire un bambino. Nel frattempo Minnie pian piano incarna una figura materna per Rosemary, ma non impersona la madre positiva che sostenta, supporta e protegge, bensì una matrigna che soffoca e “avvelena” – tant’è che è lei a cucinare la mousse al cioccolato (corrispettivo della pozione fiabesca) che farà svenire Rosemary prima della notte del concepimento. Quando Rosemary rimane incinta a seguito dello stupro, la santità del suo corpo viene violata.

La notte della violenza sogna di essere a bordo di una nave guidata da John F. Kennedy che si trasforma in Roman Castevet, il leader del culto. Assiste ai dipinti della nascita dell’uomo di Michelangelo in cima alla Cappella Sistina mentre Guy le toglie i vestiti, inizia a fare sesso con lei e diventa sempre più demoniaco. Per tutta la sequenza del sogno, la purezza di Rosemary è in contrasto con la sua esperienza e il suo desiderio di perversione. I simboli della moralità religiosa – Kennedy, il primo presidente cattolico degli Stati Uniti e la Cappella Sistina – vengono presi e trasformati in comportamenti peccaminosi. Il corpo di Rosemary è il fulcro di tutta questa trasgressione e il suo subconscio rivela una colossale paura di perdere la purezza che la contraddistingue. Dagli incubi di Rosemary (il film ne rappresenta tre) capiamo molto bene il contesto cattolico nel quale è cresciuta. Vi è in tutti e tre i sogni una suora, che chiaramente rappresenta la femminilità che Rosemary meglio conosce, e che si pone come vicaria della madre, ma anche in questo caso si tratta di una madre negativa e costrittiva che rimprovera Rosemary e, significativamente, la voce della suora è la stessa di quella di Minnie (Ruth Gordon). Rosemary sembra affrontare ben tre separazioni dal femminile: quella con Terry, che incarna la separazione con il suo vecchio mondo; quella con la suora, una separazione dal contesto sociale e religioso nel quale lei è cresciuta; e quella con Minnie, un vero e proprio distanziamento dalla madre – anche se non quella biologica, che nel film non viene mai menzionata. Rosemary perde quasi subito i contatti con i suoi coetanei e col suo vecchio mondo, e si ritrova in un palazzo di anziani che coltivano piante maleodoranti. Tutto ciò la porta a un avvicinamento ancora più stretto con Guy che però è sempre più distante, assorbito dal nuovo mondo che comprende i vicini di casa e, soprattutto, i tanto attesi successi lavorativi. Qui entra in campo Hutch, l’amico di Rosemary che si insospettisce e compie delle ricerche. Prima che possa dire a Rosemary le sue scoperte Hutch cade in coma per morire poche settimane dopo. Fortunatamente poco prima egli è riuscito a dare a sua figlia un libro sulla stregoneria indirizzato a Rosemary, insieme a un criptico messaggio: “Il nome è un anagramma”. Rosemary risolve l’enigma deducendo che l’anagramma di Steven Marcato (figlio di Bramford, accusato di satanismo) è Roman Castevet. La donna inizia a sospettare che i suoi vicini e il dottor Sapirstein facciano parte di una congrega di streghe intenta a portarle via suo figlio con l’aiuto di Guy, che proprio grazie a questa collaborazione starebbe riuscendo a far progredire la sua carriera d’attore. Rosemary si fa forza e lascia l’appartamento, decidendo di rivolgersi al dottor Hill, che prontamente la tradisce facendo riportare Rosemary a casa. Dopo il parto, Rosemary viene informata che il figlio non ce l’ha fatta. Il senso di abbandono si accompagna qui a una nuova serie di credenze e consapevolezze acquisite. Rosemary non ha più dubbi: Guy e gli inquilini del palazzo sono dei satanisti e hanno suo figlio; inoltre è sicura che provengano dal suo bambino i pianti che sente dall’appartamento adiacente. La donna scopre un passaggio verso l’appartamento dei Castevet e lo attraversa, trovando in salotto tutti i condòmini e una culla nera. Rosemary, incoraggiata da Roman Castevet – che la esorta a diventare madre di suo figlio – si avvicina alla culla e la dondola delicatamente con un leggero sorriso sul volto. Qui viviamo la sua consacrazione a madre, la formazione ufficiale del nucleo familiare tradizionale e la vittoria del patriarcato.

L’apocalisse

Rosemary’s Baby espone i terrificanti vincoli imposti alle donne che distruggono il loro individualismo attraverso il sessismo e che mostrano gli orrori della domesticità. La moralità è una virtù attesa dalle donne, specialmente dalle madri. Queste aspettative sono pressanti su Rosemary e la rendono un bersaglio perfetto per il culto satanico e i suoi piani per portare la progenie di Satana nel mondo. La virtù e la moralità sono qualità comuni nei film dell’orrore – basti pensare alla final girl dello slasher – e Rosemary non fa eccezione: si sobbarca di lavori domestici come pulire, preparare i pasti e stendere il bucato. Attraverso queste faccende è facile individuare e riconoscere le pratiche sessiste e le conseguenze di queste. Ad esempio, Guy vende letteralmente il benessere di suo figlio e sua moglie per far avanzare la sua carriera di attore. La gravidanza è il frutto di una violenza fisica e mentale. Il nome di Guy Woodhouse rivela il suo compito di pedina del culto satanico che manipola Rosemary affinché rimanga imprigionata nel suo ruolo domestico. L’adattamento di Polanski spiega la struttura di potere della domesticità della classe media bianca. Guy è un attore in difficoltà; man mano che guadagna popolarità, lascia Rosemary, rendendola vulnerabile. Rosemary inizia a sentirsi abbandonata e trova conforto in altre donne come Theresa e Minnie. Le donne si incontrano e chiacchierano negli ambienti domestici della casa: la cucina, il soggiorno, la lavanderia. Questo film crea nette distinzioni e separazioni tra uomini e donne. Le stesse distinzioni sono quelle che cancellano l’identità di Rosemary collocandola in luoghi cui le donne “appartengono”. Il ruolo di Guy ribadisce lo squilibrio di potere nella domesticità bianca della classe media. Rosemary arriva lentamente a riconoscere che Guy non la ama e che l’uomo che ha scelto per la vita sacrificherebbe ben volentieri la salute, la sicurezza e l’integrità fisica di sua moglie per la sua carriera e ambizione. Ma anche quando Rosemary si rende conto che lui è suo nemico, ha pochi strumenti per resistergli. In parte questo è dovuto al fatto che il mondo di Rosemary è contro di lei. I suoi vicini la spiano e la controllano; Saperstein minimizza il suo dolore cronico, e piuttosto che prescriverle medicine per il dolore la maltratta quando ammette di aver letto libri sulla gravidanza, mettendola persino in guardia dal parlare con amiche. Quando Rosemary cerca di ottenere una seconda opinione, suo marito si rifiuta e gli altri medici si rimettono alla reputazione professionale di Saperstein. Il patriarcato è dilagante e per Rosemary non c’è scampo. Nonostante Guy sia probabilmente il peggiore antagonista, la stessa Rosemary si dimostra essere la sua migliore alleata inconsapevole. In tutto il film si definisce attraverso una domesticità sacrificale che mette al primo posto suo marito e suo figlio e lascia poco spazio alla propria agency e alla propria autoconservazione. Ad esempio, molti degli amici e delle amiche di Rosemary cercano di convincerla a vedere un altro ginecologo, in uno dei rari momenti del film in cui viviamo una comunità femminile sana basata su amicizia e sorellanza. Rosemary, però, dichiara immediatamente in preda al panico “Non abortirò” – nonostante nessuno/a le avesse proposto di abortire. Rosemary si rifiuta in modo proattivo di prendere in considerazione la possibilità, anche se soffre da mesi di dolori debilitanti – la sua vita non rappresenta mai una priorità. Ancora più inquietante però è la reazione di Rosemary quando viene stuprata da suo marito. La donna si risveglia con dei graffi sulla schiena, prontamente giustificati da Guy che le spiega di aver fatto sesso con lei mentre era priva di sensi. Confessa, ridendo, lo stupro coniugale. All’inizio, Rosemary è comprensibilmente e giustamente, sconvolta. Si sente tradita e arrabbiata. Ma inizia rapidamente a giustificare le azioni dell’uomo e a difenderlo meglio di quanto possa fare lui stesso. È indicativo che proprio questa violenza provocherà letteralmente l’apocalisse.

Il perturbante e l’abietto

Man mano che la salute di Rosemary si deteriora, appare una rappresentazione fisica ed emotiva dell’abietto. L’abietto è un esempio del concetto di heimlich/unheimlich, familiare e non familiare.

Un abietto è una parte di noi che cerchiamo di respingere, sia “me” che “non me”. La salute di Rosemary dà inizio alle immagini abiette del film. Il suo corpo inizia a cambiare e non viene riconosciuta dai suoi amici; la sua pelle è pallida e prova dolori anomali. Questi sintomi sono drammatizzati per rivelare le complicazioni identitarie della gravidanza. Il bambino di Rosemary è abietto perché mentre il bambino è dentro di lei e biologicamente un pezzo di lei, il bambino non è Rosemary, è un essere completamente diverso. Il bambino è familiare perché riflette gli aspetti fisici di Rosemary – è suo figlio – tuttavia è anche la progenie di Satana. Rosemary è inorridita quando nota gli occhi del bambino e si rende conto che non si tratta di suo figlio. Tuttavia, nel film lo accetta nonostante sappia chi sia il padre, mostrando come Rosemary sia stata manipolata dalle aspettative della società. Alla fine, la sua accettazione della progenie di Satana è portata dalle mani di ideologie e pratiche sessiste che la perseguitano. In Rosemary’s Baby, non importa quanto Rosemary cerchi di riconquistare la sua identità, è spinta a conformarsi alle aspettative degli altri. Pertanto, afferma il film, non importa quanto le donne cerchino di sfuggire a questi costrutti, vengono costantemente manipolate e trascinate nuovamente in essi. Questa cosa il cinema horror degli anni ’60 l’aveva capita molto bene rendendo il grembo femminile casa mostruosa per eccellenza.

Quando il puro e l’impuro si amalgamano all’interno di una donna le nozioni patriarcali che abbiamo trattato iniziano a crollare e gli uomini iniziano a percepire la donna come una minaccia. Un momento in cui questa fusione si manifesta maggiormente è proprio la gravidanza. Le donne incinte sperimentano un nuovo modo di essere al mondo: i loro corpi stanno (letteralmente) allontanandosi dalle loro precedenti costruzioni di sé. Rosemary morde spontaneamente una bistecca al sangue. Il suo corpo è cambiato e ora desidera ciò che in precedenza avrebbe trovato rivoltante. Vede il proprio riflesso nel tostapane e, scioccata, corre al lavandino per lavarsi la bocca. Questa scena dimostra la dissonanza che le donne incinte sperimentano tra la visione romantica della gravidanza imposta dalla società e la loro trasformazione “mostruosa”. Rosemary finirà per sottoscrivere il ruolo imposto da Castevet come madre di Adrian, tuttavia inizialmente prova a sfidare Guy sputandogli in faccia, avendo realizzato pienamente le sue attività egoistiche. Rosemary prova a creare ruoli di madre e moglie multidimensionali e guidati dalla propria volontà, ma i tempi non sono ancora maturi. Da madre mostruosa diviene madre sacra, da donna contaminata ritorna donna virtuosa. È giusto però sottolineare che la possibilità che Rosemary ha potuto sperimentare le è stata concessa per il suo essere una donna bianca della classe medio-alta della società. Alle madri ai margini della società non erano (e non sono) concessi gli stessi privilegi di auto-realizzazione, azione e autonomia. Rosemary’s Baby è un microcosmo di categorizzazioni sociali sui corpi delle donne come puri o impuri, ulteriormente complicato dalla maternità. Per Rosemary, la gravidanza avrebbe potuto unire i due aspetti opposti, ponendo una minaccia ai binari patriarcali così come alla sua comprensione di sé, che si era formata attorno a quei binari. Quando a tutte le donne verrà concessa l’autonomia corporea e il libero arbitrio anche nella maternità, esse potranno attraversare simbolicamente la porta segreta dietro l’armadio per scoprire le stanze sul retro del patriarcato e non ne resteranno vittime, come Rosemary, ma le distruggeranno.

Capitolo 2: 1970-1979

2.1. L’esorcista e l’abiezione della pubertà femminile (1973)

Ilaria Franciotti

“What an excellent day for an exorcism”

Le ragazze adolescenti sono una forza della natura, nel cinema dell’orrore e nella vita. Che si tratti di Carrie che mette in atto la sua infuocata vendetta al ballo di fine anno, delle streghe di The Craft, che sfruttano il potere di Manon, o della final girl che sconfigge il mostro alla fine di uno slasher, la femminilità ribelle può essere sfruttata sempre come un’arma – perché lo è a tutti gli effetti. Tuttavia, nel corso della storia del cinema, alcuni film suggeriscono che questo gruppo demografico rappresenti una minaccia per la società, a meno che tale aspetto non possa essere controllato. Dopotutto, per il patriarcato, cosa c’è di più terrificante di una ragazza che attraversa la pubertà?

Un film rivoluzionario, quando non reazionario

Nel 1973, L’esorcista di William Friedkin – sceneggiato da William Peter Blatty, che adatta il suo romanzo omonimo (1971) – cambia il volto dell’orrore con la sua rappresentazione della possessione demoniaca della dodicenne Regan MacNeil (Linda Blair) in un elegante quartiere di Georgetown. La storia è ispirata a un incidente avvenuto nel 1949 nel Maryland, che ha coinvolto un ragazzo di 14 anni, sottoposto a mesi di esorcismi da parte di sacerdoti gesuiti. Nella serie animata di Netflix Big Mouth, l’impatto della pubertà è rappresentato dai mostri ormonali che causano un cambiamento selvaggio nel comportamento. Nel mondo de L’esorcista il mostro è un demone (che afferma di essere il diavolo) che minaccia non solo Regan, ma l’intera società. Stiamo parlando di uno dei film horror più popolari di tutti i tempi: le immagini di Regan che scende le scale all’indietro, vomita a getto e si trafigge i genitali con un crocifisso, hanno sconvolto generazioni intere. Sebbene in superficie il film parli di possessione demoniaca, c’è decisamente molto di più. Ci sono implicazioni di abusi causati dalla riluttanza di Chris MacNeil a essere una “vera madre” per Regan. Il film demonizza Chris e mostra come la famiglia diventi caotica senza una presenza maschile. L’esorcista può essere letto come una critica alla maternità degli anni ‘70: Chris sembra essere una madre negligente per via della sua autonomia e del suo lavoro come attrice, ma ne parleremo. Apparentemente il film ritrae l’archetipo della lotta tra il bene e il male, la fede e l’apostasia, attraverso la storia di padre Karras e la sua lotta spirituale con il diavolo. Ma mettendo da parte la gravitas metafisica, sarebbe altrettanto accurato riassumere L’esorcista come la terrificante storia di una bambina che diventa un’adolescente ribelle. Quindi L’esorcista, suo malgrado, ci parla del terrore che la cultura patriarcale nutre nei confronti dello sviluppo della donna – che attraverso la pubertà, per l’appunto, raggiunge l’emancipazione. La pubertà è il momento in cui la donna smette di essere sottomessa all’uomo attraverso una scelta sessuale attiva. Tutto il film ci fa capire molto bene questo stigma attraverso il corpo martoriato di Regan (via via lo vediamo pieno di croste, urina, pus e vomito). La prima mestruazione qui arriva con la pelle di Regan che comincia a spaccarsi e a diventare irriconoscibile e incolore. Inoltre la ragazza esplode di rabbia, si oppone alle autorità terrene, a Dio, e parla continuamente di sesso. Siamo sicure/i che si tratti di possessione e non dell’entrata nell’adolescenza? Ovviamente siamo su un piano allegorico e il demonio, come spiega benissimo Jude Ellison Sady Doyle, sono le mestruazioni. Quindi sì, Regan cambia e diventa qualcun’altra: la ragazza si trasforma in una donna, e il momento in cui avviene questa trasformazione è lo stesso in cui Regan si masturba con un crocifisso e mette la faccia della madre sui propri genitali. Come a voler dire che il momento del primo mestruo coincide con l’azione più riprovevole sulla faccia della terra.

La sfida del corpo delle donne e di Chris MacNeil

Le culture che esistono all’interno delle società patriarcali sono intrise di mitologia e folklore che presentano le qualità e l’anatomia femminile come innatamente mostruose. Kristeva sostiene che il processo di mostrificazione delle donne si verifica a causa della stretta vicinanza di queste all’abiezione, specialmente attraverso le mestruazioni, la gravidanza e il parto. Il corpo femminile sfida costantemente, distruggendoli, i confini stabiliti tra il dentro/fuori e il vivo/morto. L’abiezione richiama il desiderio, ma deve essere respinta in nome dell’autoconservazione. Il comportamento di Regan ne L’esorcista è oltraggioso: porta ai limiti di ciò che è lecito, pensabile, e poi si tira indietro. Il film termina con una Regan liberata (dal demonio e dalla pubertà) pronta a tornare all’infanzia. L’esorcista non è dissimile a un “rituale” di putrefazione in quanto consente al pubblico di crogiolarsi indirettamente in forme di comportamento normalmente considerate tabù, prima di ristabilire l’ordine – lavoro che aspetta agli uomini (sostituti del padre). I sacerdoti compiono l’esorcismo entrando nel corpo di Regan e in quello della casa di stampo matriarcale della famiglia MacNeil. Vengono presentate varie forme di abiezione, sempre legate al corpo di Regan che vomita bile verde, urina sul pavimento, perde sangue dai genitali (per via del menarca o del crocifisso con cui si masturba?), inizia l’incesto con sua madre, la sua pelle si ricopre di piaghe e pus e i suoi capelli diventano unti e arruffati. Questo tipo di rappresentazione aiuta a evidenziare la battaglia tra le strutture patriarcali del film (quelle mediche e religiose) e la sessualità dirompente rappresentata dal corpo femminile all’inizio della pubertà. Per quanto riguarda casa MacNeil, come accennato, essa è un ambiente matriarcale e quindi problematico per le strutture sociali patriarcali. Chris, la madre-famiglia, è una madre single che impreca, beve ed è spesso al lavoro. Quindi non solo Regan è all’apice dell’adolescenza, ma vive anche in una casa con un solo genitore. Questo non dovrebbe sembrare fuori dall’ordinario al pubblico contemporaneo, ma nel 1973 distruggere la famiglia nucleare era ancora un tabù. Mentre l’autonomia lavorativa di Chris può essere considerata liberatoria per le donne, nella rappresentazione del film questo è ciò che porta alla caduta di Regan. Come sostiene Reynold Humphries in The American Horror Film (2002), la possessione di Regan sembra iniziare una volta che è sola, mentre sua madre è impegnata con la sua carriera di attrice. Barbara Creed concorda e sostiene che la causa principale della possessione della ragazza sia dovuta al declino del rapporto madre-figlia a causa degli impegni di lavoro di Chris. Nonostante le opinioni tradizionaliste secondo cui una donna dovrebbe investire tutta la sua energia emotiva e tutta la sua vita per le sue figlie, negli anni ‘70 più donne stavano entrando nel mondo del lavoro. Le madri sono diventate il capro espiatorio del crollo della tradizionale società patriarcale e della vita dei loro figli. Karlyn Rowe afferma in Unruly Girls, Unrepentant Mothers: Redefining Feminism on Screen (2011) che l’andare a lavorare invece di restare a casa con i bambini è stato definito un atto di abbandono: la sfera pubblica del lavoro e il mondo al di fuori della casa era visto come la sfera degli uomini, e quindi intoccabile.

Le libertà combattute (e conquistate) dal femminismo di seconda ondata avevano ancora diversi detrattori e per molti/e il film racconta della punizione di una donna single per la sua sfida all’ordine sociale di una famiglia tradizionale, che viene ristabilita grazie all’autorità di due uomini. Chris MacNeil, oltre a essere un’attrice di successo, ha un piccolo gruppo che le da una mano, incluso qualcuno che cucina e che si occupa dei fastidiosi topi che fanno rumore in soffitta. Socializza, flirta e ha ancora tempo per interessarsi agli hobby di sua figlia, oltre a pianificare un divertente viaggio di compleanno alla scoperta di luoghi sconosciuti. Ma lo stretto legame con sua figlia e l’atmosfera felice non sono una grande protezione contro i demoni quando non ci sono uomini in casa. L’assenza del padre di Regan sembra essere il difetto fatale di Chris, nonostante egli non sembri nemmeno preoccuparsi di telefonare a sua figlia per il suo compleanno. Può il diavolo intrufolarsi in questi interstizi?

Il mostruoso femminile

Mentre Freud sostiene che le donne terrorizzano gli uomini perché sono castrate in modo anomalo, Creed cerca di smantellare questi presupposti sostenendo che il mostruoso femminile è esattamente la paura degli uomini della donna come altro castrante. La teoria di Creed è sostenuta da un capovolgimento della visione del mondo patriarcale freudiana che considera la donna un essere umano “incompleto”. In risposta alle opinioni di Freud incentrate sul maschio, l’autrice afferma che la donna è intera senza pene e che, insieme al corpo riproduttivo, è ciò che provoca paura negli uomini. Questa nuova interpretazione rivelerebbe importanti indizi sulla società patriarcale, la mascolinità e le loro apprensioni. La vagina dentata è l’immagine che Creed usa per illustrare questa paura maschile. Inoltre attinge pesantemente al concetto letterario di ‘abiezione’ proposto da Kristeva, che deriva da fluidi corporei ed escrementi. Nel 1993 parlando de L’esorcista nel suo The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis Creed evidenzia come la donna mostruosa è tale quasi sempre in relazione alle sue funzioni materne e riproduttive. Chris MacNeil non può controllare il suo carattere o il suo linguaggio quando ha a che fare con il padre assente di Regan; la sua incapacità di astenersi dalle oscenità sta infettando il linguaggio di Regan, o almeno così siamo portate a credere quando il medico chiede del vocabolario esteso di sua figlia. Chris si trasforma in mostro quando viene menzionato il suo ex marito, e poiché non vediamo mai il padre di Regan è facile dare tutta la colpa al genitore presente – e al suo stile di vita contemporaneo. Con gli uomini che vogliono colpirla nel corpo e nella mente, Regan si comporta in modo aggressivo: pensiamo al tentativo di mordere i genitali di uno psichiatra. Il suo corpo viene attaccato, quindi reagisce nell’unico modo che conosce. In Men, Women and Chainsaws, Carol J. Clover spiega che i film sulla possessione con protagoniste donne ruotano spesso attorno al corpo femminile messo sotto processo. Nel caso de L’esorcista, Regan viene sottoposta a molteplici test medici, seguiti dall’ipnosi, nel tentativo di trovare una ragione scientifica al suo comportamento. Successivamente, padre Karras spiega che gli esorcismi non vengono più praticati (tranne in casi estremi), poiché la scienza ha svelato i misteri di questi disturbi. Mentre Regan sarebbe stata senza dubbio accusata di stregoneria se si fosse trovata a Salem, nel Massachusetts, nel 1692, ora ci sono spiegazioni logiche ai suoi strani comportamenti. Tuttavia, sono passati secoli e le ragazze adolescenti sono ancora al centro delle più svariate paure maschile.

L’ordine maschile

Chris si rivolge alla chiesa (nonostante sia agnostica) quando Regan usa il crocifisso per masturbarsi, un crocifisso di cui nessuno sembra conoscere l’origine. Il suo inguine insanguinato potrebbe essere sangue mestruale o il risultato di questo atto aggressivo, come già accennato. Subito dopo, la ragazza spinge il viso di sua madre contro i suoi genitali, urlando “Lascia che Gesù ti fotta” per istruire sua madre a leccarla, prima di darle un pugno in faccia. La sequenza non solo è incredibilmente violenta e perturbante, ma ricorda anche al pubblico che questa ragazza è all’apice della sua femminilità, sottolineando che la trasformazione di Regan da angelo a diavolo è chiaramente e profondamente sessuale. Quindi il corpo femminile, sembra volerci dire il film, non può essere controllato senza la presenza di una figura maschile autorevole: senza di essa è indisciplinato, scatena una raffica di fluidi corporei e diventa l’abiezione più pura. Per sconfiggere questo demone, Regan richiede non uno ma due uomini, padri spirituali, per sostituire quello assente. Non è difficile capire perché questo film sia stato a lungo visto come un contraccolpo al femminismo. Può una donna avere tutto? Non ne L’esorcista, poiché una madre single non può avere successo e crescere una figlia senza una sorta di punizione demoniaca. I potenti sistemi della religione e della medicina devono intervenire per ripulire il caos e riportare tutto all’ordine. Nel secondo e terzo atto del film Chris ritornerà nel suo ruolo di madre tradizionale dedita solamente alla cura della propria figlia e della propria casa. Inoltre, quando Regan alla fine del film viene liberata la ritroviamo, significativamente, bambina – l’unica fase della vita di una donna a non rappresentare una minaccia alla cultura patriarcale.

Due scene a confronto

Il motivo per cui l’orrore presentato ne L’esorcista è così efficace è perché si concentra su una ragazza che entra negli anni della propria vita che ispirano più paura, sia nelle giovani donne che vi si ritrovano, sia nella società condizionata storicamente. Il motivo per cui le giovani sono così spesso protagoniste di horror si dimostra perciò duplice: la società ha paura che una volta che le ragazze sperimentano la pubertà diventino creature incontrollabili e le donne hanno paura di diventare ciò che la società teme che saranno. Ne L’esorcista, Friedkin rappresenta al meglio tutte queste paure nel personaggio di Regan, soprattutto in due scene del primo atto: quella a circa 24 minuti di film, in cui Chris mette Regan a letto e la scena a circa 27 minuti, dove Regan ascolta Chris che tenta di chiamare suo padre per il suo compleanno. Nella prima scena Regan è nel suo letto a leggere una rivista, mentre sua madre le intima di mettersi a dormire. In questa interazione i ruoli sono chiaramente delineati: quello di bambina e quello di madre. Mentre Regan parla alla madre in tono acuto e fanciullesco, Chris le risponde in modo cantilenante, come se stesse parlando a un’infante. L’atto di Chris che infila sua figlia a letto rafforza ulteriormente Regan nel ruolo di bambina e la possibilità che lei abbia paura che sua figlia cresca viene sollevata in quello che dice a Regan mentre le prende la rivista: “Non è nemmeno una tua bella foto…sembri così matura”. Più avanti nella scena, c’è una conversazione scomoda tra le due in cui Regan dice a Chris che può portare il suo ragazzo, Burke, al suo compleanno, chiedendole poi se i due si sposeranno. L’interazione qui è contrassegnata da periodi di silenzio prolungato poiché sembra che da un lato Regan abbia paura di dirsi consapevole della natura intima della relazione di sua madre, dall’altro Chris stessa ha paura che la figlia si esprima in tal senso. Mentre le due comunicano tra loro di un argomento (da adulte), invece di parlare a sua figlia come a una persona in grado di comprendere la natura del discorso, Chris insiste nel parlarle con lo stesso tono cantilenante della scena precedente, ribadendo che lei e Burke sono “solo amici”. Affinché sua madre possa portare avanti il futile tentativo di favorire un ambiente di innocenza infantile, Regan fa lo stesso, rispondendole con un tono da bambina e ristabilendo i ruoli di sempre. In queste scene Friedkin si interroga su come le madri influenzino lo sviluppo delle proprie figlie. Successivamente allo scomodo discorso di Regan e Chris, in cui quest’ultima tenta di deviare la conversazione dalla sessualità, all’incirca a mezz’ora di film, Chris trova Regan addormentata nel suo letto e le chiede perché si trova lì. Regan le risponde che è lì perché il suo letto tremava e non riusciva ad addormentarsi. Considerando il contesto della scena precedente e di altre successive, commentante in precedenza, credo che ciò che ci viene mostrato in questo contesto non sia un semplice preliminare alla possessione, ma uno sguardo su come viene repressa la sessualità delle giovani donne.

Conclusioni

Abbiamo quindi capito che la società nutre un particolare disprezzo per le ragazze che entrano nella pubertà. In questa fase di transizione, mentre i ragazzi si incamminano sulla strada della corretta mascolinità, le ragazze vengono viste passare dallo stadio di bambine innocenti, caste e pure, a delle giovani donne desiderose di autodeterminarsi anche attraverso la propria sessualità. Questa paura, neanche troppo sotterranea, ha guidato molte persecuzioni contro le donne, nel corso della storia, ed è stata (s)oggetto di molti film dell’orrore. La rappresentazione femminile dei suddetti film, dunque, muove i passi dalle proibizioni della realtà che circonda le prime mestruazioni – proibizioni radicate e alimentate dalla paura che, proprio durante questa fase, la donna sia inquinata e posseduta da pericolosi demoni.

2.2. Decostruzione della famiglia tradizionale nel cinema degli anni ’70: La fabbrica delle mogli (1975)

Marika Paracchini

Jordan Peele, uno dei più talentuosi autori della sua generazione, non ha mai fatto mistero di aver tratto grande ispirazione da due dei film più famosi tra quelli tratti dalle opere di Ira Levin: Rosemary’s Baby e La fabbrica delle mogli. Il film che lo ha posto sotto gli occhi del grande pubblico, Get Out, prende una evidente ispirazione nello specifico proprio dal film di Bryan Forbes del 1975. Nell’elogiare le due pellicole, il regista sottolinea di amarle perché ritraggono delle protagoniste brillanti, capaci di badare a se stesse, consapevoli di quello che accade intorno a loro e pronte a proteggersi. È vero: sia Rosemary della pellicola di Polansky che Joanna di quella di Forbes passano l’intera durata del film a cercare di scappare da qualcuno che vuole disporre di loro e dei loro corpi come ritiene gli spetti di diritto. I due film, però, hanno un altro infelice elemento in comune: falliscono entrambe. Entrambe le vicende vogliono che i detentori del potere riescano in ogni caso ad usufruire dei corpi delle protagoniste, sebbene in modi e con scopi molto diversi, e il messaggio è tristemente chiaro: neppure la più scaltra è al sicuro.

Un ego da rassicurare

La fabbrica che dà il titolo al film del 1975 è quella messa in piedi nella ridente cittadina di Stepford, in cui Joanna, il marito Walter e i loro figli si sono appena trasferiti. Stepford rappresenta il luogo ameno della borghesia bianca da boom postbellico: villette colorate con giardini ordinati, pace e silenzio che rasserenano dopo tanti anni passati nel cuore della chiassosa New York e così sicura che, per citare Walter, “non serve neppure chiudere le porte”. Poco importa che Joanna, a New York, stesse muovendo i primi passi per costruire il suo futuro da fotografa. La cittadina le offrirà tutto quello di cui avrà bisogno per essere felice. Su questo fa conto Walter, almeno, che ha comprato casa prima di consultarsi con lei. La verità emerge molto presto: c’è qualcosa che non va in Stepford, qualcosa che rende le mogli mansuete, prive di interessi, dedite solo alla vita domestica. Per Joanna e la sua nuova amica Bobby questo è inaccettabile; in città frequentavano incontri di femministe ed erano solite prendersi in autonomia il proprio spazio nel mondo; vedere le loro sorelle costrette in ruoli così datati è per loro intollerabile.

Prima di passare a vedere come in questo scenario si parla di donne, è secondo me importante fermarci ad osservare gli uomini di Stepford. Fin dal suo arrivo in città, Walter lascia la moglie ogni sera per recarsi all’esclusivo club per soli uomini a cui è stato invitato a partecipare. Il club è composto da nomi importanti, celebrità, uomini di potere. Lo si vede anche dal loro aspetto. In una scena si trovano nella stanza di Joanna insieme a Walter, e sono tutti molto più alti di lui, più imponenti, quasi ad indicare che lui, quella statura, ancora se la deve guadagnare. È con loro, ma non è ancora uno di loro, perché non ha ancora compiuto il gesto che li accomuna: sacrificare la moglie per il bene proprio e della comunità. In mezzo a queste figure così potenti Walter è ancora in una posizione di svantaggio. A lasciarlo in fondo alla catena alimentare in questo momento è anche sua moglie: come detto prima, Joanna è una combattente. Gli tiene testa, lo relega a mansioni che lui ritiene non siano di sua competenza – come badare ai propri figli o lavare i piatti – e lo mette in discussione: è demascolinizzante.

Siamo del resto negli anni ‘70, quando la seconda ondata del femminismo cominciava a rivoluzionare un sistema, quello occidentale e nello specifico americano, che stava lavorando attivamente per riportare le donne ad un ruolo esclusivamente familiare. Ci si sposava sempre più giovani, si studiava meno, le riviste al femminile si impegnavano affinché una felice vita domestica fosse lo scopo principale della vita delle ragazze. Minor accesso all’istruzione, media che inneggiano ad una femminilità idealizzata, relegazione del ruolo delle donne ad una semplice funzione biologica: tutta la società occidentale ha lavorato affinché le donne fossero relegate nel solo spazio dedicato a loro, la casa. Eppure la felice casalinga che accoglie il marito sorridente con l’arrosto in forno non è mai esistita, e la sua insoddisfazione, che la giornalista e attivista Betty Friedan chiama “il problema senza nome”, diventa la spinta a cercare qualcosa di più, insieme al grande impatto che il testo stesso di Friedan ha avuto sulle lettrici. Una così radicale rimessa in discussione dell’equilibrio familiare ha portato con sé un indebolimento del ruolo maschile, che il film mette così bene in evidenza. Gli uomini di Stepford si rifugiano nella sicurezza che la cittadina dà loro. Prima col club, che di proposito esclude la parte di popolazione che li minaccia, e poi con le azioni che il club mette in atto per riprendersi il controllo sui nuclei familiari. Le donne di Stepford, grazie all’intervento maschile, sono diventate mansuete, indaffarate solo con le faccende domestiche e restie ad avvicinarsi alle altre donne nonostante i tentativi di Joanna e Bobby di costruire uno spazio tutto al femminile. Una dopo l’altra diventano creature soggiogate al ruolo loro imposto e non sembrano soffrirne affatto. Quello che spicca, però, oltre al fatto che ci sia qualcosa che suona innaturale in loro, è che diventano nello specifico dedite a curare gli ego feriti dei loro compagni. Questo è evidente in particolare in una scena, quella in cui le due donne ancora libere sentono involontariamente una coppia di concittadini avere un rapporto sessuale. Durante l’amplesso quella che si sente è soprattutto la voce della donna, che si dilunga in sentiti apprezzamenti verso il compagno, che è il migliore, un campione e soprattutto il master, il padrone. Il bisogno di sentirsi apprezzati viene confermato anche da Dale Coba, il presidente del club e mente criminale dietro al grande progetto della cittadina, che ammette che agli uomini piaccia sentirsi così apprezzati, anche quando stanno invecchiando e non sono più in forma. Il solo pensiero di quello che accadrà entro la fine del film a Joanna incrementa il desiderio del marito, rendendolo più eccitato e sempre alla ricerca del corpo della moglie. Tutta una questione di fragilità, quindi, che quando finisce per insidiarsi tra le fila del potere non si trasforma in un lavoro su se stessi ma in un ulteriore forma di sopraffazione. Nessuno degli uomini lavora per migliorare se stesso e quindi fare un lavoro interno sulla considerazione di sé, perché quella non è mai mancata: quello che è per loro fondamentale è la gratificazione esterna, anche se fittizia, e nello specifico quella femminile.

È la conclusione del film a darci, una volta per tutte, la conferma dell’inettitudine dei personaggi maschili del film: quando è il momento di liberarsi di Joanna non è il debole Walter a farlo, ma il compito viene delegato alla sua sostituta robotica. Non solo, la nuova Joanna si avvicina a quella vecchia armata solo dell’indumento più femminile di tutti: un paio di collant. La femminilità più classica, quindi, che si libera di quella trasgressiva, spaventosa, libera. Il tutto mentre l’uomo sta a guardare, perché il solo modo per mantenere il potere è far sporcare le mani a qualcun altro.

La costruzione della tensione e dell’abuso

Sempre Peele, nella conversazione di cui sopra, elogia il film per il modo in cui costruisce la tensione. Ha naturalmente ragione, ma c’è anche un elemento in più di cui è interessante parlare, ed è proprio il parallelismo tra la tensione crescente e il modo in cui le circostanze di abuso si verificano nella vita familiare.

Che ci sia qualcosa di strano nella cittadina allo spettatore è evidente dai primi minuti del film: il modo in cui la prima moglie di Stepford che conosciamo si muove è innaturale, cammina leggiadra quasi sospesa nell’aria. Una sottile aria di inquietudine si muove tra le scene, ma ancora nulla di esplicitamente spaventoso. Ci sembra anomalo anche il modo in cui Walter si rivolge al primo marito che incontra, in una scena apparentemente innocente, e lo elogia per la moglie che è, citandolo, “tanto brava a cucinare quanto bella”. Il film è costellato di questi momenti in cui allo spettatore è chiaro che qualcosa stia per andare nel verso sbagliato ma che allo stesso tempo non sono ancora orrore conclamato. Questo modo di costruire la tensione va di pari passo con il modo in cui cresce l’abuso ai danni di Joanna. Quella che conosciamo ad inizio film come una famiglia felice, in cui l’uomo tutto sommato contribuisce alla serenità del nucleo e la donna è gratificata, si rivela lentamente molto meno idilliaca. Il modo in cui la coppia comunica non è mai apertamente aggressivo, ma più subdolamente squilibrato, e questo, con il senno di poi, ci è mostrato dal primo momento in cui la vediamo insieme: Joanna ha dimenticato il cane nell’appartamento, presa dai preparativi per il trasloco, e salito in macchina il marito la rimprovera aspramente. Oggi è immediato pensare che, semplicemente, il cane avrebbe potuto prenderlo lui, eppure Joanna non solo non se la prende, ma si scusa. Con noncuranza, però, come fosse abituata a sentirsi rivolgere questo genere di rimbrotti e al tempo stesso desse loro nessuna importanza. Lentamente la situazione tra i due si rivela ben più problematica: il marito ha acquistato casa fingendo di coinvolgerla ma in realtà avendo già preso ogni decisione in autonomia, la sposta per le stanza come fosse un oggetto soprattutto quando in presenza degli altri membri del club e sebbene in certi momenti sembra essere di aiuto, in realtà lascia su di lei tutto il carico mentale del lavoro domestico, quello notoriamente più logorante. Joanna, che come dicevamo non è una sprovveduta, è sempre molto consapevole di quello che accade, e del modo in cui il marito si rivolge a lei, e sebbene non taccia a fronte di quello che non le piace, finisce comunque per essere travolta da una vita che qualcun altro sta decidendo per lei. La sua individualità è cancellata ben prima dell’intervento dell’associazione maschile cittadina, solo in modo più sottile.

Quella del film del 1975 è tra le più significative rappresentazioni delle dinamiche della violenza domestica, che comincia lenta e si muove sinistra nella mente della vittima, spesso impossibile da identificare come tale fino a che non è troppo tardi.

La decostruzione della famiglia tradizionale

Horror e fantascienza viaggiano su binari che si incrociano spesso, la storia del cinema di genere ce lo insegna. Entrambi hanno a che fare con la minaccia di un supposto ordine naturale delle cose, ma a distinguerli è l’oggetto della minaccia: se l’horror affronta il caos su una scala minore, quasi individuale, la fantascienza porta il dialogo a livello sociale. Nel cinema del perturbante a venire distrutta è la serenità domestica, spesso e volentieri, nella fantascienza è a rischio la civiltà intera. La fabbrica delle mogli, infatti, con la sua natura distopica, si colloca a metà tra i generi. Parla di una piccola cittadina di provincia e delle poche famiglie che la abitano sì, ma la potenzialità del piano di Stepford è di ampliarsi. Non è mai esplicitato nel film, l’intento di espandere l’invenzione, ma non è neppure escluso, ed è molto facile immaginare come una simile realtà potrebbe diventare la norma. È una distopia che convive con l’avanzare della società: gli uomini “tengono duro” finché le donne reali hanno messo al mondo dei figli, e poi si liberano del fardello. Viene altrettanto facile chiedersi cosa ne sarà delle figlie femmine, ma non si fatica a immaginarlo: cresciute in una realtà in cui le madri sono robot non pensanti a cui è stato inibito persino l’accesso ad un vocabolario completo, non hanno speranza alcuna.

Con questa sua natura, il film si colloca alla perfezione nel dialogo che il cinema a lui contemporaneo sta facendo sul tema della famiglia. Il critico cinematografico Robin Wood indica La notte dei morti viventi, il seminale film di George Romero del 1968, come inizio di questo nuovo modo di raccontare la famiglia tradizionale. Il film si apre in un cimitero, luogo di riposo dei cari defunti, che risalgono dal loro loculo per uccidere chi nel luogo di riposo li ha salutati. È sempre nel film di Romero che una bambina, trasformata in ritornante, divora i genitori: l’ordine naturale è distrutto. Nello stesso articolo, Wood porta ad esempio un altro film, di poco successivo: Non aprite quella porta, di Tobe Hooper, uscito nel 1974. In questo caso la famiglia tradizionale non è minacciata, ma minacciosa. Negli anni il cult è stato ricordato principalmente per il suo villain principale, Leatherface, ma in realtà a perpetuare le violenze ai danni dei giovani protagonisti è la sua famiglia intera. Il nucleo è dei più squisitamente tradizionali: si cena tutti insieme, ci si prende cura gli uni degli altri, c’è affetto. Una brutale parodia della domesticità.

La fabbrica delle mogli riesce a fare il lavoro di entrambe le pellicole: da un lato c’è la minaccia esterna, rappresentata dall’associazione maschile, e dall’altra la parodia della famiglia classica, perché il solo modo per averne una che funzioni è che uno dei membri – in modo non casuale quello su cui pesa tutto il lavoro di cura – sia un robot.

In generale tra gli anni ‘60 e ‘70 si è vista mettere in scena nel cinema di genere una costante decostruzione del modo tradizionale di intendere il nucleo familiare: si è passati da genitori assassini (The Amityville Horror, 1979), a figli assassini (Carrie, lo sguardo di Satana, 1976), o ancora nuclei interi distrutti (L’esorcista, 1973). È avvenuta al cinema una sistematica distruzione di tutte le norme – sociali, politiche, morali – che avevano posto la società occidentale in essere fino a quel momento, ed è avvenuta proprio nel momento del cinema d’exploitation, in cui la morte della tradizione poteva essere messa in scena nella maniera più brutale possibile.
Siamo nel momento della guerra del Vietnam, in cui la situazione politica allontana fisicamente i membri delle famiglie dando modo alla società di guardare meglio la propria quotidianità e le proprie consuetudini: se tutto è rivoluzionabile, perché non partire dal primo esempio di struttura sociale che conosciamo quando veniamo al mondo?

2.3. Un sogno in un sogno: Picnic ad Hanging Rock (1975)

Marika Paracchini

tw: grassofobia

È del 2008 l’articolo, pubblicato su Screen Education, in cui Bruno Starrs rivolge al film di Peter Weir critiche asprissime, soprattutto riguardanti il modo in cui il celebre regista sceglie di mettere in scena le sue protagoniste. Lo accusa di essere un film misogino, che ritrae i giovani corpi femminili come erotici e pertanto meritevoli di essere puniti. Nel testo giudica molto aspramente le riprese, specialmente quelle iniziali del film, che vedono le ragazze intente a prepararsi, mentre si stringono i corsetti e pettinano i capelli, che vengono ritenute lusinganti per lo sguardo maschile e oggettificanti del corpo femminile. Starrs non è completamente nel torto, il focus sui corpi delle ragazze è innegabile, e se è vero che lo sguardo maschile è solleticato non si può negare che allo stesso modo è del desiderio femminile che il film, tra le altre cose, parla. È un film anomalo e ben distante da quello che nel suo decennio stava succedendo negli Stati Uniti, ma il suo impatto è stato così significativo sia nel cinema australiano, che ha contribuito a far risorgere, che in quello internazionale, che valeva la pena inserirlo nel nostro percorso.

Il desiderio

Quando incontriamo le giovani allieve dell’Appleyard College, una prestigiosa istituzione privata, le ragazze sono impegnate nei preparativi: è il giorno di San Valentino e loro hanno in programma un picnic alla vicina Hanging Rock, per festeggiare la ricorrenza. Si stringono a vicenda i corsetti, si spazzolano i capelli, e soprattutto leggono i bigliettini che si sono scritte per la giornata dedicata all’amore. Già in questa fase notiamo qualcosa di molto interessante: ci viene fatto intuire che i biglietti siano opera delle ragazze stesse, una per l’altra, e non arrivino da ipotetici spasimanti esterni alla scuola. Questo è significativo non solo perché non ci sono ragazzi in scena, ma perché le ragazze ne sono felici. Nessuna di loro pare dispiacersi dell’assenza del maschile, e tutte sono molto gratificate dalla giornata e dalle dimostrazioni di affetto ricevute. Mancano dalla scena, quindi, ma soprattutto i ragazzi mancano dal dialogo, rendendo Picnic ad Hanging Rock uno dei film che meglio supera il Bechdel test, quello che vuole che in scena ci siano due personaggi femminili che parlino di qualunque cosa non sia un uomo. Al contrario, qui sono i due personaggi maschili, Micheal e Albert, che non possono far altro che parlare delle ragazze, ma a loro ci dedicheremo in un secondo momento.

Tra gli anni ‘60 e i ‘70, in seguito ad un primo indebolimento del Codice Hays, il cinema ha cominciato a mostrare l’omosessualità in modo ben più esplicito rispetto al passato, e sta esplorando la connessione tra sesso e violenza senza più alcuna limitazione su quello che poteva mettere in scena. Il macabro e l’erotico si fondono: è il momento delle vampire lesbiche. Questo archetipo

gotico dalle origini antiche a primo impatto pare fatto su misura per lo sguardo maschile. Eppure rappresenta anche un timore del pubblico stesso per cui è scritto: la nascita di relazioni che non lo includono.

In questo senso molto le accomuna alle ragazze dell’Appleyard, piene di relazioni soddisfacenti e gratificanti che non prevedano il maschile. Si sceglie di metterle in scena in modo più dimesso, ma questo non cambia l’intensità dei loro rapporti e del sentimento che provano una per l’altra. Il primo dei rapporti che il film esplora è quello tra Sara e Miranda. Le due sono compagne di stanza e sebbene sia evidente che l’affetto tra le due sia reciproco percepiamo immediatamente che sia impari. Quando le conosciamo Miriam si sta preparando per il picnic, a cui Sara non può partecipare perché è in punizione. Sentito su di sé lo sguardo dell’amica, Miranda le dice: “Devi imparare ad amare qualcun altro oltre a me, Sara”, facendoci comprendere la portata del sentimento. Quando Miranda scompare sulla roccia, poi, Sara piomba nella disperazione più nera: quella di un’innamorata che ha perso l’oggetto del suo desiderio per sempre. Non è solo Sara a provare della passione per Miranda. Anche la giovane insegnante di francese, Mlle de Poitier, prova lo stesso sentimento, arrivando a paragonarla ad un angelo botticelliano. Sul potere che Miranda esercita sul resto della scuola ci arriviamo, quello che qui mi interessava sottolineare è che il film sceglie di parlare sì di desiderio, anche di brama sessuale, ma mettendo in primo piano quello femminile, con buona pace del suo produttore, Hal McEnroy, che nel documentario sul making of del film ha definito la teoria che lo vuole un film queer “noiosa”.

La roccia

È l’arrivo a Hanging Rock che segna, per la vicenda e per le sue protagoniste, il punto di svolta. Dopo un languido momento in cui ci si è liberate della rigidità del collegio, concedendosi di stare scomposte sul prato, quattro delle ragazze decidono di allontanarsi dal gruppo, per quella che dovrebbe essere una breve esplorazione della zona e che si trasforma invece nella loro scomparsa. Esistono modi differenti di leggere la roccia e il suo ruolo, qui ne riportiamo un paio tra i più significativi. È molto semplice, innanzitutto, vedere in Hanging Rock una rivalsa della natura sull’invasore. Dal momento in cui le ragazze cominciano ad esplorarla diventano succubi del suo potere, incapaci di imporre la propria volontà. Sono in quattro ad esplorare ma solo in tre a perdersi, e su questo apriamo una piccola parentesi, perché è significativo. A salvarsi è Edith, l’outsider. Chiamata per tutto il film “la grassona”, Edith è ritratta nel modo abitualmente riservato ai corpi non conformi: è goffa, trascurata, sempre affaticata e incline alla lamentela. Eppure, o forse proprio grazie alle sue caratteristiche, non subisce il fascino della roccia, e guarda salire le sue amiche ben consapevole che la situazione non può che andare verso la tragedia. La diversa è la sola a rappresentare la ragione, a mantenere saldo il contatto con la realtà, a non smarrire la propria coscienza. Con l’eccezione di Edith, però, la roccia inizia ad esercitare una forza potentissima sulle ragazze, che dal momento in cui iniziano a risalirla si spogliano di quello che sono state. Miranda arriva a spogliarsi di qualcosa – il suo prezioso orologio – ancora prima di arrivare, come una sorta di infausto presagio. Sul luogo, prima si spogliano dei modi della scuola, perdendo compostezza e garbo, e poi dei vestiti, abbandonando scarpe, guanti e calze: si muovono sulla roccia a piedi nudi; ormai sono parte del territorio. È la roccia a decidere per loro, ed è la sola a sapere cosa sia loro accaduto. Era lì prima, e sarà lì dopo, a imperitura memoria della sua superiorità. La lettura psicanalitica, invece, vuole che la roccia sia il momento di passaggio dall’innocenza alla sessualità adulta. Edith, infatti, che si è salvata, viene opportunamente visitata da un medico che ne certifica l’integrità (scelta lessicale del film), ma Irma, la sola delle scomparse a venir ritrovata, dopo l’incidente cambia radicalmente. È la sola a vestire di rosso in un accademia di abiti bianco candido, la sola che – nella versione originale del film – intraprende una relazione con un uomo, la sola a liberarsi dalla frustrazione sessuale legata all’ambiente scolastico. La signora Appleyard, proprietaria e dirigente del collegio, nel mettere in guardia le ragazze sui pericoli della roccia, non le prepara a terreni dissestati, ma bensì alla presenza di serpenti, creature della tentazione. Eppure, quando poco dopo vediamo le ragazze avvicinate da alcuni rettili, per loro non c’è alcun pericolo. Sono sdraiate al caldo sole estivo, a riposare sulle pareti della roccia, e gli animali passano loro accanto, incuranti della loro presenza: sono ormai parte della roccia stessa.

Infine, per restare nella teoria queer di cui sopra, è anche importante sottolineare che sebbene la roccia rappresenti un evidente simbolo fallico, che tanto intimorisce la signora Appleyard, è nelle sue fessure, nelle sue caverne, ben più spesso associate alla sessualità femminile, che le ragazze si smarriscono. Le vediamo per l’ultima volta mentre si infilano nell’orifizio più sottile, e si perdono nell’abbraccio del grembo della roccia, tutt’altro che fallico. È sempre Hanging Rock a mettere in evidenza il ruolo di Micheal, uno dei due soli ragazzi della vicenda. Michael, un giovane inglese in visita da alcuni parenti, è seduto con Albert a oziare, quando vede le ragazze e si innamora perdutamente di Miranda. Dal momento della scomparsa, il pensiero delle ragazze diventa la sua ossessione e vuole in ogni modo essere il protagonista del loro ritrovamento. In tipico stile da colonizzatore, arriva e brama la conquista. La roccia, però, non è disposta a lasciarglielo fare: non solo non gli permette di ritrovare le ragazze e quindi di conquistare Miranda, ma nemmeno gli permette di scalarla. Micheal si sente male molto presto nella sua risalita, e Albert deve molto presto intervenire per salvargli la vita. In più, si prende quasi gioco di lui, facendogli trovare un brandello di vestito di una delle ragazze, a imperitura memoria di quello che gli è sfuggito di mano. Neppure l’intervento maschile può interrompere quello che la roccia ha fatto con le ragazze. Michael, poi, è ulteriormente tagliato fuori dalla vicenda con la Director’s Cut, uscita nel 1998. In questa nuova versione, Weir ha deciso di eliminare la storyline della relazione tra lui e Irma, la ragazza ritrovata, riducendo ulteriormente il suo ruolo della vicenda. Il cambiamento non è stato accolto con grande entusiasmo in chi ha collaborato al film, ma la versione più breve è, se possibile, ancora più misteriosa e oscura, perché priva di qualsiasi ritorno alla normalità. Non c’è ritorno, da Hanging Rock.

Il collegio e la perdita dell’identità

Delle ragazze della scuola conosciamo ben poco: sappiamo che per la maggior parte sono di ottime famiglie, perché possono permettersi l’istruzione privata, e di giusto qualcuna conosciamo i nomi e poco altro. Sono tutte identiche, con la stessa divisa punitiva che le copre da collo a piedi che si allacciano tutte in fila, i capelli acconciati allo stesso modo, preferibilmente tutti dello stesso colore. Si muovono in contemporanea quando si inchinano per obbedire alla dirigente – unica in tutto il film ad indossare abiti scuri – e sono un tutt’uno: la loro identità è annullata. Questo si verifica anche in relazione alla scomparsa: per la scuola non rappresenta un problema la perdita di un membro dell’istituto, ma solo il danno alla propria immagine. Non importa che siano proprio Miranda, Irma e Marion, con le loro personalità e i loro sentimenti, a scomparire, importa solo che non ci siano più. La loro assenza è molto più rilevante della loro presenza. Sono due le eccezioni a questa cancellazione dell’individualità, Miranda e Sara, per ragioni differenti. Miranda, come dicevamo, è l’angelo botticelliano, l’oggetto del desiderio di tutti. Diventa leader del gruppo di esploratrici, e riveste al tempo stesso un ruolo quasi materno: è con lei che Edith lamenta le sue difficoltà, è lei che viene invitata a fermarsi, ed è lei la sola che comprende le supposte stranezze di Sara e ne prende le difese. Quando scompaiono è la sola il cui nome rimane sulla bocca di tutti, la sola la cui scomparsa viene effettivamente pianta, la sola che non viene dimenticata. Miranda è oggetto proprio perché non è più individuo: è il simbolo di tutto quello che gli altri avrebbero voluto fosse diventata. Sara è l’opposto. Non riesce ad essere parte del gruppo non perché ne emerga, come Miranda, ma perché ne è esclusa. Le ragioni sono numerose. Innanzitutto è la sola che non partecipa al picnic, perché è in punizione. Inoltre è l’unica a portare una divisa diversa: non porta solo abiti bianchi, le maniche del suo sono azzurre. È anche la sola a non appartenere ad una famiglia ricca. Le famiglie nel film sono assenti, non sono nemmeno contattate in scena quelle delle scomparse, ma la sua è più assente, perché è orfana e il suo tutore non sta pagando la retta, mettendola in seria difficoltà all’interno dell’istituto. Mentre ad inizio film vediamo le altre stringersi i corsetti, simbolo insieme di costrizione e liberazione, lei ha sì delle cinghie che la stringono, ma non per leziosità: la vediamo legata per punizione. Sara, per indole e classe, non può essere davvero una del gruppo, ma almeno restare nelle loro vicinanze è stato quello che, fino a quel momento, le ha salvato la vita. La sola possibilità di doversene allontanare è stato per lei il colpo di grazia: o come loro, o niente. Il nulla è stato per lei preferibile ad una vita da diversa. La stessa Irma, al ritorno da Hanging Rock, viene esclusa dalle dinamiche del gruppo. Viene ripresentata alle compagne durante una lezione di danza, quando il suo corpo provato le ha concesso di alzarsi, e si presenta diversa. Gli abiti, ovviamente, grande collante del gruppo, la distaccano. Ora è donna, con abiti rossi sgargianti e seducenti, e i candidi abiti da signorina non le calzano più. Ha poi vissuto l’inspiegabile, e non è in grado di raccontarlo. Non può fare partecipe il gruppo del suo segreto, e pertanto il gruppo, sentendosi rifiutato, rifiuta a sua volta. Quello che doveva essere un bel momento di ricongiungimento, quindi, diventa uno dei momenti più sconvolgenti del film, in cui Irma viene sottoposta ad un attacco collettivo, che ricorda i celebri momenti, molto comuni nel cinema gotico, in cui il popolo assale il diverso. Irma smette di essere one of us, e questo le impedisce di restare all’accademia. O come noi, o senza di noi.

Per concludere

Picnic ad Hanging Rock è sì diretto da un uomo, ma il materiale di partenza e l’ispirazione a trarne una pellicola arrivano da due donne, e questo è evidente. Sebbene alcune scelte rientrino in un modo di fare cinema di genere che vede ancora l’uomo come unico spettatore, è innegabile che quello che ne esce è un ritratto della femminilità complesso e sfaccettato. Le ragazze dell’Appleyard College sono vittime e sopravvissute di una tragedia che ha segnato il loro diventare adulte, hanno creato relazioni che hanno insegnato loro l’affetto e il desiderio, e soprattutto, in una circostanza più unica che rara, non si sono salvate con l’intervento del cavaliere senza macchia. L’essersi perse nella roccia può sembrare una tragedia, ma le ragazze sono scappate da un sistema che le voleva tutte identiche, prive di personalità, rispettose di un sistema imposto da qualcun altro per loro. Tutto sommato non sono scomparse: si sono liberate.

2.4. I Spit on Your Grave: la vendetta come chiave per l’emancipazione (1978)

Ilaria Franciotti

I Spit on Your Grave, nonostante ciò che in molti scrivono da decenni, non rappresenta una visione maschile tradizionale fatta di violenza e oggettificazione, poiché il film assume il punto di vista della sua protagonista Jennifer – una scrittrice di New York che lascia la propria città per recarsi in una casa isolata in riva a un lago, vicino al fiume Housatonic, nel Connecticut. Qui la giovane ha in programma di trascorrere l’intera estate a lavorare al suo ultimo romanzo, cosa che non riuscirà a fare per via di quattro loschi individui, che la sottopongono a diversi stupri e violenze brutali, fino a quando Jennifer inizia la sua vendetta uccidendoli uno ad uno.

Città vs Campagna

Jennifer è inizialmente rappresentata come una donna sicura di sé e indipendente. Dimostra di essere di un ceto sociale alto, e quando le vengono chieste informazioni sulla sua vita si apre senza problemi – incoraggiata anche dall’apparente sicurezza della campagna. Jennifer è raffigurata come rilassata e a proprio agio con se stessa ed è rappresentata come una donna privilegiata di un bel quartiere di una grande città. Questo è contrassegnato visivamente dai suoi abiti costosi; inoltre, la sua stabilità finanziaria appare chiara per il suo potersi permettere un’intera estate di villeggiatura. Qui viene introdotto un primo conflitto tematico: la tensione tra città e campagna. Gli uomini pensano che l’esistenza di Jennifer minacci la loro stabilità a causa della sua superiorità, ma Jennifer non si considera mai superiore a nessuno dei quattro. La sua battuta iniziale con Johnny è amichevole, ma gli uomini credono a quello che percepiscono come snobismo e prima di costringerla a bere alcolici durante il suo calvario, Johnny le chiede “sei troppo buona per bere qualcosa con noi? Cosa siamo noi per te, un mucchio di terra?”. Pertanto, gli stupri diventano il mezzo con cui il gruppo omosociale dà una lezione alla “stronza di città”, tentando di rimetterla al suo posto. Matthew è un ragazzo con una disabilità intellettiva che le entra in casa per consegnarle della spesa. Quando lui le chiede da dove viene e lei risponde New York City, i due hanno un breve scambio sulla natura “malvagia” della città, con Jennifer che scherzosamente si definisce “una malvagia newyorkese”. Incontriamo Jennifer vestita con dei pantaloncini corti e un top e, dopo avergli dato un dollaro di mancia, Matthew le grida: “Non ho mai ricevuto una mancia del genere”, ovviamente riferendosi al bell’aspetto della ragazza. Quando Matthew incalza chiedendole se ha un fidanzato, Jennifer gli risponde che ne ha molti; questa frase è un set up, in quanto verrà ripetuta dagli uomini che più avanti la stupreranno. Da un punto di vista patriarcale, Jennifer si adatta molto bene allo stereotipo sessualizzato della ragazza “che ci sta”, anche se è chiarissimo al pubblico che non è assolutamente così. Pur posizionandola chiaramente come ricca (almeno rispetto ai suoi stupratori), il film non rappresenta mai la ragazza come promiscua, al di là della battuta scherzosa sui “fidanzati”. Nel 1978 purtroppo era ancora molto facile ritenere una vittima di stupro come complice della violenza, per i motivi più disparati (un abito particolarmente provocante, uno sguardo, una parola o un sorriso di troppo, e via dicendo), ma il film non posiziona mai Jennifer come una donna “meritevole” di stupro. I Spit on Your Grave attribuisce fermamente la colpa dello stupro di Jennifer ai suoi stupratori, tant’è che si potrebbe sostenere che il film stia tacitamente criticando l’opinione all’epoca dominante. Non vediamo mai la macchina da presa indugiare sul corpo della ragazza – che invece viene presentata come una donna dal pieno controllo del proprio corpo e della propria sessualità. Ovviamente l’evidente privilegio di Jennifer complica la situazione: per la giovane la campagna rappresenta una fuga, il vantaggio del suo ceto le consente la libertà di trascendere i propri spazi. In contrasto con la potente urbanità di Jennifer, i suoi stupratori sono ritratti come socialmente ed economicamente bloccati. Tutti e quattro gli uomini sono rappresentati come dei bifolchi, ignoranti, minacciosi e violenti. I Spit on Your Grave rifiuta le nozioni di passività e fragilità imposte culturalmente che promuovono il tipo di sottomissione che mette le donne a rischio di essere attaccate. Qui è evidente un forte contrasto con un film invece a tratti molto simile, L’ultima casa a sinistra (1972), in cui Mari – non un nome casuale – è un simbolo di passività e fragilità, una bambina la cui innocenza è stata rubata e che ha bisogno che la sua famiglia la protegga. In I Spit on Your Grave Jennifer è una Mari cresciuta, in grado di prendersi cura di se stessa – probabilmente un simbolo dei progressi del femminismo della seconda ondata. Carol Clover usa il binarismo città/campagna come fondamento della sua analisi del film: ella sostiene che la vendetta della donna sul suo stupratore equivale a quella della città sulla campagna. Il vero problema è che la città rappresentata da Jennifer è indissolubilmente legata al denaro e al potere. Al contrario, gli stupratori rappresentano i contadini poveri e privi di potere della classe operaia. Johnny, il leader indiscusso del gruppo, gestisce la stazione di servizio, Stanley e Andy non lavorano, e Matthew è un commesso di un piccolo supermercato. Il comportamento del gruppo e la gerarchia tra i membri sono chiariti in una sequenza di pesca, in cui i quattro scherzano tra loro e quasi esplicitano le motivazioni per attaccare Jennifer, il punto focale della loro rabbia:

Matthew: La signorina Hills è speciale.

Stanley: Di chi cazzo stai parlando? Signorina Hills?

Johnny: Intende quel tipo di New York.

Stanley: Aw, ha dato una sbirciatina alle sue tette ed è già speciale.

Matthew: Lei è speciale. Mi ha anche dato un dollaro.

Identità fragili

Peter Lehman, parlando del rape and revenge nel suo articolo Don’t Blame This On A Girl, afferma che lo stupro di gruppo indicherebbe un legame omoerotico maschile. In I Spit on Your Grave, il personaggio di Johnny viene mostrato mentre abusa dei suoi amici, ma poi “ripara” gli abusi commessi con gesti, modi e toni omoerotici. Per fare in modo che Matthew uccida Jennifer, Johnny arriva a promettergli che la prossima volta lui potrà farlo eiaculare. Sebbene l’argomento di Lehman sia problematico in quanto ignora totalmente il pubblico femminile nel filone del rape and revenge, coglie un punto interessante parlando della struttura dello stupro di gruppo come omoerotica. La vittima dello stupro da questa prospettiva serve a uno scopo narrativo: gli amici “condividono” la donna in un modo che li unisce; così gli aggressori provengono direttamente dalla quintessenza della tradizione maschile dello stare insieme. I Spit on Your Grave rappresenta però anche una mascolinità in crisi, bisognosa di costanti conferme e riconferme da parte di altri coetanei maschi. Nel film questa negoziazione di mascolinità avviene attraverso uno stupro. Jennifer è abusata psicologicamente e sessualmente nel corso di due giorni, nei quali la donna viene violentata per tre volte, per una durata totale di quasi 30 insostenibili minuti. Non sorprende che I Spit on Your Grave sia stato ampiamente criticato per la rappresentazione così lunga e quasi documentaristica di una violenza sessuale.

Ciononostante, gli stupri non sono affatto erotizzati; piuttosto il regista Meir Zarchi e il direttore della fotografia Yuri Haviv rendono le sequenze estremamente ostiche da guardare perché prediligono il punto di vista di Jennifer e, quando questo non è presente, le inquadrature sono molto larghe – alternate a primi piani di Jennifer e degli aggressori, chiaramente inseriti per costringere il pubblico a testimoniare la violenza in azione. Nei trenta minuti citati, quelli non impiegati nelle scene di stupro vedono Jennifer che combatte i suoi aggressori o che si muove nuda nel bosco e, anche durante queste, l’attenzione si concentra principalmente sui suoi piedi, sulle sue gambe o sul rapporto tra il suo corpo e la fitta vegetazione. In questi momenti il film procede molto lentamente, mentre le scene di stupro sono relativamente veloci e non sono assolutamente progettate per scopi erotici, piuttosto mostrano una sequenza di stupro dal punto di vista della vittima e ciò, ancora oggi, appare inquietantemente realistico. L’uomo, in questo scenario, è infuriato sia per la passività che per l’attività femminile – in nessuno dei due casi la donna può sfuggire al dominio patriarcale. Matthew rappresenta non solo il principio dello stupro, ma anche quello della morte (sarà la prima vittima di Jennifer); il gruppo è raffigurato mentre lo spinge a tornare in casa per uccidere Jennifer, anche se con un tono diverso rispetto alle precedenti scene; quando lo esortano a violentarla, sono offensivi e dispregiativi, quando lo spingono a ucciderla si mostrano teneri e amichevoli. Matthew però non sarà in grado di pugnalarla. Invece, bagna il coltello nel suo sangue, mentre piange e corre fuori alla lode dei suoi amici. Si può sostenere che I Spit on Your Grave raffigura Jennifer e Matthew, entrambi come vittime del patriarcato, anche se in modi molto diversi. In una delle prime scene in cui gli uomini stanno pescando, Matthew viene umiliato per il suo essere vergine e successivamente ridicolizzato per l’incapacità di eiaculare durante lo stupro.

Corpo come arma

Sarah Projansky in Watching Rape sostiene che i film che presentano una risposta femminista allo stupro dispiegano atti di autodifesa e vendetta. Tra questi ci sono film che rappresentano un tempo dilatato prima della vendetta, tempo nel quale la protagonista guarisce e si rimette in sesto – esattamente come I Spit on Your Grave, che mantiene la prospettiva di Jennifer anche post-violenza. La seconda metà del film è girata dal suo punto di vista, mostrando la sua trasformazione in una donna assetata di vendetta. Subito dopo l’aggressione, Jennifer viene raffigurata mentre lotta per ripulirsi e per guarire. Questa sequenza descrive il suo passaggio dal dolore a una cupa accettazione. Durante la vendetta di Jennifer la macchina da presa non si allontana dal suo punto di vista, mentre osserva gli stupratori che presto diventeranno sue vittime. Per molti/e studiosi/e uno degli aspetti più controversi del film, e dei rape and revenge in genere, è il modo in cui Jennifer strumentalizza il proprio corpo per vendicarsi (soprattutto in relazione a Matthew e a Johnny). La sua vendetta è studiata su misura per ogni aggressore: asseconda la fantasia romantica di Matthew e gioca con il machismo di Johnny. Nella vendetta con Matthew, Jennifer indossa una camicia da notte ampia e bianca con uno spacco laterale, dimostrando di ricorrere intenzionalmente ai topoi di innocenza e verginità per mettere in atto la violenza. Sebbene usi la sessualità a suo vantaggio, non viene mostrato che ciò le piace: le sue braccia restano lungo i fianchi e la faccia è inclinata verso l’alto per sfuggire alle labbra dell’uomo. L’uso del potere sessuale di Jennifer è reso particolarmente contraddittorio perché il pubblico sa che ha una pistola; il film si impegna a mostrarla con l’arma, allora perché non la usa mai per uccidere? Chiaramente, il film suggerisce che, per Jennifer, gli uomini meritino una punizione decisamente peggiore, indicando anche una gerarchia di colpevolezza. Johnny è il peggiore: è lui che orchestra l’attacco ed è il primo a violentarla. È anche l’unico “padre di famiglia”, e viene mostrato con la moglie e i due figli all’inizio della vendetta di Jennifer. Ci si aspetterebbe allora che la sua morte possa essere la più viscerale, ed effettivamente lo è: Johnny muore evirato. Tuttavia, la castrazione di Johnny non è premeditata: Jennifer pensa di sparargli, ma quando lui la incolpa per lo stupro, lei cambia idea.

Le morti, da un certo punto di vista, sembrano aver portato la ragazza a guarigione. Ciò viene sancito dalla scena che la vede sdraiata tranquillamente al sole, sull’amaca dove sono iniziate le prime molestie sessuali. Dopo un climax così violento, vengono rappresentate le morti di Andy e Stanley in modo relativamente discreto. Il film riecheggia la scena prima del suo stupro, con Jennifer che li circonda entrambi con la barca, colpendone uno con un’accetta e uccidendo l’altro con l’elica della barca; lo strumento che inizialmente è stato utilizzato per facilitare il suo stupro è lo strumento finale che lei usa per la vendetta. Subito dopo, Jennifer gira semplicemente la barca e naviga al tramonto.

Un film figlio del suo tempo

Nel 1978 I Spit on Your Grave esce come Day of the Woman. In un certo senso un titolo appropriato, trattandosi (intenzionalmente o meno) di un film su un’eroina femminista. Il successo di Jennifer come donna indipendente e sensuale minaccia il gruppo maschile, che quindi la costringe a sottomettersi sessualmente in una dimostrazione di controllo destinato a ripristinare il proprio potere. I Spit on Your Grave elude la nozione istituzionale di giustizia, concentrandosi invece sullo slancio vendicativo di una donna. In questo senso, il film è il giorno della donna – dopo lo stupro, Jennifer affronta la situazione nell’unico modo che conosce e che le può garantirle giustizia. I Spit on Your Grave inoltre riproduce un conflitto culturale più ampio, rappresentando la crisi della mascolinità sulla scia della guerra del Vietnam e del femminismo di seconda ondata. Jennifer, attraverso il suo corpo e la sua sessualità, è percepita dagli uomini come minacciosa e incontrollabile; la successiva vendetta di Jennifer può essere letta come un contrappasso di tale convinzione. Raffigurato interamente come una lotta per il potere e un tentativo di mitigare la minaccia che lei pone all’ordine patriarcale stabilito, I Spit on Your Grave può essere letto come una narrativa sull’ansia maschile durante l’ascesa del femminismo, che nel 1978 aveva alterato drasticamente il panorama sociale e politico; di conseguenza è cambiata irrevocabilmente la percezione sulla donna e sul potere sessuale femminile. Questo cambiamento è stato visto da molti come un attacco diretto alla famiglia nucleare eteronormativa e soprattutto alla mascolinità. Il movimento contro lo stupro è una delle principali preoccupazioni femministe della seconda ondata che ha rilevato che le donne siano più vulnerabili alla questione non per ragioni biologiche ma per puri motivi politici, culturali e sociali – che hanno comportato una misoginia istituzionale. Quindi questa vulnerabilità diventa contrastabile, e viene insegnato alle donne non solo come armarsi fisicamente, ma anche mentalmente. Il risultato di tutto questo è che cominciano a nascere idee sbagliate come la colpevolezza delle vittime. La concezione mutevole del potere e del controllo delle donne sul proprio corpo sono ovviamente temi fondamentali in I Spit on Your Grave. L’idea che Jennifer desideri rapporti sessuali con i quattro uomini, rappresentata dal succitato dialogo dei suoi quattro aggressori, si mostra pericolosamente ridicola; anzi, questa credenza sarà ciò che costerà la vita a tutti loro. Inoltre, il rifiuto di introdurre qualsiasi autorità istituzionale all’interno della narrazione del film è esso stesso un atto d’accusa nei confronti della cattiva condotta della legge che ignora il vero problema dello stupro. Susan Brownmiller, autrice di Against Our Will, sostiene che ciò sia dovuto a ideologie culturali che perpetuano la sottomissione delle donne, alla mancanza di donne in tutti i settori relativi alle forze dell’ordine, alla mancanza di leggi sul tema del consenso, allo stupro generalmente visto come un tabù, e alla concezione giuridica contemporanea, che ancora definisce le donne come delle proprietà. Per I Spit on Your Grave la politica è un tema centrale; gli stupratori di Jennifer detengono il potere violentandola, ma Jennifer se lo riprende. Il personaggio della giovane impersona la necessità di potersi difendere, ma mostra anche il modo in cui le donne possono farlo usando la differenza sessuale, e la sessualità in genere, per riacquisire il controllo. Pertanto, Jennifer rappresenta una complessa vendicatrice femminista. Non c’è giustificazione per lo stupro e la violenza, e le donne difenderanno i loro corpi in qualunque modo riterranno opportuno – quindi…attenzione!

Capitolo 3: 1980-1989

3.1. Venerdì 13: tra conservazione e rivoluzione (1980)

Ilaria Franciotti

Cenni preliminari

Venerdì 13, insieme ad Halloween e a Nightmare on Elm Street, rappresenta la triade per eccellenza dello slasher classico. Il film riprende i topos cardine del sottogenere: la final girl, il gruppo di giovani che si allontana da casa per soggiornare in un luogo isolato, il falso protagonista, l’unseen killer e la morte scaturita dal sesso – portando il tutto all’estremo. Il film mostra in soggettiva tutti i movimenti del killer e ciò rinforza un altro tema tanto caro allo slasher: il voyeurismo. I killer dello slasher sono degli stalker, dei predatori notturni che aspettano il momento più opportuno per attaccare la loro preda. Questa situazione ci mostra le morti delle vittime come spettacolari, e non sorprende che proprio per Venerdì 13 si sia tanto parlato di spettacolarizzazione della violenza. Il sesso è un’altro tema fondamentale e diviene qui una sorta di catalizzatore che mette in moto la narrazione del film: Jason annega perché gli/le addetti/e al campo invece di tenerlo d’occhio sono occupati/e a fare sesso; la coppia del prologo muore significativamente proprio poco prima di fare sesso; Jack e Marcie muoiono dopo averlo fatto; e anche se non vediamo Ned, Steve, Bill e Brenda durante un atto sessuale, capiamo il loro forte interesse in tal senso: sono tutti morti per il loro pensiero ricorrente sul sesso. Lo slasher ha un’altra una regola implicita, confutata solo negli anni ’90: le vergini sopravvivono, e sebbene Alice non sia stata dichiarata tale viene rappresentata come completamente disinteressata al sesso – non si toglie la maglietta neanche durante il gioco dello strip-Monopoli, nel secondo atto del film. Guardando Venerdì 13, è facile allora capire perché sia stato considerato così controverso. Molti gruppi femministi erano decisamente irritati dagli slasher anni ’80, ritenendoli dei pretesti per mostrare ragazze in topless che corrono nei boschi in attesa di essere impalate dalla “lunga lama” del maniaco omicida di turno; d’altronde la connessione profonda tra Eros e Thanatos, lo sappiamo, è uno dei cardini del sottogenere. Nel documentario Going to Pieces: The Rise and Fall of the Slasher Film, appare chiaro come molte femministe siano rimaste decisamente disgustate da Venerdì 13, trovando ripugnante e offensivo che ogni donna del film, a eccezione della final girl Alice, venga uccisa a causa della sua esperienza sessuale e della sua indipendenza. Si chiedevano che tipo di messaggio potesse veicolare un film del genere alle giovani americane, rispondendosi che ciò che passava era profondamente reazionario: “sottomettiti al tuo partner maschio e tutto andrà bene”. Altri gruppi di femministe però non si sono trovate d’accordo con la tesi appena espressa. Le prime etichettano i film dell’orrore, e lo slasher in primis, come un genere guidato da uomini e costruito su e per le fantasie maschili; le seconde (si pensi a Carol Clover) sottolineano che nella maggior parte dei film dell’orrore il pubblico, maschile e femminile, è strutturalmente “costretto” a identificarsi con la final girl – giovane donna innovativa e intraprendente, che sopravvive all’attacco dell’assassino e di solito pone fine alla sua minaccia.

Ciononostante, anche molti importanti critici cinematografici non erano d’accordo con l’argomentazione secondo cui i film horror come Venerdì 13 siano effettivamente femministi. Nel 1981, Roger Ebert (Chicago Sun-Times) lancia una famosa diatriba contro la soggettiva dell’assassino che secondo lui poneva gli spettatori e le spettatrici nella posizione di ‘vedere come’ e, quindi, di identificarsi con il maniaco omicida. Tuttavia, molti/e cineasti/e e critici/che dissentivano da questa semplicistica ed elementare associazione. Semmai, sostenevano che proprio questa tecnica costringe il pubblico (per dirla alla Clover, masochista piuttosto che sadico) a identificarsi maggiormente con la protagonista femminile. Guardando Venerdì 13 non è difficile capire il perché di così aspre critiche: il film è stato realizzato con un budget minimo e con una storia ispirata chiaramente all’Halloween di John Carpenter, uscito solamente un paio di anni prima (1978). Allo stesso Victor Miller, sceneggiatore del film, è stato detto di guardare e riguardare Halloween e di basare la caratterizzazione di Alice su quella dell’intelligente e intraprendete Laurie Strode. Miller però non voleva un’Alice verginale, tant’è che le prime bozze di sceneggiatura raccontano di una sua relazione con un uomo sposato. Proprio questa storia avrebbe portato al deterioramento della relazione con Steve e alla sua volontà di lasciare il campo. Inoltre Miller ha descritto Alice come un’outsider che non si adattava al resto del gruppo. A inizio riprese però, per limitazioni di tempo e budget, l’arco narrativo di Alice non viene così tanto approfondito. D’altronde le persone non vanno al cinema a vedere Venerdì 13 aspettandosi una grande esperienza edificante, ma per divertirsi e – ovviamente – spaventarsi. Chi attacca il film con le tesi esposte finora non sembra quindi accorgersi del potere che esso contiene: qui abbiamo a tutti gli effetti, e al netto della semplificazione del suo arco drammaturgico, una giovane donna che deve mettere insieme tutti i misteriosi pezzi del puzzle e salvare i propri amici e le proprie amiche per sopravvivere alla notte più lunga della sua vita. E, in effetti, sopravvive – cosa che nessun altro maschio potrà dire. Guardando per un attimo la saga nella sua interezza, dobbiamo aspettare il capitolo 4 per permettere a un uomo di sopravvivere. Non ci dovrebbe sorprendere però che quest’uomo sia sopravvissuto accanto a una final girl che, comunque da sola, ha salvato la situazione (ancora una volta). Mentre in altri generi cinematografici, come nelle commedie romantiche o nei drammi, le donne vengono spesso messe da parte in ruoli ancillari e di servizio, Venerdì 13 cerca di rovesciare la dinamica rendendo gli uomini dei “partner di supporto” e restituendo potere alle giovani – più o meno adolescenti. In sostanza, la donna non è più meta (con buona pace di Campbell), ma diventa attiva ed eroica.

Madri mostruose

Parliamo adesso di uno dei personaggi più iconici del film: Pamela Voorhees. Prima di Scream, la gente molto spesso dimenticava che il primo assassino di Venerdì 13 non è Jason, bensì sua madre Pamela (interpretata in modo eccellente da Betsy Palmer), che uccide per il più vecchio dei moventi: la vendetta. Pamela rappresenta sia la più grande forza che la più grande debolezza di Jason, nel corso dell’intera saga. Proprio come lei ha ucciso per lui nel primo film, lui continua a uccidere per lei nel corso dei successivi. Il legame tra madre è figlio è spesso viscerale, ma i due lo conducono all’estremo livello. Dopo la “morte” di Jason, Pamela ha avuto un forte esaurimento nervoso che l’ha portata a sperimentare allucinazioni in cui Jason le ripete in continuazione di uccidere i ragazzi e le ragazze (sessualmente attivi/e) responsabili del suo annegamento a Crystal Lake. Quindi, da buona madre amorevole, Pamela soddisfa le richieste del figlio e lo rifarà anche anni dopo, in vista della nuova apertura del campo. Di Jason non sappiamo molto invece, se non quello che sua madre ci racconta di lui: era l’unico figlio di Pamela, ospite a Camp Crystal Lake dove la madre lavorava come cuoca nell’estate del 1957, e non è stato monitorato dal gruppo del campo quando è annegato durante una nuotata nel lago. Pamela dice ad Alice che Jason avrebbe dovuto essere sorvegliato ogni minuto, e qui veniamo a conoscenza per la prima volta della disabilità del ragazzo. Il film inizia in medias res, con l’omicidio dei due ragazzi che avrebbero dovuto sorvegliare Jason – ricordiamoci però che all’inizio di Venerdì 13 ancora non sappiamo nulla di Jason e tantomeno di sua madre. Passiamo poi a venerdì 13 giugno 1979, il campo sta riaprendo al pubblico, però i ragazzi e le ragazze assunte per mettere in sesto il campeggio vengono uccisi/e senza che ancora conosciamo nulla – se non leggende sul fatto che il campo sia stato maledetto per via di una tragedia successa anni prima. Ma non ci vengono forniti indizi reali sull’identità o sul movente dell’assassino fino a 70 minuti di film; è allora che possiamo vedere Pamela e ascoltare, con Alice, la sua tragica storia. La dolce signora confortante si trasforma in pochi secondi in una folle che sente la voce urlante del figlio e che perde letteralmente la testa per mano della final girl. In Freddy VS Jason ci viene mostrata una visione leggermente diversa della morte di Jason. Egli muore ancora per annegamento, ma non sta nuotando per libera scelta, bensì viene costretto a entrare nel lago da alcuni bulli, per via della sua fobia dell’acqua. Questo dettaglio ci rende ancora più empatici/che nei confronti del ragazzo. La scena, tuttavia, fa parte di uno degli incubi influenzati da Freddy, quindi potrebbe non essere del tutto accurata. Se Jason oltre a essere disabile fosse stato anche vittima di bullismo, sua madre avrebbe avuto un peso sulle spalle ancora maggiore e chissà questo cosa avrebbe portato.

Archetipi e stereotipi

Venerdì 13, per quanto inconsapevole, è una storia vecchia come il tempo, che esplora temi ancestrali. Uno di questi è il significato della maternità, sia come ruolo sociale che come concetto culturale. Pamela Voorhees, come la mamma di Grendel di Beowulf, permette a Venerdì 13 di farsi portatore di una lezione morale sull’insensatezza della vendetta. Un mostro è in agguato nel lago e esce periodicamente per devastare le persone nelle vicinanze, rovinando ogni loro sforzo per festeggiare e divertirsi. La sua furia omicida è alimentata da una profonda gelosia e solitudine, poiché è stato ostracizzato per essere nato con una rara deformità del cranio, che lo fa apparire mostruoso, per l’appunto. Il ragazzo ha solo una persona al mondo che lo vede oltre il suo aspetto grottesco e lo ama per quello che è: sua madre Pamela, la quale non ha altro che amore e devozione incondizionati per suo figlio, anche se il resto del mondo si rifiuta di invitarlo alle loro feste. Pamela è una madre talmente devota, in modo disfunzionale, che la morte del proprio figlio la trasforma in un’assassina. Tuttavia, l’ossessione diventa così divorante che la vendetta non è limitata alle persone direttamente responsabili: Pamela uccide chiunque si trovi a breve distanza da Camp Crystal Lake, a prescindere.

Le donne, per la società patriarcale, non sono considerate fisicamente forti. Possono essere crudeli, manipolatrici, astute e ingannatrici, ma non vengono viste quasi mai usare la forza bruta per sopraffare fisicamente qualcuno, figuriamoci degli uomini adulti. Pamela tuttavia sfida questo stereotipo – che diventa la scelta fatale delle loro vittime. I ragazzi di Camp Crystal Lake non vedono Pamela Voorhees come una minaccia fino a quando il coltello non è già troppo in profondità. Dal punto di vista culturale, Venerdì 13 – ma possiamo estendere il discorso al genere horror nel suo complesso – è un mezzo per la società di affrontare le proprie paure e riesaminare le proprie visioni morali del mondo. Le madri mortali e terrificanti, che sono tanto più letali e terrificanti per la loro intensa devozione per i loro figli, sono state un’incombente fonte di paura per gli esseri umani. In secondo luogo, in senso più psicologico e culturale, le madri rappresentano un ideale da cui ci allontaniamo sempre di più, anche se a tratti desideriamo ritornarvi. La natura sicura e spensierata dell’infanzia, concessaci anche in virtù di una madre amorevole e protettiva, diventa sempre più irraggiungibile con l’avanzare dell’età. Anche il nostro senso di innocenza e purezza morale diventa sempre più complesso. Un padre spinto dalla vendetta si tramuta facilmente in un film d’azione divertente, ma non ci turba nel profondo. Ma una madre guidata dalla vendetta? Il pubblico non lascerà la sala allo stesso modo. Questo perché le madri, come ideale (tossico), dovrebbero essere incorruttibili, irremovibili, ma rappresentare la pazienza e la cordialità personificate. Non c’è spazio per altro. Le madri in questa società devono essere sicurezza e nido. Quindi, quando una di queste prende un coltello e fa a pezzi un adolescente, tutto ciò che pensavamo fosse sicuro viene messo in discussione. Pamela Voorhees sembra fungere da ammonimento. Se l’elemento corruttivo è così potente da trasformare le madri in mostri, cosa farebbe ai restanti esseri umani? Nel caso di Pamela, l’elemento corruttore è la vendetta: qualcosa di cui tutti/e potremmo avere sete e che spesso si confonde con la giustizia, nonostante razionalmente si sappia che può essere insoddisfacente e pericolosa. Pamela Voorhees alla fine si auto-condanna per la sua ricerca della vendetta. La storia sembra avvertirci che la vendetta che bramiamo non solo ci trasformerà in mostri, ma ci renderà più vulnerabili di quanto già non siamo; ma allo stesso tempo – aggiungo io – se Pamela, in precedenza, non fosse stata vittima del ruolo che la società impone alle madri, sarebbe stata risucchiata da questo vortice?

3.2. The Slumber Party Massacre: quando lo slasher diventa femminista (1982)

Ilaria Franciotti

Cenni preliminari

Il genere slasher, nonostante tutte le qualità che gli abbiamo attribuito nei capitoli precedenti, ha anche una parte oscura – un’anima reazionaria che sarebbe scorretto non indagare. Pensiamo, per esempio, alle scene di sesso guidate dal male gaze e alla regola secondo cui perdere la verginità equivale a morire. I film slasher e i loro assassini hanno intenzionalmente predato giovani donne, sin dall’inizio. Willow Catelyn Maclay nel suo articolo Lined Lips and Spiked Bats sostiene che i film slasher smembrino le donne – restituendocele a pezzi, inquadrandole nei dettagli di varie parti del corpo e poi uccidendole – non prima di aver ben evidenziato il loro seno. Questa propensione del genere a funzionare a spese delle donne è ciò che rende The Slumber Party Massacre (1982) un film necessario.

Ragazze con nomi che parlano tra loro non di uomini

The Slumber Party Massacre è stato scritto dall’autrice femminista Rita Mae Brown e diretto dalla regista esordiente Amy Holden Jones, una montatrice che aveva lavorato con artisti del calibro di Martin Scorsese e Hal Ashby. La trama è semplice e diretta, in linea con lo slasher del decennio: con i suoi genitori fuori città, la liceale Trish invita le amiche da lei per un pigiama party, mentre un assassino si aggira a piede libero in quello stesso quartiere. Per sopravvivere alla notte, le ragazze devono fare affidamento l’una sull’altra e sulla nuova ragazza della scuola, Valerie, che vive nella porta accanto. Brown ha scritto la sceneggiatura del film nel periodo post-Halloween e Venerdì 13, in pieno boom dello slasher, nel tentativo di parodiarne i cliché. Jones, con il sostegno del famoso produttore di film di serie B Roger Corman, ha lasciato il suo ruolo di montatrice di E.T. di Spielberg per dirigere uno degli slasher più femministi della storia del cinema. The Slumber Party Massacre compie un difficile atto di equilibrio, offrendo al pubblico tutto il divertimento tipico dello slasher, ma con uno sguardo desideroso di veicolare un tema urgente inerente al male gaze e alla violenza di genere. Il film anticipa il fumetto femminista di Alison Bechdel del 1985, che ha dato vita al Test di Bechdel (che prevede scene cinematografiche in cui ci siano almeno due personaggi femminili, con nome, che discutano di un argomento che non abbia a che vedere con degli uomini). Slumber Party supera il test a pieni voti: tutte le ragazze hanno nomi, personalità e identità. Le protagoniste sono definite al di fuori delle loro relazioni con i ragazzi. Lo sguardo maschile – la prospettiva oggettificante applicata alle donne – è costantemente rafforzato e si mostra come una minaccia per tutto il film. Che si tratti dei compagni di classe di Trish o dei suoi amici, che apprendono e sbirciano il pigiama party solo per vedere le ragazze spogliarsi, o ancora lo sguardo dell’assassino mentre si insinua nella casa e la vita delle ragazze, il film mette in mostra i diversi modi in cui le donne affrontano l’invadente sguardo maschile. Emanuela Betti, nel suo articolo Slumber Party Massacre and the Male Gaze, afferma che la nudità gratuita viene utilizzata nel film per sottolineare come questo gruppo di ragazze sia il bersaglio di una minaccia voyeuristica. Le protagoniste sono vittime sia dell’assassino che dello sguardo predatorio dei loro “amici”. Forse l’aspetto simbolico più evidente è legato all’uso delle armi che vediamo nel corso della storia – tutte con un chiaro richiamo fallico.

Male Gaze

Dopo aver ucciso una donna riparatrice di telefoni (una forte sovversione di una cultura che vede gli uomini alle prese con determinati lavori), il detenuto evaso Russ Thorn utilizza un trapano elettrico con una lunga punta a spirale da muratura come arma preferita per il resto della vita – e qui l’immagine sessuale della penetrazione risulta piuttosto evidente. Questa connessione è ulteriormente enfatizzata dal poster del film, in cui le ragazze rannicchiate sono incorniciate dalle gambe di Thron mentre sta in piedi sopra di loro, con il trapano che sporge vicino al suo inguine. Al culmine del film, Valerie viene in aiuto delle sue vicine brandendo l’altrettanto fallico machete, un pilastro dell’arma slasher, distruggendo il trapano di Thorn e fermando la sua furia. Con la distruzione del trapano, viene portato via anche il potere della minaccia maschile o, come dice Betti, le ragazze stanno “castrando metaforicamente” il patriarcato. Mentre per gli standard odierni, equiparare immediatamente il fallo alla mascolinità e alla violenza è considerato riduttivo rispetto al discorso di genere, nel 1982 queste immagini erano provocatorie e parlavano in maniera potente della violenza sessuale subita dalle donne. Infine il film offre al pubblico una prospettiva drammatica sulle avance indesiderate e sulla violenza sessuale che le donne devono affrontare nella vita di tutti i giorni. Mentre Thorn si trova accanto a Trish, terrorizzata e implorante, preparandosi a sferrare il colpo finale, tutto ciò che le offre sono delle frasi inquietanti: “Ti amo. Ci vuole molto amore perché una persona faccia questo. Tu sai che lo vuoi. Ti piacerà.” Una Trish confusa e spaventata risponde in modo semplice e perentorio: “Non ti conosco nemmeno”. Attraverso questa breve interazione, viene esplorato il delirio alla base della violenza sessuale: gli uomini sono convinti che ciò che stanno facendo sia una testimonianza d’amore e un dono, mentre la donna rimane ferita e confusa dal motivo di questi indebiti comportamenti. Dal suo simbolismo fallico al commento sullo sguardo maschile, al rifiuto della moralità conservatrice, Brown e Jones hanno creato qualcosa che non è solo divertente, ma fondamentale per comprendere come le donne vengono rappresentate nel cinema dell’orrore e come vivono nel mondo reale. Il film ha generato presto una trilogia, di cui ogni capitolo è stato scritto e diretto da donne. Le donne in questo universo – come nella vita vera – amano il sesso, il cibo, la birra, l’amicizia, lo sport e la musica: in altre parole, sono personaggi a tutto tondo. Ogni pigiama party include un buffet di snack, tra cui patatine, soda, pizza, biscotti, brownies, birra, champagne ed erba. Mai una volta sentiamo un commento sulla dieta o del body shaming. Infatti, nel terzo film, le ragazze aprono le loro birre e brindano a “pance e cosce di birra”. Queste sono donne che vogliono rilassarsi e divertirsi insieme in un ambiente confortevole, privo di giudizi.

La sorellanza

Le amicizie autentiche sono meravigliose da guardare, specialmente negli slasher. Spesso in questi film il gruppo di amici/che è antipatico e sembra anche non piacersi. Ma in Slumber Party le donne sono legate in modo significativo: si completano a vicenda, si chiedono aiuto e si fidano l’una dell’altra. Nei primi due film, le donne sono legate dai loro hobby e interessi. In The Slumber Party Massacre, le donne fanno tutte parte di una squadra di basket mentre in Slumber Party Massacre II, il gruppo di amiche forma una band musicale. Non c’è un hobby unificante nel terzo capitolo, ma le amiche sembrano altrettanto interessate l’uno alla vita dell’altra. E ogni film supera facilmente il test di Bechdel, esprimendo ciascuno un punto decisamente chiaro sul sesso: alle donne piace il sesso, e questo è normale e positivo. Non tutti i personaggi femminili scelgono di fare sesso, ma nessuna si vergogna della propria verginità. Vedere giovani donne possedere agency sulla propria sessualità in un film dell’orrore degli anni ‘80 è un vero miracolo.

La trilogia ha cavalcato la seconda ondata di femminismo, conclusosi a metà degli anni Novanta. Le donne in questo periodo si stavano affermando come dotate di libertà sessuale senza essere oggetti sessuali, e questo è certamente rappresentato in tutta la serie. La seconda ondata ha dato alle donne il potere di creare i propri spazi: questa idea è rappresentata dalla squadra di basket del primo film, dalla rock band del secondo e dalle feste per “solo ragazze” in ogni film. Alla fine gli uomini si presentano per partecipare, in un modo o nell’altro, ma riescono a restare solo se invitati dalle donne. Un altro segno distintivo della seconda ondata è la liberazione delle donne dall’oppressione patriarcale e la rottura delle norme di genere. È stato allora che abbiamo visto le donne lanciare reggiseni, tacchi alti, e il trucco nei bidoni della spazzatura o nei falò, liberandosi letteralmente dalle loro catene di genere.

Sebbene l’assassino nei tre film sia sempre una persona diversa, con diverse motivazioni, rimane l’uso del trapano elettrico come arma. Nel primo film l’assassino non parla quasi per nulla, la maggior parte delle sue battute arrivano verso la fine, in una serie di minacce mascherate da complimenti in un flusso di coscienza: “Sei carina, siete tutte molto carine. Ti amo, ci vuole molto amore perché una persona faccia questo. Sai che lo vuoi, lo adorerai, sì”. L’assassino di Slumber Party Massacre II è così sciocco che quasi sfugge all’analisi, ma rappresenta l’irriverenza mostrata da alcuni autori di abusi e il modo in cui le persone possono ignorare la gravità dell’abuso se non vogliono confrontarsi con la sua realtà. L’assassino nel terzo film è forse il più spaventoso: si maschera da ragazzo normale, amichevole e di bell’aspetto, ma scarica il trauma della sua infanzia sulle donne che lo circondano. Il climax del primo film rivela il potere della solidarietà femminile e la sua capacità di evirare gli uomini che gli si oppongono. La combinazione di un messaggio apertamente femminista unito all’umanizzazione del mostro sono due elementi che rendono questo film così innovativo nel suo sottogenere. Come accennato, quando i genitori di Trish se ne vanno, lei invita alcune amiche per un pigiama party, inclusa la nuova ragazza Valerie, che rifiuta di fare da babysitter alla sua sorellina Courtney. Con il passare della notte, le ragazze vengono uccise una ad una da Russ Thorn, un evaso dal carcere che ha commesso un omicidio di massa, armato di trapano. Oltre alla sequenza finale, ci sono diversi snodi di trama che suggeriscono la maturità dei personaggi femminili rispetto a quelli maschili. Mentre cinque ragazze adolescenti vengono uccise nel film, gli omicidi dei sei personaggi maschili sono molto più brutali ed espliciti, finendo con decapitazioni e occhi cavati. Nella mente malata di Russ, l’aspetto delle ragazze le mercifica, trasformandole in oggetti di cui meravigliarsi, facendolo sentire autorizzato all’appropriazione dei loro corpi. Cita l’aspetto delle ragazze come motivazione per le sue azioni violente e crede veramente che questa sia la causa. All’improvviso, l’equilibrio di potere tra predatore e preda viene sconvolto: è l’assassino che ha paura. Il suo punto di vista è ora assunto, mentre Valerie lo colpisce selvaggiamente. A differenza degli assassini privi di emozioni a cui il pubblico era abituato, che di solito indietreggiano silenziosamente quando vengono pugnalati, questo mostro reagisce visceralmente al dolore, urlando e quasi implorando la ragazza che intende uccidere. È insolito e sconcertante vedere il mostro, unico autore della violenza, che inizia a crollare. Valerie colpisce di nuovo Russ con il machete, squarciandogli lo stomaco. Un altro primo piano estremo dei suoi occhi e della sua bocca suggerisce la paura e il disgusto che prova per le sue azioni, consolidando i suoi sentimenti complicati riguardo alle sue azioni traumatizzanti. È giustificata nel difendersi, ma tale violenza personale le sembra anche innaturale, dannosa e del tutto sconosciuta. Spesso, i personaggi femminili nei film slasher si difendono passivamente, correndo, nascondendosi o infierendo con qualche colpo veloce per guadagnare tempo; assumendo un libero arbitrio attivo e intenso nella propria autodifesa, Valerie è alle prese con la sua necessità e la sua raccapricciante violenza. Alla fine, Russ cade all’indietro nella piscina, sanguinando nell’acqua, apparentemente sconfitto prima di riemergere e atterrare direttamente sopra il machete di Valerie. L’azione è inequivocabilmente penetrante, Russ crolla addosso a Valerie, che si fa piccola e lo spinge via, piangendo sommessamente. Le ultime inquadrature del film sono una serie di primi piani delle tre final girl (un’altra novità, solitamente la final girl agisce da sola) che piangono individualmente, accompagnate da una dissolvenza, che funziona efficacemente per fondere visivamente le esperienze emotive delle ragazze. La musica dell’organo non è più piena di suspense, ma monotona e triste, lasciando infine il posto al lamento di un’ambulanza. Questi momenti finali implicano la gravità della situazione e il complicato legame che può emergere dall’aver vissuto insieme un’esperienza traumatica, una netta differenza di tono rispetto al resto del film.

Un film necessario

Questa sequenza finale consolida The Slumber Party Massacre come un’opera progressista e femminista, che ribalta totalmente le aspettative del pubblico. Il film inizia con un assassino che ostenta il suo addestramento, compiaciuto di ciò che pensa sia la legittima proprietà sui corpi “carini” vivi o morti di ragazze adolescenti. Ma alla fine, crolla letteralmente urlando, senza mani, sanguinante e vicino alle lacrime. Non una, ma tre final girls collaborano per uccidere un uomo che ha assassinato le loro amiche. Trish, che dà a Valerie il tempo di afferrare il suo machete affrontando Russ, non è il tipo sensibile, intelligente e mascolino che di solito vediamo avere successo in altri slasher: appare in topless nei primi due minuti del film, beve alcolici e fuma marijuana, ma alla fine non viene punita per il suo comportamento o per il suo carattere, anche se essere inseguita da un assassino fuggito con un trapano elettrico è una punizione sufficiente. Trish è una delle tre ad ucciderlo. Senza di lei, o senza Valerie o Courtney, la sconfitta di Russ sarebbe impossibile. Il coraggioso sforzo di gruppo di queste tre ragazze contro un uomo che rappresenta simbolicamente la minaccia di violenza sessuale è estremamente liberatorio ed edificante.

3.3. Coming of age, scoperta sessuale e licantropia: In compagnia dei lupi (1984)

Marika Paracchini

She knew she was nobody’s meat.

In un momento databile tra i 6.000 e i 10.000 anni fa, l’uomo ha iniziato ad addomesticare gli animali. Un passo straordinario nella storia dell’evoluzione, che ha posto le prime basi affinché la società diventasse come la conosciamo oggi. Con lo sviluppo dell’agricoltura nascono i concetti di indipendenza economica e proprietà, e questo porta un primo grande cambiamento nella relazione tra l’essere umano e i grandi predatori. Quello che in precedenza era un rapporto predatore – preda, infatti, adesso si complica, perché la minaccia che il predatore, e in particolare il lupo, rappresenta non tocca più solo il singolo individuo ma possibilmente la società intera che la preda sta costruendo. Poiché le società le hanno costruite gli uomini è facile immaginare che la faccenda dei lupi sia di esclusivo interesse maschile. Del resto, l’etimologia della parola licantropo ce lo conferma.

Ma è davvero così? In letteratura le lupe mannare sono comparse circa 3.000 anni dopo le loro controparti maschili, e non sono diventate realmente parte dell’immaginario comune almeno fino alla metà dell’800. Fin dalla loro comparsa, però, è stato evidente che fossero creature molto diverse rispetto al modo di intendere il licantropo fino a quel momento. Lo abbiamo detto: il lupo – mannaro o meno – è una minaccia esterna, che compromette il delicato equilibrio di una società costruita a propria immagine e somiglianza dagli uomini. La lupa è ben diversa: è una minaccia interna, che distrugge un mondo dominato dagli uomini perché cerca di uscirne.

Mai come nelle storie di licantrope, quindi, la mostruosità è sinonimo di liberazione, e di questo ce ne offre un magnifico esempio un film del 1984 del regista Neil Jordan: In compagnia dei lupi.

Cappuccetto rosso sangue (mestruale?)

Il film è tratto da un racconto omonimo, scritto dalla celebre autrice Angela Carter e contenuto inizialmente nella raccolta La camera di sangue e oggi nella nuova Nell’antro dell’alchimista, nella quale ha raccolto alcune riletture delle fiabe più famose della tradizione. Il racconto che ha dato origine al film è infatti una rilettura di una delle fiabe più celebri di ogni tempo: Cappuccetto Rosso. In questa versione, la protagonista si chiama Rosaleen e vive in un villaggio in cui le voci sulla presenza di lupi mannari si fanno sempre più insistenti. A metterla in guardia dal pericolo è la nonna, ma sarà proprio recandosi dall’amata parente che la giovane Rosaleen conoscerà un mondo nuovo, fatto di sensualità e libertà.

La storia della bambina che attraversa il bosco per andare dalla nonna fa parte dell’immaginario collettivo da così tanto tempo che sembra sia nata insieme al mondo. Questo perché i temi che tratta sono universali e applicabili a qualunque epoca storica: famiglia, morale, giovani donne che crescono e imparano a conoscere il mondo insieme ai suoi pericoli e le relazioni tra uomini e donne. Non si fatica a capire perché nel tempo la fiaba in questione abbia avuto volti e applicazioni così differenti. In questa sede, però è del modo in cui Angela Carter e Neil Jordan l’hanno reinterpretata che ci soffermiamo.

Nel film, Rosaleen ci è presentata in due vesti differenti: la prima che conosciamo è una ragazzina appartenente alla borghesia, un po’ invisibile agli occhi dei genitori e vessata da insulti e dispetti della sorella maggiore, mentre la seconda è protagonista assoluta, perché è quella che la Rosaleen della vita “vera” sta sognando. Ha bisogno che sia la sua la storia in primo piano tanto è vero che nel sogno si libera molto velocemente della presenza ingombrante e svilente della sorella, divorata proprio dai lupi, che compiono così la prima azione di salvataggio. È infatti la scomparsa della sorella a dare il via a tutti gli effetti alla crescita di Rosaleen, fino a quel momento ancora trattata alla stregua di una bambina. Non è fatta partecipe del lutto familiare, non è coinvolta nelle questioni degli adulti e la nonna risponde in modo vago alla sua curiosità, alludendo proprio alla giovane età. È sempre la nonna, però, ad avere nei confronti della nipote un atteggiamento che la madre non approva: “Ti vizia perché ti fa credere di essere speciale”, le dice, sottintendendo un’accezione negativa, come se diventare consapevoli del proprio valore fosse da evitare, una vana frivolezza. E ancora, è proprio la figura della nonna – Mentore che la introduce al mondo dei licantropi, seppur non chiamandoli mai col loro nome, proprio mentre tesse per lei il mantello rosso che la caratterizza. La nonna, una magistrale Angela Lansbury, è la prima a raccontare alla nipote una storia a proposito degli spaventosi abitanti del bosco. Dopo il primo racconto, il film ne conta altri tre, che insieme chiariscono in modo inequivocabile i temi del film e al tempo stesso il percorso di Rosaleen verso la scoperta di se stessa. Il film ci conduce gradualmente, attraverso la manifestazione del potere delle storie, al momento in cui, attraversando il bosco di rosso vestita, Rosaleen smette di essere la bambina che era partita dal villaggio e diventa donna. Il bosco, il luogo da cui tutti la mettono in guardia, è anche lo stesso in cui avvengono tutte le situazioni che segnano per lei degli importanti riti di passaggio. La prima volta che la vediamo entrare nel bosco con qualcuno che non sia un familiare è accompagnata da un giovane del villaggio, che conosciamo solo come giovane innamorato, che cerca di baciarla. È fuggendo da uno scambio indesiderato – scelta certamente non casuale – che Rosaleen incontra i primi elementi della femminilità: salendo su un ramo trova un cesto che contiene gli oggetti più classicamente femminili, tra cui un rossetto rosso che prova civettuola davanti ad un piccolo specchio. Non per appagare la vista del suo accompagnatore, quindi, ma soltanto la propria. In questo passaggio è importante notare un ulteriore cambiamento: se in una prima fase Rosaleen era quella a cui le storie venivano raccontate, da questo momento in poi diventa narratrice. Conoscendo sempre più se stessa la protagonista smette di essere spettatrice passiva dell’esistenza ma ne diventa protagonista. Associare in questa prima fase il rosso del mantello a quello del menarca non è così azzardato.

Il sangue come perdita della verginità

“La bambina vive e si muove sul pentagramma invisibile della sua verginità. È come un uovo intatto; come un vaso sigillato; ha dentro un luogo magico il cui accesso è vietato dalla presenza di una semplice membrana; è un sistema chiuso; non conosce ancora la paura. Ha il suo coltello e non teme nulla.”

Sono queste le parole con cui nel racconto Carter sottolinea la verginità di Rosaleen, nella versione del testo che in Italia era edita Feltrinelli. Dal momento dell’ingresso nel bosco, infatti, il racconto smette di essere metafora del menarca e diventa parabola del risveglio sessuale. L’erotismo è parte fondamentale di tutte le storie narrate all’interno della pellicola, e pertanto non poteva che diventare anche parte del racconto della sua protagonista. Nei racconti incontriamo, nell’ordine: una donna che giace col secondo marito facendo infuriare il primo, dato per morto ma in realtà trasformato in lupo; un giovane uomo che, impaziente di diventare adulto – fase della vita rappresentata dalla peluria – viene punito; una donna che punisce l’uomo che ne ha compromesso la reputazione e infine una licantropa ferita che cerca la libertà. La sessualità è però, nelle storie, vista con accezione negativa, e porta con sé delle punizioni. La donna “traditrice” viene assalita dal marito, l’uomo che si sposa un’altra trasformato in lupo, il giovane voglioso aggredito dalla natura in un momento che ricorda neppure troppo da lontano la famosa scena de La casa (Sam Raimi, 1981). Quando a narrare le storie è la nonna, la sessualità è punita e la licantropia qualcosa da cui fuggire. Quando invece è Rosaleen a prendere in mano la narrazione la faccenda cambia: è lei che racconta la storia della donna tradita che trasforma il traditore in lupo il giorno del suo matrimonio, ma ben diverso è il modo in cui legge la situazione. Innanzitutto ai lupi viene restituita dignità, perché vengono definiti ben più decenti del deprecabile umano che ha fatto un torto così infelice. I lupi, poi, tornano ogni notte a cantare dolci serenate alla tradita e al frutto del suo amore perduto, conferendole un senso di potere a cui Rosaleen guarda con grande ammirazione.

Inizia da questa storia la presa di coscienza della ragazza riguardo a se stessa, il proprio corpo, il proprio potere sensuale e non. Fugge dal ragazzo che non desidera ma non si tira indietro di fronte all’affascinante cacciatore che incontra nel bosco. È una fase importante quella dell’incontro col cacciatore, perché inganna. Ci convince che Rosaleen, il giovane fiore inesperto, sia la sedotta, non la seduttrice. È lei che guarda timidamente il cacciatore allontanarsi dal sentiero per seguire, ancora per un momento, la strada che qualcuno ha tracciato per lei. Eppure, arrivati a destinazione, è chiaro che sia lei ad avere il controllo della situazione. Arriva a casa della nonna da sola, senza l’accompagnamento maschile, perché è lei che deve tracciare il proprio, di percorso, con i propri tempi. Quando varca la soglia della casa della nonna, ormai abitata solo dal lupo – cacciatore, non è spaventata. Guarda al suo rivale con gli occhi di chi ormai non teme più nulla, proprio come dice Carter nel racconto. È lei ad avere il coltello in mano, letteralmente e metaforicamente, e lo posa solo quando si ritiene pronta a farlo. Subito dopo brucia il mantello rosso: è il passaggio definitivo alla vita adulta, in cui si libera dell’ultimo legame con la persona che più di tutte la teneva ancorata all’infanzia, la nonna.

Quando gli abitanti del villaggio arrivano a casa della nonna, dove si sono recati per cercarla, non trovano la Rosaleen che cercavano: al suo posto c’è una lupa. Questa trasformazione porta con sé delle conseguenze importanti, perché crescere ha un costo. La nonna è morta e dovrà affrontare un futuro lontana da tutto quello che ha conosciuto fino a quel momento, ma ha conosciuto un modo nuovo di vivere e ha deciso di abbracciarlo. Ha lasciato per sempre il sentiero.

Le lupe nel cinema dell’orrore

La donna – animale fa parte del mostruoso femminile da tempo immemore. Le sfingi, le sirene, le arpie, sono tutte creature mostruose, spaventose tentatrici che minano la serenità dell’uomo. Nel cinema dell’orrore le abbiamo viste arrivare a rovinare l’equilibrio della società fallocentrica, anche quando a crearle sia stato l’uomo stesso. Di questo ce ne danno esempio tanti horror fantascientifici degli anni ‘50, come The She – Creature, diretto nel 1956 da Edward L. Cahn, in cui uno scienziato convinto di avere scoperto il segreto della reincarnazione rovina la vita della sua assistente.

Quello che distingue le lupe da tutte le altre creature mostruose al femminile è che la loro sia una condizione a cui ambire e non una da temere. Laddove la verginità è nel cinema dell’orrore stata a lungo la qualità da preservare per salvarsi la vita, le lupe sono quelle creature la cui condizione libera da preconcetti su quello che la vita sessuale delle ragazze dovrebbe essere. La mostruosità scatena violenza, sì, ma anche e soprattutto sensualità, desiderio e coraggio. Il corpo delle lupe cambia e con esso la conoscenza che le protagoniste hanno dello stesso. Sono spregiudicate, voraci, insaziabili. Questo perché la trasformazione in lupe è una di quelle, nel panorama dei mostri classici, che comporta un cambiamento più radicale nel corpo di chi sia colpito dalla maledizione, ed è un cambiamento spaventosamente simile alla pubertà: crescono peli nuovi, compaiono forme del corpo che in precedenza non c’erano, si producono odori nuovi. Nei vampiri, per fare un esempio, la trasformazione è più placida perché enfatizza elementi sì erotici ma in maniera più sottile, sensuale. Nei licantropi, a prescindere dal genere, avviene un cambiamento carnale, rivoluzionario, che per avvenire deve passare attraverso un grande dolore: un menarca.

Privata della (presunta) frivolezza data da abbigliamento e make up, ma anche privata dei tratti che la società associa a uomo e donna, la lupa sprigiona una femminilità antica, priva di sovrastrutture, autentica.

Il film di Jordan è un inizio fondamentale: se di licantropi adolescenti maschi si parla fin dai tempi dei classici sci-fi, I was a teenage werewolf (1957, Gene Fowler Jr.) ne è un commovente esempio, In compagnia dei lupi è la prima volta che l’attenzione è tutta sulla trasformazione delle giovani ragazze. Da quel momento la licantropia femminile e la sua – oggi considerata naturale – associazione al coming of age sono parte del dialogo sul cinema dell’orrore, perché così rappresentativi del trascorso di parte del pubblico che ormai impossibili da ignorare. Ne abbiamo un esempio di grande rilievo anche nella trilogia – ben più pop ma non per questo di minor qualità – di Licantropia, nota ormai al pubblico internazionale con il titolo originale, Ginger Snaps, che ha dato alle lupe anche una veste più moderna, ma classica nel significato: Ginger e sua sorella Brigitte, esattamente come Rosaleen, trovano nel pelo e nelle fauci un nuovo spazio in cui essere autenticamente se stesse, libere dalle costrizioni che ci vogliono sempre meno potenti e più virtuose.

Insieme, ci aiutano a comprendere che camminare sui sentieri che qualcuno ha tracciato al nostro posto potrà anche essere la strada più sicura, se si accetta un concetto di sicurezza che, di nuovo, qualcuno ha scritto per noi, ma non sarà mai quella in cui poter essere autentiche, libere, mostruose.

3.4. “It’s the body: The woman’s body is all wrong!”: Dead Ringers (1988)

Marika Paracchini

L’undicesimo lungometraggio del regista canadese David Cronenberg, distribuito in Italia con il titolo Inseparabili, arriva nel 1988. Il rivoluzionario momento del New Horror, fatto dei nomi a cui oggi guardiamo con adorazione quasi religiosa, sta volgendo al termine e anche il cinema di uno dei suoi nomi più significativi sta cambiando direzione. Tutto il cinema di Cronenberg si presta a grandi approfondimenti se si osserva il suo modo di mettere in scena le donne, ma il modo in cui questo avviene in Dead Ringers è senza dubbio uno dei più significativi. Proviamo a vedere perché.

Un film anomalo e classico

Le critiche più aspre verso il lavoro del regista di Inseparabili arrivano da Robin Wood, uno dei critici cinematografici più famosi di sempre. In più occasioni, Wood ha accusato il cinema del canadese di essere reazionario e gravemente misogino. A parere suo il cinema di Cronenberg parla di una scienza volta sì al progresso, ma che lo raggiunge sfruttando i corpi delle donne come cavie, porcellini d’India su cui sperimentare. Sostiene, per esempio, che sebbene Shivers – Il demone sotto la pelle (1975) sia un film che guarda con astio alla liberazione sessuale del decennio precedente, questo astio diventi vero e proprio disgusto verso la sessualità femminile, e che questo diventi un tema ricorrente della sua filmografia, già dal successivo Rabid – Sete di sangue (1977).

Che il giudizio di Wood sia o meno troppo severo non sta a questa sede deciderlo, ma è indubbio che la produzione del regista offra parecchi spunti di riflessione quando si parla di mostruoso femminile, che è stato a tutti gli effetti uno dei temi principali soprattutto della prima parte della sua produzione. Sia nei due lavori citati in precedenza ma anche e soprattutto in Brood – La covata malefica (1979) le donne sono vittime di esperimenti scientifici che distruggono i loro corpi. Si tratta di pellicole in cui una deviazione dalla supposta norma patriarcale conduce inevitabilmente alla tragedia. Bisogna anche sottolineare che, soprattutto in Inseparabili e nel precedente La Mosca (1986) che a pagare le spese più grosse della sperimentazione sono gli scienziati, e non le loro donne. È altrettanto vero che parliamo di uno degli esponenti del New Horror, un momento in cui il cinema dell’orrore si è confrontato con grandi cambiamenti sociali che hanno portato ad un approccio completamente nuovo al genere. Dalla fine degli anni ‘60 abbiamo assistito ad un nuovo modo di mettere in scena il mostruoso, che non è più la minaccia esterna che ha infestato il cinema dell’immediato dopoguerra ma che è diventato parte di noi. Non un alieno in mezzo a noi, quindi, ma qualcosa che nasce dall’interno. Ne consegue un cinema che parla della frammentazione della soggettività, così tipica del cinema cronenberghiano. Se quindi il mostro è interno e soprattutto è parte della nostra corporeità non possiamo che rientrare con tutte le scarpe nella manifestazione più classica della paranoia che ne consegue: il mostruoso è sempre prima di tutto quello femminile. Non solo Inseparabili non costituisce un’eccezione, ma forse è proprio il suo esempio più significativo in questo senso, perché pur essendo un film che parla della relazione tra due gemelli, Beverly ed Elliott (uomini entrambi), è prima di tutto un film proprio sul mostruoso femminile per eccellenza: l’utero. Con una scelta ben precisa, però: non se ne vede mai uno.

I gemelli protagonisti, infatti, sono una stimata coppia di ginecologi, specializzati in infertilità. Quando si rivolgerà al loro studio la celebre attrice Claire il loro delicato equilibrio finirà in frantumi, rimettendo in discussione non solo la loro professionalità, ma anche il loro rapporto e le loro vite.

L’utero di Claire ha una particolarità: è triforcuto, ovvero ha tre cervici, una condizione che non esiste nella realtà ma che nel film è responsabile della sua infertilità. Tanto rara è la sua condizione da attirare subito l’attenzione dei due medici e in particolare di Beverly, che sviluppa per l’attrice un sentimento che esula dal loro rapporto professionale.

L’utero triforcuto di Claire si presta a più interpretazioni: se il numero tre è associato fin dall’antichità al femminile, è in tempi più recenti che ha acquisito una concezione negativa (basti pensare ai più famosi trii di donne considerate cattive, come le Gorgoni o le Arpie), mentre è dalla diffusione del Cristianesimo che l’utero, fino a quel momento felice simbolo di fecondità, diventa rimando al diabolico. Tre volte antagonista, quindi, il corpo di questa donna, che arriva nelle vite dei gemelli e finisce per condurli alla distruzione.

Beverly, da questo diabolico triangolo tentatore è attratto senza scampo, e non è difficile intuirne le ragioni. Tra i due gemelli è quello meno carismatico, più chiuso in se stesso e nel suo mondo fatto solo di scienza e conoscenza, quello che sta dietro le quinte mentre Elliott sale sul palco a raccogliere i frutti dei loro successi. Insomma: è quello con le caratteristiche che vengono associate al femmineo. Nonostante grazie alla loro somiglianza perfetta si scambino continuamente le donne inconsapevoli con cui giacciono, è Elliott quello che le conquista, mentre Beverly è solo quello che arriva dopo. Claire, quindi, ha su di lui un doppio effetto, attraente e respingente al tempo stesso: da un lato è la conferma dei suoi sospetti sulla natura mutante delle donne, e dall’altro è la figura materna che lo stringe e lo consola pur non potendo mai effettivamente essere madre.

Nonostante gli evidenti elementi in comune con la sua produzione precedente, Inseparabili inverte alcuni dei capisaldi di Cronenberg. Claire è una donna mostruosa tanto quanto le altre protagoniste – Beverly non esita, nel primo momento di rabbia, a chiamarla freak – ma non lo è per colpa dell’intervento umano. La sua diversità è naturale, e profondamente radicata nella sua femminilità, che è doppiamente colpita in quanto non biologicamente funzionante, dato che non è fertile. Al tempo stesso, pur giocando con la scienza femminile per eccellenza, è quello maschile il corpo che ne subisce le conseguenze. Quando Claire esce di scena, lascia dietro di sé i segni del suo passaggio e nello specifico trascina – involontariamente – i due fratelli nella tossicodipendenza. Ormai privi di controllo si trascinano verso l’inevitabile tragedia, che avviene in un modo molto significativo: Beverly posiziona il fratello su un lettino ginecologico e apre il suo ventre, togliendone il contenuto, quasi a voler lasciare spazio. Il maschile perde così la sua identità e si trasforma in quello che i due gemelli conoscono così bene: un ventre femminile.

Claire

Claire Niveau è un personaggio che rispecchia bene il periodo in cui è nato. Non è solo una donna in carriera: è un’attrice. È quindi ritratta nel modo più stereotipico possibile: fa uso di sostanze stupefacenti, è prepotente sul set, tratta il suo assistente omosessuale come un accessorio trendy, è sessualmente promiscua e amante delle pratiche sadomasochistiche.

Finisce immediatamente a letto con Elliott, ma è di Beverly che si innamora, perché è quello dei due che le concede la possibilità di essere quello che in fondo desidera davvero: una madre.
In mezzo al glamour e alla ricchezza, Claire è ritratta come infelice e incompleta. Di nuovo: figlia della sua epoca, in cui la carriera femminile cominciava sì ad esistere ma la felicità poteva solo arrivare dalla famiglia, completa solo con l’arrivo dei figli. È proprio l’assenza di prole a mettere in contatto Claire con i gemelli Mantle, e quindi è la sua femminilità zoppa a creare l’unione malsana che dà origine alla tragedia.

Il suo utero triforcuto è visto inizialmente con meraviglia dai due dottori, colpiti dalla rarità scientifica che avevano scoperto: si alternano nella stanza della visita senza che lei lo sappia, affinché entrambi possano assistere allo spettacolo che si tiene tra le sue gambe. La stessa cosa avverrà quando entrambi avranno rapporti con lei che, inconsapevole, crede di frequentare solo Beverly. Questa violenza si interrompe solo nel momento in cui Claire impara a distinguere i gemelli, esperienza che i due non hanno mai provato prima e che rimette lei su un piano di maternità. Chi se non la madre è in grado di distinguere i propri figli, sebbene identici?

La madre dei Mantle non è presente nel film, viene nominata solo in una breve sequenza in cui i due, ormai sopraffatti dalla dipendenza, si lamentano perché “la mamma si è dimenticata di comprare il gelato”. Citata solo nella mancanza, quindi, e mai nella presenza. Claire prende lentamente questo posto perché è colei che, proprio come avviene al momento della nascita, garantisce ai gemelli la propria soggettività. Non solo li distingue, ma mette in discussione i loro nomi – causando una forte reazione in Beverly – e arriva a separarli, emotivamente nella realtà e fisicamente sul piano onirico, in un sogno che lascia Beverly paralizzato dal terrore.
Esattamente come Nola di Brood – La Covata Malefica, nel sogno Claire strappa via con i denti la membrana che tiene uniti i fratelli, causando grandi urla di dolore, sì, ma solo in Beverly che,

risvegliandosi di colpo dal brutto sogno, si accoccola in posizione fetale sulle gambe di lei, di nuovo investita di responsabilità materne.

Non solo figura materna per i gemelli, però, perché Claire porta in sé una contraddizione di cui vale la pena parlare. L’infertilità la porta a dire, in un momento di tenerezza con Beverly, che si sentirà per sempre una “little girl” e mai veramente una donna, status che si concederebbe di portare solo dopo una gravidanza (dal momento che esclude l’adozione). Al tempo stesso, però, è sessualmente che cerca una punizione per il suo sentirsi sbagliata. Lei stessa, approcciando Beverly, sostiene di essere stata cattiva e di meritare di essere punita. Elliott incoraggia il fratello ad abbracciare questi desideri della compagna, ma Beverly non si limita a darle lo schiaffo sul sedere che gli è stato suggerito. Il solo rapporto tra i due che vediamo, infatti, vede la donna legata al letto non con oggetti qualsiasi bensì con la strumentazione medica dello studio, e quando il rapporto si conclude dice: “Dottore, mi hai curato!”. Non solo un kink, quindi, ma il desiderio di sentirsi guarita da una condizione che la fa soffrire.

Proprio questa condizione, che inizialmente era vista da Beverly come una meravigliosa rarità clinica, si trasforma in mostruosità non appena la relazione attraversa un momento di crisi. Quando il fidanzato sospetta un tradimento aggredisce telefonicamente l’uomo accusato di essere l’amante. Rivolgendosi a lui, però, non chiede se i due sono stati insieme: gli chiede se l’ha esaminata, se è consapevole di avere dormito con un mostro, uno scherzo della natura. L’utero è lo stesso, e se prima era luogo di accoglienza e calore, ora è una mostruosità da cui scappare. Non solo, è quello che conferma qualcosa che nella mente di Beverly era già presente: il corpo delle donne è sbagliato.

Ginecologia: arte, medicina e violenza

Nella prima sequenza del film i gemelli sono ancora ragazzini, e li incontriamo che già parlano di sesso con toni disgustati. Sono molto attratti dal concetto di riproduzione e cercano un modo perché avvenga senza il contatto sessuale, come avviene per i pesci. Questa ossessione li segue nella crescita, fino a quando, diventati ginecologi, decidono di concentrarsi proprio sull’infertilità femminile. Diventano presto nomi di spicco della comunità scientifica grazie ad una creazione, il Mantle Retractor, che aiuta a divaricare meglio il ventre durante gli interventi.

È nella seconda parte della pellicola, quando ormai Claire non è più presente, che la ginecologia diventa elemento perturbante. Beverly, in preda ai deliri delle sostanze che assume, palesa tutto il disagio che prova per il corpo femminile dopo una spaventosa visita ad una nuova paziente, in cui utilizza internamente proprio lo strumento che ha creato con il fratello, pensato per un utilizzo esterno, e le causa tremendo dolore. La paziente, in posizione di estrema vulnerabilità, manifesta la sua sofferenza ma viene presto rimbrottata: lo strumento non ha niente che non va, per il medico. Non solo, tornato dal fratello rincara la dose: è il corpo delle donne ad essere sbagliato.

Poiché è una mente scientifica, quindi, ritiene di dover porre fine al problema dei corpi mutanti delle donne, e lo fa ideando altre strumentazioni spaventose e chiedendo ad un artista di realizzarle per lui. Troppo radicali perché vengano realizzate ufficialmente, dice, e quindi la violenza ai danni delle donne diventa arte da esporre in vetrina. Questo ci era già chiaro dai primi momenti del film: quando il loro primo strumento vale loro un riconoscimento ufficiale, questo viene offerto loro sotto forma di trofeo, fatto in oro e proprio con la forma dello strumento in questione, che diventa quindi un oggetto di valore, da esporre in casa in mezzo all’argenteria.

Barbara Creed sostiene che quella dei gemelli verso le strumentazioni ginecologiche sia una vera e propria feticizzazione, una rassicurazione del loro potere fallico, messo in discussione dalla quantità di genitali femminili che vedono ogni giorno. È attraverso una grottesca rappresentazione dell’apparato riproduttive femminile, infatti, che viene mostrata la discesa nella follia dei gemelli. Dalle divise rosse della sala operatoria, allo sfruttare la posizione di potere per sedurre le pazienti, alla brutale visita fatta con gli strumenti sbagliati, fino al parlare di rapporti sessuali con animali o al più “semplice” scambiarsi nella stanza senza comunicare alla paziente che una nuova persona sta per visitarla, tutto è forte, esagerato, sbagliato. Quei corpi che hanno fruttato loro successo, potere e ricchezza sono diventati lo strumento che li ha condotti alla loro fine, che al contrario è elegante, sinuosa, paradossalmente composta.

Anche in un film che si dedica così intensamente all’isteria maschile, al desiderio omoerotico incestuoso e alla fragilità mentale, Cronenberg si prende il tempo di dedicarsi ancora una volta all’esplorazione del corpo femminile e dei suoi misteri, rendendoli vittima e carnefice insieme. Come in tutto il resto del suo cinema, del resto, il corpo e la carne sono proprio questo: vittime dell’attacco di un mostro e il mostro stesso. “Gloria e Vita alla Nuova Carne”, quindi, per continuare a citare il suo lavoro, usata come strumento di dialogo sull’abiezione, l’umanità e, ovviamente, il mostruoso femminile.

Capitolo 4: 1990-1999

4.1. Uno slasher per yuppies: Il silenzio degli innocenti (1991)

Marika Paracchini

tw: transfobia

Trenta marzo 1992: al Dorothy Chandler Pavilion di Los Angeles si sta tenendo l’annuale cerimonia di premiazione degli Academy Awards, più noti come Premi Oscar. I candidati per la statuetta più ambita, quella di miglior film, sono: Il principe delle maree, secondo lungometraggio di Barbra Streisand; Bugsy, di Barry Levinson; La Bella e la Bestia, il famoso film d’animazione Disney; JFK – Un caso ancora aperto, di Oliver Stone e infine Il silenzio degli innocenti, di Jonathan Demme. Ad annunciare il vincitore sono due dei volti più significativi della storia di Hollywood, Paul Newman ed Elizabeth Taylor, e altrettanto significativo sarà il titolo contenuto nella busta. Contro ogni previsione, infatti, e per la prima volta nella storia del cinema, viene premiato un film dell’orrore. Il silenzio degli innocenti diventa il primo film horror premiato come Best Picture. Come se questo non fosse un riconoscimento sufficiente, è anche importante sottolineare che gli Oscar vinti quella sera dal film di Demme sono in realtà cinque, e sono i Big Five, le statuette ritenute più rilevanti. Oltre al premio come miglior film, infatti, la pellicola prende anche quelle per miglior attore protagonista e miglior attrice protagonista, rispettivamente per Anthony Hopkins e Jodie Foster, miglior regista per Demme e miglior sceneggiatura non originale. È uno dei soli tre titoli, al momento in cui scriviamo, ad averli vinti tutti e cinque. Un riconoscimento senza precedenti non solo per il cinema dell’orrore, ma per il cinema di genere tutto, che è stato confermato anche al botteghino: con un budget medio di 22 milioni di dollari, ne ha incassati 130, collocandosi, in quel momento, su un podio per incassi insieme a Lo squalo (1975, Steven Spielberg) e L’esorcista (1973, William Friedkin). A contribuire al successo di una pellicola che ha fatto storia è stata senza dubbio la sua protagonista: Clarice Starling.

La più brava della classe

Gli anni Novanta sono stati un momento di grande rilevanza per i serial killer. Superato il momento del Satanic Panic, gli anni Ottanta sono stati segnati da alcuni degli omicidi seriali più famosi della storia e questo ha inevitabilmente influenzato anche le narrazioni. Tra le altre cose, il cinema e la letteratura si sono improvvisamente riempiti di donne col distintivo. Dai romanzi di Patricia Cornwell a quelli di Kathy Reichs, dalle serie sugli alieni ai film thriller, le donne si sono inserite sgomitando nel crime, tra i corridoi fumosi di commissariati creati su misura per i maschi che li hanno abitati fino a quel momento in via quasi esclusiva. Tra queste, a spiccare nell’Olimpo delle detective, c’è Clarice Starling.

Quando facciamo la sua conoscenza si sta allenando in mezzo ai boschi, in una scena che sa di pericolo imminente. Corre con puntato addosso lo sguardo della macchina da presa, che la segue con insistenza dando allo spettatore la sensazione di rappresentare la minaccia. Viene convocata dal suo capo, Jack Crawford, capo dell’FBI, perché serve il suo aiuto per un caso. Starling è solo una recluta, ma viene mandata ad eseguire un compito complesso: deve visitare il dottor Hannibal Lecter, stimato psichiatra e temuto cannibale, prigioniero di un manicomio criminale, nella speranza che col suo coinvolgimento l’FBI riesca a risolvere il caso di Buffalo Bill, un serial killer che scuoia le sue giovani vittime.

Starling non è convocata per caso: è la migliore del suo corso. Questo ci apre immediatamente al primo grande discorso del film, ovvero l’ambiente ipercompetitivo e maschilista in cui la giovane recluta deve sopravvivere. In quanto donna, una delle pochissime che vedremo in scena in vita, le è richiesto di eccellere, di essere la più brava della classe. E lei, obbediente, eccelle. La prima battuta che le sentiamo pronunciare è “Sì, signore.” Accetta incarichi pericolosi, si carica di lavoro anche al di fuori delle sue mansioni senza certezza di una gratifica, è sfruttata dagli uomini che la circondano in virtù del suo essere donna. Eppure, grazie ai primi piani di cui Demme è generoso, la vediamo non abbassare mai lo sguardo. Guarda i suoi superiori orgogliosamente negli occhi, sfida il temibile Lecter con così tanta sicurezza in se stessa che già dal secondo incontro la vediamo seduta per terra vicina a lui, incurante delle misure di precauzione. Non ammette di farsi vedere titubante e confina i momenti di fragilità alle situazioni in cui è da sola. Non è spaventata dalla sua posizione di inferiorità: quando gli uomini che la circondano la sessualizzano – con una frequenza che le spettatrici riconosceranno come molto autentica – non trattiene risposte adeguate solo perché ancora di rango inferiore. Non permette che le si manchi di rispetto. È il risultato di tutti i film del decennio precedente, in cui le donne erano solo vittime o comparse di scarsa rilevanza.

Il ruolo che chi la circonda le assegna nella vicenda è chiaro nelle due scene nei corridoi. Nella prima, una Clarice sudata e affaticata si reca nell’ufficio del suo superiore, che ha richiesto la sua presenza. Nella seconda, è affaticata dal primo incontro con Lecter che è andato male e sporca per il gesto abusante che le viene rivolto da un altro dei prigionieri. In entrambi i casi è in una posizione di inferiorità evidente, e in entrambi i casi qualcuno vuole qualcosa da lei: il capo vuole un rapporto entro il giorno dopo, Lecter vuole l’accesso alla sua mente. Entrambi esigono qualcosa da lei, e lei è pronta a darsi. Questo non sta a significare che Clarice si assoggetti al volere maschile, al contrario: nonostante siano loro ad avanzare richieste è lei e solo lei a decidere quanto esporsi. Il lavoro che fa con Lecter non serve solo a risolvere il caso, faccenda in cui lei ha un ruolo chiave, ma anche a lei, che risolvendolo risolve anche se stessa. Clarice, infatti, arriva con un bagaglio emotivo impegnativo: orfana fin da bambina, si iscrive all’accademia probabilmente per seguire le orme del padre, poliziotto morto in servizio. Quello che fa durante il film, però, è superare il padre. Non solo elaborare un importante lutto che ha segnato tutta la sua vita, ma superarlo anche dal punto di vista della carriera: il padre era un semplice poliziotto, lei una delle migliori cadette dell’FBI, che prima ancora di finire il suo percorso di studi ha contribuito a risolvere un caso che teneva bloccate le forze dell’ordine. Esporre se stessa, il proprio passato e il proprio dolore, l’ha aiutata a diventare un’adulta ancora più forte e consapevole, e questo non è merito della relazione con Lecter: è tutto un lavoro individuale.

Il caso Buffalo Bill non poteva che essere risolto da lei perché lei soltanto è stata in grado di vedere le vittime per quello che erano: donne, persone. Questo elemento è fondamentale nel ritratto femminile delle detective del periodo, perché sebbene nella diegesi del film sia usata come tale, soprattutto dai suoi superiori, Starling non è affatto un token. È necessario che sia donna perché nessun uomo avrebbe compreso le vittime come ha potuto farlo lei, e questo le ha permesso di far avanzare il caso. È la convivenza tra questi due aspetti che l’ha resa l’icona che è oggi. Con gli uomini con cui interagisce è fredda, al punto da essere spesso stata definita queer coded. Risponde in modo fermo e deciso alle avances indesiderate, anche quando arrivano da persone di cui ha bisogno, ma comprende le ragazze ed è in grado di leggerle dai dettagli. L’unico momento in cui davvero la vediamo vacillare è quando partecipa alla prima autopsia. È per lei una scena molto significativa dal punto di vista professionale, perché è il momento in cui il suo coinvolgimento nel caso viene ufficializzato, mentre dal punto di vista umano sta assistendo alla brutalità che viene riservato a quelle come lei, le donne di provincia di cui non importa a nessuno. La ragazza sul lettino avrebbe potuto essere lei, se non fosse scappata dalla sua vita precedente.

Yvonne Tasker nel suo The Silence of the Lambs, definisce così il woman’s picture: un film con una protagonista femminile, che affronta problemi legati alle donne e alle vite delle donne e che privilegia il punto di vista femminile. In questo senso Il silenzio degli innocenti è indubbiamente un woman’s picture, in grado di mettere in scena come poche volte prima di allora la violenza sistemica dei luoghi di lavoro a prevalenza maschile, in cui alle donne è richiesta l’eccellenza per emergere. Questo è evidente soprattutto nella scena dell’allenamento: Clarence e la sua amica si stanno allenando e mentre corrono ripassano la lezione. Al contrario, ai compagni maschi è concesso di dedicare quel momento alla goliardia, e infatti lo trascorrono ammirando le compagne impegnate in quello che a loro non è richiesto. Per essere accettata in un mondo non costruito per te devi essere la migliore, altrimenti non c’è posto.

Il film di Demme rispetta anche il criterio del punto di vista: per tutto il film seguiamo quello di Starling, e le sole volte in cui si contravviene alla regola è per osservare lei nel modo in cui è vista dagli uomini che la circondano. Eppure, è proprio in relazione agli uomini che Starling è diversa da tutte le altre detective a lei contemporanee, e in questo dettaglio sta parte del grande potere del film: non ha una relazione e non ne comincia una durante la pellicola. In nessun momento si accenna alla sua vita sentimentale o sessuale, manca completamente l’elemento della romance. Quando Clarice è sessualizzata è sempre contro la sua volontà, e a domanda diretta su un possibile interesse di Crawford nei suoi confronti risponde solo: “Non mi interessa.”

Negli anni successivi sarà proprio una romance a tenere gli spettatori incollati allo schermo: nel 1993 infatti va in onda X-Files, la celebre serie di Fox in cui i due detective Scully e Mulder indagano sulla presenza di alieni sulla Terra mentre si scambiano sguardi di fuoco. Il silenzio degli innocenti si slega da questo e concede a Starling di essere solo quello che in quel momento le importa: una detective di successo.

Che una simile rivoluzione sia stata premiata sia dal pubblico che dalla critica è merce rara, che infatti da allora non si è ripetuta: il fenomeno Il silenzio degli innocenti è ancora insuperato.

La questione trans

Nota: nel seguente capitolo mi rivolgo al personaggio di Buffalo Bill con pronomi maschili, perché sono quelli utilizzati per riferirsi a lui nel film.

Se è vero che Starling è un personaggio che ha retto molto bene ai trent’anni che ci separano dalla sua nascita, è altrettanto vero che non possiamo dire lo stesso di Buffalo Bill. La complessità del discorso sulla transfobia che ruota intorno al film di Demme richiede che si faccia una dovuta premessa: a scrivere è una donna cis. È molto importante che se ne parli perché una donna trans è una donna e pertanto la loro rappresentazione vale la pena di essere affrontata in un percorso come quello che stiamo facendo con questo testo, ma è altrettanto importante ricordare che la sola opinione che conti è quella delle persone che da una cattiva rappresentazione ne escono danneggiate. Il silenzio degli innocenti, è impossibile negarlo, ha contribuito a creare un’immagine violenta delle persone trans.

Nel 2020 è uscito un film, del regista Albert Pintò, intitolato Possession – L’appartamento del diavolo (titolo originale Malasaña 32). L’appartamento, però, non apparteneva ad un qualche demone, bensì ad una persona transgender, villain della vicenda. In tempi così vicini a noi attribuire all’identità trans la responsabilità di quanto accade in un film dell’orrore ci appare superato, obsoleto, e infatti il film di Pintò è una pellicola facilmente dimenticabile. Il cattivo con “problemi di genere”, però, è quasi una figura archetipica nel cinema dell’orrore, e vale la pena parlarne, perché se film di questo tipo continuano ad uscire significa che non si è compresa la gravità di una rappresentazione così offensiva.

In un articolo per il sito Them, la storica Susan Stryker sostiene che l’uso delle persone trans in ruoli negativi sia da attribuire all’impatto che questo ha sullo spettatore cisgender. Se nulla è come appare, neppure le persone, allora si percepisce un senso di minaccia, che porta a pensare di perdere anche la propria stabilità. Questo, naturalmente, avviene nel momento in cui a scrivere questi personaggi sono persone cisgender, che non si sono premurati di conoscere l’esperienza opposta. Ecco quindi che nascono i Norman Bates (Psyco, Alfred Hitchcock, 1960), le Bobbi di De Palma (Vestito per uccidere, 1980), le Angela di Sleepaway Camp (1983, Robert Hiltzik), giusto per citare i casi più famosi. La natura trans viene quindi collegata in modo inestricabile alla mostruosità e alla furia omicida, e anche uscendo dal contesto filmico non è raro sentir attribuire alla comunità una certa natura predatoria. Nella vita reale, lo sappiamo bene, è l’esatto opposto: sono le persone trans ad essere vittime di violenza proprio in quanto tali, ma il cinema deve ancora fare qualche passo nella direzione giusta, e soprattutto doveva ancora farlo nel 1991.

Nel film di Demme si fanno i primi accenni al travestitismo – e non alla disforia di genere – già nella prima mezzora. Da quel momento il modo in cui Hannibal Lecter parla di Jame Gumb, nome vero di Buffalo Bill, è contraddittorio, e il modo in cui il regista ha prima difeso e poi corretto le sue scelte lo è altrettanto.
Il celebre cannibale sostiene che Gumb non sia transessuale, ma che il suo disturbo sia ancora più brutale. Interessante la scelta dell’ancora, che implica che in fondo nella transessualità una componente brutale ci sia. Sostiene anche che il suo sia un rifiuto verso il proprio corpo che trascende la questione del genere, un odio che lo porta a volersi coprire della pelle altrui, più complesso di un semplice errore di assegnazione alla nascita. Al tempo stesso, però, ci racconta che la violenza di Buffalo Bill è nata nel momento in cui l’ospedale ha rifiutato di sottoporlo ad un intervento di riassegnazione di genere, implicando che se il sistema si fosse preso cura di lui la storia si sarebbe conclusa in un modo diverso. Oggi lo vediamo per quello che è: Gumb è il frutto di un sistema che lo ha trascurato al punto da renderlo alieno non solo alla sua comunità, ma all’umanità intera.

Judith Halberstam, nella sua analisi del film uscita per la rivista Candela Obscura, sostiene che il film sia volto a spaventare gli spettatori uomini, offrendo loro l’immagine di una mascolinità fragile e frammentata e un corpo maschile che rifiuta il pene. Questo smetterebbe di essere vero qualora Bill fosse, in effetti, una donna trans: non è mascolinità fragile quella ritratta ma femminilità negata. Tutta la simbologia sulla trasformazione usata nel film, per esempio con le falene, andrebbe a perdersi se il lavoro di Bill non fosse diretto verso la propria, di trasformazione. Considerate queste contraddizioni è comunque importante sottolineare che, a tutti gli effetti, che Bill sia o meno una donna trans è irrilevante: è un uomo vestito da donna che balla davanti allo specchio nudo nascondendosi i genitali e questo è stato sufficiente ad inserirlo nella lista dell’archetipo di cui sopra. È codificato come queer anche se la sua appartenenza alla comunità è spesso negata da Lecter, che ne nega la transessualità ma anche l’omosessualità, creando un cortocircuito di intenti che è risultato in un grosso malcontento della comunità che queer lo è senza fraintendimenti.

Fuori dal teatro che ha ospitato la premiazione del 1992, infatti, non sono mancate le proteste: il gruppo di attivisti Queer Nation, infatti, ha marciato contro la presenza alla manifestazione di pellicole come Il silenzio degli innocenti, appunto, ma anche JFK, colpevoli di aver contribuito all’infelice fama di un gruppo intero di persone, responsabili solo di essere diverse da chi, quei due film, li aveva creati.

La loro rabbia non era certo immotivata: oltre ai danni dell’epidemia di AIDS, il rapporto annuale della County Human Relations Commission di Los Angeles ha registrato nel 1992 una crescita dell’11% nei cosiddetti hate crimes, i crimini dettati dall’odio, e nello specifico ha sottolineato come le vittime principali dei crimini in questione siano stati gli afroamericani e gli uomini omosessuali. Un clima insostenibile, quindi, che certo non necessitava della cattiva pubblicità anche dai film. La protesta si è conclusa con dieci arresti. Tra le accuse il “disturbo della quiete pubblica”. Quella eterosessuale e cisgender, però, perché la pace degli altri era disturbata da un po’ ma senza tutto questo clamore. In un’intervista del 2014 per The Daily Beast, il regista Jonathan Demme affronta la questione, e se ne dispiace. Afferma di aver imparato molto sulla rappresentazione delle persone omosessuali al cinema, ma continua a sostenere la tesi iniziale: Gumb non è né omosessuale né trans. Lo sono alcuni spettatori, però, ed è a loro che va rivolta tutta la sensibilità del caso. Lo slasher for yuppies, come lo ha definito con un certo disprezzo Carol J. Clover, è un film di rara bellezza, con immagini indimenticabili e una costruzione perfetta. È horror nella sua forma più elegante e precisa, coraggioso e patinato insieme. Al tempo stesso va sempre ricordato che ha causato parecchia sofferenza a gruppi interi di persone e pertanto guardato con l’occhio critico di chi riconosce che, oggi, una cosa così, non la faremmo più.

4.2. Not in my movie: le madri e le figlie di Scream (1996)

Ilaria Franciotti

“Pop culture is the politics of the 21st Century”

Scream 3

Accenni preliminari

Gli anni ’90 potrebbero essere ricordati come il decennio della Girl Culture e del Girl Power. Nuovi slogan iniziano a risuonare nell’aria e nuove immagini emergono dai media, cambiando per sempre il volto della cultura popolare. Nel 1994, Reviving Ophelia di Mary Pipher contribuisce a inserire la questione delle ragazze adolescenti nell’agenda culturale statunitense. Al cinema, il pubblico delle adolescenti è emerso come uno dei fattori demografici più potenti della fine degli anni ’90, creando successi imprevisti che vanno dalle rom-com a basso budget (si pensi a Clueless) al rinnovamento dello slasher che parte da Scream (1996).

Scream è ambientato a Woodsboro (California), in una comunità bucolica benestante, prevalentemente bianca, preda di un serial killer mascherato, l’ormai iconico Ghostface. Il film inizia con l’omicidio violento di Casey, quella che nei primi minuti pensiamo essere la protagonista – anche perché interpretata da un’attrice ben nota, Drew Barrymore –, per poi spostare l’attenzione sulla vera final girl: Sidney (Neve Campbell). La ragazza a inizio film viene lasciata sola dal padre per il fine settimana e si deve barcamenare tra il trauma della prematura scomparsa di sua madre (brutalmente uccisa un anno prima), le continue pressioni del suo ragazzo per fare sesso, e la vita da adolescente. Nel frattempo, Gale Weathers (Courteney Cox), un’ambiziosa giornalista televisiva, arriva in città per documentare questi nuovi omicidi. L’apparizione di Gale sulla scena riaccende la rabbia di Sidney nei suoi confronti: la donna afferma che la ragazza ha accusato dell’omicidio di sua madre un uomo innocente. I subplot si intrecciano in una festa, che avviene nel terzo atto del film, nella quale Sidney decide di fare sesso con Billy (Skeet Ulrich) e l’assassino assedia gli/le adolescenti lì riuniti. Dopo una violenta battaglia, Sidney ferita e malconcia scopre che l’assassino è proprio Billy, in combutta con l’amico Stu (Matthew Lillard), che afferma di essere pure l’artefice dell’omicidio di sua madre. Sidney, anche grazie all’aiuto di Gale, riesce a uccidere entrambi i killer e a salvarsi.

Un nuovo modo postmoderno di raccontare la sessualità

Il modo in cui Scream tratta il tema della sessualità deriva dalla sua identità di film per adolescenti, ma soprattutto di film dell’orrore. Il genere viene dotato di nuova linfa quando inizia ad assorbire le preoccupazioni relative a film con un target prettamente giovanile, a cominciare da Halloween – La notte delle streghe (1978), Venerdì 13 (1980) e Nightmare – Dal profondo della notte (1984), e i numerosi sequel che hanno generato. Barbara Creed e Carol Clover stabiliscono per prime l’importanza del genere horror per la critica femminista, un compito impegnativo data l’avversione di molte donne verso la violenza al cinema. Per Clover, Creed, Williams, Berenstein, Sobchack, Sullivan e varie altre studiose, gli eccessi del genere offrono l’opportunità di esplorare le diverse connessioni culturali tra violenza e sesso. Secondo Clover i film horror, come le fiabe, forniscono scorci crudi e non mediati di paure e desideri inconsci, soprattutto riguardo alla differenza sessuale. L’assassino è invariabilmente un maschio, come Billy, e le sue vittime sono donne: giovani, belle e sensuali (o sessualmente trasgressive), come Casey. Alla fine Billy (l’“orco”) viene ucciso dalla final girl Sidney, che – come la principessa delle fiabe – è fanciullesca nel nome, nell’aspetto e nel comportamento. A differenza di Sidney, però, la final girl solitamente rimane vergine e ha il permesso di uccidere l’assassino perché non ha ancora scoperto il potere più minaccioso di tutti: la propria sessualità e il proprio desiderio. Isabel Pinedo, in Recreational Terror, vede nel genere il potenziale per un’appropriazione femminile e femminista, un potenziale che Scream sviluppa molto bene. La caratteristica formale più nota della saga è la sua autoriflessività: i film abbondano di riferimenti e battute sulla cultura popolare, sulle convenzioni dei film slasher, fino ai riferimenti alle tendenze della sociologia pop. Questa autoriflessività aumenta man mano che la trilogia avanza e i film iniziano a costruire una densa stratificazione di narrazioni e riferimenti intertestuali. Nel primo film, l’assassino interroga ripetutamente le sue vittime sulla loro conoscenza dei film horror; inoltre, Billy e Sidney descrivono il grado della loro intimità sessuale in termini di ascolti cinematografici, e quando fanno sesso la scena è montata in alternanza a inquadrature dei loro amici e delle loro amiche che guardano Halloween al piano di sotto. I film di Scream mettono infine in luce il posto della cultura popolare nella vita degli adolescenti, che assurge a loro caratteristica distintiva.

Scream è strutturato attorno a due tipi molto diversi di protagoniste femminili, le cui differenze portano a narrazioni radicalmente opposte. La protagonista femminile nella maggior parte dei film gioca un ruolo familiare e immutabile: è l’oggetto passivo della ricerca dell’eroe maschio attivo o il meritato premio alla fine del suo viaggio. Il movimento e il cambiamento appartengono all’eroe maschile, e l’azione, anche se violenta, serve come mezzo per dimostrare il coraggio e la forza – armi per conquistare il “Sacro Graal”. I film slasher esagerano questa opposizione secondo caratteri fortemente stilizzati. Nella prima sequenza di Scream abbiamo un’esibizione eclatante di queste convenzioni, al fine però di minarle e riscriverle per il resto della narrazione. Il suo primo scherzo al pubblico è l’arguto casting di Drew Barrymore, che viene uccisa entro i primi quindici minuti, nella sequenza più prolungata e violenta del film. Casey è spietatamente intrappolata dallo sguardo minaccioso e dal discorso provocatorio dell’assassino, così come dallo sguardo complice e voyeuristico della macchina da presa. Il fatto interessante è che il film basa la morte di Casey sulla sua presunta ignoranza della cultura cinematografica dell’orrore: quando l’assassino la interroga sul cinema slasher, lei vacilla e la sua inconsapevolezza delle regole del gioco (dove si nasconde l’assassino, come sfuggirgli e così via) la condanna definitivamente. Uccidendo questo personaggio in modo così deciso e violento, il film elimina anche un certo stereotipo di femminilità – stupido, passivo, dipendente, vittimizzato – per sostituirlo con un altro più consapevole.

Sidney conosce le regole, resiste al ruolo assegnatole, e alla fine riesce a smascherare e a uccidere gli assassini. Il film costruisce il suo personaggio con silenziosi riferimenti visivi alle icone del Girl Power, come il poster delle Indigo Girls nella sua camera da letto, e mostra la sua sicurezza tecnologica quando utilizza il computer per chiedere aiuto. Come Buffy e Xena, Sidney è fisicamente attiva, intraprendente e capace di prendersi cura di se stessa. Fa sesso secondo i suoi tempi e la perdita della verginità non comporta la fine della sua storia, anzi sancisce l’inizio del suo vero potere come donna adulta. “Not in my movie”: con questa frase, la final girl rivendica il suo posto non solo come nuovo tipo di protagonista femminile, ma anche come vera e propria autrice del suo film. E questo lieto fine non richiede l’unione di una coppia eterosessuale, ma si conclude con l’eroina adolescente indipendente e senza legami.

Genitori assenti

Un altro aspetto interessante di Scream è il ruolo degli/delle adulti/e che si dimostrano decisamente poco rassicuranti, impotenti quando non del tutto assenti: Casey è a casa da sola, il padre di Sidney (Lawrence Hecht) la lascia sola e nella festa finale non ci sono affatto adulti/e, così come a scuola sembrano quasi non comparire. Gli/le adolescenti sono completamente lasciati/e soli/e a loro stessi/e e gli/le adulti/e che vediamo sono quasi sempre autorità maschili sospettose, sciocche o deboli: dal padre di Sidney al preside della scuola (Henry Winkler), dal fidanzato Billy al poliziotto Dewey (David Arquette). Con il progredire della saga, Dewey acquisisce sempre più spessore e la statura di un nuovo e più gentile modello di mascolinità, ma nel primo film l’unico maschio che sembra essere affidabile (anche se a tratti sgradevole) e in grado di avvicinare l’assassino sul suo territorio è Randy (Jamie Kennedy), l’adolescente appassionato di cinema che fornisce un meta-commento sugli eventi in corso sia per i personaggi all’interno del film che per gli spettatori e le spettatrici esterni/e.

Nonostante la presenza di figure paterne fallite, tuttavia, sono le madri assenti a fornire l’enigma narrativo di fondo della saga di Scream. La prima sequenza del primo film si conclude con la madre di Casey che ansima mentre sua figlia muore, e il resto della prima trilogia diventa un’indagine sul mistero della vita – e della morte – della madre di Sidney. Questo mistero si intensifica solo quando l’assassino rivela le sue motivazioni e apprendiamo che Billy ha perso la testa dopo l’abbandono della madre, dovuto alla relazione del padre con la madre di Sidney. Il film evidenzia la profondità dell’ossessione di Billy per la genitrice implicando che ciò che crea violenza non sono i film, ma le madri. L’abbandono dell’una innescato dall’adulterio dell’altra è infatti al centro delle pellicole. Alla nostra cultura piacciono le madri immacolate e la sessualità materna non riconosciuta e non rappresentata, quindi la madre di Sidney si è assicurata una punizione violenta e la morte facendo sesso extraconiugale (le stesse regole, ovviamente, non si applicano ai padri, e il padre di Billy non merita di essere menzionato per il suo ruolo nella vicenda). Nel corso della storia del cinema una madre mostrata come agente desiderante, soprattutto al di fuori del matrimonio, è certa di soffrire e probabilmente morire entro la fine del film. Billy accusa Sidney di essere “proprio come sua madre” e Sidney fa sua questa paura, suggerendo la propria vulnerabilità. La sua lotta, come quella di tutte le ragazze, è quella di (ri)conoscere la propria madre non solo come tale ma anche come una persona a tutto tondo, e man mano che la saga avanza l’attenzione si intensifica attorno alla ricerca di Sidney della propria identità in relazione a quella di sua madre. I primi tre film della serie fanno il loro primo passo verso quest’obiettivo attraverso la relazione tra Sidney e Gale Weathers. Questo personaggio racchiude gli stereotipi dell’ambiziosa donna in carriera e dei tabloid assetati di sangue, entrambi bersagli di derisione nella nostra cultura, ma li rivisita in modi interessanti che riscattano questa figura culturalmente impopolare, senza però mai addomesticarla. A Gale viene concessa l’unica storia d’amore di successo del film quando si innamora di Dewey, e alla fine è proprio lei – non uno qualsiasi dei ragazzi e degli uomini ben intenzionati ma indifesi – a soccorrere Sidney. Una donna esperta, circa dieci anni più grande di Sidney, Gale rappresenta una figura materna controversa: ciò è chiaro quando Sidney le dà un pugno la prima volta che le due si affrontano e di nuovo quando si incontrano in Scream 2. La relazione di Sidney con Gale, tuttavia, non solo apre la strada alla rinegoziazione della sua relazione più complessa con sua madre, ma modella anche una sorta di solidarietà tra donne che, nonostante le loro differenze, riescono a unirsi verso obiettivi comuni. Nei primi due film della saga, Sidney e Gale non si piacciono granché, ma sviluppano un’alleanza basata su un obiettivo comune: la sopravvivenza.

Conclusioni

Per Wes Craven il centro morale della cultura contemporanea risiede nelle ragazze, e nei primi tre film di Scream Sidney viene aggredita da ogni parte – non solo con la violenza fisica, ma anche con la corruzione e col compromesso. I primi film suggeriscono che l’adolescenza femminile è un luogo solitario in cui vivere. Sidney è una final girl che rappresenta una figura di identificazione per le ragazze e non per i ragazzi, e in questo modo la saga si pone fermamente al di fuori della tradizione dell’horror descritta da Carol Clover. Il femminismo non è quasi mai menzionato esplicitamente nei film della saga di Scream, ma, nonostante questo, ogni capitolo affronta direttamente le questioni di rappresentazione, potere e sessualità, abbondando di personaggi femminili che rifiutano di rispettare delle regole che li sminuirebbero – da Sidney a Gale, passando per Maureen Prescott. La prima trilogia fornisce un nuovo modello di femminilità, con eroine che conoscono la cultura del loro tempo. A Hollywood, le storie collettive vengono sempre raccontate come storie personali, e quella della madre scomparsa di Sidney di Scream 3 potrebbe essere vista come la storia repressa del movimento delle donne stesso e delle ingiustizie che lo hanno portato alla nascita. Il viaggio di Sidney la costringe ad affrontare le realtà storiche della vita di sua madre, quando esplodono prepotentemente nella sua. I primi film suggeriscono la necessità di affrontare la storia perché l’incapacità di farlo minaccia la sicurezza del presente, e la cancellazione della coscienza storica è il modo più sicuro per tagliare le gambe a qualsiasi movimento di liberazione: senza conoscere e ricordare il mondo delle proprie madri e delle proprie nonne, le giovani donne rimangono vulnerabili nel dover combattere ancora una volta vecchie battaglie. Scream insegna a Sidney i legami che uniscono generazioni di donne – senza retorica, ma mostrando piuttosto che l’empowerment ha radici nelle proprie figure materne, controverse ma libere.

4.3. Un femminismo controverso, ma necessario: Il caso The Craft (1996)

Ilaria Franciotti

“We are the weirdos, Mister”

Cenni preliminari

Nel 1996 esce un film da molti/e considerato di basso livello: The Craft (in italiano Giovani streghe) di Andrew Fleming, che però incassa 56 milioni di dollari, quasi quattro volte il suo budget. 27 anni dopo, la popolarità del film non è ancora scemata. È diventato un oggetto di culto innegabilmente influenzato dal post-femminismo degli anni ‘90, secondo il quale le giovani traggono vantaggio dal movimento delle donne attraverso un accesso più ampio all’occupazione, all’istruzione e a nuove gerarchie familiari, ma allo stesso tempo sembrano non spingere per ulteriori cambiamenti politici. Il successo di The Craft non è avvenuto nel vuoto, né è stato imprevisto per coloro che ne avevano più bisogno: le giovani. Lo stesso decennio in cui le attrici Fairuza Banks, Sarah Bailey, Neve Campbell e Rachel True evocano una delle storie di streghe meno amate dalla critica dell’epoca, ha visto anche la diffusione del femminismo di terza ondata. Ispirate dalle questioni irrisolte della seconda ondata e dall’ascesa della destra di Reagan a sostegno della politica cristiana, le giovani donne si sono riunite in modi nuovi e più inclusivi alla ricerca di diritti, potere e rappresentanza. Le femministe della terza ondata si sono rivolte alla musica, alle scene underground e ai canali mediatici alternativi. Le Riot grrrls sembrano essere il gruppo che più da vicino ha ispirato le caotiche e potenti streghe punk di The Craft, che parla di questi principi fondamentali rappresentando accuratamente un nuovo modo di essere donna nel mondo. Nonostante tali presupposti però non possiamo dimenticare diverse criticità, prima tra tutte che gli sceneggiatori, il regista, il direttore della fotografia, il montatore e alcuni dei produttori del film siano uomini – e ormai sappiamo quanto possano essere poco accurate le rappresentazioni femminili da parte dello sguardo maschile.

Unite nella discriminazione

In The Craft il pubblico può osservare quattro giovani donne che sfidano gli stereotipi di genere. Tuttavia, in questo contesto l’acquisizione del potere comporta, nella seconda metà del film, il suo abuso da un lato e la caduta negli stereotipi più stantii dall’altro. Eppure, prima che queste donne inizino a manifestare poteri soprannaturali, sono visceralmente unite nella discriminazione e nella voglia di ribalta, e ciò è indubbiamente rivoluzionario. Le loro differenze all’interno della società tradizionale, così come tra di loro, sono ciò che inizialmente le unisce: Sarah è la nuova ragazza della scuola con tendenze suicide; Nancy proviene da una famiglia povera; Rochelle è vittima di bullismo da parte dei/lle suoi/e coetanei/e per il colore della sua pelle; Bonnie ha la schiena coperta da ustioni che la rendono lontana dagli stereotipi legati alla perfezione del corpo femminile. Per avere un riferimento pop dello stesso periodo, si può sostenere che le quattro siano le anti-Clueless girls. Quando Nancy oltrepassa il “limite imposto della sessualità”, viene immediatamente identificata come sessualmente disponibile, proprio come Sarah dopo il rifiuto delle avance sessuali di Chris: ancora una volta il maschio determina il posto della donna nella gerarchia sociale. Come sottolinea anche Nancy, Chris può essere percepito come lui desidera, nonostante in realtà sia lui ad essere promiscuo. Tuttavia, la sua promiscuità è accettata dalla società e diventa motivo di popolarità e orgoglio. Le quattro ragazze rifiutano tutto questo e ciò le porta ad essere etichettate come emarginate sociali e streghe.

In una società patriarcale, coloro che detengono il potere tendono a mantenere il controllo su quel potere, e si crea a volte un circolo vizioso in cui coloro che sono dominati/e cercano di opprimere per emanciparsi. Ovviamente questo meccanismo non è risolutivo e la maggior parte delle volte mantiene gli/le oppressi/e esattamente al loro posto. Vediamo un esempio di tutto ciò nel personaggio di Laura, che appartiene a una classe privilegiata, ha un fidanzato e pratica nuoto – uno sport non minaccioso per la società patriarcale, perché vede le donne vulnerabili e poco aggressive all’interno dei loro costumi da bagno. Laura usa il suo aspetto per opprimere Rochelle, una giovane afro-discendente che Laura prende di mira per stabilire il suo controllo nella gerarchia sociale. Le ragazze in The Craft sono più forti quando si uniscono per sostenersi a vicenda: esse accettano le differenze reciproche e rifiutano semplicemente di coadiuvare e riconoscere i modi in cui i privilegiati nella società le opprimono. Cercano quindi di correggere le cose e ricostituire un equilibrio con la stregoneria e la sorellanza. Nancy acquisisce potere e denaro; Bonnie perde le cicatrici e acquisisce un elevato senso di fiducia in se stessa; Rochelle non è più tormentata da Laura e Sarah crede di trovare l’accettazione nell’amore di Chris. Il momento culminante di equilibrio e armonia tra le donne si verifica quando ciascuna di loro raggiunge il proprio obiettivo, ma tutto diventa problematico perché l’equilibrio presto si sposta e gli oppressori sono ora gli oppressi. Una volta che Rochelle e Bonnie raggiungono il successo avviene la loro rovina perché si trasformano nelle personalità che detestavano all’inizio del film. Non sono più le anti-Clueless, ma ora ne sono l’incarnazione; non infrangono più le norme di genere ma tentano invece di incarnare la passività tanto cara alla società patriarcale. Le due ragazze sono anche subordinate alla personalità di Nancy, che ora si afferma come una leader aggressiva e assetata di potere, nonostante i tentativi di Sarah di risolvere la situazione. Il viaggio di Sarah alla fine la porta a opporsi alle sue amiche e a diventare quell’unica ragazza virtuosa della quale potersi fidare – se fosse stato uno slasher avremmo avuto la più classica delle final girl. Non stupisce quindi che, da quando è uscito per la prima volta nei cinema nel 1996, ci sia stato un furioso dibattito sulla possibilità o meno che The Craft sia un film femminista. Il film però, come accennato, colpisce nel segno con le rappresentazioni dei quattro personaggi principali nel primo atto: le ragazze sembrano quasi destinate all’impopolarità in un mondo che valorizza l’omogeneità. Trascorriamo gran parte della prima metà del film guardando le quattro affrontare una sfilza di micro- e macro-aggressioni sotto forma di bullismo e molestie. Sono abbattute, infelici e bramano vendetta. Una volta acquisita una certa padronanza della magia e trovato il quarto membro del gruppo tutto cambia, e diventano fiduciose e assertive. Il mondo ancora oggi è un posto inospitale per le ragazze, e le donne in generale: devono lottare costantemente con tutta una serie di discriminazioni sistemiche contro una società che le vuole da un lato buone e “al sicuro” e dall’altro impone loro di cercare il modo giusto di esistere nelle situazioni quotidiane dove, qualunque cosa facciano o in qualunque modo reagiscano a un problema, saranno sempre sbagliate e non saranno mai abbastanza. È tutto decisamente estenuante, e film come questo danno l’opportunità di immaginare una realtà in cui è consentito ignorare tutta una serie di aspettative contrastanti e di trappole inevitabili alla quale siamo quotidianamente sottoposte. A volte ci basterebbe che ci fosse almeno concesso di immaginare un mondo in cui il libero arbitrio sia concretamente raggiungibile, e The Craft lo fa. Il film parte con un inizio incoraggiante sulla liberazione dagli stereotipi di genere basato sulla sorellanza, ma passa abbastanza rapidamente a porre le donne l’una contro l’altra e a far prevalere la ragazza meno problematica e più virtuosa. Il film utilizza il cliché della “strega buona” contrapposta alla “strega cattiva”, mettendo in scena la sorellanza e le donne che tramite essa si liberano dall’oppressione, ma arriva a presto a distruggere ciò che ha così ben seminato. Tuttavia, The Craft esplora anche la sensazione di essere un’outsider, cosa di cui probabilmente ogni ragazza ha fatto esperienza durante l’adolescenza. Il fatto di non conformarsi agli standard di bellezza o l’essere sessualmente libere (o, nel caso di Sarah, l’esatto il contrario) ha concesso a queste ragazze emarginate di poter trovare l’appoggio di una sorella che sta vivendo la stessa, problematica, situazione.

Ora tocca a te bruciare

Il film mostra la ri-presa del potere da parte di coloro che lo hanno rubato o che ne hanno abusato, in particolare gli uomini. Ma ciò che distingue davvero The Craft è la sua brillante decostruzione dell’antica metafora della strega, con cui è traslata l’emancipazione femminile. Storicamente le streghe sono considerate le emarginate per eccellenza: si tratta di donne che cercano l’indipendenza dagli stereotipi ritenuti strutturalmente femminili, quali passività, castità, purezza, sottomissione, cura e amorevolezza. Una strega, tuttavia, cerca di ottenere indipendenza ed empowerment, a prescindere dall’epoca storica nella quale vive. Con il potere le streghe arrivano all’assertività, alla fiducia e a un certo controllo storicamente riservato al maschile. Mentre nella società occidentale le streghe sono quindi tipicamente viste come mostri assetati di potere, questo film le presenta come ragazze in carne e ossa che guadagnano un controllo fino a quel momento a loro negato. Esse entrano però in un ciclo in cui coloro che precedentemente erano oppresse cercano di opprimere gli altri nel tentativo di affermare parte del loro nuovo potere. L’unica tra le giovani donne che riesce ad affrontare con successo la transizione dall’oppressione all’empowerment è Sarah, che rimane fedele a se stessa per tutto il tempo e non perde mai del tutto il suo senso di compassione – abbiamo però affrontato il problema insito in questa scelta. Le streghe sono state a lungo descritte come donne intimidatorie, assetate di potere e tipicamente orribili che vogliono più di quanto gli uomini daranno mai loro. Le streghe sono un’allegoria facile per la “bad woman”, ma lo sceneggiatore di The Craft Peter Filardi ha sovvertito quest’allegoria, usando la stregoneria come strumento per l’emancipazione femminile invece che come strumento per intimidire le donne affinché obbediscano al patriarcato. Grazie al ribaltamento del cliché della strega, The Craft è riuscito non solo a rappresentare, ma anche a rendere popolare un tipo di ragazza che era stato completamente ignorato sullo schermo. Le nostre protagoniste ci hanno convinte del fatto che essere etichettate come “strane” sia cool – o, per lo meno, meglio dell’essere etichettate come popolari – e il film, seguendo questa scia, ha dimostrato che (a) c’è un enorme bisogno di film che raccontino storie di donne outsider, e (b) anche i personaggi femminili protagonisti possono attrarre pubblico al cinema. Dopo la sua uscita infatti le sale sono state popolate da un’ondata di film per adolescenti che celebravano proprio l’outsider declinato al femminile: Il giardino delle vergine suicide, Amori e incantesimi, Amiche cattive, e ovviamente le serie TV come Buffy, Streghe e Sabrina vita da strega. Certo, i difetti di The Craft diventano palesemente evidenti guardandoli attraverso le lenti del femminismo contemporaneo, ma ha comunque rotto schemi rigidissimi mostrando alle ragazze adolescenti il potere della sorellanza e l’importanza di sfidare ruoli imposti dall’alto.

La tua differenza è il tuo potere

The Craft: Legacy, il remake di Giovani streghe, ha ricevuto critiche negative dopo la sua uscita nel 2020. Tuttavia, molte recensioni hanno intercettato nel film una migliore e più intersezionale rivisitazione, socialmente più consapevole dell’originale. Una ragazza di nome Lily si trasferisce in una piccola città con la madre andando a vivere con il compagno di lei e i suoi tre figli. Lily inizia quindi la scuola insieme ai suoi nuovi fratellastri, e durante la sua prima lezione le arrivano le mestruazioni che la porteranno a sanguinare sulla sedia e sul pavimento. Ciò provoca una reazione di disgusto e scherno da parte del suo fratellastro Timmy, il bulletto più popolare della scuola. Dopo essere corsa in bagno in lacrime, Lily viene avvicinata da tre ragazze – Tabby, Frankie e Lourdes – che le offrono rassicurazioni, accoglienza e un paio di pantaloncini puliti. Questo dà inizio a un legame che cambierà le loro vite. Le ragazze spiegano a Lily che praticano stregoneria ormai da un po’ ma che non hanno ancora visto risultati concreti poiché hanno bisogno di trovare una “quarta” persona che completi il gruppo. Dicono a Lily che credono sia proprio lei che stavano aspettando, e insieme formano rapidamente un fortissimo legame e iniziano a praticare la stregoneria, ottenendo risultati tangibili come quello di fermare il tempo e cambiare aspetto. Questo film è senza dubbio più femminista dell’originale, essendo fortemente influenzato dall’attuale femminismo della quarta ondata. La stregoneria è diventata sempre più popolare tra le giovani donne di oggi perché permette loro di incarnare il proprio potere e di avere un certo controllo sui risultati in un momento storico in cui sembra tutto molto fuori controllo. Invece di un cast quasi completamente bianco come nel primo film, qui abbiamo un’attrice nera, un’attrice trans, un’attrice latina e un’attrice ebrea. Ciò ha reso il film decisamente inclusivo, nonostante il rischio di token. Rappresentazione a parte, la regista e scrittrice Zoe Lister-Jones (sì, qui abbiamo una donna) si è anche assicurata che il set fosse uno spazio sicuro per le sue attrici: ha lavorato con GLAAD per assicurarsi che il dialogo e l’ambiente sul set fossero il più inclusivi possibile. Un’espressione ricorrente in The Craft: Legacy è “La tua differenza è il tuo potere”, qualcosa che molte persone rivendicano al giorno d’oggi. Nonostante anche le adolescenti di questo film a un certo punto litigano, la trama non le mette mai l’una contro l’altra, anzi le fa riunire per sconfiggere l’antagonista – una figura paterna che mira a rubare il potere alle streghe. L’uomo gestisce anche un gruppo simile a una setta, presumibilmente per stregoni, il cui obiettivo è che gli uomini non cedano mai alla “debolezza”; fuori di metafora, l’obiettivo è rafforzare il patriarcato. Il film si concentra difatti anche sugli uomini stessi vittime del patriarcato, ad esempio con il personaggio di Timmy, che una volta era sopraffatto dalla sua omofobia interiorizzata e dal bisogno di sopraffazione sulle donne, poi si libera scoprendo la gentilezza e l’accoglienza.

Per concludere, nonostante The Craft possa non sembrare un film horror femminista, suo malgrado lo è stato, soprattutto per le adolescenti del 1996 che non erano sicure che nel mondo potesse esserci posto per loro. The Craft ha celebrato la ragazza non convenzionale, ha incoraggiato le adolescenti a scrollarsi di dosso la costante paura paralizzante dell’essere diversa e non adatta, ed è uscito nei cinema in un periodo in cui i film semplicemente non difendevano l’outsider femminile. Gli anni ‘80 e ‘90 furono un periodo prolifico per l’esaltazione del ragazzo outsider (vedi Stand By Me e The Goonies), ma la rappresentanza delle giovani donne era limitata ai tradizionali ruoli di angelo del focolare (vedi Il club delle babysitter). Nelle rare occasioni in cui veniva rappresentata una donna diversa, come Allison in The Breakfast Club o Tai in Clueless, le sue differenze venivano spazzate via da ragazze popolari e dalla trasformazione in quello specifico modello di femminilità. Dunque, nonostante le criticità, non ringrazierò mai abbastanza The Craft per il suo lascito.

4.4. La nascita dell’icona Tiffany Valentine: La sposa di Chucky (1998)

Marika Paracchini

tw: violenza domestica

Who is this irresistible creature who has an insatiable love for the dead?

(Living Dead Girl – Rob Zombie)

I rivoluzionari anni ‘90

Nel ripercorrere la storia del genere, si tende spesso ad osservare gli anni Novanta con uno sguardo critico. Arrivare dopo i due decenni precedenti, così ricchi e dal grande impatto sull’immaginario collettivo, certamente mette il cinema successivo in una posizione di svantaggio, ma oggi, con il beneficio offerto dalla distanza, non è difficile notare come sia stato invece un momento che ha offerto notevoli spunti di riflessione.

Come dice Alexandra West nel suo The 1990s Teen Horror Cycle: Final Girls and a New Hollywood Formula, è stato un cinema considerato troppo “glossy, trendy and sleek” per essere preso davvero sul serio, e non è difficile capire da dove arrivi la severità di questo giudizio: è un film che parla di donne in un modo nuovo, e che forse per la prima volta le mette davvero al centro, come protagoniste e non più solo come vittime. Arriviamo da un decennio saturo di slasher dalla struttura identica, con una formula ben solida che ha continuato a portare il pubblico al cinema anche per sequel dalla qualità altalenante, ed è il momento di dare nuova linfa ad un sottogenere che non ha esaurito la sua popolarità. Lo scossone dato da Scream (1996, Wes Craven) ha dato alle cose una nuova prospettiva, che ha influenzato tutto il cinema successivo e che ancora oggi è fondamento di un nuovo modo di fare lo slasher. Non è più il villain ad avere l’attenzione e l’affetto del pubblico, ma la final girl, figura che la Sidney del film di Craven ha rivoluzionato. Le nuove final girls sono ancora più scaltre, brillanti, complesse. Sono figlie di una società che sta mettendo in discussione i propri valori e pertanto a loro volta ridiscutono il proprio ruolo. Non è più l’attività sessuale ad ucciderle, come accaduto da Halloween (1978, John Carpenter) in poi: è sempre qualcuno che pensa gli spetti qualcosa. Che sia vendetta, una relazione, un nuovo corpo: i nuovi antagonisti sono uomini desiderosi di riprendersi il potere che le ragazze hanno tolto loro. Questo crea un ulteriore cambiamento, perché la minaccia non arriva più da uno sconosciuto, spesso anonimo. Il terrore ora risiede nella cerchia delle conoscenze, nelle famiglie e negli amici, rendendolo ancora più autentico. Per fare solo un esempio a noi vicino, i dati Eures del 2022 indicano che l’82,7% di omicidi ai danni di donne in Italia siano commessi dai familiari.

In una società che continuava ad osteggiare la presa di coscienza femminista, il cinema degli anni Novanta ha fatto risplendere invece proprio i personaggi femminili, e ha scelto di farlo con film che prima di tutto sono stati scritti e pensati per i più giovani: è il momento in cui è il teen horror a riscrivere le regole del genere e non il cinema d’autore né la serie B. Grazie alla grande influenza di autori come Kevin Williamson il cinema dell’orrore ha abbracciato la nuova generazione di giovani donne che frequentavano le sale e in una certa misura ha contribuito a regalare nuove consapevolezze: siamo le protagoniste e il cinema dell’orrore è fatto – anche – per noi. È in questo panorama, tutt’altro che infelice, che arriva La sposa di Chucky, quarta installazione della florida saga della bambola assassina, che otto anni dopo l’ultimo capitolo rinvigorisce il franchise rendendolo, se possibile, ancora più amato. Per un terzo sequel, è un risultato senza precedenti, la giusta validazione per un film coraggioso e provocatorio.

Il film, diretto da Ronny Yu e uscito nel 1998, rientra alla perfezione nella descrizione fatta sopra: parla di un omicida che era già noto nel decennio precedente ma questa volta lo inserisce in un contesto familiare e relazionale che lo rende più attuale, e che commette reati perché convinto che qualcosa gli sia dovuto: in questo caso il suo corpo. Non inserisce quindi un nuovo villain all’immaginario slasher ma ne arricchisce uno già esistente, ed è la sola tra le saghe degli anni Ottanta a fare un lavoro di questo tipo. Charles Lee Ray, il serial killer bloccato nel corpo della bambola Chucky, viene qui approfondito, inserito in un contesto più ampio e arricchito di relazioni che arrivano dalla sua vita precedente e ci aiutano a comprenderlo meglio. Questo accade perché Don Mancini, creatore e autore della serie, ha un’idea: inserisce una donna. L’arrivo di Tiffany Valentine, interpretata da Jennifer Tilly, rinvigorisce la faccenda, dandole nuova freschissima linfa e una ventata di novità così amata dai fan da cambiare tutto l’equilibrio della saga. Tiffany non è una felice aggiunta: è la nuova protagonista. Del resto, il film non si intitola La bambola assassina 4, ma è tutto concentrato su di lei già dal titolo, e ha finito per diventare il più fruttuoso della serie intera.

La violenza domestica ne La sposa di Chucky

La fidanzata di Charles Lee Ray compare in scena ipersessualizzata: indossa una minigonna di pelle, le calze velate e tacchi vertiginosi, ha un make-up vistoso e si muove nella penombra sinuosamente, limandosi le unghie con la stessa lima con cui ha appena ucciso un poliziotto. La macchina da presa insiste sulle sue gambe che si allontanano dalla scena portando un sé un sacco nero che contiene quello che resta dell’amore della sua vita. Le prime parole che le sentiamo pronunciare sono quelle con cui lo saluta. Da questo momento ha inizio il suo percorso, che la vede cercare di allontanarsi da una relazione problematica con un uomo violento che abusa emotivamente di lei e la rende l’eroina che avevamo bisogno di vedere sullo schermo. Ripercorriamo insieme la sua storia: quando la conosciamo Tiffany non è single, sebbene l’uomo che ama le sia stato lontano per dieci anni. Frequenta un ragazzo, Damien, ma la relazione tra i due non è serena: Damien vorrebbe qualcosa di più, che Tiffany non può dargli in virtù dell’amore che prova per qualcun altro, e lei avrebbe bisogno di qualche dimostrazione da parte del ragazzo, che lui però non è in grado di fornirle. Dai pochi momenti dei due che vediamo insieme è evidente una cosa: la donna ha un disperato bisogno d’amore. Ha bisogno che qualcuno intorno a lei le dimostri di essere pronto a tutto, anche a gesti estremi, per dimostrarle i propri sentimenti. È affamata di affetto, e questo le viene costantemente negato. Lo cerca in Damien, che non è in grado di soddisfare la sua necessità, e in un modo ben più superficiale lo cerca anche nel vicino di casa, Jesse, che però non ne riconosce il fascino e sembra quasi temerla. È proprio quella in cui incontriamo Jade una delle scene che ha lanciato Tiffany nella costellazione delle scream queens, perché quando lui le racconta di avere una fidanzata, per chiudere un flirt che lei aveva cominciato, non solo lei non se la prende, ma il primo pensiero che ha è proprio per la fidanzata, perché si raccomanda: “Trattala bene”. Proprio come nessuno ha mai trattato lei.

Il desiderio di sentirsi amata è il primo evidente danno che la relazione con Charles le ha lasciato: nonostante sia una donna forte, determinata e dalla bellezza molto conforme agli standard, cerca in ogni momento l’approvazione maschile, perché non ha mai potuto davvero avere quella dell’uomo che ha giocato con i suoi sentimenti.

La sposa di Chucky non è il primo film a parlare di relazioni con uomini abusanti. Che le donne siano state principalmente vittime per tutta la storia del genere è evidente e ben noto, quello che nel corso del tempo è cambiato è il modo di rappresentare l’abusatore. È dai tempi di Gas Light, spettacolo teatrale del 1938 di Patrick Hamilton poi adattato diverse volte per il cinema, che abbiamo una nuova messa in scena dell’uomo abusante e non della donna abusata. In questa vicenda, modificata leggermente nelle varie versioni, un uomo cerca di far impazzire la moglie per appropriarsi della sua ricchezza. L’abuso è deliberato, premeditato e costruito in ogni dettaglio, e il messaggio è inequivocabile: quella in atto è una violenza domestica, e il marito è innegabilmente l’antagonista. Appare scontato, ma non era così fino a quel momento: nel cinema di Hitchcock, per fare solo un esempio, vediamo rappresentate diverse relazioni che oggi identifichiamo senza fatica come problematiche ma che per quel momento non lo erano. Gas Light segna un punto di non ritorno, soprattutto grazie alla popolarità di uno dei suoi adattamenti cinematografici, quello del 1944 di George Cukor. Il focus non è sull’instabilità dell’uomo – come era stato per esempio in La donna che visse due volte (1958, Alfred Hitchcock) o in Shining (1980, Stanley Kubrick), ma proprio sulla dinamica abusante, volta a causare deliberatamente del danno alla donna. Da quel momento i film in grado di raccontarci che le nostre paure sono fondate sono stati diversi, e sempre più spesso con la volontà di dare ai responsabili un volto e delle caratteristiche chiare e riconoscibili, applicabili anche alla vita vera.

Charles/Chucky attua nei confronti di Tiffany tutta una serie di comportamenti tristemente noti: prima la gratifica con qualche complimento e poi comincia la tortura, fatta di critiche, giudizi, insulti. La prima cosa che le dice, quando la rivede, è “Ho sempre pensato che ti saresti lasciata andare”, sottintendendo che senza la sua presenza lei è nulla. Ascolta con attenzione quello che lei dice per poi utilizzarlo al momento opportuno come strumento per farle più male possibile. La umilia ridicolizzando il suo desiderio di una vita domestica, annienta quello che lei ama, mette in discussione le sue capacità, salvo poi controbilanciare questa violenza con piccoli momenti di affetto per assicurarsi che lei rimanga dove serve a lui. E poiché lui è in una condizione di svantaggio rispetto a lei, a causa del suo essere relegato in un corpo di bambola, fa il possibile per mettere lei al suo stesso livello e continuare la prevaricazione da un piano di parità, ovvero trasformandola in bambola a sua volta.

È paradossalmente qui che Tiffany comincia a riprendere il possesso di sé: anche se il corpo non è il suo lei decide di renderlo tale. La neutra bambola sposina in cui è stata imprigionata quindi si rifà il look, indossando i colori e il make – up che hanno reso iconica la sua proprietaria. Riprende il controllo su di sé cominciando dal corpo – controllo che aveva prima che Charles tornasse nella sua vita, tanto è vero che si negava sessualmente ad ogni uomo che la desiderava – e finisce per riprendersi tutto: volontà, libertà e identità, e comincia a farlo spinta dalla solidarietà femminile. È l’indignazione che Jade prova nel vederla trattata male a darle la spinta decisiva per ribellarsi all’abuso di Chucky. Una volta ancora, le sorelle sono gli occhi esterni che ci aiutano a mettere a fuoco quello che a volte è un po’ sfocato.

Criticità matrimoniali

Quella tra Tiffany e Charles non è la sola relazione messa in scena nel film. Conosciamo infatti anche Jesse – il vicino di casa di Tiffany – e Jade, la sua fidanzata. La loro relazione è osteggiata dallo zio della ragazza, poliziotto che abusa del suo potere per ostacolare i due giovani amanti, e per scappare hanno bisogno di denaro, che le due bambole sono ben contente di offrire loro affinché li accompagnino nel cimitero in cui il corpo di Charles è sepolto.
I due ragazzi sono molto giovani e stanno vivendo la disperazione dell’amore negato, pertanto colgono l’opportunità al volo e decidono di sposarsi, per suggellare la relazione e diventare inseparabili. Non tardano ad arrivare le prime problematicità: Chucky lascia dietro di sé la solita scia di morte che fa sì che i due giovani finiscano presto ricercati per omicidio. Questa condizione mette in difficoltà la relazione e fa nascere in entrambi il sospetto che l’altro possa essere, in effetti, il responsabile. Il giovane amore è presto messo in discussione, quindi, e questo non rappresenta un’eccezione nel cinema dell’orrore degli anni Novanta, basti ricordare chi è il primo Ghostface della storia, o la triste fine delle relazioni sentimentali in Giovani Streghe (1996, Andrew Fleming). L’amore adolescenziale è ridiscusso, e anche quando poi le relazioni sono salve sono comunque cambiate da quello che è accaduto durante la pellicola, come nel caso di So cosa hai fatto (1997, Jim Gillespie). La componente romantica scompare quasi del tutto, quella sessuale anche, per lasciare spazio ai litigi, alle separazioni e alle riconciliazioni. Questo perché, come detto in precedenza, se cambia il modo di mettere in scena le donne deve cambiare anche il modo di rappresentare il modo in cui si relazionano all’altro sesso e all’amore.

Jade è vessata dal costante abuso di potere dello zio, che sguinzaglia tutte le forze dell’ordine che ha a disposizione per impedire che esca col ragazzo che le piace e che analizza l’amico David quando la va a prendere a casa, sottoponendo gli uomini che entrano nella vita della nipote ad un’approfondita analisi che non ha nulla a che vedere con la sicurezza della ragazza e tutto da spartire con una triste gara di mascolinità. Significativo in questo senso è il ruolo di David, unico personaggio omosessuale del film. Non è solo l’unica persona del film ad avere davvero a cuore la sorte dell’amica, ma è anche così sicuro di sé che gioca alla competizione tutta al maschile messa in atto dallo zio quasi con arroganza. Più quest’ultimo alza il sopracciglio, più David racconta di orchidee e pattinaggio sul ghiaccio, difendendo con orgoglio e sicurezza le proprie passioni, e uscendone vincitore, perché ritenuto meritevole di un appuntamento con la nipote, seppur fittizio.

Riuscita a fuggire, Jade finisce per invischiarsi in un matrimonio che non la convince ma che è la sola soluzione per tenersi accanto il ragazzo che ama, spende una triste prima notte di nozze macchiata di sangue – e non per la verginità perduta – e finisce ricercata dalla polizia. La libertà non è mai costata tanto.

Negli slasher del decennio precedente gli adolescenti avevano un prezzo da pagare: una vita sessuale attiva, genitori con un passato burrascoso...Jade e Jesse non hanno fatto niente di perseguibile. Sono anzi vittime degli adulti che li circondano: zii possessivi, poliziotti corrotti e una coppia di criminali in fuga. Questo quindi cambia la loro sorte e infatti i due finiscono per sopravvivere all’ondata di violenza che li ha inseguiti. A non cambiare, però, è il ritratto cinico che viene fatto dell’amore anche attraverso la loro relazione. Il film ha uno script molto critico nei confronti di una società intera che in quel decennio diceva alle ragazze che senza amore erano nulla, prive di scopo. Tiffany e Jade, come tutte le altre donne, sono complete senza un uomo al loro fianco, sono solo vittime di un mondo che ha sempre insegnato loro il contrario, e finiscono in relazioni che le rendono infelici e che finiscono per tirare fuori il loro peggio. Solo riappropriandosi di se stesse saranno finalmente libere.

Capitolo 5: 2000-2009

5.1. Licantropia allo zenzero: Ginger Snaps (2000)

Ilaria Franciotti

Cenni preliminari

Il body horror è un sottogenere ampiamente ricorrente nel cinema dell’orrore, e anche in quello che tratta di lupi mannari. I film su queste creature hanno quasi sempre presentato un preciso intento politico, schierandosi contro un mostro che si ribella a ciò che Robin Wood classifica come normalità repressiva. Nel film inaugurale di questo filone, The Wolf Man (1941), il mostro funge da critica sia all’oppressione della classe europea che alle fantasie di progresso degli Stati Uniti, mentre un ingenuo americano cade nelle grinfie della magia europea premoderna. Il campy I Was a Teenage Werewolf (1957) presenta il lupo mannaro come un ribelle, portando alla luce l’autoritarismo, i pregiudizi di classe e la repressione del mondo degli adulti. Il 1981 ha regalato tre dei migliori film sui lupi mannari: Wolfen, L’ululato e Un lupo mannaro americano a Londra. Sulla scia di questa abbondanza dei primi anni ottanta arriva però anche un raro esempio di lupo mannaro, predecessore di Ginger Snaps, l’inquietante fiaba femminista In compagnia dei lupi (1984), adattata dal racconto di Angela Carter. Qui, il mostro all’inizio sembra essere un uomo predatore, ma la situazione cambia quando la giovane ragazza che perseguita acquisisce agency sessuale e si ribella. Questo balzo in avanti in chiave femminista regredisce con il reaganiano Teen Wolf (1985) che descrive la spavalderia maschile del mostro come un passo necessario per adattarsi all’età adulta eteronormativa e capitalista. Il più ovvio predecessore degli anni ‘90 di Ginger Snaps però rimane l’iconica serie TV di Buffy (1997-2003).

Sorelle outsider

Ginger Snaps quindi si spinge oltre, utilizzando la licantropia come allegoria della pubertà, il tutto attraverso una lente squisitamente femminile: la trasformazione di Ginger in donna attraverso il ciclo mestruale è contemporanea alla sua evoluzione in creatura mostruosa. Ginger e sua sorella Brigitte sono giovani, outsider e ossessionate dalla morte. La loro noiosa cittadina di periferia è recentemente diventata teatro di molteplici omicidi compiuti da cani abnormi, e quando, la notte della sua prima mestruazione, Ginger viene morsa da una misteriosa creatura, il suo corpo inizia a trasformarsi. Tuttavia, prima dell’attacco dei lupi mannari, Brigitte e Ginger erano già delle outsider che rifiutavano di conformarsi alle norme di genere imposte dalla società. Le sorelle Fitzgerald sono lunatiche e introverse, apatiche nei confronti dei ragazzi e della moda. Ginger Snaps incentra la sua storia su una solidarietà femminista vissuta da due sorelle adolescenti, nonché – all’opposto – sulla rivalità che esiste nei legami fraterni. Man mano che Ginger Snaps va avanti, la stretta relazione tra le sorelle è sempre più caratterizzata da conflitti e gelosie. All’inizio del film, nessuna delle due ha iniziato ad avere le mestruazioni. Forse a causa dell’arrivo tardivo di quelle che chiamano le loro “maledizioni”, Ginger e Brigitte sono escluse dal gruppo di pari all’interno della loro scuola superiore di periferia. Tuttavia, quando Ginger, inizia ad avere le mestruazioni, attira l’attenzione dei suoi compagni di classe maschi. L’interesse che Ginger suscita disgusta Brigitte perché rappresenta il suo ingresso in un mondo sessualizzato che avevano giurato di evitare con un patto di sangue. Il rifiuto attivo delle regole e delle aspettative femminili performanti procurava loro isolamento, derisione e oggettificazione: ma a loro tutto questo non interessava. L’unica cosa importante è sempre stato il loro legame: “insieme per sempre” è il loro mantra, un patto sigillato nel sangue – il sangue della loro sorellanza, il sangue che uniscono quando si tagliano i palmi e si tengono per mano, e il sangue della prima mestruazione di Ginger. Lei, in effetti, incarna il mostruoso femminile: sessualizzato, ma spaventoso, fuori dal controllo dell’uomo e quindi per lui mortale. Ginger da una parte scopre una sorta di potere sugli uomini, ma dall’altra si sente perduta, come un’eroina tragica. Non comprende mai appieno i propri cambiamenti ed è stata privata di qualsiasi scelta in merito: è come se fosse stata spazzata via sia dallo sviluppo fisico sia dalla metamorfosi in una creatura omicida (non ha chiesto di essere morsa più di quanto non abbia chiesto le mestruazioni). Ginger viene rappresentata come una classica adolescente che cerca di ritrovarsi nel mezzo di un mondo spaventoso, duro e spietato che ferisce le donne per il solo fatto di esistere. Nonostante l’attenzione riservata a Ginger, anche Brigitte ha la stessa importanza narrativa. Non c’è nessun principe azzurro, nessun salvatore maschio che piomba per sparare un proiettile d’argento. La sopravvivenza propria, e quella di Ginger, dipendono interamente da lei, Brigitte. Più Ginger perde la sua identità sotto il controllo degli impulsi mostruosi, più la personalità di Brigitte si forma. Assistiamo gradualmente alla rivelazione di uno squilibrio di potere tra le due, con Ginger come leader e Brigitte come seguace. Mentre i ruoli di tutta una vita si ribaltano, Brigitte inizia a pensare e ad agire in modo indipendente. È piena di risorse, assume il controllo della sua situazione, afferma la sua individualità e scopre chi è: una persona che vuole vivere, che si rifiuta di morire nella sua camera da letto, una persona con grinta, coraggio e amore che abbraccia sua sorella anche nei momenti più raccapriccianti. Anche se ci chiediamo come l’infezione di Brigitte influenzerà il suo futuro, una cosa è chiara: è sopravvissuta al terrore dell’adolescenza, e questo l’ha resa una donna ancora più forte. Ma anche se entrambe le sorelle si evolvono e il loro legame viene spinto a crollare, lo stesso legame continua a reggere. Brigitte è l’unico posto sicuro per Ginger in tutta la sua confusione, il che rende le sue esplosioni di gelosia e i suoi sentimenti di tradimento nei confronti di Brigitte ancora più dolorosamente riconoscibili. Brigitte sostiene Ginger nelle situazioni più inimmaginabili. Sua sorella è cambiata, ma è ancora sua sorella, e niente potrà mandare in frantumi quell’amore. Tutto ciò riporta al sangue: il sangue delle mestruazioni, il sangue delle vittime e, infine, il legame di sangue del DNA condiviso tra sorelle – che conduce a una scena intensissima in cui il lupo mannaro Ginger e l’umana Brigitte leccano insieme il sangue dal pavimento.

Donna non conforme

In Ginger Snaps, le tensioni tra il femminismo della seconda e della terza ondata vengono messe in scena mentre le ragazze affermano una differenza che non può essere ridotta alla categoria unificata o essenzializzata di “donna”. Piuttosto che assumere il suo posto “naturale”, Ginger abbraccia un pericolo minaccioso, simile all’estetica delle riot grrrl degli anni ’90, quando le giovani donne si appropriavano di insulti come “troia” e “puttana”, iscrivendoli sui loro vestiti e sui loro corpi. La relazione delle sorelle si avventura anche oltre i limiti del femminismo accettato, minacciando di rompere il tabù ultimo, l’incesto. Una scena in cui Brigitte trafigge l’ombelico di Ginger è allestita come una sorta di scena di sesso e in un altro momento vediamo Brigitte che sbircia sotto la coperta di Ginger addormentata e osserva intensamente la coda fallica di sua sorella, suggerendo potenziali narrazioni queer. Sebbene questa non conformità sia liberatoria, non possiamo dimenticare che porta inevitabilmente alla morte di Ginger. Alla fine, Brigitte assumerà lei stessa questo ruolo della regolatrice di conti, liberandosi dal richiamo trasgressivo di Ginger e alla fine uccidendola. Il film ci chiede di identificarci con Brigitte in questo momento, e ciò sembra essere un tradimento alla potenza della sorellanza summenzionata. Invece di una complice, Ginger arriva a rappresentare il lato oscuro di Brigitte, che quest’ultima non può far altro che sopprimere. Lo scontro finale ha luogo nella casa della loro famiglia e comporta la distruzione della camera da letto e dei momenti della loro infanzia. Brigitte finalmente resiste alla sorella e rifiuta il suo nichilismo. Durante questa scena, Ginger si spoglia completamente del suo corpo da “ragazza sexy” e diventa un lupo mannaro. Con un gesto fallico, Brigitte conficca un coltello nella sorella disumanizzata e tuttavia ancora femminilizzata, affermando il suo diritto alla vita: “Non morirò in questa stanza con te”.

5.2. Hollywood come fonte di alienazione femminile: Mulholland Drive (2001)

Ilaria Franciotti

Silencio

Nell’ultima inquadratura di Mulholland Drive ci troviamo per la seconda volta all’interno del Club Silencio, con il personaggio della donna dai capelli blu che ci invita proprio al silencio, stessa parola pronunciata da Rita subito dopo l’amplesso. Nel primo caso il silenzio denota l’illusione hollywoodiana di cui Betty è vittima inconsapevole – unico modo possibile di esistere dentro un mondo che prevede un sistema fittizio, destinato alla frantumazione. Alla fine del film l’idea del silenzio sembra invece implicare il concetto che non c’è null’altro da dire o spiegare, in un velato omaggio a Shakespeare: vengono difatti in mente le ultime parole di Amleto a Orazio: “Il resto è silenzio”.

Il personaggio di Rita a inizio film scende nel ventre oscuro di Los Angeles, mettendo in moto la trama passando per Sunset Boulevard. Il film che prende il nome da questa strada (Viale del tramonto) è tra i preferiti di sempre di Lynch, e per molti versi aiuta a comprendere un aspetto molto importante di Mulholland Drive: la ferocissima critica a Hollywood e ai suoi aspetti tossici e distruttivi ai danni del talento e dell’ambizione femminile. In Viale del tramonto Norma Desmond è un’anziana star del cinema dell’era del muto, trascurata e abbandonata dall’industria cinematografica a lei contemporanea. Norma è alla disperata ricerca di tornare sotto le vecchie luci della ribalta e proietta su di queste l’intero scopo della propria vita, esattamente come fanno Betty/Diane. Betty, come sottolinea Malavasi, arriva a Hollywood per realizzare un sogno infantile e lo vede concretizzarsi immediatamente dal primo incontro con Rita – che già dal nome si fa pura incarnazione cinematografica, essendo basato su quello di Rita Hayworth che appare in una locandina di Gilda. Dal loro incontro d’altronde viene messa in moto un’evasione – sotto forma di avventura tipica della grande stagione del noir – che il cinema promette sempre. Il sogno in Mulholland Drive consegue allo scontro con la realtà e alla cinica disillusione di Diane Selwyn, della quale veniamo a conoscenza solamente nel terzo atto del film. Lo stato onirico contiene invece ancora un’illusione, personificata in Betty: talentuosa, ottimista e desiderosa di aiutare una donna che non ricorda più neanche il proprio nome e che il sistema di Hollywood, personificato dall’onnipotente signor Roque, mette in pericolo. Roque appare come un uomo dal corpo enorme e dalla testa proporzionalmente minuscola, forse riflettendo l’opinione di Lynch su alcuni dirigenti cinematografici che governano da uno studio oscuro e macabro; che sembra provenire direttamente dalla stanza rossa di Twin Peaks. A questo discorso e al potere cinico di Hollywood si collega anche la storyline del regista Adam Kesher, che si ribella perdendo il controllo creativo sul suo film –proprio a causa di ciò, la sua vita si trasforma in un inferno, confermando l’idea di Lynch per cui per avere successo a Hollywood comporta vendersi l’anima. Mulholland Drive inizialmente doveva essere una serie televisiva, così come Twin Peaks: la maggior parte del film è stata concepita e successivamente girata come un pilot e ciò spiega la struttura così aperta dell’opera – le diverse storyline si sarebbero sviluppate per un’intera stagione o forse anche più.

Un horror tragico sullo star system

Mulholland Drive è una tragedia orrorifica. Diane è una vittima deformata e distrutta da una Hollywood cinica, dominata da uomini ricchi. Le donne in questa equazione vengono demonizzate e il film ci racconta come culturalmente si venga a formare una femminilità patologica. Lynch è profondamente consapevole dell’iconografia e delle narrazioni di Hollywood che modella i corpi, gli abiti e soprattutto i destini delle sue attrici. Anche Rita Hayworth, dalla quale la Rita della prima parte del film prende il nome, per rientrare nei canoni di Hollywood ha dovuto subire una trasformazione drastica. Pertanto, Mulholland Drive può essere analizzato anche come un commento postmoderno e femminista sulla contorta carriera delle donne nella città degli angeli. Lynch quindi antropomorfizza Hollywood. In primo luogo, superficialmente, Betty/Diane non è colei che ci viene presentata come l’antieroina o come la classica femme fatale del genere noir, a differenza di Rita/Camilla. Il vestito che Betty indossa quando penetra nell’appartamento di Diane Selwyn (un tailleur dal taglio molto netto) unito ai suoi modi indagatori, manifestano l’interesse di Lynch per le eroine hitchcockiane, come quelle interpretate da Kim Novak, Eva Marie Saint e Tippi Hedren rispettivamente in La donna che visse due volte (1958), Intrigo Internazionale (1959) e Gli uccelli (1963). Lo stile e i modi di Diane non denotano però un puro omaggio a Hitchcock, ma probabilmente dietro vi si cela un’allusione alla misoginia del regista e di Hollywood. Betty viene punita per la sua trasgressione: entra nell’appartamento e scopre il proprio cadavere – ovviamente quello di Diane – un personaggio tragico e distrutto dal sogno hollywoodiano. Le donne nella Hollywood di Lynch mutano e si frammentano, le loro identità sono pericolosamente fluide e viene dato lo stesso nome a una varietà di volti femminili. Le sembianze di attrici, prostitute e cameriere alludono a molteplici narrazioni di sfruttamento. Sebbene celebri il potere della performance e la meraviglia dell’auto-invenzione, la Hollywood di Lynch manifesta anche la terribile intercambiabilità delle attrici poiché evidenzia la riduzione delle donne al loro valore di scambio sessuale. L’attrice è il prodotto artificiale per eccellenza poiché il suo corpo viene ricostruito e la sua sessualità viene comprata e venduta. Il declino di Diane è dovuto alla sua mancanza di desiderabilità sessuale e professionale. Le donne nella Hollywood di Lynch hanno spesso paura l’una dell’altra: pensiamo a Louise Bonner e Coco, per esempio, che credono che Rita sia un grande problema. È Hollywood quindi la fonte dell’alienazione femminile, e il declino mentale e fisico di Diane rispecchia una particolare sofferenza femminile costruita culturalmente.

L’immagine più oscura del film è il bizzarro e allucinatorio presagio del vagabondo, che ha terrorizzato un’intera generazione. Il mostruoso vagabondo è forse per Diane un’immagine incubica di sé. Prefigurando il degrado assoluto e la morte stessa, la creatura è un doppio infernale e mitico di Diane: l’incubo più grande dell’ingenua e sognatrice ragazza dell’Ontario è quello di diventare una mostruosa senzatetto priva di identità e successo. Una caratteristica interessante è la declinazione queer del vagabondo, che è apparentemente di sesso indeterminato, ma è stato identificato da molti/e come maschio. Eppure è una possibilità surreale che una donna disumanizzata da Hollywood non abbia neanche più un’identità sessuale a causa del suo declino. La vagabonda è in realtà interpretata da una donna (Bonnie Aarons) e infesta in modo surreale la tavola calda dell’archetipo dell’attrice abbandonata. La vagabonda è quindi una figura mostruosa, femminile e stregonesca. A Hollywood, un’aspirante attrice può affrontare un’infernale spirale onirica: prima cameriera, poi prostituta, infine grottesca senzatetto. La donna solitaria ha delle assonanze con la donna cadaverica e camp del club Silencio che chiude il film. Così, paradossalmente, Lynch utilizza l’iconografia camp e crudele di Hollywood per umanizzare la tragedia di un’aspirante star.

Llorando por tu amor

Nostalgia, pastiche e gioco di rimandi accrescono il tragico ritratto che Lynch ci consegna di Hollywood. Allo stesso modo, immagini grottesche, mitiche e surreali umanizzano la carriera delle attrici. Possiamo quindi dire che la rappresentazione della meravigliosa femminilità di Mulholland Drive sia un ritratto inequivocabile dell’immaginario maschile, così come il ritratto del desiderio femminile. Sebbene condannata e distrutta, la passione di Rita e Betty offre uno sguardo su una sorta di spazio femminile autonomo: il loro amore è dipinto con una fotografia uterina e misteriosa. La fluidità e sensualità del rapporto tra le due donne esprime qualcosa dell’ideale dell’erotismo femminile promosso da Luce Irigarary, e a queste qualità viene conferito un vero potere soggettivo. Le donne sono liberate da un ordine e da un discorso patriarcali per desiderarsi a vicenda in un modo potente e salvifico. Le donne di Lynch non sono semplicemente oggetti esotici di un’élite maschile: sebbene l’amore di Betty sia deformato e lei sia trasformata in una figura fallica e omicida, la rappresentazione dell’amore in Mulholland Drive può essere interpretata come una forma di resistenza poetica a un ordine fallico e patriarcale. Esiste a-temporalmente e fiorisce al di fuori dello spazio di Hollywood, liberato dalla sua corruzione maschile e dalla sua capacità di deformare il femminile. Considerando l’affermazione di Mulvey per cui la donna è considerata qualcosa che l’uomo deve vedere con piacere, non sorprende che questo principio patriarcale si estenda anche al casting delle attrici nei film. La struttura di potere a Hollywood è prevalentemente maschile, il che mette le attrici non affermate in grave svantaggio quando tentano di assicurarsi ruoli che potrebbero favorire la loro carriera. È implicito che Diane Selwyn si rifiuta di andare a letto con coloro che assegnano i ruoli da lei desiderati. Piuttosto, in uno dei numerosi tentativi di Lynch di sovvertire le nozioni di dogma patriarcale, Diane inizia una relazione romantica con Camilla Rhodes. E mentre Camilla aiuta Diane a procurasi piccoli ruoli, è Camilla stessa a ottenere quello principale sognato dall’amante, aprendo una nuova ferita: in tutto questo Diane deve anche sopportare l’indignazione di vedere il suo grande amore baciare sensualmente il regista del film, il che implica come Camilla si sia assicurata il ruolo prendendo parte alla struttura patriarcale a cui Diane ha resistito.

L’amore esiste nonostante Hollywood. La scena più potente di Mulholland Drive, in tal senso, è quella all’interno del club Silencio, quando Betty e Rita assistono all’interpretazione di Llorando da parte di Rebekah Del Rio. Trascendendo il tempo e lo spazio, la canzone cattura l’ossessione di Betty per Rita come perfetta incarnazione del desiderio malinconico della donna. È l’apice dell’amore tra Betty e Rita: in Llorando l’amore è assoluto. Tuttavia, come è stato notato, la llorona è una figura tragica che anticipa la tragedia, perciò il grande amore tra Betty e Rita è inevitabilmente condannato. In una Hollywood per tradizione dominata dagli uomini, la figura della donna lesbica diventa una figura romantica radicale poiché è sessualmente sovversiva e rompe le tradizionali identificazioni di genere. L’eroina trasgressiva di Lynch è allo stesso tempo una figura di identificazione e desiderio, sia per gli uomini che per le donne. In definitiva, Mulholland Drive ci ricorda una verità immutabile: i film sono incentrati sul desiderio, e questo è spesso l’arma più rivoluzionaria.

5.3. Manic Pixie Dream Girl Goes Wild: May (2002)

Marika Paracchini

Zheng Yi Sao è stata una delle piratesse più famose della storia. Attiva in Cina nei primi anni dell’Ottocento ha ereditato, dopo la morte del marito, una delle flotte più grandi del mondo e acquisendone il comando con l’approvazione di tutti gli uomini che la circondavano. Non è stata la sola: Grace O’Malley, per esempio, è stata la più famosa piratessa irlandese, in grado di difendere le coste nazionali dall’attacco britannico; la figura di Ladgerda, originaria della Danimarca, è così leggendaria da far sospettare gli storici che si tratti di più donne, unite in un’unica, clamorosa, piratessa; e ancora Jeanne de Clisson, così brutale da essersi meritata il soprannome di “Leonessa di Bretagna”. La storia è piena di piratesse notevoli, ricordate per l’importanza delle loro azioni e dei loro combattimenti. Essere una piratessa, insomma, può essere qualcosa di cui andare fiere, con una bella benda sull’occhio da sfoderare per rivendicare la propria appartenenza ai mari.

Se la madre di May, protagonista del film del 2002 di Lucky McKee, le avesse fatto accogliere con orgoglio la benda nera che ha dovuto portare da bambina per colpa di un occhio pigro, non avremmo avuto uno dei film più significativi dei primi anni Duemila, un character study intenso e commovente sullo strazio della solitudine.

L’era Zooey Deschanel

In contemporanea ad un cinema dell’orrore spietato e violento, la commedia dei primi Duemila è stata vitaminica. È il momento delle commedie nello stile Sundance – il festival di cinema indipendente che da anni si tiene a Salt Lake City e a Ogden – che sono spesso caratterizzate da colori vibranti, buoni sentimenti e quando capita una danza collettiva finale che rende felici personaggi e spettatori.

È del 2007 la definizione di Manic Pixie Dream Girl. A coniarla è Nathan Rabin nella sua recensione al film Elizabethtown per la rivista online AVClub. Nell’articolo, Rabin si riferisce al personaggio che nel film è interpretato da Kirsten Dunst, e ne parla così: “The Manic Pixie Dream Girl exists solely in the fevered imaginations of sensitive writer-directors to teach broodingly soulful young men to embrace life and its infinite mysteries and adventures. The Manic Pixie Dream Girl is an all-or-nothing-proposition. Audiences either want to marry her instantly (despite The Manic Pixie Dream Girl being, you know, a fictional character) or they want to commit grievous bodily harm against them and their immediate family.” Insomma: un personaggio femminile nato solo con lo scopo di regalare desiderio di abbracciare la vita e i suoi misteri al protagonista maschile, e che suscita nel pubblico reazioni di amore o odio. Col tempo sono diventate personaggi caratterizzati da un’eccentricità quasi infantile, buffe, goffe e semplicemente felici di stare al mondo. Non hanno alcuna vita propria, nascono e vivono in funzione del protagonista maschile.

Zooey Deschanel è stata forse l’icona principale della MPDG, con i suoi personaggi in 500 giorni insieme (2009, Marc Webb) o nella serie tv New Girl, andata in onda dal 2011 al 2018. La MPDG è brillante, ascolta solo musica indipendente – se sono i The Smiths è meglio ancora – veste con abiti appariscenti e con accessori dai colori e le dimensioni notevoli, ha tanti amici maschi.

È, insomma, stramba. La sua stranezza, però, non la rende una diversa, la rende speciale, diversa dalle altre – fine ultimo di tutte le rappresentazioni al femminile del periodo. Inoltre, elemento assolutamente non trascurabile, la sua stranezza è accompagnata da un volto convenzionalmente bellissimo.

May è la risposta dell’orrore alla Manic Pixie Dream Girl. Se di donne strambe vogliamo parlare, facciamolo sul serio, sembra volerci dire McKee, mettendo in scena una ragazza che, ignara delle convenzioni sociali, è sempre se stessa, a discapito delle sue relazioni.

“I like weird”, mi piacciono le stranezze, le dicono le due persone più vicine a lei. Le stramberie a cui pensano loro, però, somigliano molto più alle ragazze Deschanel che alle May, e a quello che lei ha da offrire loro. May è la conseguenza della rappresentazione di un tipo di ragazza irrealistica, e se le relazioni nella sua vita non funzionano è perché le persone che le stanno intorno hanno su di lei e le sue stranezze delle aspettative sbagliate. Adam, il ragazzo per cui ha una cotta, apprezza che lei non sia schizzinosa e racconti invece con divertimento dettagli macabri del suo lavoro come assistente veterinaria. Polly, la sua collega, trova stuzzicante la sua riservatezza. Nessuno trova davvero intrigante May, nella sua interezza.

Con questo non intendo certo attribuire tutti i problemi di May – personaggio, non pellicola – alla rappresentazione, perché il film è molto più complesso di così, ma è di sicuro come vedere il lato oscuro della scintillante medaglia dorata che ascolta i The Smiths in ascensore.

Una bambola in carne ed ossa

L’allontanamento di May dal mondo che la circonda comincia presto: il suo occhio pigro la rende una diversa e la famiglia non ha saputo darle gli strumenti per gestire la sua diversità. La vediamo festeggiare un compleanno da sola con i genitori, durante il quale riceve in dono dalla madre una vecchia bambola, che la madre ha costruito anni prima con le sue stesse mani. Al momento di scartare il regalo la madre le insegna la massima che May farà sua per tutta la vita: “Se non riesci a trovare un amico, costruiscitene uno.” Suzie, quindi, la bambola della madre, diventerà la sua migliore amica.

Anche il rapporto con Suzie, però, ha una limitazione imposta dalla madre: non può essere estratta dalla scatola, perché è speciale. È così che May, a sua volta, si rinchiuderà in una scatola, di quelle che dovrebbero servire a proteggere e invece separano soltanto. Ha così inizio per lei una vita solitaria, che ci viene esplicitata con un’inquadratura molto semplice ma altrettanto significativa: vediamo la giovane donna nella sua stanza, da sola, e abbiamo modo di osservare l’ambiente che la circonda. È pieno di bambole, ad indicare come per tutta la vita la sua ricerca di un amico sia fallita, e che puntualmente un sostituto di pezza sia entrato a prenderne le veci. Ogni bambola appoggiata sulla mensola è uno sguardo in più su quello che non ha funzionato del suo modo di approcciarsi agli altri, o degli altri di approcciarsi a lei.

La psicosi di May parte da qui, dal non avere mai conosciuto un reale rapporto umano. Ecco che allora cerca furiosamente qualcosa negli altri, un momento di incontro, di condivisione, di contatto. Quasi regressa all’età neonatale, in cui il contatto con il corpo della madre è fondamentale, May ha un bisogno straordinario di essere toccata, e la necessità la spinge a comportamenti che essa stessa riconosce essere bizzarri – come l’appoggiare il volto alla mano dell’addormentato Adam – ma dei quali non può fare a meno.

Allo stesso tempo, però, è così disabituata alle relazioni con le altre persone da non essere in grado di riconoscere neppure quelle genuine che già la circondano. Polly, la sua collega, prova per lei un’attrazione sincera, che May apparentemente non disdegna, in questa sua fase di scoperta anche sessuale, ma che non è in grado di gestire. Prima la rifiuta, poi resta colpita quando Polly trova altra compagnia. Anche Adam è in qualche modo attratto da May, ma lei è così estranea alle piccole convenzioni che regolano le relazioni da non comprendere il modo in cui lui desidera che continui la relazione. Anche quando lui chiarisce, in modo inequivocabile, di non voler proseguire nella conoscenza, lei non afferra davvero quello che intende. La sofferenza di sapersi sola non le dà la lucidità necessaria per leggere i comportamenti altrui e finisce per isolarla ancora di più.

La bambola, rimasta troppo tempo chiusa dentro la scatola, non sa più come respirare l’aria che tira fuori, e finisce per incrinarsi, proprio come la scatola di Suzie. Quando un gruppo di bambini ciechi distrugge involontariamente la scatola della bambola, infatti, ne consegue un lago di sangue. Come poteva non essere altrimenti per la bambola in carne ed ossa?

Female gaze

Il momento in cui la psiche di May si incrina porta con sé un inasprimento di caratteristiche che la ragazza aveva già prima. Fin dal momento in cui ha visto Adam per la prima volta, infatti, May si è concentrata sulle sue mani, oggetto delle sue attenzioni e delle sue fantasie. Comprendiamo velocemente che, se lo scopo di May è costruirsi un amico su misura, quello di cui ha bisogno sono le parti per comporlo.

Il film, fatta acquisire allo spettatore questa consapevolezza, gioca con le immagini dei corpi dei suoi personaggi, con alcune scelte precise che somigliano molto ad una satira sul male gaze. Sono i dettagli dei corpi, infatti, ad avere tutta l’attenzione, nostra e di May. Ecco che allora la macchina da presa si sofferma a lungo sulle mani di Adam, sul collo e le spalle di Polly o le gambe di Ambrosia, la nuova fiamma di Polly. Il modo in cui le mostra non nasconde allusioni sessuali, anzi le valorizza. Ambrosia, per esempio, resta a lungo solo un paio di gambe nude, prima che si decida di mostrarne anche il volto e il resto del corpo. Iniziamo quindi a vedere il mondo attraverso lo sguardo ferito di May, che incapace di leggere le persone nella loro interezza ne prende solo una parte, quella che ama di più. Inconsapevole di come voler bene, infatti, non comprende la possibilità di guardare a qualcuno come a un intero. Accetta solo una innaturale perfezione che può ottenere, appunto, solo unendo parti di umani diversi.

Perché, allora, se lo sguardo sui dettagli del corpo è sensuale, si è detto che somiglia ad una satira sul male gaze? La ragione sta in May, il soggetto osservante. È May a essere solo oggetto di desiderio sessuale da parte di Adam e Polly, che non vedono in lei altro che il suo corpo. Lei non è in grado di usare quel tipo di sguardo sulle altre persone, ed è intorno a questo fraintendimento che si gioca uno dei grandi punti di forza del film. Sembra un’occhiata desiderante, la sua, mentre è violenta.

In May il confine tra sesso e violenza è molto sfumato. Le parti del corpo che attirano la sua attenzione sono quelle convenzionalmente collegate alla sensualità pur non essendo esplicitamente quelle genitali, eppure mentre al pubblico vengono mostrate con inequivocabile eroticità, lei ne studia le componenti. Esamina il modo in cui prendersele affinché siano ancora funzionali nell’amico che andrà a ricreare. Studia in modo scientifico il modo migliore per staccare una gamba, prendere un collo senza rovinarlo, tenersi le mani.

Sebbene dopo la distruzione della scatola di Suzie la compromissione della mente di May sia ormai completa, è qui che rivela una sicurezza in sé mai manifestata prima. La sottomessa e impacciata ragazzina di inizio film è ora una donna che si muove con disinvoltura nel mondo, che pur avendo perso il controllo di sé non lo perde delle situazioni. È uno dei casi in cui gli omicidi non sono sbraitati, impulsivi, dettati da furia cieca. Al contrario: sono morti rapide, silenziosissime, che avvengono per necessità e non dettate da raptus improvvisi. May si muove veloce nelle vite delle persone perché ormai non ha più tempo da perdere, e lo fa con la sicurezza di una che lo ha già fatto mille altre volte, sebbene non sia così. Sfodera la sensualità che le altri le richiedevamo proprio quando non possono più averla e la sfrutta – riappropriandosi finalmente del proprio aspetto – per prendersi quello che le serve.
In pubblico, May è una donna nuova, ristrutturata dopo la canonica sequenza di trucco e parrucco che lei, a differenza delle altre ragazze, deve fare da sola e non con le amiche. In privato, però, tolte le lenti che sistemano lo strabismo e cucita insieme la creatura che dovrebbe darle la felicità, torna ad essere se stessa. La creatura non prende vita, non la vede. E May, tornata invisibile, torna se stessa. Esattamente come accadde al dottor Frankenstein dell’omonimo romanzo di Mary Shelley, concludere la costruzione della creatura porta alla consapevolezza che neppure la creazione di un umano da zero è un’esperienza priva di delusione. Neppure l’accurata selezione delle parti o la premura con cui ci si è dedicati all’assemblaggio sono sufficienti. May, poi, fa un passo in più rispetto allo scienziato della novella gotica: dona alla sua creatura una parte di sé. Consapevole che ancora l’amico costruito non sia in grado di vederla, si priva dell’occhio, che è pigro ma funzionante, e gliela cede. Sebbene questo gesto costituisca una splendida metafora delle relazioni umane – quanto di noi lasciamo alle persone che amiamo? A quanto siamo disposti a rinunciare affinché l’altro possa essere completo? - non funziona. Non la vede.
Il finale, così struggente, riporta la desolazione della vita di May ad un livello ancora più profondo. Se per tutta la durata della pellicola ci siamo convinti che il suo bisogno fosse quello di essere toccata, è sul finale che comprendiamo che dobbiamo fare un passo indietro: prima di essere toccati dobbiamo essere visti. Abbiamo bisogno che il mondo prenda consapevolezza del fatto che esistiamo, che riconosca il nostro essere parte del tutto.

In un grottesco ed emozionante finale, la creatura allunga la mano e accarezza May, regalandole una briciola del calore che ha sempre bramato. In un momento storico in cui il cinema dell’orrore si faceva sempre più violento, May, che pure ha una seconda parte molto esplicita e in linea con la sua contemporaneità, spicca per la sensibilità con cui un tema così delicato come la solitudine è affrontato. Prende decisioni ben precise che rendono la sua protagonista solo oggetto di empatia e mai la cattiva del film. Le ruota intorno con il rispetto che le persone della sua vita non le hanno mai dimostrato, e talmente significativo è stato il suo modo di rappresentare la sofferenza da avere influenzato tante pellicole arrivate dopo, che dal cuore di May hanno preso ispirazione. Per nominarne solo uno, l’ottimo Excision (2012, Richard Bates Jr), in cui sofferenza e aspirazioni chirurgiche si rivelano ancora una volta un mix letale.

5.4. Vita e morte di una star: La maschera di cera (2005)

Marika Paracchini

Another life that I’ve taken from you

A gift to add onto your pain and suffering

Disturbed

In mezzo agli innumerevoli film che hanno segnato il primo decennio dei Duemila, scegliere di parlare proprio de La maschera di cera, film del 2005 che ha segnato l’esordio del regista – oggi molto apprezzato – Jaume Collet-Serra, non ha a che vedere tanto col valore del film, ma piuttosto con tutto quello che lo ha portato in essere: il contesto storico, le scelte pubblicitarie, l’aderenza ai trend suoi contemporanei.

Non è certo il film più significativo del periodo, e forse neppure il più riuscito, ma è forse il modo migliore per raccontare a cosa fossero sottoposte le donne – in particolar modo quelle belle e potenti – nei primi anni del nuovo millennio. Sebbene siamo lontane dall’ottenere una vita priva di giudizi e sopraffazioni, lo siamo altrettanto dalla spietata violenza che il mondo dello spettacolo – e quello “comune” di riflesso – ha riservato alle sue partecipanti.
Il film, remake di un classico omonimo del 1953, è stato significativo per l’importo investito, con un budget che si è aggirato intorno ai quaranta milioni di dollari, una cifra importante soprattutto in relazione ai suoi contemporanei. Si tratta di uno slasher piuttosto classico nella struttura, in cui un gruppo di ragazzi si trova in una situazione spiacevole in cui qualcuno vuole liberarsi di loro. Sebbene non abbia avuto incassi da capogiro ha fatto comunque parlare di sé per motivi che nulla hanno a che vedere con l’effettivo valore della pellicola. Vediamoli.

Horror Duemila

Il cambio di millennio ha portato cambiamenti significativi anche nel cinema dell’orrore. Oltre all’arrivo dei Duemila, il cinema americano nello specifico ha subito le conseguenze di due eventi che ne hanno cambiato la storia: il massacro della scuola Columbine, avvenuto nel 1999, e l’attacco terroristico alle Torri Gemelle, due anni dopo. Ne è uscito un cinema frantumato, fatto di infinite correnti e tendenze. Per citarne solo qualcuna: è il momento degli adattamenti americani del cinema giapponese, ma anche di remake di saghe storiche – che appaiono quasi come la ricerca del comfort che dà il rifugiarsi in situazioni già conosciute – ma al tempo stesso è il momento della nascita del torture porn, sottogenere caratterizzato da un eccesso di violenza esplicita. L’unione di questi elementi ha portato ad un cinema di rara crudeltà. La macellazione sistematica dei corpi che abbiamo visto sullo schermo nei primi Duemila è quasi senza precedenti, e una simile brutalità nei confronti dei personaggi è qualcosa che non si vedeva dagli anni Settanta.
L’horror, che più di ogni altro genere parla di attualità e politica, ha avuto bisogno di diventare la valvola di sfogo di un popolo impaurito, attaccato da traumi intestini ed esterni.
Di questo cinema La maschera di cera è perfetto rappresentante: è un remake, ma di un film meno popolare rispetto ai grandi slasher di qualche decennio dopo, è molto gore, infierisce con violenza sui corpi dei suoi protagonisti ai quali ha dato il volto di alcune delle personalità più popolari del momento. Nel cast, infatti, abbiamo Jared Padalecki, da qualche anno tra i protagonisti della popolarissima serie Una mamma per amica (2000 – 2007, The WB), Chad Michael Murray, adorato dalle adolescenti per i suoi ruoli sempre nella serie di The WB ma anche in One Tree Hill (2003 – 2009, stesso emittente) e in diversi teen movies tra cui A Cinderella Story (2004, Mark Rosman). La vera personalità intorno a cui hanno ruotato il film e tutto il suo battage publicitario, però, è stata Paris Hilton, e per motivi meno lusinghieri rispetto a quelli che hanno portato alla scelta dei colleghi.

Paris, la trainwreck

Uno dei poster promozionali della pellicola era un collage dei volti di alcuni dei personaggi, su sfondo nero, colorati solo con i colori della bandiera americana. In alto riportava la scritta: “On May 6th...see Paris die!”. Il sei maggio, data di uscita del film, venite a veder morire Paris. Il suo volto non era tra quelli ritratti nella locandina, ma il suo nome era sufficiente a identificarla.
Paris Hilton, infatti, la celebre ereditiera dell’omonima catena di hotel, era una delle donne più famose del mondo e al tempo stesso indubbiamente una delle più detestate. La ragione di questo odio la spiega molto bene Jude Ellison Sady Doyle nel suo Spezzate. Perché ci piace quando le donne sbagliano. Le celebrità sono ancora viste come metro di giudizio, esempio di come una persona dovrebbe essere e pertanto viene chiesto loro di rispondere a certi standard comportamentali affinché possano essere considerate di esempio. Esattamente come accade alle persone non famose, però, gli standard che poniamo alle donne sono molto più rigidi di quelli che richiediamo agli uomini, e quando una donna non si comporta come la società crede debba fare, allora il giudizio nei suoi confronti è ben più aspro.

Nascono così le trainwreck, le donne sbagliate, quelle che bevono troppo, si drogano, perdono il controllo. Nel suo testo, Doyle lo dice esplicitamente: diventare una trainwreck significa cedere a qualcun altro il controllo del modo in cui si è raccontate, si regala al pubblico la narrazione della propria persona. Quando una celebrità, femmina si intende, sbaglia, il pubblico si appropria del suo errore, raccontandolo nel modo che preferisce e applicando in questo modo una sorta di giustizia: se sbagli, ti meriti che il mondo lo veda e ti giudichi di conseguenza. Non solo il violento giudizio verso le donne è considerato meritato, ma qualsiasi violenza nei loro confronti viene legittimata: foto inopportune, diffusione di video privati, invasione della quotidianità, attacchi costanti su ogni fronte sono giudicati la sola cosa possibile nei confronti di queste ribelli del buon gusto.

A differenza di altre trainwreck come Britney Spears o Amanda Bynes, che a causa del loro essere sbagliate sono state tenute mansuete grazie alle conservatorship dei loro genitori, Paris è rimasta una cavalla imbizzarrita all’occhio della società, ma non solo: ha rivestito questo ruolo con orgoglio. Ha sfruttato la sua immagine di ricca stronza per diventare ancora più potente, e questo è stato imperdonabile. In un momento storico in cui circolava in rete il video del suo stupro, cosa di cui naturalmente era stata incolpata, lei rivendicava la sua natura e rimaneva se stessa.

Quando è uscito il film, quindi, non solo Paris non si è sconvolta di una simile raccapricciante trovata pubblicitaria, ma l’ha abbracciata e fatta propria: sono innumerevoli le foto in cui l’attrice posa di fronte alla scritta che invita la gente a venire a vederla morire. In diverse interviste successive all’uscita del film, come quella per la piattaforma hollywood.com, riporta molto divertita il momento in cui la gente in sala ha esultato per la sua morte. Dice: “I thought it was the coolest death scene. It’s really awesome. I cheered! It was dope.”

Insomma: una figata, per cui lei stessa ha esultato. Ha più volte rimarcato quanto fosse bella anche da morta, e quanto la scena le sia piaciuta. Paris, nonostante tutto, non ha mai lasciato che qualcun altro prendesse la narrazione di sé, ha sempre abbracciato la cattiva fama e l’odio, questo odio autocompiaciuto che ha segnato il modo in cui le celebrità hanno dovuto affrontare in un decennio in cui nessun errore veniva perdonato. E questo, paradossalmente, l’ha resa la peggiore di tutte.

Paige

La cosa davvero interessante del film è stata la scelta del ruolo dato da interpretare a Hilton. Paige, infatti, sebbene non sia la final girl, è un bellissimo personaggio. Codificata come la sgualdrina del gruppo solo in virtù dell’attrice che la interpreta, è molto diversa dall’archetipo. Quando la conosciamo, infatti, è rimasta incinta per errore del suo – unico – fidanzato. Già questo la allontana dal trope che abbiamo conosciuto bene in decenni di slasher: non ha rapporti occasionali o nuove conoscenze a cui si concede troppo presto per il metro di giudizio del killer, ma una relazione monogama e stabile. La gravidanza le giunge a sorpresa ma decide di non rivelarlo subito a Blake, il suo ragazzo, perché il gruppo di amici si è appena messo in viaggio per assistere ad una partita a cui Blake tiene parecchio, e sceglie di aspettare per non rovinare il suo momento, un gesto molto generoso.

Con Blake ha una relazione sana, di quelle classiche tra adolescenti, eppure il film ha dovuto sfruttare la sua star: delle due ragazze presenti nel film Paige è la sola sessualizzata, la sola che viene fatta spogliare, la sola che viene disturbata nella sua intimità col fidanzato, la sola a cui viene applicato un certo giudizio. Questo non avviene solo grazie al volto che la interpreta, perché in scena Paige non fa mai nulla di anomalo. È venuto naturale dare a lei il ruolo della poco di buono perché sebbene il film non cavalchi gli archetipi dello slasher con particolare cura, mai sarebbe stato perdonato se fosse stata lei la final girl.

Eppure, nonostante lo sguardo che il film senza difficoltà le mette addosso, è oggi molto semplice vedere che in realtà Paige è un personaggio squisito: è un’amica di buon cuore, che si assicura sempre che gli altri membri del gruppo stiano bene e siano a proprio agio, mette da parte la propria difficoltà per concedere un bel ricordo al fidanzato, è spontanea e sincera. Gli spettatori di oggi possono essere sinceramente dispiaciuti per la sua morte, particolarmente truculenta per dare al pubblico del tempo la giusta gratificazione dopo averla tanto promessa in fase di lancio.
Paige, infatti, viene colpita da uno dei villain del film e viene trapassata da un bastone. Anziché venire colpita al petto o all’addome, come in innumerevoli scene di impalazione che abbiamo visto negli slasher, viene colpita alla testa. Del resto è bionda, e sappiamo bene cosa c’è nella testa delle bionde, no? Non solo, ma la macchina da presa si sofferma a lungo sul corpo, che anziché accasciarsi a terra rimane appollaiato sulle ginocchia, e si concentra sulla ferita, sulle foto che l’omicida le scatta. Il pubblico in sala esulta: ha avuto quello per cui ha pagato il biglietto.

La maschera di cera rappresenta al tempo stesso un film figlio della sua epoca e un’anomalia. In un momento fatto di film indipendenti e low budget, ha sovvertito il trend con un budget importante soprattutto per il genere a cui appartiene. Parte di questo budget è stato investito nella massiva campagna pubblicitaria ma senza poi effettivamente diventare il fenomeno che certe campagne hanno creato in precedenza, si veda il clamoroso esempio The Blair Witch Project solo sei anni prima. È un remake, ma di un film meno conosciuto al grande pubblico, andando quindi ad inserirsi nel trend dei remake senza esserne un esempio significativo. È splatter, ma senza toccare i picchi del torture porn, in nascita nello stesso momento. Qualitativamente, si colloca in mezzo ai tanti teen horror dei primi duemila, che offrono un grande intrattenimento senza diventare cinema di culto.

A renderlo un caso unico è il modo in cui ha sfruttato l’odio verso le donne per il proprio guadagno, senza che la donna in questione ne beneficiasse in alcun modo. Questo sì, che è significativo.

Capitolo 6: 2010-2019

6.1. Odette allo specchio: Il cigno nero (2010)

Marika Paracchini

tw: autolesionismo, disturbi alimentari

Il quinto lungometraggio del regista Darren Aronofsky racconta di una ballerina, Nina, interpretata da Natalie Portman, che si sta preparando per essere scelta come Regina dei Cigni nella prima rappresentazione della compagnia in cui lavora, Il lago dei cigni di Čajkovskij. Nel balletto, il ruolo della Prima Ballerina è spesso assegnato ad una danzatrice che interpreterà due ruoli: quello di Odette, il Cigno Bianco, e Odile, il Cigno Nero. Il regista fa una scelta importante quando inizia a lavorare al film, e la fa a partire dal titolo. Abituato a titoli stringati, avrebbe potuto scegliere uno qualsiasi dei nomi coinvolti, Nina, Odette, Odile, oppure, come ha fatto con il suo lavoro precedente, The Wrestler (2008), concentrarsi sulla professione. Il film, invece, si intitola Il cigno nero. Il focus è tutto sul risultato, fin dai primi istanti. Nina, infatti, è già adeguata al ruolo del Cigno Bianco, delicato e virginale, ma impreparata per quello della gemella cattiva, sensuale e spregiudicata, il Cigno Nero appunto. È su quest’ultima che il regista mette la sua attenzione, perché il film parla di trasformazione, di ricerca, di identità. Quando la pellicola inizia, Nina sogna di essere già in scena nei panni di Odette. È radiosa, fino a quando vediamo una minaccia avvicinarla e avvolgerla, ruotandole intorno con insistenza. Si tratta di Rothbart, lo stregone malvagio che nel balletto la trasforma in un cigno per ostacolare la sua storia d’amore con il principe Siegfried. Uno dei punti del film sta nell’individuare chi sia il Rothbart della vita di Nina. Vediamo perché.

Tutti i Rothbart di Nina

Risvegliata dal felice sogno, Nina corre dalla madre, Erica, per raccontarglielo. Erica è il primo potenziale Rothbart: ossessionata dalla carriera della figlia, le è stata addosso come una madre elicottero e le ha impedito di diventare un’adulta a tutti gli effetti. La definizione di genitore elicottero arriva da un testo di Foster Cline e Jim Fay, Parenting with love and logic, e sostiene che ad esserlo siano quei genitori incapaci di lasciare che i figli risolvano da sé i propri problemi, pronti ad intervenire per rendere la situazione più semplice al posto loro e con la tendenza a far ruotare tutta la propria esistenza intorno alla prole. Erica rientra alla perfezione in questa definizione, arrivando a tagliare le unghie alla figlia quasi trentenne, aiutandola a spogliarsi, dormendo nella sua stanza quando questa ha un momento di sbandamento. Allo stesso tempo, è una donna dalla fragilità evidente, che fa scenate appena la figlia accenna ad un rifiuto, per esempio minacciando di gettare via una torta intera se Nina non ne gradisce una fetta, che coglie ogni minuto buono per sottolineare come la sua, di carriera, sia stata messa da parte per l’arrivo della figlia, che rimpiange di non essere invitata alle feste. L’arroganza dell’ego di Erica è ancora più evidente nella versione italiana del film, in cui si rivolge alla figlia con un abuso di pronomi possessivi: Nina è la sua bambina, la sua prima ballerina, il suo orgoglio.

Da questa madre ingombrante Nina è stata bloccata nel suo percorso di donna. La sua camera da letto è ancora quella di una bambina, tutta rosa, piena di peluche – con i quali però non la vediamo mai interagire – e con la porta spesso aperta perché Erica possa entrare e uscire a piacimento. All’inizio del film è incapace di gestire se stessa, di imporre il suo volere, di far sentire la sua voce. È in grado solo di ballare, e almeno quello lo deve fare alla perfezione.

La sua ossessione per la perfezione, però, non convince Thomas Leroy, il direttore artistico della compagnia. Leroy non vuole solo un’Odette, ma cerca una ballerina in grado di dargli entrambi i Cigni, cosa per cui Nina non è pronta. Leroy allora la sprona, sfruttando il suo potere e la sua influenza sulla ballerina. Esige sensualità da lei al punto da metterla di continuo in situazioni violente e abusanti, in cui usa il suo corpo come crede per prendere da lei quello che crede gli sia dovuto. La tocca in modo inopportuno, la bacia, le parla di argomenti che evidentemente la mettono a disagio, gioca con le sue fragilità ed è manipolatorio. È Leroy che vuole che Nina sia altro da se stessa, che usa i ruoli del palco per trasformarla in una persona diversa, che cerca di tirarle fuori lati che non ha. È un Rothbart significativo, perché proprio come quello del balletto trasforma Odette in altro. E proprio come lo stregone le crea una rivale: Lily. Nella vicenda che le ballerine interpretano la rivale è Odile, il Cigno Nero, nella sala prove è la sensuale Lily, appena arrivata in compagnia e incarnazione della libertà sessuale che Nina non possiede. Il modo sfacciato e provocatorio in cui Leroy la elogia è volto a creare una rivalità tra le due che fa leva sulla competitività e sul desiderio di perfezione di Nina. Infine, però, la vera antagonista della vita del Cigno Bianco è lei stessa, e il film ce lo dice in ogni istante, con ogni specchio in cui la fa riflettere e che sempre di più è testimone della sua discesa verso la perdita di controllo. È Nina ad ostacolare se stessa quando si ferisce – evento che non vediamo accadere sullo schermo ma a cui fa riferimento la madre – o quando non riesce a liberarsi di questa sua rigidità autoimposta. È una donna che ha trasformato la sua fragilità in una durezza violenta verso se stessa: la vediamo vomitare il cibo, ballare da ferita, infliggere costanti sofferenze al proprio corpo che portano il film verso la sfera del body horror.

È soprattutto alla sua mente, però, che fa male, non concedendosi momenti di tregua, errori, pause. Assistiamo, nelle quasi due ore di pellicola, al graduale peggioramento della sua psicosi: Nina infatti è torturata da allucinazioni nelle quali spesso è proprio il suo corpo ad uscirne devastato. Vede unghie e dita insanguinate, schiena rovinata da sfoghi impossibili, immagina rapporti sessuali mai avvenuti. Trascina se stessa in un vortice da cui non c’è scampo, e finisce quasi per veicolare a se stessa in primis, e alle spettatrici poi, un messaggio sbagliato: la libertà è sempre condizionale. Nina riesce a diventare il Cigno Nero: lo fa ribellandosi alla madre, acquisendo potere – anche se solo apparente, perché alla fine fa quello che vuole lui – nei confronti di Leroy, scatenando la sua sensualità. Eppure questa libertà ha un prezzo, che viene pagato nel momento in cui, nei panni di Odette, salta per un’ultima volta nel vuoto. Dando spazio a Odile, Odette viene sconfitta, e insieme a lei la ballerina che ne portava i panni alla perfezione. La perfezione, appunto, l’obiettivo finale, viene raggiunto, e tale è l’immedesimazione nei panni dei due cigni che di Nina, alla fine, non resta più nulla.

Da Odette a Odile

C’è molto di più, nel film di Aronofsky, dell’eterno contrasto, tutto al femminile, tra santa e puttana. Secondo la teoria junghiana dell’Ombra, quest’ultima rappresenta uno dei due aspetti della natura istintiva dell’uomo, in contrapposizione alla Luce. È soprattutto attraverso i sogni che l’uomo viene messo a confronto con questi due lati, aspetti della personalità che spesso si tendono ad ignorare. Interessante allora che il film si apra proprio su un sogno. È nella dimensione onirica che Nina incarna il Cigno Bianco, pur non potendolo fare in sicurezza. Già nel sogno, infatti, la purezza che Odette incarna è minacciata dallo stregone, che le ruota intorno e le fa ombra con la sua figura imponente e sinistra. Viene quindi spontaneo chiedersi: per Nina Odette rappresenta la Luce o l’Ombra? La mansuetudine, la ricerca della perfezione, l’obbedienza, sono i suoi lati migliori o i peggiori? Sempre in riferimento all’Ombra, Jung sostiene che l’uomo tenda a scorgere negli altri i meccanismi che fanno parte della propria. Anche questo si riscontra in Nina, che percepisce Lily come una presenza minacciosa, pronta a tutto pur di strapparle la parte di Regina dei Cigni, senza che questa abbia fatto nulla per farglielo credere. L’elemento che rende l’Ombra possibile, però, è la Luce, in assenza della quale non ci sarebbe possibilità di identificarla. È Odette che permette a Odile di essere. Questa dualità è la colonna portante del film. Attraverso un gioco costante di specchi, allucinazioni e doppelgänger, siamo messi costantemente di fronte al contrasto tra le due, condizione che ormai non permette più a Nina di proseguire come se non ne avesse coscienza. Ecco che allora la giovane donna infantilizzata dalla madre deve farsi da parte, concedere spazio ad una donna che allo stesso modo sarà sottoposta al giudizio altrui ma nel senso diametralmente opposto. Deve concedere a chi la circonda di sessualizzarla, per fare posto a una Nina nuova. Spogliata di ogni rigidità, lascia che Leroy la baci e la tocchi con violenza, la sottoponga allo sguardo giudicante dei compagni maschi, dia un voto alla sua “scopabilità”. Lascia che la masturbazione diventi un compito a casa, lascia di venire messa a costante confronto con una donna molto diversa da lei, lascia, insomma, che il suo corpo diventi una tela su cui altri possano costruire un’immagine somigliante a quello che lei spera di diventare. A forza di concedere agli altri, però, comincia a concedere anche a se stessa. Esce una sera con Lily e diventa quello che non è stata mai: coraggiosa, senza freni, spregiudicata. Beve, si droga, si scambia effusioni con sconosciuti in bagno e, poiché è in vena di esplorazione, decide di provare anche le ragazze, in un momento di scoperta sessuale che dovrebbe aprirle delle porte verso nuove consapevolezze e invece è solo l’ennesima sfida verso quella che era un tempo. In questo gioco di scontri tra i due Cigni, l’uso costante dello specchio può aiutarci a fare una seconda riflessione, opposta rispetto a quella sul doppio che verrebbe più naturale. La soluzione, per Nina, non è spaccarsi, dividersi. Questo finisce per ucciderla. E se guardarsi allo specchio avesse voluto dire, per tutto il tempo, ritrovarsi? Se il suo riflesso, sempre diverso e disobbediente, stesse cercando di dirle che il solo modo per essere davvero la Regina è essere sia Odette sia Odile? Non è forse questo, il ruolo della Prima Ballerina? Abbracciare i due colori, il bianco e il nero, concedersi di essere Luce e Ombra. Così prepotente è stata in Nina la limpidezza della Luce, in cui non c’è mai stato spazio per gli errori, che l’arrivo dell’Ombra è stato un uragano, distruttivo e dilaniante.

Il fantasma dei palcoscenici passati

Nella sua ricerca di successo, Nina è circondata da un paio di esempi, che rappresentano per lei due possibilità. Prima di tutto sua madre, che come dicevamo nella sezione a lei dedicata è stata a sua volta una ballerina. Lo intuiamo piuttosto presto che questo è stato il suo passato, per il modo in cui parla della danza con la figlia. Quando è lei stessa a parlarne, però, lo fa con astio e frustrazione: è stato proprio l’arrivo di Nina a rubarle il futuro. Il suo ego è ferito da questo fallimento, al punto da non contemplare la possibilità che sua figlia possa andare incontro allo stesso destino. Ecco allora che Nina è per lei una bambina, come ripete con insistenza, perché si sa che le bambine non possono andare incontro a gravidanze che non permettono più loro di danzare. Al tempo stesso, però, non ha mai superato il trauma delle sue possibilità mancate, e accoglie con rabbia il momento in cui la figlia mette in discussione la sua carriera. Non solo si è interrotta presto, ma non ha mai raggiunto gli alti livelli in cui ora Nina naviga. La discussione in questione è uno dei momenti di rottura tra le due: non solo prima di allora la figlia si era raramente ribellata alla madre, ma non si era mai permessa di metterla in discussione sul tema della danza. Ora che l’ha superata, il loro rapporto smette di essere sbilanciato, e ha acquisito più potere. La madre è il ritratto di quello che il suo futuro potrebbe riservarle se non diventasse Prima Ballerina. Un futuro non vissuto, perché ancorato al passato, pieno di rancore e rabbia per quello che non è stato. Una motivazione, quindi, per cercare con ossessione una possibilità: quella di non diventare come sua madre. L’altra ballerina che rappresenta uno dei futuri possibili di Nina è Beth, la precedente Odette. Beth è stata invitata a ritirarsi a causa dell’età, ma per tanto tempo è stata il fiore all’occhiello della compagnia, la più grande ispirazione di Nina. Così grande che la giovane, per cercare di somigliarle, entrava di nascosto nel suo camerino, a rubarle piccoli oggetti come fossero frammenti di anima. La bella carriera della donna però è ormai un ricordo: le altre ballerine la prendono in giro, riferendosi alla sua vicinanza alla menopausa con tono di scherno e disgusto, Leroy la tratta come una vecchia pazza incapace di lasciar andare qualcosa che non le appartiene più. Quello che vediamo noi è ben diverso: il ritratto che ne fa il film è quello di una donna che è stata sfruttata in ogni modo possibile dal suo insegnante, che anche a lei ha preso tutto quello che poteva per ottenere quello di cui aveva bisogno: una ballerina talentuosa e motivata. È evidente che Beth ha concesso a Leroy tutta se stessa, affinché egli le permettesse di concedersi alla danza. Ora che non ha più nulla da dare, la sua principessa è diventata uno scarto. La schiva con disgusto pur omaggiandola in pubblico, la rifiuta e arriva a credere che il grave incidente che l’ha coinvolta sia stato intenzionale, rivelando nessuna stima verso la mente delle sue danzatrici ma solo un gran bisogno del loro corpo. Cancellato in Beth il ruolo dei due Cigni, di lei non resta nulla, e non è certo un caso che durante l’incidente a venire colpite siano state proprio le sue gambe, fondamentale strumento che l’ha portata al successo. Quello che la precedente Prima Ballerina rappresenta è il futuro che aspetta Nina se proseguirà sulla strada che ha intrapreso: gloria sotto le luci della ribalta almeno fino a che non arriverà la successiva. Cancellare se stesse in virtù di un personaggio ha annullato la vita delle due, che si sono fatte soggiogare da un uomo violento e manipolatorio che le ha convinte di essere speciali. In un mondo competitivo come quello della danza, emergere è l’unica possibilità per sopravvivere, e Leroy ha sfruttato questa consapevolezza per plasmare Beth, Nina e chissà quante prima di loro, affinché lo rendessero l’uomo di successo che è. Osservando Nina vediamo il suo declino mentre accade, osservando Beth lo vediamo già avvenuto, e quello che ne rimane è una donna spogliata della sua identità, e di ogni possibilità di un futuro felice. Diventare le migliori le ha private di individualità, autonomia, libertà. Sono state le Regine, ma a che prezzo?

6.2. Sangue e Female Gaze. femminismo nel remake di Carrie (2013)

Ilaria Franciotti

Carrie parla in gran parte del modo in cui le donne trovano i propri canali di potere, ma anche di ciò che gli uomini temono delle donne e della loro sessualità. Stephen King ha più volte dichiarato che avendo scritto il libro nel 1973, a soli tre anni dalla fine del college, era pienamente consapevole di ciò che la Liberazione delle Donne implicasse per lui e per gli altri uomini. L’ascesa del femminismo della seconda ondata negli anni ’70 ha posto serie minacce all’ordine patriarcale. Mentre gli uomini si sentivano minacciati dal numero senza precedenti di donne che difendevano se stesse, costoro devono aver provato a loro volta una paura consistente di non riuscire a conquistare tutti i sacrosanti diritti che richiedevano a gran voce. Il femminismo non è stato l’unico fenomeno in ascesa negli anni ‘70: lo è stato anche il fondamentalismo cristiano. Nel 1976, anno in cui uscì il film originale, il 34% dei protestanti americani dichiarò al Gallup Poll di aver avuto esperienze di rinascita, portando lo stesso George Gallup a dichiarare il 1976 l’anno evangelico. In effetti l’evangelizzazione, allora come oggi, è uno dei nemici più accaniti del femminismo.

Il mio sangue è il mio potere

L’evento scatenante di Carrie – la famigerata scena della doccia – è il prodotto dell’incontro di queste due forze. A causa di una visione del mondo cristiana fondamentalista in cui le mestruazioni non sono semplicemente un processo biologico, ma piuttosto la prova del peccato originale di Eva che colpisce le sue figlie, la madre della protagonista eponima non fa nulla per prepararla al ciclo mestruale. Quando inizia a sanguinare a scuola, Carrie quindi va naturalmente nel panico e di conseguenza deve affrontare il disprezzo delle sue coetanee e di sua madre, che crede che dopo il sangue vengano i ragazzi.

Senza rendere il nuovo remake del film ancora più violento, la regista Kimberly Peirce enfatizza l’immaginario di questo evento aggiungendo molto più sangue. Quando a Carrie vengono le mestruazioni sotto la doccia, c’è più sangue che nel film di Brian De Palma. Quando Carrie sporca con il sangue la sua insegnante di ginnastica, cosa che accade in entrambi i film, Peirce ne aggiunge dell’altro e la macchina da presa si sofferma su di esso più a lungo e ci ritorna di continuo. Quando la madre di Carrie la chiude nell’armadio, Peirce fa sanguinare il crocifisso, qualcosa che non accade nel primo film. Il sangue del crocifisso collega la mestruazione di Carrie alla sofferenza di Cristo, approfondendo il rapporto tra femminilità degradata e religione. Inoltre, quando a Carrie viene versato il sangue di maiale sulla testa al ballo di fine anno, nel secondo film non ce n’è solo di più: Peirce mostra il sangue che le cade addosso al ralenti per ben tre volte. Questo diluvio finale di sangue riecheggia una scena che Pierce ha aggiunto all’inizio del film, in cui la madre di Carrie partorisce la figlia in casa con estrema fatica e ovviamente zuppa di sangue. Carrie, quindi, al ballo di fine anno rinasce.

Female Gaze

Peirce ha detto a Women and Hollywood che il suo obiettivo era quello di rendere Carrie il più comprensiva possibile. La regista ha rimosso il forte male gaze della scena originale della doccia, in cui molte ragazze sono nude e le inquadrature lunghe e lente sul corpo di Carrie sono decisamente erotizzate, e ha reso praticamente impossibile la simpatia per la principale nemesi di Carrie, Chris, trasformandola da ragazza arrabbiata in una relazione violenta a sociopatica senza coscienza. Nel nuovo film, Carrie ha persino la forza di sfidare il fanatismo di sua madre. Il suo appuntamento al ballo di fine anno è dolcissimo e Peirce usa la sua morte – qualcosa che De Palma non rivela fino alla fine – come ulteriore motivazione per la furia di Carrie.

Niente di tutto ciò cambia il fatto che Carrie muoia alla fine, ma mette in primo piano l’idea che il tema del film non riguarda la pericolosità delle donne potenti: il fondamentalismo e l’integralismo religioso sono il vero pericolo. Allora potremo continuare a rendere il mondo un luogo dove le credenze religiose non corrompono la nostra sessualità, dove le donne non devono distruggersi per essere potenti e dove l’uguaglianza delle donne non innesca negli uomini la paura della propria rovina.

Le personagge ribelli

Il remake del classico horror è un grande aggiornamento rispetto all’originale, grazie a una regista donna, Kimberly Peirce, che relega gli uomini ancora più in disparte rispetto al film originale, sottolineando l’impotenza maschile di fronte all’indignazione femminile. In una scena vediamo l’allenatrice Desjardin (Judy Greer) che prende di mira la bulla della scuola Chris (Portia Doubleday) mentre il preside e il padre di Chris stanno a guardare. I due uomini tentano di mediare, ma sono rispettivamente maldestri e indifferenti, e il risultato è che Desjardin mette involontariamente in moto la catena di eventi che porterà alla notte del ballo infernale.

Carrie è una storia definita interamente da donne. Riguarda problemi esclusivamente femminili, vale a dire le mestruazioni e la nascita ma anche l’oggettivazione maschile, e, nella versione di Peirce, affronta questi problemi senza soddisfare mai lo sguardo maschile. La storia dell’ingresso di Carrie White nella femminilità attraverso un violento episodio di bullismo fa eco al suo ingresso nel mondo attraverso una nascita violenta, e il resto della breve vita di Carrie è dedicato alla violenza, sia emotiva che fisica. Ma Carrie resiste alla vittimizzazione scoprendo e coltivando un potere telecinetico latente che emerge solo con il suo primo ciclo mestruale. Margaret, sua madre, la definisce con la sua visione del mondo religiosa che deriva dal tipo di apostolato patriarcale utilizzata per centinaia di anni per giustificare la privazione dei diritti civili delle donne. Carrie rifiuta l’idea che il suo valore come donna sia legato alla purezza o a qualsiasi altro costrutto esterno, determinando da sola cosa vuole fare e stabilendo le proprie regole. Quando usa la sua telecinesi per mettere a tacere il proselitismo di sua madre, afferma per la prima volta la sua volontà e, in quel momento, separa la sua identità dal falso costrutto che sua madre ha tentato di imporle.

Il contrasto tra le aspettative della società per il comportamento femminile e il comportamento femminile effettivo è la tensione centrale in Carrie. A casa, Carrie sta combattendo Margaret e il suo fervore religioso, ma anche le altre giovani donne nella storia stanno lottando per rivendicare la propria identità dalla società patriarcale. Chris, la principale tormentatrice di Carrie, ha un padre indifferente e impaziente che non vede sua figlia. Anche di fronte alla palese crudeltà di Chris non ha tempo per lei e si aspetta semplicemente che la figlia si comporti come la giovane donna giusta che vuole che sia. Allo stesso modo, il fidanzato psicopatico di Chris, Billy, minaccia la violenza quando lei si discosta dal ruolo che le è stato assegnato di suo trofeo. Chris è combattuta tra gli ideali maschili e non riesce mai a trovare la propria identità e quindi cede alla peggiore di quelle aspettative.

L’unico personaggio capace di redenzione è Sue Snell, che è sessualmente attiva, suggerendo che il valore femminile è determinato non dalla sessualità ma dal senso di moralità personale. Se Carrie è la fantasia del potere femminile, Sue ne è l’applicazione pratica. Carrie può uccidere i suoi aguzzini con proiettili mentali, ma la forza di Sue deriva dalle sue scelte e dal suo forte senso di colpa. Ha fatto qualcosa di terribile, lo riconosce e decide di espiare offrendo un sacrificio connotato stereotipicamente come strettamente femminile: la perfetta serata di ballo di fine anno. Per il fatto di essere stata complice dell’episodio di bullismo subito da Carrie, Sue si punisce, sottomettendosi sia al castigo fisico di Desjardin, sia al divieto autoimposto del ballo di fine anno. Nessuno le chiede di farlo. Sua madre è, come il padre di Chris, volontariamente cieca nei confronti dei difetti di sua figlia, e nessuno si aspetta, o addirittura crede, che lei stia onestamente cercando di rimediare a un grave errore. E Sue, ad eccezione delle scene all’inizio e alla fine del film, non interagisce mai direttamente con Carrie. Le due corrono su binari paralleli, scoprendo la propria individualità: entrambe le ragazze imparano a difendersi e a definirsi in base alle proprie aspettative, non a quelle imposte loro dagli altri. Sue viene risparmiata nello scontro finale quando Carrie si rende conto della sua gravidanza (e del sesso della nascitura), ma non è una perpetuazione del ciclo da cui lei e Carrie sono fuggite. Sue, dopo essersi realizzata e aver visto tutta la portata del potere femminile, è ora libera di crescere sua figlia. L’inquadratura finale del film è quella della lapide deturpata di Carrie White che si spezza a metà a causa di una forza invisibile. Ciò può essere interpretato come un rifiuto del potere e dell’identità femminile di essere sepolte e quindi controllate. Anche dall’oltretomba il potere di Carrie è incontenibile.

6.3. La falena e la farfalla: La donna del gotico in Crimson Peak (2015)

Marika Paracchini

Crimson Peak non è un film dell’orrore. Il suo regista, Guillermo del Toro, lo ricorda in ogni occasione possibile. Lo definisce invece una modern Gothic romance. Perché, quindi, inserirlo in una rassegna che ripercorre la rappresentazione del femminile nel cinema horror? Perché horror e gotico nascono da una base comune, e per tutta la loro storia sono rimasti legati indissolubilmente. Ignorare le donne del gotico in un percorso come quello che ci siamo prefissate di fare sarebbe una mancanza imperdonabile.

La farfalla

Delle due donne che stanno al centro della pellicola del 2015, quella che rappresenta l’archetipo della protagonista del gotico si chiama Edith Cushing. Un nome certo non casuale, che omaggia un volto, quello di Peter Cushing, appunto, che del gotico inglese è stato celebre rappresentante.
Edith, figlia di un banchiere, è un’aspirante scrittrice, che proprio nella banca del padre fa la conoscenza dell’affascinante Thomas Sharpe, baronetto inglese che si è recato sul suolo statunitense col fine di cercare finanziamenti per la realizzazione di uno strumento per l’estrazione dell’argilla che potrebbe salvare la sua tenuta familiare dalla disgrazia. La loro storia segue i dettami più classici delle narrazioni gotiche: i due si sposano e Edith si trasferisce nell’abitazione degli Sharpe, dall’altro lato dell’oceano, in cui le cose sono diverse da come le aveva romanticamente immaginate.

È Ellen Moers, nel suo testo Literary Women a dare per prima la definizione di female gothic. Si tratta di quelle narrazioni scritte da donne che rientrano nel grande calderone del gotico. Crimson Peak non può rientrare nella definizione perché la sceneggiatura è opera del suo regista e di Matthew Robbins, che con del Toro ha collaborato in più di un’occasione, tra le altre il suo recente Pinocchio (2022). È però evidente che, in mezzo alle numerose citazioni che il film contiene, il female gothic spicca come ispirazione principale. Il gotico nasce come risposta ad un’epoca di razionalismo e illuminazione, in cui i dettami della Chiesa erano meno rilevanti rispetto al passato e il metodo scientifico il solo modo in cui approcciare il mondo. Con questa premessa non è difficile immaginare perché alcune delle opere più ispirate che oggi inseriamo nel genere siano nate proprio da penne femminili, che come nessun altro sono state in grado di dare volto alle donne che sono state considerate paranoiche, bloccate da chi le circondava, annichilite dalle famiglie e dalla società, ed è stato il loro contributo prezioso a far crescere le consapevolezze necessarie alle donne che leggevano ritratti di quello che erano state. Sono state le autrici, come Ann Radcliffe, le sorelle Brontë, Mary Shelley – sebbene quest’ultima lo abbia fatto in modo diverso – a dare al gotico il volto che del Toro ha così elegantemente omaggiato. È sempre il female gothic ad avere dato ispirazione a tutta una serie di film, in particolare negli anni Quaranta, che sono stati in grado di mettere su schermo la paranoia femminile. La Rebecca di Hitchcock ne è un esempio su tutti.

Le protagoniste di questi romanzi – e quindi anche di questi film – hanno caratteristiche comuni: sono attratte dall’arte, prevalentemente dalla scrittura, si avventurano in matrimoni che giungono dopo corteggiamenti lampo, si trasferiscono in abitazioni misteriose in cui trovano misteri che, con la curiosità di spirito che le contraddistingue, decidono di risolvere. Il timore che la nuova casa suscita in loro non è mai preso sul serio dalle persone che le circondano, e questo le rende inclini al non rispetto delle regole imposte loro ma al tempo stesso paranoiche. Sono in pericolo e attendono, mentre vagano inquiete per le sinistre stanze, che un gentiluomo le liberi dal tormento.

Edith è una di loro, perché la struttura del film è delle più tradizionali. Aspira ad una vita da scrittrice – di storie di fantasmi, s’intende – e quando si trova ad Allerdale Hall, la residenza degli Sharpe, la sua vita è messa in pericolo dal mistero che circonda la disgraziata abitazione e i suoi fascinosi proprietari. Allo stesso tempo, però, Edith è un’eroina gotica scritta negli anni 2000, e pertanto qualcosa, in lei e nell’archetipo, deve cambiare per rendere Crimson Peak la pellicola assolutamente unica che è. È una scrittrice, dicevamo, ma quello che la rende diversa dalle altre non è solo il tema di cui si vuole occupare, considerato poco consono al lavoro di una signora, ma la rete di supporto che la circonda. Primo su tutti il padre, che le regala una penna per incoraggiarla a

scrivere e che non solo non si offende quando lei cerca altro, ma le mette a disposizione una macchina da scrivere nel suo posto di lavoro affinché lei possa mascherare la sua grafia femminile che rischierebbe di far giudicare negativamente il suo lavoro. È sempre il padre a godere più di chiunque altro del carattere deciso della figlia, di cui parla sempre con parole di lode: “I like it!” esclama, quando la definisce testarda. Alan, poi, il suo amico medico, non trova anomalo il suo interesse per i fantasmi ma anzi lo coltiva insieme a lei, condividendo le conoscenze che ha appreso grazie alle sue competenze scientifiche. Thomas, infine, non la conquista solo grazie al carisma che gli dà avere l’aspetto di Tom Hiddleston, ma soprattutto grazie al fatto che si dimostra immediatamente interessato al suo romanzo. Lo legge, lo elogia prima ancora di sapere chi sia l’autrice; non solo, ma il suo interesse non si limita a fare la sua comparsa durante il periodo del corteggiamento, dove sarebbe facile immaginarlo come una tecnica per conquistare la signora, ma anche durante il matrimonio. Avere intorno persone che credono nelle sue capacità e le concedono il beneficio di essere se stessa la rende la donna forte che, sul finale, ribalterà ancora i ruoli di genere che il gotico imponeva.

Il matrimonio con Thomas è il secondo elemento a distinguere Edith dalle sue antenate. I due si sposano molto presto, come da canone, ma il rapporto è molto più equilibrato di quelli descritti nelle narrazioni di fine Ottocento, senza ovviamente dimenticare le reali intenzioni dello sposo: lui appoggia il desiderio di lei di darsi ad una vita di scrittura, la coinvolge nelle questioni economiche che riguardano la sua invenzione e il futuro di Allerdale Hall, rispetta il lutto e non le chiede una sensualità che Edith non è ancora pronta a dare. Quando lo sarà, sarà lei a stare su di lui, in un ennesimo ribaltamento delle convenzioni. Ma il modo in cui l’eroina rivoluziona le convenzioni è più evidente che mai nel finale. Se siamo soliti aspettarci che arrivi un uomo a liberare la donna in pericolo dalla casa che l’ha imprigionata, in Crimson Peak avviene l’esatto opposto: è Edith a salvare Adam, che era intervenuto proprio per aiutarla, e soprattutto a salvare se stessa, liberandosi in autonomia da una situazione tragica. L’unico finale possibile per un’eroina solita ignorare le convenzioni e scrivere da sola la propria storia, proprio come avviene alla fine del film.

Quello che nella sua storia è invece molto tradizionale è la spietata critica all’istituzione matrimoniale, che tra la fine del Settecento e l’inizio del secolo successivo cominciava a farsi strada. Tra le iniziatrici del discorso critico sul matrimonio c’è anche Mary Wollstonecraft, filosofa e scrittrice, non a caso poi madre di Mary Shelley, una delle più grandi tra le autrici del female gothic.

Sebbene la relazione tra i due sposi appaia moderna rispetto a quanto mostrato dal genere in precedenza, il matrimonio in sé ne esce annientato, in linea con l’opera iniziata dalle autrici del passato: mostrare una relazione sentimentale appagante o un corteggiamento romantico sono il modo più comune del gotico di mostrare il contrasto con quanto avviene dopo che si è convolati a nozze. La casa, centro della neonata famiglia, diventa luogo del perturbante, il marito sottovaluta i disagi della moglie e quest’ultima appassisce, annientata dalla paranoia. È quello che accade anche a Edith: la brillante giovane dalle risposte di fuoco e dalla passione fervente si spegne. Il suo sfiorire non è dato solo dall’avvelenamento compiuto da Lucille, ma anche e soprattutto perché non ha più spazi che le siano concessi: in casa è ospite, vive galleggiando in un’esistenza che qualcun altro – gli Sharpe – ha costruito per lei e con la convinzione che presto le accadrà qualcosa di orrendo. Non ha stimoli ed è lontana da chi l’ha resa la felice autrice sicura di sé.

Lo spirito, quindi, è provato, e al tempo stesso si spegne il corpo, a causa del veleno. Questo sposta la conversazione su Edith su un piano fisico ed esteriore: siamo in un momento storico in cui l’aspetto delle donne malate di tubercolosi era considerato attraente, romantico. Il pallore mortale, le gote tinte di rosa e le labbra gonfie e arrossate, hanno finito per romanticizzare il malanno in sé, così parte del quotidiano. Non è un caso, quindi, che Thomas si innamori di Edith proprio mentre sta male: la donna brillante e sagace è sostituita da una più dimessa e fragile, più facilmente controllabile, e anche con un aspetto più romantico. La relazione “moderna” di cui sopra parte da questo momento, in modo paradossale.

Dopo il trasferimento ad Allerdale Hall, la farfalla di Buffalo si è ingrigita. Non porta più gli abiti dal giallo brillante che la facevano spiccare nella sua città dorata, non scrive più: il matrimonio ha sepolto la donna per far risorgere la moglie. Non che abbia funzionato, perché, come dicevamo, del Toro il gotico lo ha omaggiato ma anche rivoluzionato: la farfalla si è liberata da sola, ed è tornata a volare.

La falena

A contrastare con la bionda farfalla c’è Lucille Sharp, sorella di Thomas, che lo ha seguito nel suo viaggio negli Stati Uniti e lo ha aiutato a scegliere la moglie perfetta. Se Edith è costruita su misura per muoversi e crescere nell’archetipo dell’eroina gotica, Lucille rappresenta l’esatto opposto: è la falena che della farfalla si nutre. Una moderna Barbablù, in un ennesimo ribaltamento dei generi. Le due donne non potrebbero essere più diverse: tanto delicati i lineamenti di una, tanto importanti quelli dell’altra; tanto luminosa una, tanto cupa l’altra. La loro relazione sembra aprirsi su note incoraggianti: Lucille è restia a scegliere Edith come cognata, perché la considera troppo giovane. Il suo primo istinto è sempre di protezione, e il tema del materno è legato indissolubilmente al suo personaggio. Prima di tutto per la controversa relazione con la madre, che ha finito per uccidere, poi per quella con il fratello minore, e infine in relazione al lavoro di cura. Lucille è l’unica che lavora nella cucina di Allerdale Hall, l’unica che si occupa della casa, che si preoccupa per i suoi abitanti, che si prende, anche se solo apparentemente, cura della malata. Al tempo stesso è la fautrice dei reati più atroci che avvengono in casa, che culminano nel più innominabile: il figlicidio. È l’emblema della Cattiva Madre, figurativamente e letteralmente. Le Cattive Madri sono state oggetto di studio di Barbara Creed, che le approfondisce nel suo The Monstrous – Feminine, in quanto ruoli fondamentali di tutta la storia del genere. Solitamente, però, è l’eroe uomo a doversi liberare di lei. Di nuovo, Crimson Peak questa convenzione la rovescia: non solo non è l’uomo a liberarsi di lei, ma non è neppure una figlia.

Poiché il gotico è il genere “domestico” per eccellenza, è qui che risiedono tante delle madri cinematografiche; ne è rilevante esempio la Nicole Kidman di The Others (2001, Alejandro Amenábar), uno dei neogotici più celebri degli ultimi anni. La casa, e di conseguenza la madre, diventano rappresentanti dell’unheimlich freudiano, perché sono insieme la vita e la morte, la sicurezza e il pericolo. Lucille è la perfetta incarnazione di questo potente contrasto, anche nel suo aspetto: la sua pelle diafana spicca contro il nero del suo abbigliamento, più stretto al corpo rispetto a quello vaporoso della cognata – rivale. La dama di casa Sharpe rappresenta il materno visto da entrambe le parti: è figlia matricida prima, e madre figlicida poi. Sarah Arnold nel suo Maternal Horror Film4 discute a lungo dell’omicidio della madre compiuto dai figli, e lo espone come strumento di liberazione e creazione di una propria autonomia. Non solo: il senso di colpa che consegue al gesto è mortale. Se il figlio – ma meglio ancora la figlia – fallisce nel superare il gesto compiuto finisce per morire, togliersi la vita, impazzire. Il caso più celebre è Carrie (1976, Brian De Palma), che finisce con una triste sorte per la protagonista che poco prima aveva ucciso la madre.

La madre dei fratelli Sharpe è ricordata con amarezza dai figli: accusata di essere priva di amore, li relegava nell’attico – per un non casuale rimando ad un’altra storia incestuosa – e anche da morta li osserva con disgusto dal grande riquadro appeso in casa. È l’origine di tutte le psicosi e le ossessioni di Lucille, ed è lei stessa a riconoscerlo, quando ammette davanti ad Edith che spera la madre osservi tutto, tutto, quello che avviene in casa, alludendo alla relazione incestuosa che i due fratelli nascondono alla giovane americana. Questo parzialmente mette in nuova luce la relazione, sebbene più tardi la stessa Lucille la definisca un amore folle e malato, perché è nata dal dispetto, dallo scherno, dalla libertà: non c’è più nulla che questa madre possa fare per impedirglielo. Un taboo innominabile, una rottura definitiva del buonsenso e dell’ambita rispettabilità.

Solo più tardi, quando la relazione si è consumata, Lucille si trasforma in altro. Viene al mondo un figlio, ma la genetica li punisce: nasce malato. Decide di togliergli la vita, compiendo il più innaturale dei gesti: la trasformazione in madre mostruosa è completata.

Tra i due omicidi ve ne sono altri tre, quelli delle precedenti mogli di Thomas, sposate prima di Edith per il patrimonio e poi eliminate, tutti quanti compiuti da Lucille, che se li rivendica con rabbia sul finale. Il nucleo familiare tradizionale è distrutto in ogni modo possibile, dall’esterno, dall’interno e dal fianco, fino a lasciarlo sprofondare nella rossa argilla di Allerdale Hall.

I fantasmi

Sarebbe sbagliato parlare delle donne di Crimson Peak lasciando fuori le salvifiche presenze soprannaturali. Del resto il film si apre e si chiude sostenendo la stessa verità: “I fantasmi esistono.” Edith li vede da sempre, e da sempre ne è affascinata. Questi, di fantasmi, poi, sono tutte donne. La prima volta che ha avuto un incontro con il soprannaturale è stato quando sua madre, morta quando lei era piccola, le ha fatto visita una notte, per metterla in guardia sui pericoli di tale Crimson Peak. È un fantasma angosciante, che alla bambina mette paura, ma ci prepara a quello che arriverà, perché compie un azione generosa e affettuosa: accetta di comparire alla figlia anche in questa forma spaventosa e orrenda, pur di poter svolgere il suo ruolo di madre, e premurarsi che la figlia sia al sicuro. Si muove nell’ombra, si sacrifica – perché di lei resterà un ricordo sinistro – perché la figlia possa vivere senza pericoli. È madre nel suo senso più puro.

Nel corso della permanenza ad Allerdale Hall Edith farà la conoscenza di altre tre donne defunte, le tre precedenti mogli di Thomas. Si presentano come sua madre: presenze spaventose, che sospese nell’aria con il loro colore rosso come l’argilla la angosciano e la perseguitano. I suoni che emettono sono aggressivi, tormentati, e lei le rifugge. Ma poiché, come dice lei stessa all’inizio del film, stare con gli occhi chiusi non le piace, comincia ad osservare meglio. Si muove di notte con un candeliere che porta quattro candele, che mi piace associare alle quattro donne che con la loro luce le indicano la strada.

Non è nuovo, nel cinema di del Toro, associare gli spettri a qualcosa di positivo, e non è nuovo nemmeno dare alle presenze positive un aspetto mostruoso. Anzi, la graziosa e grottesca mostruosità che inserisce in ogni suo lavoro è uno dei suoi tratti più caratteristici. Con i fantasmi ha lavorato in precedenza nel suo La Spina del Diavolo (2001), in cui ad essere defunto era un bambino di nome Santi, che finiva per proteggere gli altri bambini ospiti dell’orfanotrofio in cui era deceduto. Santi non ha un aspetto mostruoso quanto i fantasmi di Allerdale Hall, perché è frutto del modo in cui lo ricordano i bambini, occhio attraverso il quale guardiamo tutto il film, come dimostra l’enormità della bomba inesplosa nel cortile. È quindi proprio attraverso gli occhi di Edith che vediamo le mogli così agghiaccianti: non è solo la paura che le hanno fatto a dare loro questo aspetto, ma anche la mostruosità che hanno subito, tanto che sono gli unici spettri rossi. Lucille, una volta mancata, è nera come la madre di Edith, mentre Thomas è bianco.

Parlando di lei si diceva che Edith è anomala perché si è salvata da sola, ma bisogna riconoscere che ci sia una piccola imprecisione nel dirlo: si salva perché ha il supporto di altre donne, che si uniscono per aiutarla a non diventare una di loro. È forte il contrasto tra le donne vive, che di Edith si prendono spietatamente gioco, e quelle morte, che pur senza dirle niente le dicono tutto. In questo non c’è un giudizio verso le prime, quanto piuttosto sulla società, che ha reso i due gruppi quello che sono: è la lotta per accaparrarsi lo scapolo d’oro – imposta dal patriarcato che impediva alle donne di avere una vita economicamente indipendente – che rendeva ostili le prime, ed è lo stesso scapolo d’oro che ha strappato la vita alle seconde, complice un’istituzione, quella matrimoniale, che rendeva lui libero di disporre di loro a suo piacimento e loro prigioniere di un contratto stipulato da altri. Il mostruoso, quindi, è, come sempre nel cinema di del Toro, qualcosa da accogliere, ascoltare, abbracciare. È salvifico, una luce che nel buio dei lunghi corridoi dalla forma umana della tenuta ti guida verso la verità e di conseguenza verso la libertà.

Crimson Peak è un caso notevole non solo per l’evidente cura del lavoro tecnico ed estetico, come ci si aspetta dal suo regista, ma anche e soprattutto per il lavoro che fa sul genere gotico. L’ha innovato, adattato a un pubblico che ha esigenze nuove, riuscendo però non solo a non snaturarlo ma soprattutto a mantenere il suo scopo originario: mostrare alle donne la propria storia, il proprio vissuto, e un modo nuovo per affrontarlo. Lo fa costruendo donne complesse, problematiche, piene di dolore, con ritratti che non le vogliono mai davvero colpevoli anche quando in apparenza lo sono. Il ritratto di una società che le marginalizza e tarpa loro le ali è notevole e significativo, perché contribuisce a creare sì un’eroina sfaccettata e moderna, ma soprattutto un’antagonista struggente, la cui nevrosi è contestualizzata e frutto di un modello sociale che non le avrebbe mai lasciato lo spazio che avrebbe desiderato. Ha fatto di Lucille una donna lucida e consapevole, senza ipocrisie. E ha lasciato morire la sua falena per concedere alla sua farfalla di prendere il volo e raccontare la sua storia, affinché di prigioniere non ce ne fossero più.

6.4. Non fare una domanda di cui non vuoi sapere la risposta. Il gioco di Gerald e il trauma in una stanza (2017)

Ilaria Franciotti

Gerald’s Game funziona su più livelli e dimostra che non esistono film infilmabili. Il gioco di Gerald (Bruce Greenwood) è relativo al portare le manette in una baita isolata da tutto e tutti/e, per ravvivare il suo matrimonio con Jessie (Carla Cugino); ma è anche il gioco dei molti uomini che fanno sentire le donna come se ella dovesse conformarsi alle loro idee sulla sessualità. Jessie deve partecipare al gioco con Gerald: l’alternativa è la morte. Le idee principali che circolano fin dall’inizio sono incentrate sul matrimonio di Jessie e Gerald: il tuo partner è veramente ciò che credi, o semplicemente è chi vuoi che sia? Attraverso la sua situazione difficile, ammanettata al letto dopo che Gerald ha un infarto mortale, Jessie si confronta con se stessa, come non ha mai fatto prima. Ad aumentare la posta in gioco c’è la presenza di un cane randagio affamato, uno strano collezionista di ossa simile a un mietitore soprannominato Moonlight Man, che può o meno essere un’allucinazione, e i ricordi d’infanzia di Jessie relativi a una violenza sessuale da parte di suo padre durante un’eclissi (fenomeno atmosferico nel quale Jessie è rimasta metaforicamente bloccata). Essere bloccate in delle manette è un evento letterale, ma in questo caso specifico anche allegorico. Jessie è stata controllata dagli uomini, in un modo o nell’altro, per tutta la sua vita. Quindi, ora deve fare affidamento solo su se stessa per rompere quei legami e liberarsi. C’è una sensazione di flusso di coscienza compiuto da Jessie, mentre si muove avanti e indietro dal passato al presente, facendoci entrare e uscire dalla sua memoria. Scivoliamo dalle visioni al sonno all’incubo, confondiamo i confini di tutto, fino a quando i veri momenti di realtà si schiantano tanto su di noi quanto su Jessie.

Gerald’s Game è il primo dei lungometraggi di Mike Flanagan in cui si adatta materiale di qualcun altro, e la differenza con i lavori precedenti è immediatamente evidente. Eliminando alcuni personaggi del libro, tagliando gran parte dell’atto finale e confinando la maggior parte dell’azione in una sola stanza, Flanagan (co-sceneggiatore insieme a Jeff Howard) riduce il romanzo originale di Stephen King ai suoi elementi centrali, in un modo che consente al dramma di Jessie di svolgersi mentre centra la sua vita interiore in un modalità che raramente vediamo. Flanagan ha ormai preso l’abitudine di dirigere protagoniste femminili in piccoli spazi ristretti (p.es., Oculus e Hush presentano entrambe protagoniste femminili confinate in un unico luogo), e i parametri di Gerald’s Game gli permettono di fare ciò che sa fare meglio: esplorare i suoi personaggi femminili mentre aumenta la tensione. Gli elementi soprannaturali della storia, volutamente ambigui nel romanzo, sono esplicitamente negati nel film; ma c’è ancora un tocco di realismo magico presente, in particolare nell’elemento di un’eclissi solare avvenuta il giorno della passata aggressione di Jessie. Ed è questo aspetto della trama che offre a Flanagan un’opportunità cinematografica unica: grazie al surreale filtro dell’eclissi solare, vediamo il mondo attraverso occhiali color rosso sangue.

Da Ruth a Jessie

Pubblicato nel 1992, Gerald’s Game di King è la storia di una donna della classe media sulla quarantina, Jessie Mahout Burlingame, spinta – per difendersi da uno stupro – a dare dei calci sullo sterno al marito che gli provocano un infarto mortale. Questo episodio innesca il recupero e l’elaborazione da parte di Jessie del ricordo represso di un abuso infantile da parte del padre. Il resto del romanzo è concentrato sulla lotta della donna per superare la sua esperienza traumatica repressa e tutte le conseguenze che questa ha comportato. Secondo la critica dell’epoca, il tentativo di King di scrivere qualcosa di diverso dalla consueta storia horror, cioè un romanzo che ritragga l’abuso incestuoso di una figlia da parte di un padre, si traduce in una sconcertante miscela di elementi introspettivi e fortemente psicologici che non possono essere consentiti in un genere letterario popolare, generalmente classificato come “divertimento”. Al centro del libro non c’è nessun mostro fantascientifico proveniente dal macroverso: il mostro è un ricordo, che più viene represso e più si fa immenso. Ne Il gioco di Gerald, King nasconde ai suoi lettori e alle sue lettrici il ricordo degli abusi infantili di Jessie fino a metà del romanzo. Il personaggio della protagonista è infatti dotato di tutte le caratteristiche di una donna affetta da disturbo da stress post-traumatico, personificando così la donna traumatizzata che vive inconsciamente le conseguenze del suo trauma infantile subìto e successivamente represso. Il senso di oggettivazione di Jessie viene sottolineato più volte all’inizio del romanzo e gli “effetti collaterali” sperimentati dalla nostra protagonista sono catalogati nel linguaggio del trauma. Nel suo Trauma and Recovery, Judith Herman sostiene che dopo un’esperienza traumatica il sistema umano di autoconservazione sembra andare in perenne allerta, come se il pericolo potesse ritornare in ogni momento. Questo termine indica quindi una condizione in cui si trova il soggetto che somatizza la propria ansia causata da un trauma passato (solitamente di natura sessuale), il pensiero costante e la paura che ciò potrebbe accadere di nuovo produce effetti fisici invalidanti. Sebbene Jessie non ricordi gli abusi subiti in passato, è la memoria corporea del trauma che le causa disagio quando si tratta di esprimersi nella sua sessualità. Nel film proviamo estremo ribrezzo quando Gerald non solo ignora la richiesta della moglie di smettere, ma crede – o finge di credere – che lei stia giocando; si tratta però di un momento importante in cui Jessie si rende conto, per la prima volta, che stava “solamente” fingendo di ignorare.

Nel romanzo, una delle voci che occupa lo spazio psichico di Jessie è quella di Ruth Neary, una vecchia compagna di stanza del college, che rivela perspicacemente che “l’eclissi solare è durata appena più di un minuto quel giorno, Jessie…tranne che nella tua mente. Là dentro continua ancora”. Nel film la stessa frase viene esplicitata da un Doppelgänger della stessa Jessie che avrà un ruolo determinante insieme al doppio di suo marito Gerald. Jessie ha sposato un uomo con tratti paragonabili a quelli di suo padre: Gerald gode nell’ammanettarla. Rivivere il trauma permette finalmente a Jessie di venire a patti con il fatto di essere stata vittimizzata e manipolata da suo padre, il che, a sua volta, la porta a liberarsi – fisicamente, dalle manette che la trattengono al letto, e psichicamente, dalle catene del trauma infantile. Quindi, il ricordo dell’eclissi da parte di Jessie adulta la aiuta a ripristinare un senso di agency perso durante l’esperienza stessa dell’eclissi da bambina. Dopo che Jessie accetta di essere stata vittima di suo padre, le diventa quindi possibile sfidare i sistemi oppressivi e patriarcali che la stanno soffocando.

Moonlight Man

Come nel romanzo, Moonlight Man (Carel Struycken) – o lo Space Cowboy, il cui cognome è Joubert – si colloca dove esiste l’idea di soprannaturale, ai margini del cuore della storia. Moonlight Man è come un’ombra proiettata dalla vita reale nel subconscio di Jessie, evocando cose orribili che ella vede tra il sonno e la veglia fino ad arrivare alla fine, dove gli uomini nella vita di Jessie, da suo padre a suo marito, confluiscono nel peggior uomo immaginabile: un serial killer necrofilo che sin dall’inizio era reale. E con questa realtà ne arriva un’altra per Jessie: suo padre era un pedofilo, suo marito un misogino che mascherava la maggior parte della sua vita da uomo amorevole e attento, mentre covava oscure fantasia di stupro. Joubert è quindi rappresentativo del patriarcato: è molto significativo il fatto che lei lo scambi per suo padre quando, nel loro primo di svariati silenziosi incontri, appare nell’angolo della sua camera da letto. Se Joubert viene interpretato come una rappresentazione del patriarcato, allora gli scambi che Jessie ha con lui hanno implicazioni sociali molto più ampie di quanto possano apparire inizialmente. Il secondo e ultimo confronto fisico di Jessie con Joubert avviene in un’aula di tribunale dopo che lui viene arrestato per diversi furti in alcune tombe, per necrofilia e per omicidi, incluso quello dei suoi stessi genitori. È importante notare che lo scontro avviene in un’aula di tribunale, perché a differenza del primo, in un’isolata baita, questo necessita di uno spazio pubblico che (teoricamente) ha come unico scopo quello di ottenere giustizia e uguaglianza, indipendentemente dal genere di chi è accusato/a. La vittoria di Jessie è ciò che rende tutto degno di essere raccontato.

La frase di Gerald “Non fare una domanda di cui non vuoi sapere la risposta” diventa il fulcro su cui si basa il viaggio di Jessie e con esso l’intero racconto. Gerald’s Game è anche un film sulla solitudine, quella che ti consuma quando sei incatenata a un letto nel bosco e quella che si insinua più lentamente quando inizi a realizzare di essere sposata con qualcuno che non conosci. Gerald’s Game parla di traumi, di silenzio e del coraggio che ci vuole per agire. Parla del dolore ai polsi dopo una notte passata appesa alle manette e della sofferenza in ogni sguardo condiviso con qualcuno che hai amato e che ti chiede di mentire su ciò che ti ha fatto. Parla del tentativo di non farti capire che l’ombra nell’angolo è una persona, in piedi nell’oscurità, che ti guarda dormire, che ti guarda vivere. Allo stesso tempo, il finale del film convalida Jessie e la sua lotta. Durante la narrazione, la nostra eroina non ha affrontato solo i suoi limiti spaziali, bloccata a letto, ma ha anche superato la violenza mentale che le è stata inflitta assieme a quella fisica. Jessie non dimenticherà mai cosa le è successo, ma non lascerà più che ciò le governi la vita. L’eclissi è finita.

Capitolo 7: 2020-2024

7.1. The most expensive giallo ever made: Ultima notte a Soho (2021)

Marika Paracchini

È del 1963 il film che oggi consideriamo iniziatore del giallo all’italiana. Si tratta de La ragazza che sapeva troppo, ed è un film del più grande regista italiano di genere di sempre: Mario Bava. Di fatto, poi, a codificare le norme del genere sarà il suo film successivo, Sei donne per l’assassino (1964), ma è quello del 1963 ad avere diversi elementi in comune con Ultima notte a Soho.
La pellicola di Bava parlava, come il film di Edgar Wright che in questo capitolo andremo ad analizzare, di una donna appassionata di moda che – lontana da casa e da tutto quello che conosceva – assiste ad un reato, e che non viene creduta quando cerca di denunciarlo e che per questo cerca di risolvere il caso da sé. A distinguere le due pellicole è un dettaglio non da poco: Wright, infatti, non si limita ad omaggiare uno dei sottogeneri più rilevanti della storia del cinema del nostro paese, ma arriva a riscriverne le regole, modificando un elemento per nulla insignificante, e che spiega la presenza di questo film in questa rassegna: il ruolo della donna. Nel suo film seguiamo quello che accade ad Eloise quando si trasferisce a Londra per frequentare un istituto di fashion design. Eloise, che vede i defunti, non si trova a proprio agio nel dormitorio della scuola e decide di prendere una stanza in affitto. Prima di lei, negli anni Sessanta, la stanza ha ospitato Sandie, aspirante stella dello spettacolo, che dovrà fare i conti con la crudeltà di un mondo scritto dagli uomini. Grazie alle sue capacità, Eloise ha modo di ripercorrere i passi di Sandie, e imparare insieme a lei che le luci sfavillanti della Swinging London servivano a coprire il marcio che stava nell’ombra.

Tutte le donne del giallo

Il giallo all’italiana è stato non solo uno dei momenti di maggiore popolarità del cinema nostrano ma anche uno dei sottogeneri più significativi degli anni Settanta, perché sebbene ne riconosciamo le origini nel cinema di Bava del decennio precedente, è con l’esordio di Dario Argento, L’uccello dalle piume di cristallo (1970), che il genere ha trovato una propria codifica. La sua ancora attuale popolarità non lo rende esente da critiche, soprattutto se lo si studia con un occhio di riguardo verso le questioni di cui ci stiamo occupando in questa sede.

Abbiamo già parlato, nei capitoli precedenti, del male gaze e di come questo ha influenzato il modo di mettere in scena i corpi femminili, e di questo il giallo è stato un grande rappresentante. In un’intervista per Cinefantastique del 1983 Argento ha detto: “I like women, especially beautiful ones. If they have a good face and figure, I would much prefer to watch them being murdered than an ugly girl or a man.” La citazione, che arriva a noi da William Schoell2 nel suo Stay out of the shower, dice grossomodo che se qualcuno deve morire, tanto vale sia una bella donna, che almeno è piacevole da guardare. Sebbene le protagoniste dei gialli siano state spesso donne interessanti, con carriere gratificanti, libertà sessuale e sentimentale e spirito determinato, quando non direttamente le assassine, non sono certo queste le caratteristiche che le hanno rese così celebri. Quando il grande pubblico ripensa ad Edwige Fenech, protagonista tra le altre cose di Tutti i colori del buio (1975, Sergio Martino), non ricorda le peculiarità dei suoi personaggi ma la bellezza che l’ha resa per decenni un’icona sexy.

A rendere così misogino un certo modo di fare cinema è l’associazione tra corpo senza vita – preferibilmente mutilato – ed erotismo. Si è scelto di dare una connotazione sessuale così spudorata al corpo femminile da renderlo oggetto del desiderio anche dopo la morte.
Questo è uno dei primi elementi che Wright, con la sua pellicola, ha messo in discussione, perché si pone un quesito fondamentale: una donna che non è libera dall’oppressione sessuale è una donna viva? Se lo chiede Miss Collins, l’affittacamere che ha ospitato Eloise, la nostra protagonista. Il film accompagna la giovane aspirante stilista alla scoperta della vita di Sandie, aspirante stella della Londra anni Sessanta che scopre presto che la sua fama avrà un prezzo: vendere il proprio corpo agli uomini. Quando miss Collins, che scopriamo essere proprio Sandie, rivela la sua identità, lo dice chiaramente: è viva, ma è morta molte volte, ogni volta che qualcuno ha abusato di lei. Sesso e morte sono sì collegati, ma non nel modo titillante in cui ce lo raccontava il cinema di Argento, per fare solo il nome più celebre. Sono collegati quando il sesso è abusante e violento, quando l’uomo che metaforicamente uccide è lo stesso che facendolo ti violenta. È un cambio di tono notevolissimo, che restituisce dignità a tutti quei corpi spogliati e macellati per il pubblico godimento. Sebbene Sandie sia splendida, infatti, il suo corpo non è mai messo in scena dal suo regista con cattive intenzioni, c’è anzi molta attenzione a mostrare l’esatto opposto: i momenti in cui è senza abiti sono i più dolorosi, in cui manca completamente uno sguardo erotico perché non è erotica la dinamica in corso tra lei e l’uomo che in quel momento le è vicino. Quando è spogliata, insomma, non c’è mai niente di buono, e Wright lo rende inequivocabile. Un enorme passo avanti.

Ellie

Anche Eloise, detta Ellie, rappresenta un elemento del giallo a cui il regista e la co-sceneggiatrice Krysty Wilson-Cairns hanno apportato delle modifiche. Le donne a cui si ispira sono state donne adulte con carriere di successo – spesso proprio nella moda – e che hanno dovuto in diversi casi rimboccarsi le maniche per risolvere il caso, come fa Gianna, il personaggio di Daria Nicolodi in Profondo Rosso (Dario Argento, 1975). Ellie non solo ha la strada spianata per un futuro di successo, dopo l’ammissione ad una scuola molto esclusiva, ma si rende presto indipendente trovandosi un lavoro e agendo in prima persona per comprendere che cosa sia successo a Sandie e come poterla aiutare ad avere giustizia.

La relazione tra la protagonista del presente e quella del passato inizia in modo positivo: Sandie è tutto quello che Ellie ha sempre sognato. Sicura di sé fino all’arroganza, vive in un mondo a cui Ellie guarda con ammirazione e desiderio, è molto bella e piena di carisma. Inizialmente questa finestra su un mondo magico che appartiene al passato aiuta Ellie a migliorarsi: le dà il coraggio di uscire dalla comfort zone che ha sempre conosciuto e la rende più consapevole di se stessa e delle sue capacità. Si tinge i capelli, cerca un lavoro per permettersi un guardaroba meno anonimo, crea a scuola abiti che attirano l’attenzione della sua insegnante.

In un articolo pubblicato per il Journal of Communication, Cecilia Feilitzen e Olga Linnk delineano la definizione di wishful identification. Si tratta di quelle circostanze in cui un individuo, consciamente o inconsciamente, si riconosce in un altro o desidera esserlo, rendendosi partecipe delle attività, nei sentimenti e nei pensieri dell’altro. Questo porta l’individuo a trovare grande motivazione nell’incrementare le proprie, di attività. È un’osservazione, la loro, che fa riferimento nello specifico ai bambini e al loro identificarsi con qualcuno che hanno visto in tv, ma si applica alla perfezione al rapporto tra le due ragazze.
Ellie non si trasforma in Sandie, nonostante l’eterno gioco che il film fa con gli specchi e le superfici riflettenti, però fare la sua conoscenza, sebbene indiretta, la aiuta a diventare sempre più se stessa. La passione per gli anni Sessanta era presente in lei già da prima del loro incontro, quello in cui Sandie la aiuta è ad esternarlo con orgoglio, senza sentirsi schiacciata dal peso dell’essere diversa dai suoi coetanei. Anche nell’amore per la moda Sandie non la trasforma in un proprio clone ma si limita a diventare ispirazione. Ellie non ha bisogno di Sandie per crescere e diventare sempre più se stessa, ha solo bisogno di sentirsene in grado, ed è in questo che cerca ispirazione. Dopo il primo sogno, quello in cui si affaccia per la prima volta sulla Swinging London, ha trovato il modo di essere se stessa in una realtà nuova. Già prima dell’inizio della vicenda, però, Ellie era una ragazza forte: è partita per lasciare casa nonostante nella sua famiglia ci fossero stati dei precedenti quantomeno disincentivanti, si è allontanata da situazioni che non la mettevano a suo agio in più occasioni – dal tassista prima e dal dormitorio poi – ha rivendicato la propria storia e la propria identità senza vergogna, nonostante il riscontro negativo ricevuto dalle compagne.
In mezzo ad una città che rischiava di essere troppo, come la nonna le ha ripetuto più volte, lei ha solo avuto bisogno della spintarella per prendersi il proprio spazio e non lasciarsi sopraffare. Non solo, ha avuto energie sufficienti per fare posto nella propria vita ad un’altra storia, e non si sarebbe data pace fino a che non l’avesse risolta. È Sandie ad avere bisogno di Ellie, non il contrario.

La morte dell’effetto nostalgia e dell’identità

Poiché parliamo di un giallo moderno, non possiamo non parlare della distruzione del mondo idilliaco. Se nel tradizionale cinema italiano, infatti, abbiamo visto spesso turisti arrivare nel nostro Paese, preferibilmente nel bucolico Sud, e finire presto disillusi sul reale stato delle cose, anche Eloise vede il suo immaginario rovinato per sempre. Il mondo che sognava nella sua cameretta quando ballava sui vecchi vinili della nonna era in realtà un incubo a cielo aperto, o quantomeno lo è stato per Sandie, vittima delle stesse luci abbaglianti che hanno accecato il giudizio di Eloise.

Le luci del palcoscenico, infatti, si accendono su Sandie, ma non sono quelle che sperava: finisce per fare la ballerina in locali dal dubbio gusto ma soprattutto diventa una prostituta, per volere del suo manager Jack, perché a suo dire è il solo modo per emergere.
Il film riflette con i colori il crollo del sogno: gli sgargianti toni della prima parte – che di nuovo arrivano dal cinema di Bava e Argento – diventano sempre più minacciosi nella seconda, dove il rosso delle insegne si confonde con quello del sangue.

Non solo, se nella prima metà del film il regista presta molta attenzione a dare un volto agli uomini che sono attratti dalla bellezza di Sandie, nel momento in cui diventano abusatori li priva dell’identità. Questo avviene perché nella prima metà del film osserviamo Sandie e la sua storia attraverso gli occhi di Eloise, che nota l’ammirazione che la ragazza suscita in chi la circonda, mentre nella seconda metà l’identificazione è ormai totale e questi uomini ricchi e potenti li osserviamo attraverso lo sguardo di Sandie. Per lei non hanno volto, non hanno nome: sono chiunque. Come vedremo poi quando Eloise comincerà a confondere passato e presente, sono anche ovunque, in ogni angolo della città, dietro ogni incrocio, nascosti in ogni via. Sono chiunque, e sono ovunque, e pertanto sono tutti uguali. Nel momento che sancisce la definitiva perdizione di Sandie li vediamo essere conformi anche nell’atteggiamento: bevono tutti la stessa cosa, siedono tutti allo stesso modo, le dicono le stesse parole. E lei, adeguandosi, annulla se stessa.

Alexandra Collins, fino a quel momento solo Sandie, diventa Alex, poi Alexia, poi mille altri nomi che non siano il suo. Privarsi di un nome significa annullare se stesse, unico modo per sopravvivere in un mondo in cui non sei nessuno, sei solo una delle tante. La stella così sicura di sé, del proprio valore, della propria possibilità di successo si è spenta, e ha portato con sé il suo nome.
Possono avere Alex, non avranno mai Sandie.

Quando la situazione precipita, però, e in una colluttazione Sandie uccide Jack per difendersi, scopre di avere una possibilità, e inizia ad ucciderli tutti. In questo modo non libera solo se stessa, ma tutte le ragazze che, come lei, si sono affidate alla persona sbagliata per poter avere quello che quella stessa persona ha ricavato dalla loro pelle: potere e successo. È nel suo finale che Ultima notte a Soho, per l’ennesima volta, riscrive le regole del giallo. Questa volta la donna non è mai giudicata responsabile, sebbene sia l’omicida. Non è lei l’origine della frustrazione sessuale maschile che tante volte nel cinema di genere è stata la causa scatenante degli omicidi, la sua aggressività non deriva da vecchi traumi passati, non si scomodano teorie psicanalitiche riguardanti identità di genere e sessualità: Sandie uccide per non farsi violentare e neppure per un istante è ritratta come la cattiva. La pellicola si chiude su Eloise, che risolto il caso e aiutato per quanto possibile Sandie a concludere la vicenda porta avanti con successo il percorso scolastico e la sua vita personale. A osservarla dallo specchio è Sandie, che le sorride: due donne che, incontrandosi, si sono liberate a vicenda.

Di cinema che racconta antieroi è pieno il mondo, li abbiamo visti osannati per decenni. Wright ha raccontato un’antieroina, e lo ha fatto con sensibilità e attenzione, regalandole un finale che, seppur infelice, la fa finire in pace, a sorridere nello specchio in cui Eloise finalmente si riflette senza timore.

7.2. Beate le non mansuete: Immaculate (2024)

Ilaria Franciotti

Jeffrey Jerome Cohen, pioniere della “teoria dei mostri”, sostiene che la narrativa horror giochi un ruolo importante nel modo in cui una cultura comprende se stessa, in particolare in relazione alle nostre paure. Egli avverte che le tensioni sociali e i traumi che creano ansia in una cultura si manifesteranno sintomaticamente come un fascino culturale per i mostri, una fissazione che nasce dal duplice desiderio di nominare ciò che è difficile da comprendere e di addomesticare (e quindi privare di potere) ciò che ci minaccia. In altre parole, quando proviamo ansia a livello culturale – ad esempio, con la paura diffusa del mancato accesso di una donna a cure mediche sicure o la mancata autonomia sul proprio corpo – dovremmo aspettarci che tale ansia assuma la forma di un mostro che possiamo addomesticare. Lo abbiamo visto negli anni ’70, in seguito all’approvazione di Roe vs Wade. Non erano passati nemmeno due anni da quella decisione storica ed ecco che esce nei cinema il proto-slasher Black Christmas (1974): la final girl Jess incarna le paure di coloro che demonizzano la liberazione delle donne. 50 anni dopo, purtroppo, le paure non sono così diverse e arriva Immaculate a manifestarle.

Horror come genere della non-negazione

Il cristianesimo ha un rapporto complicato con la paura e la sua elaborazione considerando quanto la sua retorica dominante vuole che le persone lottino contro questa emozione primaria. Il problema è che la paura è ineliminabile. Abbiamo anche visto come questa retorica della paura porti a sensi di colpa e vergogna profondissimi; se però la soppressione di questa non funziona, bisogna imparare a gestirla, perché ignorarla non la farà andare via.

Uno studio recente condotto dalla National Library of Medicine ha dimostrato che coloro che guardano film horror tendono ad avere livelli di ansia e paura più bassi e una maggiore resilienza emotiva. Lo studio dimostra che le finzioni spaventose consentono al pubblico di mettere in pratica strategie di coping efficaci che possono essere utili in situazioni del mondo reale. Quindi, l’orrore potrebbe avere un impatto positivo su come permettiamo alla paura di entrare nella nostra vita quotidiana, riuscendo a trascendere il tabù di quest’ultima. L’horror, per sua natura, porta a pensare abbastanza apertamente al bene e al male; in un certo senso, è il genere della non-negazione, il quale aiuta ad affrontare ciò che c’è di spaventoso nel mondo e nelle relazioni intra- ed extra-personali. L’horror invita alla profondità, è un ottimo strumento per elaborare temi complessi e dolorosi. Betty Millar, filosofa e ricercatrice di scienze cognitive, ha studiato la forza del genere nel comunicare temi di morte e dolore. Ella scrive che i film horror utilizzano un mostro inaspettato come modo efficace per rappresentare l’esperienza del dolore, creando un parallelo tra l’esperienza del dolore per chi è in lutto e l’effetto dirompente dell’ingresso di un mostro nella vita della o del protagonista.

Film contemporanei come The Babadook, Hereditary, The Witch, e persino serie come The Haunting of Hill House, utilizzano la potenza dell’orrore per gestire l’ingestibile. Osservando un dolore estremo attraverso situazioni fittizie e trovando una connessione con personaggi che sperimentano l’impensabile, riconosciamo le nostre paure e avviamo verso la guarigione. Mike Flanagan descrive l’horror come “esplorazione metaforica” e come luogo sicuro in cui noi, attraverso la nostra cultura, possiamo affrontare le cose che ci turbano e ci spaventano, il lato oscuro della nostra natura. Insomma, l’horror è visto come uno strumento per migliorare il significato di una storia piuttosto che l’obiettivo finale, e ci dimostra come la paura possa aiutarci a elaborare cose impensabili, come la morte, il dolore, la colpa e il perdono.

Autonomia corporea e Nunxplotation

Per una donna, cosa ci può essere di più doloroso di non avere autonomia e un senso di proprietà sul proprio corpo? Immaculate esplora esattamente questo. E ciò che lo distingue dagli altri film “scary sister” – ad eccezione di The First Omen, come vedremo – è il fatto di essere inteso come un’allegoria della posizione storica della Chiesa cattolica sull’autonomia corporea femminile e sui diritti riproduttivi delle donne. In un momento iniziale, la protagonista Suor Cecilia chiede alla sua consorella Gwen se crede in Dio, e lei risponde: “Certo che ci credo! La vita è così crudele, solo un uomo può essere responsabile”. Questa frase stabilisce il tono femminista di tutto il film, che trae ispirazione da classici del genere come The Devils, infondendo al contempo un approccio contemporaneo e stilizzato che ricorda le produzioni Blumhouse.

Scritto da Andrew Lobel, Immaculate era già pronto nel 2014, ma non è stato prodotto. Tuttavia, Sydney Sweeney, che aveva fatto un provino per il film all’epoca, era determinata a portarlo a termine. Anni dopo, l’attrice principale ha assunto anche il ruolo di produttrice per garantire che il film prendesse vita. Avendo precedentemente collaborato con il regista Michael Moh nel film del 2021 The Voyeurs, Sweeney lo ha fortemente voluto per dirigere Immaculate. Il film è l’ultimo ingresso nel sottogenere emergente sulle “suore mostruose”. Tuttavia, già dopo la seconda guerra mondiale, la suora cinematografica prende piede nel panorama culturale occidentale. Nei due decenni successivi alla guerra, le rappresentazioni cinematografiche della suora spaziano dal sublime (Black Narcissus) all’assurdo (Change of Habit). Le suore nei film raggiungono il loro apice a metà degli anni ’60 con l’uscita di The Sound of Music, The Trouble with Angels, e The Singing Nun – con Debbie Reynolds nel ruolo di una versione fittizia della vera Soeur Sourire (Sister Smile), la suora domenicana belga la cui canzone Dominique raggiunse la vetta delle classifiche pop statunitensi nel 1963. Il significativo cambiamento culturale in Occidente, insieme all’ascesa della seconda ondata del femminismo, diffuse il fascino del pubblico americano per le suore all’inizio degli anni ’70. Quegli stessi cambiamenti sociali, tuttavia, hanno presumibilmente influenzato il “nunsploitation”, emerso dall’Europa cattolica (e curiosamente dal Giappone) durante quello stesso decennio, con titoli come The Sinful Nuns of St. Valentine, Killer Nun e Sins of Sister Lucia. Dagli anni ’80 fino a tempi relativamente recenti, le rappresentazioni cinematografiche di suore sono piuttosto rare, fatta eccezione per prestigiosi adattamenti di opere teatrali – come Agnes of God e Doubt – o anomalie culturali – come Sister Act, il franchise musicale dei primi anni ’90.

L’ultimo decennio ha visto la ricomparsa della suora, questa volta principalmente nel contesto del genere horror. Per molti versi, la messa in primo piano della religiosità nel film horror sembra un’evoluzione ovvia e inevitabile basata sui film di “nunsploitation” dei decenni passati, così come sulla posizione di lunga data del loro collega maschio, il prete, nel sottogenere dell’esorcismo. La suora mostruosa nasce da precedenti archetipi culturali, come quelli della suora crudele o violenta. Questo tipo è emerso principalmente dall’esperienza delle/i Baby Boomer durante l’era dell’istruzione cattolica del secondo dopoguerra e dalle punizioni corporali che a volte venivano inflitte dalle suore nelle varie aule scolastiche. Queste esperienze sarebbero state rappresentate su una moltitudine di piattaforme mediatiche quando la generazione dei Boomer raggiunse la maggiore età negli anni ’70 e ’80, spesso per effetto comico, come mostrato nella prima parte del film di John Landis The Blues Brothers e nel romanzo di John R. Powers, trasformato in musical di Broadway Do Black Patent Leather Shoes Really Reflect Up?

Cecilia vs Maria

Sydney Sweeney in Immaculate è Suor Cecilia, una giovane novizia invitata a prendere i voti in un convento italiano. Cecilia viene convocata dai dirigenti del convento che le chiedono di confermare di aver onorato il suo voto di castità. Nonostante la risposta positiva, il medico rivela la sua inaspettata gravidanza. Mentre per le suore si tratta di un miracolo – la seconda venuta di Cristo – una sequenza di fatti terribili si abbatte sulla giovane. Immaculate parte dai recenti fatti politici avvenuti negli USA – nel 2022 la Corte Suprema degli Stati Uniti ha annullato la sentenza del 1973 che stabiliva il diritto costituzionale delle donne all’aborto – per affrontare il tema del corpo femminile e di come il patriarcato (di cui la Chiesa è fiera estensione) voglia appropriarsene sempre di più.

Proprio come avvertiva The Handmaid’s Tale, quando la politica di estrema destra, il dominio maschile e le credenze religiose si allineano, i corpi delle donne diventano proprietà dello Stato e sono soggetti a restrizioni disumane. Dai culti satanici in Rosemary’s Baby alla prole omicida in Prevenge, numerosi film hanno dimostrato che l’horror è uno dei migliori mezzi per esplorare le ansie che circondano la maternità e il corpo femminile. Immaculate ne è un esempio perfetto. Le suore a un certo punto vestono Cecilia per farla somigliare a Maria, e lei in un toccante primo piano rivela tutto il suo tumulto interiore, immobile e intrappolata in circostanze a cui non ha mai acconsentito. Nonostante sia venerata, a Cecilia viene negato l’accesso a cure mediche adeguate, tanto che lei finge un aborto spontaneo nella speranza di essere portata in ospedale. Riflettendo l’attuale clima maschilista, il benessere del feto non ancora nato ha la priorità rispetto alla vita della giovane. Cecilia combatte contro le forze religiose che tentano di minare la sua autonomia corporea. Lo splendido atto culminante del film è uno sfogo sanguinoso e viscerale di rabbia femminile in cui le grida di Cecilia trasmettono non solo la sua angoscia, ma risuonano come un’espressione più ampia della rabbia collettiva delle donne.

Immaculate e The First Omen

Immaculate è un’espulsione della religione e del patriarcato e una sorprendente rappresentazione della bellezza che si trova nella rabbia femminile e nel suo risveglio. Non capita tutti i giorni di vedere un film horror a tema cattolico che sostiene apertamente l’autonomia di una donna sul suo corpo. Ma il 2024 è l’anno in cui non ne vediamo uno, bensì due, usciti a una settimana di distanza l’uno dall’altro: Immaculate e The First Omen – un prequel del film del 1976 sulla nascita dell’Anticristo. Entrambi presentano una mite novizia americana, Sister Cecilia di Sweeney e Sister Margaret di Nell Tiger Free, reclutata da un prete per venire in Italia. Cecilia si reca in un ospizio per suore, Margaret in un orfanotrofio. Ognuna fa amicizia con un’altra suora che ha più esperienza sessuale (rispettivamente Sister Gwen e Sister Luz); una terza suora, che è stranamente ossessionata da loro, si lancia verso la morte e si scopre che un prete sta manipolando la protagonista per farle partorire un bambino, mentre entrambe le donne (ora misteriosamente incinte) cercano di svelare il mistero di ciò che sta accadendo loro.

Le ansie sulle gravidanze non regolate che si manifestarono nel cinema dell’orrore degli anni ’70 causano un profondo cambiamento negli atteggiamenti religiosi americani nei confronti della legislazione sull’aborto, specialmente tra gli evangelici. Per costoro, la differenza di genere è davvero fondamentale per comprendere l’ordine sociale, credendo che Dio abbia creato uomini e donne per essere opposti: la vocazione primaria delle donne è quella di moglie e madre. Quindi, l’aborto recide quel tipo di relazione biologica e sociale sulla quale tutto si fonda. Per questa ragione, l’aborto è una priorità per gli evangelici, poiché in un certo senso colpisce il cuore della loro comprensione di come Dio ha ordinato la società. Come accennato, nel 2024 la Corte Suprema degli Stati Uniti ha annullato la sentenza Roe contro Wade, ponendo fine alla protezione federale per i diritti all’aborto.

Tredici stati hanno immediatamente promulgato “leggi trigger”, scritte per entrare in vigore nel momento in cui la sentenza Roe è stata annullata, e altri tredici hanno rapidamente adottato una legge per vietare gli aborti. Ecco i terrori gemelli di Immaculate e The First Omen. I mostri in questi due film sono dei preti che sfilano come figure paterne amorevoli ma che in realtà cercano di controllare i corpi delle giovani donne per i propri fini. Nello specifico, entrambi i preti orchestrano gravidanze senza il consenso delle giovani suore di cui sono responsabili. Abusano della loro autorità religiosa per esercitare il controllo sull’utero delle donne, un atto che i due film descrivono come mostruoso e profondamente sbagliato. I loro finali evidenziano la riaffermazione da parte della protagonista della sua autonomia sul proprio corpo e sul proprio utero – Immaculate con una potenza raramente vista prima. Questi due film incarnano le ansie molto reali che le donne contemporanee sperimentano sul modo in cui gli uomini potenti continuano a esercitare la religione per controllare i corpi e la riproduzione delle donne.

Beate le non mansuete

C’è qualcosa nell’inaccessibilità di un convento che dà l’impressione che nasconda segreti dietro le sue mura impenetrabili. Questo lo rende il parco giochi perfetto per l’orrore. Improvvisamente, le suore non sono donne mansuete, ma ribelli e talvolta malvagie. Quest’idea, come nel franchise di Conjuring, mostra la Chiesa cattolica per quello che è veramente: sotto il velo della santità c’è marciume morale. Nei film di nunexploitation le suore possono essere peccaminose o malvagie, e il conflitto nasce dalla natura oppressiva o sessualmente repressiva della Chiesa. C’è un versetto a cui Immaculate fa spesso riferimento, appartenente a Matteo 5:5: “Beati i mansueti, perché erediteranno la terra”. Nel film, come nella vita reale, la chiesa mira a mantenere le donne impotenti. E, sebbene non derivi dai binari di altri film di nunsploitation come The Devils o Killer Nun, Cecilia arriva a incarnare una quantità intransigente di rabbia femminile, il tutto mentre è intrisa di sangue. Il film si sofferma sulla violenza subita contro le donne, passate e presenti, che hanno combattuto e continuano a combattere contro l’oppressione e il controllo che gli uomini vorrebbero assumere nel confronti dei loro corpi. Non saranno le mansuete a ereditare la terra, ma coloro che combatteranno i soprusi subiti sui loro corpi e su quelli delle proprie sorelle.

Appendice

L’esorcista (1973, William Friedkin)

Luisa Raza

Sicuramente, se mi avessero chiesto di scrivere questo piccolo testo qualche anno fa avrei scelto altro. Scelgo quindi di portare il film che mi ha introdotta al cinema horror: L’Esorcista. E un personaggio in particolare mi affascina e ci tengo che venga citato in un opera simile, dove la donna ha uno spazio e una voce tutta per sé. Nel tempo per me L’Esorcista ha cambiato significato e prospettiva, oggi non lo vedo più come lo vedevo a 13 anni. Chris McNeil che era solo la mamma di Regan, è uno dei personaggi che preferisco e che rispecchia il mio ideale di donna che combatte il male. Nonostante le difficoltà, lo scetticismo e anche l’incredulità, Chris fa tutto ciò che è in suo potere per salvare la figlia. Affidandosi alla fine a ciò che sembrerebbe risibile e strampalato, ma che è forse l’ultima chance. È una donna come tante altre, impaurita e scossa dagli eventi che la circondano, ma ce la fa. Indirettamente, è anche il suo contributo caparbio a trovare una soluzione.

The Rocky Horror Picture Show (1975, Jim Sharman)

Erica Bolla

In un film dominato dal culto di Frank’n Furter, dove le due donne forti dipendono comunque dagli uomini, la virginale Janet è per me un esempio di come ci si possa liberare prendendo di petto (pun intended) il terrore derivante dall’ignoto e dal proibito. Janet è l’unica che evolve davvero in The Rocky Horror Picture Show. Sul finale Brad canta la propria sconfitta, ogni illusione di perfetta virilità svanita, mentre Janet mette in guardia sui “superheroes”, quelli che si approfittano di chi percepiscono come debole e ingenuo, eternamente affamati di potere e controllo. Per quanto adori l‘ambigua malinconia del finale cinematografico, ritengo quindi che il personaggio si realizzi ancor più pienamente in quelle versioni teatrali che mostrano Janet mentre restituisce l’anello di fidanzamento a Brad e, indossando la giacca di Frank come memento simbolico, se ne va per la sua strada, in cerca di una libertà che potrebbe smarcarla da quel generico “eroina” appioppatole nei titoli di testa.

Cabal (1990, Clive Barker)

Sara Mazzoni

La narrazione può avere un potere rivoluzionario. Quella fantastica – di cui l’horror fa parte – dispone di un potenziale illimitato. Il racconto ci fa sperimentare possibilità nuove; il film le materializza davanti ai nostri occhi. E questo ci trasforma. Clive Barker ha plasmato la mia fantasia in gioventù, ma soprattutto mi ha dato un luogo sicuro a cui appartenere. Si tratta di Midian, il mondo a cui approda il protagonista di Cabal. In un certo senso Midian è una terra di inclusione, nonché una delle comunità più queer che si possano concepire. Per essere accettati, i mostri che la abitano non devono parlare sottovoce o uniformarsi a standard normalizzanti. Non esiste il concetto di “integrazione”: non è necessario. Midian è un mondo in cui ogni individuo è diverso dall’altro, un luogo accogliente per i reietti come il protagonista. Il vero orrore in Cabal è posto fuori da Midian, nella società borghese e nelle sue istituzioni più patriarcali, come quelle psichiatriche e poliziesche. In contrasto però Barker non ha voluto edulcorare o ripulire i mostri di Midian: non c’è alcuna ricerca del decoro e della presentabilità. Semmai, di quel mostruoso viene ostentata la bellezza, in tutti i suoi estremi. Secondo Barker, dobbiamo esibire i nostri paradossi invece di nasconderli. Cabal è una storia di trasformazione radicale e irreversibile – e questi per me sono gli obiettivi di un serio discorso transfemminista.

Dracula di Bram Stoker (1992, Francis Ford Coppola)

Federica Cremonini

Un primo approccio a Dracula, sia in versione letteraria che cinematografica, può indurre a credere che i tipi di donne rappresentate siano tutte funzioni a sostegno di un disegno da preservare. Mina Harker, angelo del focolare domestico, femmina vittoriana esemplare, aspetta di poter coronare il suo sogno con Jonathan, mentre la sua migliore amica Lucy Westenra, ricca ed epicurea, paga lo scotto della sua infatuazione per tre uomini fra cui vorrebbe evitare di scegliere. E poi le tre mogli, vampire protagoniste di una delle scene più repulsive e stranamente erotiche del film, quelle che insidiano la purezza dell’angelo Mina minando, consentite il gioco verbale, quella di Jonathan. Alla fine, il mostro viene annientato e il sistema vittoriano britannico, protestante, maschile ed eterosessuale restaurato. Ma cosa è successo, cosa si è perso nel processo? Sin dalle sue prime forme, Dracula è un testo femminista – e Coppola, che riconsegna alle figure femminili la centralità che hanno per Stoker – per il suo essere scettico nei confronti del patriarcato. È un discorso sulla crisi di un apparato dominante, il cui corretto funzionamento dipende quasi del tutto dalla subordinazione dell’Altro e del femminile: ogni volta che viene violata, Dracula è pronto ad attraversare oceani per distruggere il nostro mondo ancora una volta.

Jennifer’s Body (2009, Karyn Kusama)

Margherita Gull

Avevo 13 anni quando ho visto per la prima volta Jennifer’s Body. Eravamo io e la mia migliore amica e questo film sembrava perfetto per due ragazzine appena adolescenti. Lo è davvero: lei ed io rimanemmo folgorate, roba da occhi a cuoricino. Non so cosa ci avesse preso così tanto al punto da farne decine di rewatch; forse avevamo capito che Jennifer non era poi così da biasimare, ma che aveva tutte le ragioni del mondo per vendicarsi mangiando uomini. Perché, anche se il finale non poteva far altro che neutralizzare la minaccia (era pur sempre il 2009), per tutta la durata del film la mostra è stata libera, fiera e bellissima. E faceva sentire libere, fiere e bellissime anche noi. A una visione più matura, è evidente che la mano della regista, Karyn Kusama, ci restituisce il punto di vista di Jennifer, rendendola di fatto protagonista della storia, e dimostra che la sua sconfitta non è totale: ci sono tante piccole mostre che hanno raccolto la sua eredità di eccesso spaventoso.

American Mary (2012, Jen e Sylvia Soska)

Silvia Bussolaro

Se nel 2009 il mondo non era pronto per accogliere a braccia e cuore aperti Jennifer’s Body, non lo era nemmeno nel 2012 per American Mary. Forse non lo è ancora oggi. Cito il film di Karyn Kusama perché all’epoca della sua uscita venne preso a pernacchie in una maniera molto simile al film delle sorelle Soska. American Mary andrebbe rivisto e rivalutato, in quanto profondamente onesto e spregiudicato nel raccontare il diritto all’autodeterminazione. Lo fa attraverso la protagonista Mary, certo, che è una squattrinata studentessa di medicina aspirante chirurga, ma soprattutto introducendoci nel sottosuolo abitato dai reietti dell’extreme body modification e, nello specifico, regalandoci due personagge di rara purezza: Beatress e Ruby. American Mary è un body horror e un revenge movie, è anche un coming of age doloroso e triste. Non poteva essere altrimenti. Ci ricorda che il femminismo (transfemminismo intersezionale, specifico) è lotta continua, perché il mondo, quello di facciata, splendente e falso, è pericoloso e non è né accogliente, né inclusivo. Il finale di American Mary è coerente e plausibile, e fa tanto male. Fa arrabbiare. E di rabbia ne abbiamo bisogno ancora e ancora. “Non penso sia giusto che sia Dio a scegliere quale debba essere il nostro aspetto esteriore. […] Una bambola può stare nuda senza mai sentirsi timida, imbarazzata, sessualizzata o denigrata. È quello che voglio” (Ruby).

A Girl Walks Home Alone at Night (2014, Ana Lily Amirpour)

Ornella Balsamo

Bad City è un non luogo dall’aria mortifera, popolato da personaggi in odore di disperazione, e di prossima putrefazione. Un uomo ha dimenticato di avere un figlio, dopo anni di dipendenza dalla droga. Una donna ha dimenticato di avere dei sogni, dopo anni di lavoro come prostituta. Un bambino non sa che un giorno, probabilmente, a dimenticare tutto sarà lui. Ma ogni notte a Bad City si aggira un’ombra ammantata, una ragazza senza nome e senza passato, che porta vendetta e giustizia tra le strade come soltanto una donna saprebbe fare. Lei è una vampira che dispensa morte e redenzione, lei è una Ragazza che cammina da sola di notte, trasgredendo a una delle tante regole imposte dal pensiero e dalla violenza patriarcale: fa ciò che a molte di noi non è consentito, in termini di riappropriazione di uno spazio e di un tempo che sono spesso preclusi alle donne. Un po’ western postmoderno, un po’ love story di solitudini che si incontrano, A Girl Walks Home Alone at Night è un perfetto esempio di horror femminista che tocca corde profonde utilizzando un linguaggio sperimentale, nonché uno dei migliori film a tema vampiresco degli ultimi anni.

Babadook (2014, Jennifer Kent)

Lucia Patrizi

Spesso la critica, persino quella specializzata, tende a determinare l’inizio del processo di profondo cambiamento attraversato dall’horror negli ultimi dieci anni a partire da due film, It Follows e The Witch. C’è tuttavia un altro film che, troppe volte, viene omesso, ma è quello che, prima di tutti gli altri, ha cambiato le carte in tavola e ha scardinato la nozione stessa di film dell’orrore, così come eravamo stati abituati a concepirlo dai primi anni del XXI secolo e, soprattutto, nel panorama statunitense post 11 settembre: The Babadook, dell’australiana Jennifer Kent. Prima del Babadook, l’ultimo film firmato da una regista a sfondare il muro della nicchia di appassionati ed essere considerato “importante” era stato American Psycho, del 1990. Non sto dimenticando Jennifer’s Body, ma nel 2014 non c’era nessuno che lo considerasse un film “importante”. Già per questo, l’esordio di Kent dovrebbe essere considerato una cosa dirompente e rivoluzionaria: ha aperto le porte a un’ondata di registe che non ha alcuna intenzione di arrestarsi. Classico: perfetto, eccellente, tale da poter servire come modello di un genere, di un gusto, di una maniera artistica, che forma quindi una tradizione o è legato a quella che generalmente viene considerata la tradizione migliore. Su The Babadook questa definizione calza come un guanto; è classico perché fa parte di una tradizione che rimanda all’horror fiabesco, al gotico italiano, all’horror psicologico degli anni ‘60 e ‘70; allo stesso tempo, tuttavia, è la madre dell’horror contemporaneo come noi lo intendiamo. Senza il Babadook, non ci esisterebbe tutta la riflessione critica sull’horror più recente, non esisterebbe la possibilità di un punto di vista diverso, di voci nuove e nuovi sguardi.

The VVitch (2015, Robert Eggers)

Gabriella Giliberti

Se mi chiedessero qual è il miglior film sulle streghe degli ultimi vent’anni, risponderei senza esitazione The VVitch di Robert Eggers. Questo capolavoro ha rinnovato il genere horror mettendo al centro una giovane donna, una strega sorella che parla visceralmente a tutte noi attraverso il concetto di corpo, cambiamento, sessualità e scelta. Ambientato nel New England puritano del VII secolo, The VVitch offre un potente commento femminista sulla repressione delle donne in una società patriarcale e sulla paura del potere femminile. La figura della strega viene caricata di un potere politico ed emancipatorio, simbolo della ribellione contro le strutture oppressive del presente.Thomasin, la protagonista, è accusata di stregoneria dal fanatismo puritano dei suoi genitori. L’accusa è un controllo volto a sopprimere l’autodeterminazione femminile, usando la stregoneria per giustificare la sottomissione. Rifiutando le restrizioni patriarcali e abbracciando il potere attribuitole come strega, Thomasin si libera. La sua ribellione rappresenta un potente atto di resistenza ed emancipazione, culminando in un sabba vigoroso e indimenticabile a cui tutte noi dovremmo unirci.

Piggy (2022, Carlotta Pereda)

Eva Cabras

Essere o non essere una final girl, questo è il dilemma. Uno dei pilastri più radicati dell’horror è incarnato dall’eroina dalle mille risorse, dall’incrollabile integrità e dalla fulgida bellezza della superiorità morale, colei che sola può sopravvivere al killer. Con un tale peso sulle spalle, il corpo della final girl diventa simbolo per eccellenza di Bene, etica e rettitudine, che nel linguaggio rappresentativo di una società assillata dal Mito della Bellezza ha poco spazio per allontanarsi da un ideale estetico pressoché immutabile. Nel 2022 Carlota Pereda trasforma un suo cortometraggio nel film Piggy, uno slasher ambientato nella campagna spagnola dove vittima e carnefice hanno in gran parte gli stessi problemi, tra i quali la grassofobia di un odioso gruppetto di bulle locali. La soluzione del killer è quella tipica dei killer, ma alla protagonista Sara è data una scelta: essere la sola sopravvissuta, oppure rinunciare alla vendetta conservando la propria identità. L’unica final girl grassa della storia dell’horror ci insegna che il valore di un’eroina che si rispetti non sta nella scarsità numerica, ma nella sua capacità di autodeterminazione.

Bibliografia

Newman, K. Nightmare Movies: Horror on Screen since the 1960s. (Bloomsbury Publishing, 2011).

Kermode, M. The british censors and horror cinema. in British Horror Cinema (eds. Chibnall, S. & Petley, J.) (Routledge).

Scovell, A. Folk horror: hours dreadful and things strange. (Auteur Publishing, 2017).

Mulvey, L. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16, 6–18 (1975).

Ingram, M. Carnal Knowledge: Regulating Sex in England, 1470–1600. (Cambridge University Press, 2017).

Brownmiller, S. Against our will: Men, Women and Rape. (Ballantine Books, 1975).

A History of Horror with Mark Gatiss. (2010).

Full Writers Roundtable: Jordan Peele, Darren Aronofsky, Emily V. Gordon. (2018).

Friedan, B. La mistica della femminilità. (Edizioni di Comunità, 1963).

Wood, R. Return of the repressed. in Robin Wood on the Horror Films: Collected Essays (ed. Grant, B. K.) (Wayne State University Press, 2018).

She Wolf: a Cultural History of Female Werewolves. (Manchester University Press, 2015).

Carter, A. Nell’antro dell’alchimista. (Fazi, 2019).

Carter, A. La camera di sangue. (Feltrinelli, 1995).

Robin Wood on the Horror Film: Colelcted Essays and Reviews. (Wayne State University Press, 2018).

McLarty, L. “Beyond the Veil of the Flesh”: Cronenberg and the Disembodiment of Horror. In The Dread of Difference: Gender and the Horror Film (ed. Grant, B. K.) (University of Texas Press, 2015).

Creed, B. Phallic panic: male hysteria and Dead Ringers. Screen 31:2, (1990). 4. Videodrome. (Universal Pictures, 1983).

Clover, C. J. Men, women, and chain saws: gender in the modern horror film. (Princeton University Press, 2015).

Tasker, Y. The Silence of the Lambs. (Palgrave Macmillan UK, 2002).

Stryker, S. While Monster Movies Use Transness to Terrify, Trans Artists Use Monstrousness to Empower.

Stern, M. Jonathan Demme on Gaza, Transphobia in ‘The Silence of the Lambs,’ and Meryl Streep as a Rock Star. (2014).

West, A. The 1990s Teen Horror Cycle: Final Girls and a New Hollywood Formula. (McFarland & Company, Inc., Publishers, 2018).

IX Rapporto EURES sul femminicidio in Italia 2022. eures.it https://www.eures.it/ix-rapporto-eures-sul-femminicidio-in-italia-2022/.

Doyle, J. E. S. Spezzate. Perché ci piace quando le donne sbagliano. (Edizioni Tlon, 2016). 2. hollywood.com. “House of Wax” Interview: Paris Hilton. (2022).

Guillermo del Toro Explains Why “Crimson Peak” is Not a Horror Flick. (Wired).

Moers, E. Literary Women. (1977).

Creed, B. The Monstrous - Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. (Routledge, 1993).

Arnold, S. Maternal Horror Film. (Palgrave Macmillan UK, 2013).

⁠Gingold, M. & Wright, E. exclusive interview: The creators of “Last Night in Soho” on giallo influences, The Music of Fear and More (2021).

Feilitzen, C. & Linnk, O. Identifying With Television Characters. J. Commun. 25.

Beck, J., William Friedkin’s “The Exorcist” and the Proprietary Nature of Sound, in “Cinephile: The University of British Columbia’s Film Journal”, VI/1 (2010), pp. 4-10.

Brown, M., The Demon Pazuzu as Noise in The Exorcist, in “Revenant”, 3 (2018), pp. 20-34.

Carroll, N., The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart, Routledge, New York-London 1990.

Creed, B., The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, Routledge, London and New

York 2015.

Doyle, S., Dead Blondes and Bad Mothers: Monstrosity, Patriarchy, and the Fear of Female Power, Melville House, Brooklyn and London 2019.

Humphrey, D., Gender and sexuality haunts the horror film, in H. M. Benshoff (ed.), A Companion

to the Horror Film, Wiley Blackwell, Oxford 2014, pp. 38-55.

Humphreys, R., The American Horror Film: An Introduction, Edinburgh University Press, Edinburgh 2002.

Kristeva, J., Powers of Horror: An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York 1984.

Williams, L., Film Bodies: Gender, Genre, and Excess, in “Film Quarterly”, XLIV/4 (1991), pp. 2-13.